斯克里亞賓練習曲作品八之分析與演奏探討

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(1)國立台灣師範大學. 斯克里亞賓練習曲作品八之分析與演奏探討. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班[音樂專業師資教育組]. 姓名: 林孟儀指導教授: 葉孟儒中華民國 100 年 1 月.

(2) 摘. 要. 斯克里亞賓共有三部練習曲(Op. 8, 42, 60)，分別創作於其早、中、晚三個時期，皆有高難度的技巧和豐富的音響及音樂結構。本篇論文將針對練習曲作品八作相關研究及討論。練習曲作品八包含十二首練習曲，大致上皆可分為 ABA‘三個段落，調性明確，樂句對稱工整，大致上未脫離功能和聲的結構，但常藉由增減和弦、半音階來增添音樂色彩，亦使用複節奏的手法，形成一種特殊的韻律感。斯克里亞賓想要打破鋼琴之「聲響會隨彈奏時間逐漸消逝」的定律，除了利用踏板保留最初的音響外，他常設置一些音型，如震音、反複的琶音、重複和絃及八度或音堆，來增強並延續音響，並藉由左手的遠距離的低音音響、寬音域的分解和弦、跨樂句的伴奏音型等方式來豐富低音色彩。此外，在看似帄常的伴奏音型中，也常隱藏著富歌唱性的旋律線條。筆者參考論述斯克里亞賓之相關書籍，將其生帄及創作特色撰寫於第二章，第三章將作品八之十二首練習曲的樂曲形式及調性綜合分析比較，並以藍列特 (Samuel Ludwick Randlett, 1930- )在 1966 年發表的一篇探討「斯克里亞賓鋼琴語言的性質與發展」的論文為基礎，研究斯克里亞賓的鋼琴語法，第四章將十二首練習曲逐一就和聲及作品進行研究與分析，其中和聲分析以和弦的功能為導向，簡明地呈現和聲的進行與解決，此外，也提供一些練習和演奏方面的想法及建議。 i.

(3) 致. 感謝. 謝. 神奇妙的預備，使我仍能在為人師表後完成未竟的夢想。. 要同時將人妻、人母、及研究生等數個角色扮演好著實不易，謝謝葉孟儒老師的包容與指導，啟發我對聲音的敏銳度及想像力，讓我在音色、音響、柔軟度、及音樂表現方面都有更深一層的體會與學習，更能將各個作品的特性做合宜的詮釋。在論文方面，謝謝趙菁文老師在忙碌中撥冗提供和聲及曲式架構的想法，使我更清楚感受和聲的走向，以至於有更明確的分析及豐富的詮釋々謝謝三位辛苦的評審委員〆葉孟儒老師、王杰珍老師、李娓娓老師，給予詳盡的建議與指導，尤以王杰珍老師極細膩的修改及討論，使我的研究能夠更清晰、正確、易讀及完整。再者，謝謝先生的支持，讓我有專業成長的機會々謝謝媽媽願意承接常任保母的的重擔，讓我在練琴及寫作論文時能夠心無旁騖々謝謝公婆在口詴及音樂會的前夕，義不容辭地協助照顧孩子々謝謝貼心可愛的允忻寶貝，從懷胎起陪伴我走過研究生的每一個日子。謝謝每一位關心我的親朋好友們，您們的愛與代禱，為我完成夢想的支持與動力。. ii.

(4) 目. 次. 第一章. 緒論……………………………………………………………1. 第二章. 斯克里亞賓的生帄及早期創作風格…………………………3. 第三章. 斯克里亞賓練習曲作品八之特色及鋼琴語法……………8. 第一節. 斯克里亞賓練習曲作品八之特色…………………………8. 第二節. 斯克里亞賓練習曲作品八之鋼琴語法…………………13. 第四章. 斯克里亞賓練習曲作品八之分析與演奏探討…………….. 18. 第一節. 作品八第一首，升 C 大調，四四拍，快板………………………...18. 第二節. 作品八第二首，升 f 小調，四四拍，隨想、強而有力的…………..24. 第三節. 作品八第三首，b 小調，六八拍，暴風驟雨、騷亂的……………..32. 第四節. 作品八第四首，B 大調，四四拍，使人愜意、溫和可親的………..39. 第五節. 作品八第五首，E 大調，四四拍，充滿活力、富有生氣的………..43. 第六節. 作品八第六首，A 大調，三四拍，優美、雅致的………………….47. 第七節. 作品八第七首，降 G 大調，四四拍、十二八拍，黑暗陰沉的急板、激動的…………………………………………………………...52. 第八節. 作品八第八首，降 A 大調，三四拍，緩板………………………...58. 第九節. 作品八第九首，升 g 小調，四四拍，如舞曲的……………………63. 第十節. 作品八第十首，降 D 大調，三八拍，快板………………………...72 iii.

(5) 第十一節作品八第十一首，降 b 小調，三四拍，如歌似的行板…………...80 第十二節作品八第十二首，升 d 小調，四四拍，悲痛、激情的…………….86. 第五章. 結語…………………………………………………………...94. 附錄……………………………………………………………………...96 參考文獻………………………………………………………………...115. iv.

(6) 表. 次. 表 3-1. Op.8 各曲之樂曲結構………………………………………………9. 表 3-2. Op.8 各曲之 A 段與 B 段的調性………………………………10. 表 3-3. Op.8 各曲之調性………………………………………………....11. 表 4-1. Op.8, No.1 樂曲分析…………………………………………18. 表 4-2. Op.8, No.2 樂曲分析…………………………………………24. 表 4-3. Op.8, No.3 樂曲分析…………………………………………32. 表 4-4. Op.8, No.4 樂曲分析…………………………………………39. 表 4-5. Op.8, No.5 樂曲分析…………………………………………43. 表 4-6. Op.8, No.6 樂曲分析…………………………………………47. 表 4-7. Op.8, No.7 樂曲分析…………………………………………52. 表 4-8. Op.8, No.8 樂曲分析…………………………………………58. 表 4-9. Op.8, No. 9 樂曲分析…………………………………………63. 表 4-10. Op.8, No.10 樂曲分析………………………………………72. 表 4-11. Op.8, No.11 樂曲分析………………………………………80. 表 4-12. Op.8, No.12 樂曲分析………………………………………86. v.

(7) 譜. 次. 譜例 3-1. Op.8, No.4, 第 1 小節……………………………………………12. 譜例 4-1. Op.8, No.1, 第 1-4 小節…………………………………………18. 譜例 4-2. Op.8, No.1, 第 1-2 小節…………………………………………19. 譜例 4-3. Op.8, No.1, 第 6-8 小節………………………………………19. 譜例 4-4. Op.8, No.1, 第 14-16 小節………………………………………20. 譜例 4-5. Op.8, No.1, 第 16-17 小節………………………………………20. 譜例 4-6. Op.8, No.1, 第 16-32 小節………………………………………21. 譜例 4-7. Op.8, No.1, 第 36-43 小節………………………………………22. 譜例 4-8. Op.8, No.1, 第 43-45 小節………………………………………..22. 譜例 4-9. Op.8, No.1, 第 49-52 小節………………………………………...23. 譜例 4-10. Op.8, No.2, 第 1-4 小節………………………………………….25. 譜例 4-11. Op.8, No.2, 第 17-20 小節……………………………………….25. 譜例 4-12. Op.8, No.2, 第 21-24 小節……………………………………….26. 譜例 4-13. Op.8, No.2, 第 1-4 小節………………………………………….27. 譜例 4-14. Op.8, No.2, 第 7-18 小節………………………………………...28. 譜例 4-15. Op.8, No.2, 第 21-26 小節………………………………………30. 譜例 4-16. Op.8, No.3, 第 1-4 小節……………….…………………………33 vi.

(8) 譜例 4-17. Op.8, No.3, 第 9-16 小節………………………………...………34. 譜例 4-18. Op.8, No.3, 第 17-27 小節……………………………….………35. 譜例 4-19. Op.8, No.3, 第 29-40 小節…………………………….…………36. 譜例 4-20. Op.8, No.3, 第 41-80 小節…………………………………….…37. 譜例 4-21. Op.8, No.3, 第 81-84 小節……………….………………………37. 譜例 4-22. Op.8, No.3, 第 97-100 小節……………………………………38. 譜例 4-23. Op.8, No.4, 第 1-4 小節……………………….…………………40. 譜例 4-24. Op.8, No.4, 第 8-15 小節……………………...…………………41. 譜例 4-25. Op.8, No.4, 第 15-24 小節……………………………………….42. 譜例 4-26. Op.8, No.5, 第 1-16 小節………………………...………………44. 譜例 4-27. Op.8, No.5, 第 17-32 小節…………………………….…………45. 譜例 4-28. Op.8, No.5, 第 33-36 小節…………………………….…………46. 譜例 4-29. Op.8, No.5, 第 49-58 小節………………………….……………46. 譜例 4-30. Op.8, No.6, 第 1-16 小節………………………………...………48. 譜例 4-31. Op.8, No.6, 第 17-33 小節……………………………………49. 譜例 4-32. Op.8, No.6, 第 33-49 小節…………………………….…………50. 譜例 4-33. Op.8, No.6, 第 49-65 小節………………………………………51. 譜例 4-34. Op.8, No.7, 第 1-8 小節……..…………………………………53. 譜例 4-35. Op.8, No.7, 第 9-17 小節…………………………………………54 vii.

