第三章 向陽的詩觀與其實踐
第四節 作者論：詩與詩人
《孟子‧萬章上》云：「說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為 得之。」孟子認為，評論詩的人不能根據詩的個別字眼斷章取義地曲解辭句，也 不能用辭句的表面意義曲解詩的真實含義，而應該根據作品的全篇立意，來探索 作者的心志。
《孟子‧萬章下》云：「頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，
是尚友也。」尚友就是以古人為朋友。文學創作有時需要借鑑古人，對古人的作 品進行批評和鑑賞，更需要瞭解古人；人是不能離開時代而生活的，這就還需要 瞭解他的時代。
中國古代文論因而發展出所謂「以意逆志」與「知人論世」的觀念，是評論 文學作品的一種原則；掌握「以意逆志」與「知人論世」的原則，或許不免帶有 道德觀點，但確有助於理解古代文學作品。清人王國維則將孟子的「以意逆志」
與「知人論世」結合起來，如此解釋：「顧意逆在我，志在古人，果何修而能使 我之所意，不失古人之志乎？其術，孟子亦言之曰：『誦其詩，讀其書，不知其 人可乎﹖是以論其世也。』是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古人之詩 雖有不能解者寡矣。」55他認為「意逆」雖在說詩者，但說詩者在對作品進行解 釋時，應貫徹「知人論世」的原則，以避免主觀武斷之弊，亦能準確地詮釋作品 的意涵與指涉。
以今語言說，簡政珍的詩論或可概括詮釋上述這段話：
詩人寫下一個殷實的「現在」，累積成豐富的「過去」。因此，不僅是「過 去」介入「現在」而完成詩作，抓住「現在」的某一瞬間，正是讓「未來」
有一值得回味的「過去」。「現在」並不是絕對性的存在，一切都由「過去」
統收。詩人所觀照的不僅是個人的過去，還有所處時空的歷史。歷史感的
55 王國維：〈《玉溪生年譜會箋》序〉，張爾田：《玉谿生年譜會箋》（台北：台灣中華書局，1984 年 12 月台三版），頁 3。
──向陽的詩觀與其實踐──
意義是：詩人由「過去」而在「現在」中找到立足點。「過去」是無名的 標尺，告訴詩人已有的存在。……詩人以「現在」和「過去」的標尺撞擊，
而產生火花。「過去」和「現在」交互辯證，正如艾略特所說：「過去」指 引「現在」，「現在」改變「過去」。……詩人的歷史意識有助於他的創作 和閱讀。翻閱文學史，對於一首詩的評價要將他放回原來時間的定點，才 能體會它的價值。56
現代詩是所有文類中被公認為最帶有作者主觀色彩的文類，在於它「在心為 志，發言為詩」；從「以意逆志」與「知人論世」的文學詮釋系統反觀之，詩與 詩人的關係更是密不可分。
向陽以為：「詩人是，而且只是一個用詩來傳達人的感情的人。」57然則詩人 的理智、情感、識見對於詩的創作發揮重要的作用，既是創作的重要動力，又是 作品內容的重要因素。詩人透過作品中的形象對生活作出評價，顯示出自己的傾 向，並以這一切去感染讀者；而種種的評價卻須由「人的情感」出發，這時詩人 的情感已不是一己的，而是天下的、人民的、眾生的。所以向陽又說：
不管他出乎宇宙人生之外，或入乎宇宙人生之內，首先他須是一個人，其 次他必須是一個用詩來傳達感情的人，然後才考量他傳達的是少數人的或 是多數人的感情。58
生活是文學的唯一源泉，生活積累越深厚，就越能培育出豐碩的果實。文學 描寫的中心是作為「一切社會關係的總和」的「人」，對於文學創作者來說，從 生活中觀察人，剖析人的內心世界，關心人們的各種命運，設身處地地體察不同 的人情、色彩和節奏，才能真正捕捉到的那種獨特的感受，然後反覆的深入思考，
透過生活現象探求生活真諦，完成真正有生命的文學創作——而同情心是這一切 的前提。作為一個濡沐於古典文化的詩人作家，向陽對於詩和詩人的關係確有著 同情的道德觀點的評判：
56 簡政珍：〈詩人的過去〉，《詩心與詩學》，頁 85-86。
57 向陽：〈出入—－在熱愛與冷智之間〉，《歲月》前序，頁 2。
58 向陽：〈出入—－在熱愛與冷智之間〉，《歲月》前序，頁 1。
──向陽的詩觀與其實踐──
詩人用筆寫一己對天地萬物的感情見解，筆是工具，滾熱的愛和冷凝的 智，才是支持他創作不懈的源頭。詩人在他立足的土地上和共存的人群 間，生活、打滾、哭或者笑，像潮汐中的泡沫，朝夕奔波，他的喜樂來自 土地和人群，他的哀哭也源自土地和人群。脫離了土地和人群，詩人的一 切身段便成虛矯，木然而無生氣。59
詩人對社會是帶有責任的，因而對詩也是。詩是詩人實踐社會正義的唯一工 具，他關心自己的情感，卻能推而廣之，因為他發現週遭的人事物無不是和他共 同生活在同一塊土地上，牽動著自己的情感，因為同情，詩人的情感才有真實的 定位。如同古代偉大的社會詩人一樣，透過詩，詩人知道自己能做什麼，該做什 麼：
追求詩義上的「為時而作」與追求詩藝上的「為詩而作」，都同樣困難；