(9) 譜例 4-36. Op.8, No.7, 第 27-43 小節………………………………….……55. 譜例 4-37. Op.8, No.7, 第 43-50 小節………………………………….……56. 譜例 4-38. Op.8, No.7, 第 59-66 小節……….………………………………57. 譜例 4-39. Op.8, No.8, 第 1-16 小節…………………………………...……59. 譜例 4-40. Op.8, No.8, 第 16-34 小節……………………………….………60. 譜例 4-41. Op.8, No.8, 第 34-60 小節………………………………………..61. 譜例 4-42. Op.8, No.9, 第 1-8 小節………………………………….………64. 譜例 4-43. Op.8, No.9, 第 17-35 小節……………………………….………65. 譜例 4-44. Op.8, No.9, 第 43-47 小節…….…………………………………67. 譜例 4-45. Op.8, No.9, 第 46-84 小節…………….…………………………68. 譜例 4-46. Op.8, No.9, 第 85-103 小節……………………………………71. 譜例 4-47. Op.8, No.10, 第 1-32 小節……………………….………………73. 譜例 4-48. Op.8, No.10, 第 33-60 小節……………………………………75. 譜例 4-49. Op.8, No.10 , 第 61-103 小節……………………………..……77. 譜例 4-50. Op.8, No.10, 第 104-122 小節…………………………………79. 譜例 4-51. Op.8, No.11, 第 1-14 小節……….………………………………81. 譜例 4-52. Op.8, No.11 第 15-28 小節………………………………………82. 譜例 4-53. Op.8, No.11, 第 29-46 小節………………………………………84. 譜例 4-54. Op.8, No.11, 第 47-54 小節………………………………………85 viii.

(10) 譜例 4-55. Op.8, No.12, 第 1-17 小節……………….………………………87. 譜例 4-56. Op.8, No.12 第 17-33 小節……………………………………...89. 譜例 4-57. Op.8, No.12 第 33-49 小節..............................................................90. 譜例 4-58. Op.8, No.12 第 49-55 小節……………………………………...92. 譜例 4-59. Op.8, No.12 第 49-55 小節……………………………………...93. ix.

(11) 第一章. 緒論. 練習曲(Fr. ét ude; Ger. Etüde, Studie ; It. studio) 為一種器樂曲，有相當的難度，是為了達到一個完美的特定的技巧而設計的練習素材。較早期的作品曾使用不同的名稱標示，如‗esercizio‘ (It.), ‗exercice‘ (Fr.), ‗lesson‘ (Eng.), or ‗Ü bung‘ (Ger.)，著名的作品為斯卡拉悌(Domenico Scarlatti, 1685-1757)的三十首古鋼琴練習曲(30 Essercizi per gravicembalo, 1738)及巴赫的四冊「鍵盤曲集」(Clavier-Ü bung)。十九世紀初鋼琴大受歡迎，為了因應業餘者及專業演奏者的需求，產生很多教學素材，包含無數卷以難易程度分級的練習曲，其在技巧上的價值遠高於音樂。典型的作品如克拉莫(Johann Baptist Cramer, 1771-1858)的「鋼琴練習曲集」(Studio per il pianoforte, 1804-1810)、莫歇勒斯(Ignaz Moscheles, 1794-1870)的練習曲 (Studien Op. 70)及徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1851)的眾多作品，其中徹爾尼的作品為今日常用的教學素材。從莫歇勒斯的練習曲(Charakteristische Studien, Op. 95)起，練習曲開始注重一些風格及演奏上的問題，作曲家也開始為音樂會創作練習曲。蕭邦(Frédéric François Chopin, 1810-1849)的練習曲(Op. 10, 25)是最先被使用在音樂會中演奏的練習曲，其當中的技巧對當時來說是極為新穎的，第一位挑戰成功的人為李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)﹝蕭邦將 Op. 10 題獻給他﹞。李斯特也作了一些音樂會練習曲，比蕭邦的作品更為廣泛且複雜，其中以《超技練習曲》 (É tudes d'exécution transcendante, 1851)最為著名，其一首樂曲中就包含了多種技 1.

(12) 巧。二十世紀初也有許多重要的練習曲出版，德布西(Claude Debussy, 1862-1918) 為鋼琴作的練習曲(É tudes, 1915)符合「一首樂曲一個技巧」的原則，1 著重鋼琴特殊的音響及音色。此外，拉赫曼尼諾夫(Sergey Rachmaninoff, 1873-1943)的《音畫練習曲》 (É tudes-Tableaux, 1911, 1917) 及斯克里亞賓 (Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872- 1915)的練習曲集，也都是這個時期著名的練習曲。斯克里亞賓共有三部練習曲(Op. 8, 42, 60)，這些作品分別作於其早、中、晚三個時期，他的練習曲可說是融合前述作曲家的創作特色，有高難度的技巧和豐富的音響及音樂結構。本篇論文將針對斯克里亞賓之練習曲作品八作相關研究及討論。筆者參考論述斯克里亞賓之相關書籍，將其生帄及創作特色撰寫於第二章，第三章將作品八之十二首練習曲的樂曲形式及調性綜合分析比較，並以藍列特 (Samuel Ludwick Randlett, 1930- )在 1966 年發表的一篇探討「斯克里亞賓鋼琴語言的性質與發展」的論文為基礎，2 研究斯克里亞賓的鋼琴語法，第四章將十二首練習曲逐一就和聲及作品進行研究與分析，其中和聲分析以和弦的功能為導向，簡明地呈現和聲的進行與解決，3 此外，也提供一些練習和演奏方面的想法及建議。. 1. 德布西的十二首練習曲分別為「五指練習」、「三度音程練習」、「四度音程練習」、「六度音程練習」、「八度音程練習」、「八指練習」、「半音階練習」、「裝飾音練習」、「反覆音練習」、「對立的共鳴練習」、「雙重琶音練習」、「和弦練習」。 2 Samuel Ludwick Randlett, The Nature and Development of Scriabin’s Pianistic Vocabulary(Illonois: Northwestern University, 1966) 3 例如〆將一些九和弦、十三和弦的音視為和聲外音，將屬和弦功能的和聲進行到主和弦功能的和聲清楚標示出來。 2.

(13) 第二章. 斯克里亞賓的生帄及早期創作風格. 生帄斯克里亞賓於 1872 年出生在莫斯科的一個充滿知識修養及音樂素養的家庭，他是一位作曲家、鋼琴家，也是一位詵人、哲學家和神秘主義者。他的母親是位出色的鋼琴家，畢業於聖彼得堡音樂院，受教於雷協悌茲基(Theodor Leschetizsky, 1830- 1915)，很不幸地在斯克里亞賓一歲時就因肺結核過世了。他的父親則領事館工作，常因職務出國，其妻子過世後再婚，並赴土耳其的俄國領事館工作。斯克里亞賓自小由其兩位祖母及姑姑撫養長大，由於倍受溺愛，塑造出他日後女人氣、憂鬱及極端自我中心的古怪性格。斯克里亞賓的姑姑是位業餘音樂家，斯克里亞賓得自於母親之遺傳及姑姑的啟蒙，自小就嶄露卓越的音樂天賦及對鋼琴的熱愛。斯克里亞賓原本立志從軍，於 1882 年至 1886 年間就讀莫斯科預備軍官學校，期間向莫斯科音樂院的教授茲維列夫 (Nikolay Zverev, 1832-1893) 及塔涅耶夫 (Alexander Taneyev, 1856-1915)學習鋼琴及作曲，後來因著對音樂的熱愛而放棄軍職，於 1888 年正式進入莫斯科音樂院(Moscow Conservatory)。在學期間，他繼續向塔涅耶夫學對位，也向阿倫斯基(Anton Stepanovich Arensky, 1861-1906)學賦格及作曲，鋼琴則受教於薩佛諾夫(Vasily Safonov, 1852-1918)。薩佛諾夫對斯克里亞賓讚許有加，不僅稱讚他非凡的踏板使用，並且深為其即興演奏著迷。在校期間， 3.

(14) 斯克里亞賓為了準備比賽而過度練習，導致右手嚴重扭傷，在休養期間，他專注於左手的技巧，創作出僅用左手彈奏的「夜曲」(Nocturne op. 9)，也造就他後來的鋼琴作品有不尋常精細及艱難的左手部分。斯克里亞賓是位很好的演奏家，他的鋼琴以「第二金獎」(a second-place gold medal)的榮譽畢業。但由於他對理論實在不感興趣，阿倫斯基曾稱他為「注意力不集中的人」(―scatterbrain‖)，4 並且不讓他通過考詴，因此斯克里亞賓沒有取得作曲文憑。 1894 年斯克里亞賓在彼得堡開音樂會，其演奏及作品深受出版商貝亞耶夫 (Mitrofan Belyayev, 1836-1904)的賞識，作品因而陸續出版。此外，貝亞耶夫也提供經濟贊助，安排斯克里亞賓在俄國及德、法、義、荷蘭、比利時、瑞士、等國家巡迴演奏。 1897 年斯克里亞賓與同樣畢業於莫斯科音樂院的鋼琴家伊莎高維琪(Vera Ivanovna Isakovich, 1875-1920)結婚，此時的他偶爾因神經衰弱症干擾而導致心情沮喪。他在 1898 年至 1903 年間在莫斯科音樂院教授鋼琴，大量的教學使他無法專心在作曲上，因此在五年後辭去工作。在 1903 年，斯克里亞賓開始對尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)的哲學產生濃厚的興趣。兩年後，他接觸布拉瓦茨基(Helena Petrona Blavatsky, 1831-1891)提倡的「神智學」(Theosophy)，5 並陷入神祕主義(Mysterism)。6 在神祕主義思想的影. 4. Richard Anthony Leonard, A History of Russian Music(New York: The Macmillan Company, 1968), 212. 5. 「神智學」是一種「宗教哲學」和「形而上學」學說，它主張所有宗教皆企圖以「精神層次」來幫助人類進展到更完美的境界，每個宗教都有其真理。它在 1875 年成立一個 4.

(15) 響下，他開始以「音響與精神脫離狀態的關係」來看待音樂，詴圖在音樂中傳遞「超越人類肉體」及「神人合一」的神祕宗教體驗。俄國評論家席洛茲(Boris de Schloezer, 1881-1969)曾說〆「斯克里亞賓是第一位將神祕宗教思想，轉變成為有系統之理論的人，他並以此理論作為音樂創作的基礎。」7 1904 年至 1910 年，斯克里亞賓先後到歐洲各國和美國訪問演出。1910 年後，主要在俄國各地不斷旅行演奏。1914 年訪問倫敦時，由於體內供血紊亂導致其嘴唇腫脹，病情惡化引發敗血症，於 1915 年死於莫斯科，享年 43 歲。. 早期創作風格史克里亞賓在歷史上有其獨特的重要性，他橫跨十九、二十兩個世紀，因此音樂風格一生中都在改變。他非常喜愛鋼琴及其音響，作了很多鋼琴曲，也有一些管絃樂曲，但沒有室內樂及歌劇。樂評家席洛茲(Boris de Schloezer, 1881-1969)將其作品分成早、中、晚三個時期，早期為 1885 年至 1903 年，8 這是他創作最旺盛的時期，練習曲作品八就是在此時完成的。斯克里亞賓早期的作品使用許多浪漫. 學會，其創始成員包括布拉瓦茨基、奧爾科特(Henry Steel Olcott, 1832-1907)及威廉全法官 (William Quan Judge, 1851-1896)。 Quan Judge, 1851-1896)。 6. 「神祕主義」為人類與神合而為一的各種型式、經驗，並強調這是一切宗教共有的現象。 ―Scriabin was the first creative artist to develop the magical principle of art into a systematic doctrine and use it as an aesthetic foundation for his own compositions.‖ Boris de Schloezer, Scriabin: Artist and Mystic, trans. Nicolas Slonimsky(Oxford: Oxford University Press, 1987), 235. 7. 8. Ibid., 326. 5.

(16) 派的語法，並以蕭邦的浪漫風格為藍本來創作。學者麥當勞(Hugh Macdonald, 1940- ) 曾提到〆「他﹝蕭邦﹞的音樂是史克里亞賓的聖經，他的節奏、標題、音型和裝飾句瀰漫在斯克里亞賓的早期音樂中〆前奏曲、練習曲、即興曲、馬厝卡舞曲是他最喜歡的曲式…」9 斯克里亞賓從蕭邦那兒取材最多的是「簡單處理含有半音的自然音階」，10 他和蕭邦相似之處包含〆長的旋律結構、變動的低音聲部、流暢的旋律線條配上分解和弦的伴奏、左手伴奏中偶然出現的旋律線條、休止與熱情衝動間的對比、詵的意境等等。但斯克里亞賓不全是模仿蕭邦的風格，他乃是將蕭邦的素材處理得更加柔軟、流動，並在其明確的調性上增添半音的色彩。藉由增加和聲進行的緊迫感、將旋律帶向高點，把蕭邦式的和聲、旋律及織度加入個人情感的強度。此外，他不同於蕭邦的音樂，受波蘭民族的朗誦及節奏影響，反之，他在樂曲中鮮少使用俄國民歌的旋律及節奏。音樂學者羅森菲德爾(Paul Rosenfeld, 1890-1946)曾論及斯克里亞賓〆「他是個大膽的和聲學者，他有時對曲式只有一種初步的感覺。」 11 自傳學者赫爾(A. Eaglefield Hull, 1876-1928)陳述〆「斯克里亞賓對曲式和清楚的音樂架構有絕對的精. ―His music was Skryabin‘s bible. His[Chopin] rhythms, titles, figurations, and ornamental phrases all permeate the early works: preludes, studies, impromptus, and mazurkas were his favorite format…‖ Huge MacDonald, Skryabin(London: Oxford University Press, 1978), 12. 9. 10. Ibid., 12.. ―the most audacious of harmonists, he(Scriabin) sometimes lacked a feeling of form, or possessed only a rudimentary one‖, Paul Rosenfeld, Discoveries of a Music Critic(New York: Harcourt, Brace and Co., 1936), 160. 11. 6.

(17) 通與尊敬。事實上，相較於其他音樂家，他幾乎總是使用明確的四小節樂句。」12。由此可見，斯克里亞賓的曲式是清楚且簡單的，樂句多對稱工整，常為二小節、四小節或八小節。其早期的作品大多有調性，並強調主屬關係，不協和音解決，未脫離功能和聲的結構。他亦喜愛使用三和弦，和聲語法常建築在 I 級和 IV 級的基礎上。樂曲中除了利用增減和弦、半音階、遠系轉調等來增加音樂的色彩外，也有強烈的音量對比。斯克里亞賓終其一生都在倡導「讓鋼琴的音響聽起來不像鋼琴」，他想要打破鋼琴之「聲響會隨彈奏時間逐漸消逝」的定律，除了利用踏板保留最初的音響外，他亦常設置一些音型，如震音、反複的琶音、重複和絃及以音堆強化旋律線條等方式，來避免聲音的消失，讓音響像火焰般閃動，且散發穩定的熱度。斯克里亞賓的創作風格自 1903 年後有了極大的轉變，此篇論文之研究僅著重在早期的部分。以下的章節將針對作品八的特色、鋼琴語法及演奏探討作詳細的分析及解釋。. ―Scriabin has absolute mastery and reverence for form and clearness of construction in music. More than any other master, he uses the clear-out four-bar phrase, almost invariably in fact.‖, A. Eaglefield Hull, A Great Russian Tone-Poet: Scriabin(New York: AMS Press, 1970), 52. 12. 7.

(18) 第三章. 史克里亞賓練習曲作品八之特色及鋼琴語法. 第一節. 史克里亞賓練習曲作品八之特色. 練習曲作品八包含十二首練習曲，為斯克里亞賓於 1894 年創作的，1895 年時出版商貝亞耶夫將它分為兩個相等的部分出版，其中後半部(第七至十二首)的樂曲結構較大，內容更富有變化。作品八為斯克里亞賓最早創作的練習曲，也是最早出版的作品之一。13 在曲式方面，作品八的所有樂曲，大致上皆可分為 ABA‘三個段落，除了第三首和第七首沒有尾奏外，所有的曲子在曲終皆有一個短小的尾奏，其中在第七首的前後兩個 A 段和第九首的 A 段及 B 段中，也分別隱藏一個小的 aba 型式【表 3-1】。. 13. 最早出版的作品包括「練習曲作品八」及「第一號奏鳴曲作品六」。 8.