要將載道與言志並冶於一爐更不簡單。詩人如果是夜裡點起的一盞燈，他 的責任即是要在最黑最暗處發光——但他首先必須是一盞燈，其次他必須 是一盞能夠發光的燈，然後才考量他放出的光芒多強多弱。60
在詩的創作過程中，詩人的思想觀點和客觀的現實生活不免發生矛盾的情 況，許多作家在面臨這種矛盾的時候，都力求忠實於客觀現實生活，但也試著將 自己對世界的期許和觀點不著痕跡地融入文學作品當中，而使思想與境界得到提 高——偉大作品往往於焉產生。向陽說：
但詩人也不能完全沉溺於潮汐中，朝三暮四，隨波逐流。他對所立足的土 地和所共存的人群可以「愛到深處無怨尤」，卻也不能不「情到深處情轉 薄」。透過敏銳的觀察和冷靜的批判，詩人有時必須退出浪潮的行列，拒 絕成為泡沫，以礁岩的銳利，戳破狂流，做最堅硬的抵抗。61
59 向陽：〈出入—在熱愛與冷智之間〉，《歲月》前序，頁 1-2。
60 向陽：〈出入—在熱愛與冷智之間〉，《歲月》前序，頁 2。
61 向陽：〈出入—在熱愛與冷智之間〉，《歲月》前序，頁 2。
──向陽的詩觀與其實踐──
詩人的思想觀點和客觀的現實生活在詩人頭腦中交錯進行，使創作過程中既 有能夠反映時代精神的主題思想，又能塑造典型環境中的典型形象；這一構思整 體的兩面，關係是辯證的，是相輔相成而不是對立的。但是如何化解其中的衝突 矛盾，達到一種制高點的平衡，使詩為讀者接受感動，還能轉化其思考深度，則 是詩人費心之所在。難嗎？不難。不難嗎？著實不易。然而只要創作者的態度真 誠，往往可以將真實的情感化入藝術的創作之中，成為一股昇華的力量。所以向 陽說：
先把人做好，再把詩寫好，然後嘔心瀝血，用詩來傳達人的情感——這樣 的詩人，不管他投身潮流或者力抗狂流，都不會有矛盾；不管他「為時而 作」或「為詩而作」，他心中想的和他筆下寫的都不會有出入，因為在創 作態度上，入乎其內與出乎其外已渾然不可辯了。這樣的詩人，就是我心 目中的詩人。我願砥礪一生，灌溉血淚，努力追求這樣的境界。62
在向陽的詩觀中，詩人和他的詩的一體的，詩不僅僅是喧嘩取寵的文字，更 是詩人真實情感的代言；詩不僅僅是個人情感的抒發，也是人民情感的見證；詩 不僅僅是藝術競逐的場域，還能背負淑世的理想。失去詩人真情的詩，非詩；失 去同情之心的詩，非詩；失去淑世理想的詩，非詩。向陽說：「我已愈來愈相信：
在這樣一個以科技、財經、政治惟宗的時空裡，一個把詩當信仰的人，所以支持 自己不絕望、不灰心、不低頭的，不是意向的掌握、不是詩藝的翻新、不是詩想 的出奇，而是他在處身的短暫時間有限空間中，對於生活及生命所賴以繫之的人 間尊嚴的提昇。」63對於詩人對於詩，向陽這樣深深期待著：
我們需要這樣的詩人：他的喜樂就是大眾的喜樂，他的悲哭就是大眾的悲 哭，而同時他以我們眼所能見、耳所能聽、口所能誦、心所能感的文字為 我們留下悲與喜的見證，指向望與愛的明天。64
62 向陽：〈出入—在熱愛與冷智之間〉，《歲月》前序，頁 3。
63 向陽：〈歲月：苔痕與草色〉，《歲月》後記，頁 169。
64 向陽：〈要大地，也要香火——對三十年來文學發展的省思〉，《康莊有待》，頁 26。
──向陽的詩觀與其實踐──
第五節 文質論：形式與內容
「文」「質」是中國古代文論討論「形式」與「內容」的基本概念和術語。
最早提出這個概念的是孔子：「質勝文則野﹐文勝質則史﹐文質彬彬﹐然後君子。」
（《論語‧雍也》）孔子又說：「文，猶質也；質，猶文也。」（《論語‧顏淵》）原 來是就一個人的內在品德及言談舉止而說的，「文」指外在表現，「質」指道德品 質。後世文論則轉化「文」「質」的意義，用來指稱語言風格範疇的華美和質樸，
如蘇軾論陶淵明詩的特點，稱「質而實綺﹐瞿而實腴」（《與蘇轍書》）。因而亦有
「尚質」、「尚文」之說，等等。
但「文質」運用到後來的文論上，還有另一方面的意義。即「文」指辭采、
表現，大體上相當於今人所說的作品的形式與表現技巧；「質」則指內容。由於 文學風格上的華美和質樸，最終是與作品的內容和形式緊密相聯繫的，所以這一 點對後世的影響也很深遠。如劉勰在《文心雕龍》中評論作家作品時所提出「質 待文」、「文附質」的理論，65就是從作品內容與形式的統一上立論的；他認為內 容必定要有一定的形式才能具體反映出來，而形式則須依付一定的內容才能存 在。儘管「文質」具有藝術風格和形式內容方面的意義，但不論從風格的華美與 質樸方面看，或從內容與形式的關係方面看﹐很多有成就的作家和理論家﹐都是
表現，大體上相當於今人所說的作品的形式與表現技巧；「質」則指內容。由於 文學風格上的華美和質樸，最終是與作品的內容和形式緊密相聯繫的，所以這一 點對後世的影響也很深遠。如劉勰在《文心雕龍》中評論作家作品時所提出「質 待文」、「文附質」的理論，65就是從作品內容與形式的統一上立論的；他認為內 容必定要有一定的形式才能具體反映出來，而形式則須依付一定的內容才能存 在。儘管「文質」具有藝術風格和形式內容方面的意義，但不論從風格的華美與 質樸方面看，或從內容與形式的關係方面看﹐很多有成就的作家和理論家﹐都是