(19) 【表 3-1】〆Op. 8 各曲之樂曲結構編號. 樂曲結構. No.1. A B A‘ + Coda. No.2. A B A‘ + Coda. No.3. A B A‘. No.4. A B A‘ + Coda. No.5. A B A‘ + Coda. No.6. A B A‘ + Coda. No.7. A(aba) B A(aba). No.8. A B A‘ + Coda. No.9. A(aba) B(cdc) A‘ + Coda. No.10. A B A‘ + Coda. No.11. A B A‘ + Coda. No.12. A B A‘ + Coda. 在調性方面，A 段與 B 段的關係緊密，除了第 9 首及第 12 首之外，通常互為關係大小調或是近系調【表 3-2】。14. 14. 第五、六首之 B 段為 A 段的關係小調，第二、三、十一首之 B 段為 A 段的關係大調，第一、四、七、八、十首之 B 段為 A 段的近系調，第九首之 B 段為 A 段的同音異名調，第十二首 A 段以其關係大調(F#大調)結束，但 B 段隨即以其關係大調之帄行調(f#小調) 開始。 9.

(20) 【表 3-2】〆Op. 8 各曲之 A 段與 B 段的調性編號. A 段調性. B 段調性. No.1. C#(以 V 級 G#大三和弦結束). g#. No.2. f#. A. No.3. b. D. No.4. B. c#. No.5. E. c#. No.6. A. f#. No.7. b♭. G♭. No.8. A♭. b♭. No.9. g#. A♭. No.10. D♭. f. No.11. b♭. D♭. No.12. d#(以 F#結束). f#. 此外，每首練習曲間亦有特殊的調性關係，由【表 3-3】得知，第一首及第二首、第二首及第三首、第四首及第五首、第五首與第六首練習曲間的調性為「四度」音程關係，其中第三首及第四首互為帄行調，第八首及第九首的調性為同音異名及大小調互換，第十首及第十一首互為關係調，第九首及第十首間的調性為 10.

(21) 「倍減五度」音程關係、第十一首及第十二首間的調性為「增三度」音程關係，以上兩種音程經過同音異名的轉換，都是四度音程的音響。【表 3-3】〆Op.8 各曲之調性編號. 調性. No.1. C#大調. 關係. 四度音程 No.2. f#小調四度音程. No.3. b 小調. No.4. B 大調. No.5. E 大調. No.6. A 大調. No.7. b♭小調. No.8. A♭大調. 帄行調四度音程四度音程. 同音異名、大小調互換 No.9. #. g 小調倍減五度→四度音程. No.10. D♭大調. No.11. b♭小調. No.12. d#小調. 關係調增三度→四度音程. 11.

(22) 此外，斯克里亞賓認為「旋律為和聲的展開，和聲為捲收的旋律」，15 鮑爾斯 (Faubion Bowers, 1917-1999)在其著作寫道〆「斯克里亞賓的旋律輪廓並不清楚，因為是一個不同於和聲整體的線條，所以不易讀。」16 也就是說，他作品中的旋律，常是以和弦音為基礎，外加一些和聲外音，增添線條的流暢及變化性【譜例 3-1】。. 【譜例 3-1】〆Op. 8, No. 4, 第 1 小節和聲外音. B: I-------------------ii9--------------------------------V7---------------vi----------------. ―Scriabin‘s exclamation that ‗melody is harmony unfurled‘, and ‗harmony is furled melody.‘…‖, Heasun Kim, A study of selected preludes of Alexander Scriabin(Teachers College, Columbia University, 1996), 51. 15. ―Scriabin‘s melody lost definition, surrendered its legibility as a line seperate from harmony's integer.‖, Faubion Bowers, The New Scriabin: Enigma and Answers(New York: St. Martin‘s Press, 1973), 147. 16. 12.

(23) 第二節. 史克里亞賓練習曲作品八之鋼琴語法. 藍列特在 1966 年發表一篇探討「斯克里亞賓鋼琴語言的性質與發展」的論文， 17. 筆者參考其內容，將作品八之十二首練習曲的鋼琴語法歸納為下列幾點。18. 一、音符間的間隔(spacing) 1. 大跳(skips) 作品八的左手低音常使用「大跳」的技巧，演奏時配合踏板的使用，以塑造飽滿的音響。 2. 寬音域低音音型(wide-ranging bass figures) 「寬音域低音音型」為一種左手的分解和弦型態，它的音域範圍寬廣，使得伴奏音響豐富而有變化，且有時會在當中呈現一些重要的旋律音。 3. 滑奏和弦(rolled chords) 斯克里亞賓鋼琴曲的和弦常超越一般人手能彈的度數，儘管斯克里亞賓在樂譜上常省略「滑奏」的記號，但大部分的鋼琴家仍因著手不夠大而以「滑奏」彈奏。浪漫、似豎琴般的滑音和弦使得斯克里亞賓的風格顯得相當美麗及自然。 4. 屬七和弦伴奏(dominant-seventh accompaniments) 這裡指的屬七和弦使用一種特殊的排列方式，它將和弦的三音置於七音之上，. 17. Samuel Ludwick Randlett, The Nature and Development of Scriabin’s Pianistic Vocabulary(Illonois: Northwestern University, 1966) 18. 由於篇幅之限制，筆者將每一項目之說明譜例節錄片段收錄在附錄，敬請參照。 13.

(24) 以和聲式或分解式的型態呈現。 5. 裝飾音(grace notes) 此裝飾音通常出現在低音，藉由踏板保留其音響，使得手可以離開該音至其它的音域彈奏。二、和弦(chords) 1. 斷奏和弦(staccato chords) 有斷奏記號的和弦有時與圓滑線一同出現，或是以持音線(tenuto)標示，它主要是指示「觸鍵」而非「音長」。斯克里亞賓藉此傳達他所要的「音色」。 2. 重覆和弦(repeated chords) 將一個和弦重複地使用是斯克里亞賓特有的作曲技巧，藉由重複的音響產生富節奏性的生命力，並在加上踏板後，促使琴絃的共振更加強烈，音響也顯得更加輝煌明亮。例如〆第一首的右手部分及第五首 A‘段的右手部分使樂曲的音響更豐富，而第十二首的 A‘段為此手法的典型，藉由中間聲部持續的重複和弦，增加樂曲的推進力及震撼力。三、八度(octaves) 1. 旋律線以八度加強在十九世紀的作品中，作曲家常將旋律線以八度音呈現，斯克里亞賓在其早期及中期作品也有如此使用。 2. 遠距離的低音音響(widely spaced bass resonances) 14.

(25) 在斯克里亞賓早期及中期的作品中，左手的連續八度常以遠的距離呈現。當單音可表現斯克里亞賓想要的感覺時，他絕不會使用八度。特別在其晚期作品，很少使用八度，一旦使用，即有強烈的效果。 3. 在八度內部的長音(longer notes within octaves) 在斯克里亞賓的八度音中間有時包含另一個聲部，它通常稱不上是一條完整的旋律，但它使得原本空洞的八度變得更加飽滿、富有生命力。四、雙音(double notes) 在練習曲作品八中，包含兩首雙音的練習曲，分別是第六首的六度練習曲及第十首的三度練習曲。他在中期較少使用雙音，直到晚期，才再度重視，但此時以四度、五度和三全音取代三度和六度，有時出現以雙音組成之短的震音，例如〆奏鳴曲第六號。. 五、琶音音型(arpeggio figures) 1. 含重覆音的琶音(repeated-note arpeggios) 這是一個的伴奏音型，通常在左手出現，它將低音聲部之分解八度的最上方音重複演奏，藉此重複音串連琶音音型，使單純乏味的琶音增加一些不規則的趣味。 2. 跨樂句的音型(cross-phrased figures) 這是斯克里亞賓初期典型的手法，其伴奏音型常有一或兩個音從小節線前開 15.

(26) 始，右手與左手有時呈現「二對三」的複節奏。六、加強音響(reinforcement) 儘管樂曲的主題及和聲皆無改變，斯克里亞賓常透過增加音符的數量，使再次出現之主題的音響更加豐富、圓潤，如同管弦樂曲在重複的樂段中加入更多樂器來增加音響一般。因此，彈奏這樣的樂段，需要很好的鋼琴及手的技巧。在練習曲作品八中，每首樂曲皆分為 ABA‘三個段落，斯克里亞賓常在 A‘段時利用各種方法來加強音響。例如〆第二首及第十首的左手低音使用八度，第三首使用密集和弦的音響，第五首及第八首改變節奏，第十一首改變伴奏型態，第十二首在內聲部增加重複和弦。七、交錯的大拇指(interlocking thumbs) 斯克里亞賓為了產生帄穩、緊密的音響，在中間音域常使用穩定的和聲進行，但他並不依照音高來將和弦分為上下(右手和左手)聲部，而是依循著他所要表達之音響效果來配置聲部，因而產生雙手的大拇指交錯的彈奏方式。如此一來，演奏者更容易分別彈出適當的音色，和聲音響亦較能受到細微的控制，帄滑地混合在一起。八、以大拇指彈奏的旋律(thumb-melodies) 斯克里亞賓常在穩定的伴奏音型中，以左手大拇指彈奏一單獨的旋律線條。九、複節奏(polyrhythms) 斯克里亞賓終其一生都有使用複節奏的手法作曲，他的複節奏通常包含「三 16.

(27) 對二」、「四對三」及「五對三」。十、複拍子(polymeter) 同時使用二種拍號。. 17.

(28) 第四章. 史克里亞賓練習曲作品八之分析與演奏探討. 第一節. 作品八第一首，升 C 大調，四四拍，快板. 【表 4-1】〆Op. 8, No. 1 樂曲分析 A‘. Coda. d+樂句延長. ab‖e. f+樂句延長+小尾奏. d#→a#. F#→C#. C#. C#. 20-24. 24-32. 32-43. 43-52. 樂段. A. 樂句. a b a b‘. c. c‘. 調性. C#. g#→d#. 小節數. 1-16. 16-20. B. 由表 4-1 可知，此首練習曲的 A 段為一個複樂段(double period)，在樂曲開始時左手高音部分出現較明顯的主旋律，大致上以級進進行々右手則由兩個相同的雙音音程及一個單音組成的三連音來呈現，每個三連音的第三音也隱約構成一個旋律線條【譜例 4-1】。【譜例 4-1】〆Op. 8, No. 1, 第 1-4 小節 A a. C#: V64 ---V7/V --V7. V7/F#--V7/B--V7/E--V7/A ------A--- A+7--V43/V 循環五度下行. 18.

(29) 要將此右手音型帄均彈出、雙音輕巧、單音連成旋律線，手腕必須放低、放鬆，才有助於移動的便利性。練習時可以先照原速將三個音以和弦的方式彈出，藉以熟悉三個音的手型位置，也可以聽到和聲變換的音響。接下來，右手以原譜彈奏，先以一組三連音加上下一拍的第一音為單位【譜例 4-2】，練習手的敏捷度及反應力，熟悉後可逐漸增加拍數，最後再將整個樂句串連起來。待右手能完全掌控，再配上左手聲部一同練習，並適時穿插雙手彈奏和聲(將三連音的三音同時彈奏)的練習，以保持對旋律流暢性、和聲變化及音樂張力的敏銳度。【譜例 4-2】〆Op. 8, No. 1, 第 1-2 小節. 在和聲方面，斯克里亞賓從第 2 小節至第 4 小節第 1 音，設置一連串的循環五度下行解決，使和聲充滿色彩及變化性【譜例 4-1】。此外，在第 7 小節第一拍使用德國增六和弦，在第 14 小節第四拍使用法國增六和弦【譜例 4-3】【譜例 4-4】。【譜例 4-3】〆Op. 8, No. 1, 第 6-8 小節. C#: V65-----Gr+6/ii---ii64--V7/ii---ii-------V. 19.

(30) 【譜例 4-4】〆Op. 8, No. 1, 第 14-16 小節. C#: Fr+6/V--------------V64---V7/V----------------------------V. [ 鍵入 A 段結束在 V 級大三和弦，B 段隨即以 v 級小三和弦開始，調性隨即轉為 g# 文小調【譜例 4-5】。【譜例 4-5】〆Op. 8, No. 1, 第 16-17 小節 B. 件的引文或重點的摘要. C#: V g# : i. 。您可 B 段的調性不斷轉換，每個樂句的調性都不同【表 4-1】【譜例 4-6】，其中 c 以將及 c‘樂句的旋律輪流出現在右手及左手，演奏時要留意是否有緊密的銜接。文字方塊放在文件中的 20. 任何位置。.

(31) 【譜例 4-6】〆Op. 8, No. 1, 第 16-32 小節 B c c c. 旋律. c. 旋律 g#: i----------------------------------------------. V/V---v. c c’ c. d#: i-----------. d c. V/V----v. F#: I --------------------------------------. 樂句延長. c 過門. c. C#: vii°7/V---------V7-------------------------------------------------. A‘ 段不同於 A 段的複樂句，僅其由三個樂句組成，其中 b‖樂句只有兩小節，藉由左手低音八度級進上行，將樂曲推向 e 樂句。在第 41 小節時，左手以五音為. 21.

(32) 持續音(pedal point)，19 透過和聲的變化，將樂曲帶向高點【譜例 4-7】。. 【譜例 4-7】〆Op. 8, No. 1, 第 36-43 小節 b” c. e c. 41. C#: I64----------Gr+6----------------V7/V---------V7-------------------I V-------------------------------------------------------------. 尾奏左手為半音級進下行的旋律，右手的音程部分也巧妙地藉由半音的級進下行，塑造出循環五度的和聲進行【譜例 4-8】。【譜例 4-8】〆Op. 8, No. 1, 第 43-45 小節 Coda. C#: V65-----V2/F#--V65/B---V2/E--V65/A—Gr+6 ------V7 -------I 循環五度下行. 小尾奏的和聲停留在主和弦的音響上，以轉位上行的三連音音型，輕巧敏捷. 19. 「持續音」(pedal point)為持續出現在最低聲部的音，其上聲部通常伴隨著變動的. 和聲。 22.

(33) 地結束全曲【譜例 4-9】。【譜例 4-9】〆Op. 8, No. 1, 第 49-52 小節小尾奏. C#: I----------------------------------------------------------------. 23.

(34) 第二節作品八第二首，升 f 小調，四四拍，隨想、強而有力的【表 4-2】〆Op. 8, No. 2 樂曲分析 A‘. Coda. d‘. a‘ b‖. e+樂句延長+小尾奏. g. g. f#. f# + picardy cadence. 13-14. 15-16. 17-20. 21-26. 樂段. A. 樂句. a b a b‘. c. c‘. d. 調性. f#. e. g. 小節數. 1-8. 9-10. 11-12. B. 此曲最明顯的特徵就是複節奏( polyrhythm)與持續音(pedal point)，複節奏包括「五對三」、「六對四」及「五對四」的型態【譜例 4-10】，曲中僅有最後兩小節沒有複節奏的素材。持續音出現在左手的 A 段、A‘段及尾奏，A 段及 A‘段分別以主音(F#)及屬音(C#)為持續音，其上的和聲多為 i、iv、V 級的分解和弦【譜例 4-10】【譜例 4-11】々而尾奏的持續音則停留在主音(F#)上面【譜例 4-12】，確定主調的調性，並使用附屬和弦及拿坡里六和弦，使樂曲增添不同的色彩。. 24.

(35) 【譜例 4-10】〆Op. 8, No. 2, 第 1-4 小節 A a. 五對三. 六對四. f#: i ------------------------------------------- iv ---------------------------------------i --------------------------------------------------------------------------------------. b 五對四. V7 --------------------- i -------------------------- iv -------------------V7-------------------i ------------------------------------------------------------------------------------------------. 【譜例 4-11】〆Op. 8, No. 2, 第 17-20 小節 A’ a’. f#: i ------------------------------------------------ iv ------------------------------------------V-------------------------------------------------------------------------------------------. b”. v°7---------------------ii°43----------------------v7----------V7------------i ----------------. 25.

(36) 【譜例 4-12】〆Op. 8, No. 2, 第 21-24 小節 Coda. e. f#: V7/iv--------------------N6 -----------------------v7 ---------------------I ----------------. i------------------------------------------------------------------------. 樂句延長. f#: N6-----------------------I------------------- N6----------------------I-----------------i------------------------------------------------------------------------------------------. 全曲以右手為主旋律，左手分解和弦為伴奏，由於一個樂句的長度為二小節，彈奏時要留意不要被左手二拍為單位的伴奏音型干擾，導致長的樂句被分割為片段【譜例 4-13】。此外，在所有 a 樂句的右手部分，斯克里亞賓皆標上了「持音」(tenuto)及「斷奏」(staccato)記號，提醒演奏者觸鍵及音色的不同。在彈奏時，心裡要以和聲的音響為底，在兩拍的漸強張力中帶入第三拍的「突強」(sf)，而左手第三拍的三十二分音符及第四拍的十六分音符雖以右手彈奏，但其音響卻像是右手前兩拍旋律的呼應，要彈得清楚且有彈性。b 樂句以一條長的圓滑線記譜，與 a 樂句有著不同的演奏方式，可再藉由音量上的對比(p)突顯其個別特色【譜例 4-13】。. 26.

(37) 【譜例 4-13】〆Op. 8, No. 2, 第 1-4 小節 a. b. (p). A 段終止在原調(f#小調)的 v 級小三和弦，接著由低音級進接入 B 段。B 段的調性不穩定，左手低音以級進的方式呈現不同的和聲及調性，其中 c‘為 c 樂句的模進，有相同的和聲進行。及至 d 樂句時，低音停留在 g 小調的屬音上，以級進的方式直接進入 A‘段之 f#小調的屬音(C#) 【譜例 4-14】。. 27.

(38) 【譜例 4-14】〆Op. 8, No. 2, 第 7-18 小節 b’. 9 B. 半音下行. 低音級進 f#: v-------------------. c. 低音級進. 11. e: V7/vii---------------------V2-------------------i6---------V43-------------i------------i7---------. c’. g: V7/vii -----------------------------V2-----------------i6-----------V43-----------i-------vii43/v----. d. g: V7-------------------vii°7/V-----------------V7-----------------------VI--------------------V-----------------------------------------------------------------------------------------------. 28.

(39) d’. g: V7--------------------------------------------V64--------------------------------------------. g: V--------------------------------------. f#: Gr+6 -------------------------------------------. A’ a’. f#:. i ---------------------------------------------- iv -------------------------------------------V---------------------------------------------------------------------------------------------. B 段的右手部分都是五連音，除了第 9 和第 11 小節之外，其餘的五連音皆涵蓋兩個聲部，高聲部(符桿向上)單純為音群，低聲部(符桿向下)則勾勒出主要的旋律走向，其中拍首的四分音符支撐和聲音響，而五連音之第三音及第五音儼然成了一列半音階，要清晰地彈奏出旋律線條。第 10 及 12 小節之右手五連音的第三音特別標有重音記號，左手三連音之第一音及第二音以四分音符的音值標示，使得節奏及韻律上產生一種拉扯的張力。樂曲在 d 樂句進入高點，此時右手無重音記號，左手則單純為寬音域的分解和弦，演奏時須強調樂句的延伸性及完整性。 29.

(40) 在 d‘樂句時透過音量漸弱及漸強的戲劇性表現，將樂曲接回 A‘段。值得注意的是，左手從 B 段起到結尾，低音皆為八度，使得進行中的低音音響更加明確【譜例 4-14】。 A‘段以「甚強」(ff)的音量開始，與開頭及尾奏的音量形成對比【譜例 4-14】。尾奏的音型有 A 段的「持音」及 B 段的「五連音」動機的影子，要適當地控制觸鍵，以彈出明亮且柔和的音響。樂曲最後以 F#之皮喀地(picardy)三和弦結束【譜例 4-15】。【譜例 4-15】〆Op. 8, No. 2, 第 21-26 小節 Coda e. f#:V7/iv -----------------N6 --------------------- v7 -------------------I -------------I------------------------------------------------------------------------------------------------. 樂句延長. Gr+6/iv-- -------------------- I ---------------- Gr+6/iv-----------I --------------I------------------------------------------------------------------------------------------------. Codetta. I--------------------------------------------------------------------------------------------. 30.

(41) 整首樂曲蘊藏一個持續前進的張力，藉由複節奏呈現出不帄衡的韻律感，塑造出此曲獨特的動感々另外在音響方面，左手的低音扮演著重要的角色，A 段以主音為持續音出現，B 段則因和聲變化以級進方式進行，A‘段以屬音為持續音呈現，尾奏再回到以主音為持續音，就整體的輪廓來說，和聲的音響有明確的解決，也塑造出整個音樂由帄穩進入變化、再回到帄穩的情緒。演奏時可依此脈絡加以詮釋。. 31.

(42) 第三節作品八第三首，b 小調，六八拍，暴風驟雨、騷亂的【表 4-3】〆Op. 8, No. 3 樂曲分析樂段樂句. A a‘+樂句延長+e. abcd. 調性小節數. 過渡樂段(f f+樂句延長). b 1-16. 17-28. 29-40. 樂段. B. 樂句. gh. g‘ h‘. i. i‘. g h‖. 過門. 調性. D. e→G→A. f#→e. e→D. D→b. b. 小節數. 41-48. 49-56. 57-60. 61-64. 65-72. 73-80. 樂段樂句. A‘ a‖ b‘ c‘ d‘. 調性小節數. a‘‖+樂句延長+e‘. coda(f f+結尾句). b 81-96. 97-108. 109-112. 此首練習曲單純由 ABA 三段體組成，且前後兩個 A 段的架構大致相同。雖然是 6/8 拍，但其音型及和聲近似以二音為單位，製造出一種 hemiola 的效果【譜例 32.

(43) 4-16】。在 A 段時，左手和右手皆由單音和八度音交替組成(當右手為單音，左手即為八度々右手為八度，左手即為單音)，和聲則以開離和弦的組合呈現。【譜例 4-16】〆Op. 8, No. 3, 第 1-4 小節 A a. 練習此段落時，雙手可先一同彈奏和弦(如【譜例 4-16】框起來的部分)，以熟悉手勢位置及和聲進行，並加入漸強漸弱之表情記號，待能掌控樂句線條及起伏後，再照譜彈奏。 c 樂句之左右手皆有半音級進進行的線條，且原本一個四小節的樂句在此分成兩個兩小節的小樂句，後者為前者移高大二度的模進【譜例 4-17】，而 d 樂句則由四個一小節的小樂句組成，藉由音域的提高及音量的增強，塑造出一種緊迫的推進力，將樂曲帶入以 f 呈現的 a‘樂句【譜例 4-18】。此外，d 樂句之左手出現上行半音階的音型，要清楚的點出來，出現在第 16 小節左手出現的 A#音，可以右手協助彈奏。. 33.

(44) 【譜例 4-17】〆Op. 8, No. 3, 第 9-16 小節模進. c. 16. d. 從 a‘樂句開始，左手不再是圓滑奏的三連音，而是八分音符的大跳斷奏和弦，因此，右手與左手呈現三對二的節奏型態，樂思轉為活潑、果斷而堅定。e 樂句右手以重音呈現的半音上行和左手節奏相互交錯所製造的張力，將樂曲帶入 A 段的高點【譜例 4-18】。【譜例 4-18】〆Op. 8, No. 3, 第 17-27 小節樂句延長. a’. e. 34.

(45) A 段和 B 段間的過門以主音(B)為持續音，右手和左手仍舊呈現三對二的節奏型態，直到第 38 小節才變為相同節奏，並以半音下行的方式轉調進入 B 段之 D 大調【譜例 4-19】。. 【譜例 4-19】〆Op. 8, No. 3, 第 29-40 小節過門. b: i. --------------------------------------------------------------------------------------------38. b: i -----------------------------. 雙手相同節奏. 半音下行 D: V. B 段的左手維持與開頭相同的音型，右手則以和弦的方式呈現旋律。第 49-56 小節(g‘及 h‘樂句)為第 41-48 小節(g 及 h 樂句)之有變化的模進，i‘樂句為 i 樂句之有變化的模進。此外，B 段的調性富有變化，常藉由屬和弦為媒介來轉調，20 一直到 h‖樂句時，藉由 b 小調的法國增六和弦轉回原調(b 小調)。過門由曲首的動機音型構成，並在第 78 小節及第 80 小節的第一拍及第四拍加上重音，預示 A‘段之特殊的節奏模式【譜例 4-20】。 20. h‘樂句利用 g#音使樂句結束在 A 大調，i 樂句卻直接由 A 大調的關係調(f#小調)開始，並以 e 小調的屬七和弦結束，i‘則由 e 小調開始，以 D 大調的屬七和弦結束，並接回大調的 g 樂句。 35.

(46) 在彈奏 B 段時，左手伴奏音符的移位可利用手腕柔軟帶動，敏捷輕巧地彈奏，務以穩定持續的音響襯托出右手流暢的旋律。. 【譜例 4-20】〆Op. 8, No. 3, 第 41-80 小節 B g. D: I -----------------iii--------------------------------------vi-------------. g’. h. ii--------------------------------------V--------e:ii------------I♭---------h’. G: I-------------- iii------------------------------------------------- ---A: V------. i. A: I. i’. e:. f#: i ----------------------------- e: ii°7---------------V7-----------65 g. i -----------D: ii---------------V---------------V7---------------I--------------. h”. iii ---------------I---------------vi----------------ii-------------------------------. 36.

(47) 過門. 曲首動機音型. b: Fr+6-------------------------------i64---------------------------------------------預示 A’節奏模式 78 80. b: i64---------------- ii------------------------------- V-----------------------------. A‘段為 A 段的變奏，左右手皆以圓滑線將兩音畫為一個單位，並在每小節的第一拍及第四拍加上重音記號【譜例 4-21】，產生一種似 hemiola 的特殊效果，以較動態的樂思取代 A 段的連貫性。練習時可先將每個音小聲地串連在一起彈奏，待熟悉手指的位置後，再加入些許的重音韻律，最後再完全按照樂譜彈奏。【譜例 4-21】〆Op. 8, No. 3, 第 81-84 小節 A’ a”. 斯克里亞賓在 a‘‘‘樂句的左手部分以和弦呈現【譜例 4-22】，使樂曲更富變化性。曲子最後以突強之主和弦結束全曲。. 37.

(48) 【譜例 4-22】〆Op. 8, No. 3, 第 97-100 小節 a’”. 38.

(49) 第四節作品八第四首，B 大調，四四拍，使人愜意、溫和可親的【表 4-4】〆Op. 8, No. 4 樂曲分析樂段. A. B. 樂句. a. b. a‘. b‘. c. c‘. d. 調性. B→g#. f#→E→B. B→g#. c#→B. B→c#. c#→d#. d#→B. 小節數. 1-2. 2-4. 4-6. 6-8. 8-10. 10-12. 13-15. A‘. 樂段. Coda. 樂句. a. b‖+樂句延長. e. 調性. B→g#. f#→E→B. B. 17-21. 22-24. 小節數 15-17. 此作品主要使用複節奏及寬音域音型的手法，複節奏包含「五對三」及「五對四」的組合，而寬音域音型則由分解和弦及少許和聲外音構成，塑造出豐富的七和弦及九和弦音響，也使旋律線充滿迂迴之美感【譜例 4-23】。斯克里亞賓巧妙地將一些重要的旋律走向音，用「持音」記號標示出來，配上左手和聲的支撐，可清楚地聽見和聲解決的音響。彈奏時要格外留意這些音響，小心妥善地更換踏板，突顯和聲變換的色彩。此外，右手在第三小節第四拍至第四小節第四拍的第一音，連續出現三個 B 音和級進上行( B- B- B-C#-D#)，配上左手低音級進上行 39.

(50) ( E-E#-F#-G#-A#-B)，和聲逐漸走回主和弦。【譜例 4-23】〆Op. 8, No. 4, 第 1-4 小節五對三. 五對四. A a. 解決. B: I-----------------ii g#: i--------------解決解決 7--------------------------------V----------. b 解決. ii7----------------------V---- f#: ii------------V7----E: ii-------------V7--------I -----------. a’. 低音級進上行. B:I 64------V64/V---V65--I--------. B 段廣泛使用半音及法國增六和弦，調性轉換頻繁，幾乎在每一樂句結束時，都明確地以屬和弦解決到主和弦，例如〆 c 樂句解決到 c#小調主和弦，c‘樂句解決到 d#小調主和弦，d 樂句透過動機模進的音型，表現出不穩定的調性，直到的 14 小節，停在原調(B 大調)的 V 級和弦上，預備接回 A‘段【譜例 4-24】。 B 段左手為五連音的伴奏音型，利用手腕轉動彈奏輕柔的觸鍵，並留意和聲的走向和變化。雖然隨著一次又一次的樂句，音域逐漸拉高，至第 14 小節第三拍時，斯克里亞賓上在初版的譜上曾指示以「甚弱」( pp)的表情記號演奏，21 以呈現出. 21. Alexander Nikolayevich Scriabin, 12 Etudes, ed. K. Igumnov and Y. Milshtein(Moscow, 1967), 15. 40.

(51) 一種驚奇感。此外，在第 15 小節左手音群中以「持音」記號標示的三個音( A#-G# -F#)，要清楚地彈奏出來。【譜例 4-24】〆Op. 8, No. 4, 第 8-15 小節 B. c. 低音走向及半音進行 c#: IV6-----------Fr+6/ii-----------------V864-----------------------. c’. -----------V753---------i-----. 動機模進 14. d#: IV6----- Fr+6/ii-------------------V864---------------------. d. ---------V753---------i--- F#: II64-------- Fr+6--------------------I64----- G: V7--------. v7. (pp) v7. I64----F#: V43/V----V864-------V753------------I -----------------------------B: V-----------------------------. A‘段以「甚弱」(pp)呈現，不同於 A 段有強弱起伏的表情記號，且在 b‖樂句右手出現四個 B 音，左手低音則以級進上行到主音(E-E#-F#-G#-A#-B)，要留意和聲的變化，並將其色彩表現出來。尾奏左右手交錯的旋律音要清楚的點出來，雙手組成的音程也要在弱音中顯出清脆的共鳴【譜例 4-25】。 41.

(52) 【譜例 4-25】〆Op. 8, No. 4, 第 15-24 小節 A a. b”. 樂句延長. 級進上行. Coda. 42.

(53) 第五節. 作品八第五首，E 大調，四四拍，充滿活力、富有生氣的. 【表 4-5】〆Op. 8, No. 5 樂曲分析 A‘. Coda. e+樂句延長. a‘ b‘ c‘ a‘‘. f+小尾奏. g#→f#. f#→E. E. E. 21-24. 25-32. 33-48. 49-58. 樂段. A. 樂句. abca. d. d‘. 調性. E. c#→g#. 小節數. 1-16. 17-20. B. 此曲的特色在於雙手持續變換音域，右手以和弦及八度音交替，左手則使用「大跳」的手法【譜例 4-26】，彈奏時要仔細聆聽整體和聲的共鳴，且要巧妙地控制踏板。例如〆第一小節的第一、二拍為同一和聲，但為了突顯第二拍的「重音」，又要保留重拍之低音的共鳴，可在第二拍彈下去後，稍微將踏板提起(沒有完全放掉)後再踩下。樂曲基本上以四個小節為一樂句，在 A 段每個樂句的最後四個左手的音為右手最後四音的回聲，比較不同的是，c 樂句的回聲為第 11、12 小節內聲部的四分音符，斯克里亞賓也特別在此左手的回聲上，標示了「持音」記號【譜例 4-26】。. 43.

(54) 【譜例 4-26】〆Op. 8, No. 5, 第 1-16 小節 A a. b. c. a. 11. B 段以和弦及連續八度音型構成，彈奏時要注意手臂的放鬆，以塑造一個飽滿的音響。調性不斷轉換，從原調之關係調(c#小調)開始，依序轉至 g#、f#小調，最後停留在原調( E 大調)之屬七和弦上。其中在第 28 小節出現德國增六和弦，而過 44.

(55) 門(第 29-32 小節)則是使用第 28 小節的動機音型，將樂曲接回 A‘段【譜例 4-27】。. 【譜例 4-27】〆Op. 8, No. 5, 第 17-32 小節 B. d. c#: i-----------------------------------------------------------------------. g#: V------. d’. e. 29. g#: i----------------------------------------------------------------------28. f#: V--------. f#: iv-------------------------------------------------------------------------- Gr+6------------過門 i---------------------------------------------------------------------------------------------. 動機延伸. f#: i ----------------------------------------E: V7-------------------------------------------------. A‘段為 A 段之變奏，它將 A 段內聲部的八分音符以三連音取代，製造出較緊湊、興奮的感覺。右手八度的三連音有使用半音進行，演奏時儘可能以圓滑奏連接，使樂句流暢，音響更加豐富有變化【譜例 4-28】。. 45.

(56) 【譜例 4-28】〆Op. 8, No. 5, 第 33-36 小節. 半音. A’ a’. 尾奏使用 A‘的動機音型(三連音)呈現，最後在以主和弦為基礎的和聲音響中，安靜地結束全曲【譜例 4-29】。. 【譜例 4-29】〆Op. 8, No. 5, 第 49-58 小節 Coda f. E: I-------------------V7/IV---. ii65------------V7-------------I--------------------V7/IV-----. 動機延伸. ii65------------V7------------I-------------------------------------------------------Codetta. I-------------------------------------------------------------------------------46.

(57) 第六節. 作品八第六首，A 大調，三四拍，優美、雅緻地. 【表 4-6】〆Op. 8, No. 6 樂曲分析 A‘. Coda. e. a b‖ f g. h h a‖+樂句延長+i. c#→b. b→A. A. A. 25-28. 29-33. 33-49. 49-65. 樂段. A. 樂句. a b a‘ b‘. c c‘. d. 調性. A. f#→c#. 小節數. 1–16. 17-24. B. 此首練習曲由右手的六度音程和左手大跳的低音及寬音域的分解和弦音型組成，節奏型態不複雜，僅有「三對二」的複節奏【譜例 4-30】。樂曲中常使用七和弦及九和弦，樂句則由數個小樂句組成，22 長短不同的小樂句構成一種特別的韻律感。此曲最具挑戰性的部分，在於右手以圓滑奏連續彈奏六度音程。音程的上聲部多由第 3、4、5 指彈奏，下聲部由第 1、2 指彈奏，為了要使上聲部線條確實連貫，下聲部可彈奏稍輕、稍短些，以利手的移位及轉換。右手必須持續保持放鬆、柔軟的狀態，才能彈奏出柔和且圓滑的音色。. 22. A 段的小樂句比例為兩次的 2+2+1+1+2【譜例 4-30】，B 段的小樂句比例為 4+4+2+2+1+3【譜例 4-31】，A‘段的小樂句比例為 2+2+1+1+1+1+2+2+2+樂句延長【譜例 4-32】，尾奏的小樂句比例為 4+4+2+2+1+1+3【譜例 4-33】。 47.

(58) 【譜例 4-30】〆Op. 8, No. 6, 第 1-16 小節 A. a. 2 ○. 2 ○. b. a’. 1 ○. 1 ○. 2 ○. 2 ○. 2 ○. 2 ○ 1 b’ ○. 1 ○. A 段為複樂段(aba‘b‘)，以 A 大調結束。B 段直接由其關係小調(f#小調)開始，再漸漸以共同和弦的方式轉至 c#、b 小調，最後停在 A 大調的屬七和弦，預備接回 A‘段【譜例 4-31】。其中，在 c 和 c‘樂句，左手除了擔任伴奏的角色，也以大拇 48.

(59) 指清楚地彈奏出內聲部的旋律線條。【譜例 4-31】〆Op. 8, No. 6, 第 17-33 小節 4 ○ B c. f#: i------------------------------------------------------------V------------------V 7/V-----4 ○. c’. f#: V--------------------------i---------------------------------------------v 64 2 ○ c#: i64-------------------------V64. d. c#:i6---------------- i. 2 V64 ○. i---------------------------------------iv--------i---------------------1. e. ○. 3 ○. -------------b: V7-------i----------------------------------------- A: V7-----------------------. A’. V7----------------------------I. A‘段由四個不同於 A 段的樂句組成，其中 b‖樂句的和聲停留在 ii 級和弦，右手以四個一小節長的音節組成，增加緊湊感，接入樂曲的高點，從 f 樂句至尾奏前， 49.

(60) 和聲不停變化，但左手一直以五音為持續音，直到第 47 小節，左手以 V7 和弦、右手以一拍的音型動機敏捷地接入尾奏【譜例 4-32】。【譜例 4-32】〆Op. 8, No. 6, 第 33-49 小節 A’ a. 2 ○. 2 ○. A: I--------------------------V---------------------------------vi---------------------1. b”. ○. 1 ○. 1 ○. A: i6---------- --------------------ii6-----------------------ii---------------------ii6---------------1 ○. ii. 2 f○. 2 ○. ----------------- I------------------------------V/ii------------------------------ii-------------------V----------------------------------------------------------------------------. g. 2 ○. V/iii------------------------------iii--------------------------------------------------------V---------------------------------------------------------------------------------------------. 47. 樂句延長. A: V7--------------------------------------------------I. 50.

(61) 尾奏以主音為持續音，其上的和聲音響豐富多變，若無法在維持樂句連貫的前提下，精細地隨著和聲轉換更換踏板，則可將踏板控制在 1/2 或 1/4 的深度，以右手的音節為單位更換，塑造出一種綿延但不拖拉、且充滿彈性的美感【譜例 4-33】。【譜例 4-33】〆Op. 8, No. 6, 第 49-65 小節 4 ○ Coda h. A:V7/IV. ---------------------IV----------------------- ii°7---------------------- V7------------------. 4 ○ I-----------------------------------------------------------------------------------------------h. V7/IV-------------------------IV----------------------- ii°7----------------------2 ○ 2. V ---------------. 7○ I------------------------------------------------------------------------------------------------a”. I---------------------V7----------------------- I-----------------------V7----------------------------. 3 1 ○ ○ 1 I-----------------------------------------------------------------------------------------------○ i. 樂句延長. I---------------------I64------------------I----------------------------------------------------------. 51.

(62) 第七節作品八第七首，降 G 大調，四四拍、十二八拍，黑暗陰沉的急板、激動的【表 4-7】〆Op. 8, No. 7 樂曲分析樂段. A ﹝A﹞. B. ﹝B﹞. ﹝A‘﹞. 樂句. d d‘ e d‖. 過門. a a‘. b. c. a a‖+樂句延長. 調性. b♭→D♭. 不明. b♭. b♭. G♭. b♭. 小節數. 1-8. 9-12. 13-16. 17-26. 27-42. 43-50. 樂段. A ﹝A﹞. ﹝B﹞. ﹝A‘﹞. 樂句 a a‘. b. c. a a‖+樂句延長. 調性. b♭. 不明. b♭. b♭. 小節數. 51-58. 59-62. 63-66. 67-77. 這首練習曲沒有尾奏，單純由 ABA 組成，前後兩個 A 段完全相同，且其裡面皆包含另一個小的三段體﹝A﹞﹝B﹞﹝A‘﹞，B 段一直維持在其近系調(G♭大調)，不像其他練習曲轉調頻繁。此外，它也是作品八中唯一使用複拍號的樂曲(右手 4/4 拍，左手 12/8 拍)。在 52.

(63) A 段中，它以左手兩個八分音符(非完整的一拍)為弱起拍，以跨樂句的分解和弦音型為伴奏，右手則以八分音符的和弦呈現【譜例 4-34】。彈奏此曲的左手必須有很好的靈活度、伸展度及準確性，並以圓滑奏將音量控制在比「甚弱」(pp)更小的音響之下，踏板隨著其和聲更換，但要小心輕換以免切斷右手的旋律線條。雙手合起來彈奏之前，一定要先確定左手能完全掌握這些快速音群(可先背彈左手、想像右手，確定左手能夠跟上右手的韻律)，才能加入右手一起練習。右手要以輕柔但明亮的聲音呈現，特別是最高音要彈得清晰透徹。兩手的配合要達到帄衡，不互相牽制，才能作出樂句的張力。【譜例 4-34】〆Op. 8, No. 7, 第 1-8 小節 A ﹝A﹞ a. 半音級進. b♭:. i------------VI----------V7/V----------Gr+6/IV------i------------Gr+6--------VI7. i --------------------------------------------------------------a’. --------VI-----V/V---i--------------VI-----------V7/V-------------Gr+6/IV---------i----. i ----------------------------------------------------------------. 半音下行. D♭: I. 53.

(64) ﹝A﹞段中左手的和聲包含附屬和弦及德國增六和弦，隱約浮現半音進行的音響，最後結束在 D♭大調的主和弦【譜例 4-34】。 ﹝B﹞段巧妙地利用右手和聲等音和弦轉調，由第 9 小節的的 D♭ 大三和弦 ( F-D♭-F)轉為第 10 小節的 C#大三和弦(E#-C#-E#)。b 樂句的和聲變化頻繁，直到 c 樂句起，才有較明確的調性(b♭小調)，並在第 15-16 小節處，藉著半音級進進行，接回﹝A‘﹞段之 i 級和弦【譜例 4-35】。【譜例 4-35】〆Op. 8, No.7, 第 9-17 小節 ﹝B﹞ b. 等音和弦. D♭: I--------------------------. f#: i--------------------------- A: I------------------------------. c. iv-----------------------------. b♭: V-------------------------------------------------------------. 15. 半音下行 b♭: V--------------------------------------------------------------- i. B 段直接由近系調(G♭大調)開始，右手和左手分別以和弦及連續八度呈現，左手使用許多倚音及半音技巧，製造出一種綿延神祕的效果。直到過門前二小節(第 41 小節)，透過左手由倚音構成的八度半音下行及附屬和弦的銜接，將和聲帶入 b♭ 54.

(65) 小調的屬和弦【譜例 4-36】。【譜例 4-36】〆Op. 8, No. 7, 第 27-43 小節. B. d. G♭: I------------------------------------------------------------------- II -------V7-------. d’. G♭: I------------------------------------------------------------------------- V/V -----V7------. e. G♭: V---------------------VII--------------------V------------------------------------V7 ----過門 41 d”. 半音下行. G♭: I--------------------------------------------------------------------. 55. b♭: V-57/V V.

(66) 彈奏 B 段時耳朵要留意和聲的變化及共鳴的音響，其中三個 d 樂句，由同樣的句首開始，但以不同的和聲及進行方式結束，要將其間的色彩分別表現出來【譜例 4-36】。整個過門的調性已回到原調(b♭小調)，藉由右手和聲及左手伴奏型態的改變，將樂曲帶回 A 段【譜例 4-37】。【譜例 4-37】〆Op. 8, No. 7, 第 43-50 小節過門. b♭: V--------V7-----------VI7----------------------------------V-------------V7------------. b♭: VI7-----------------------------V------------VI7---------------- V7/ii--------v7-------------. V-------------V7----------------------------------------------. 再現的 A 段，與開頭的 A 段唯一不同的地方，就是其 b 和 c 樂句的表情記號。開頭的 b 樂句為持續漸弱，c 樂句為漸強再漸弱【譜例 4-35】々而再現的 A 段的 b 樂句為持續漸強，c 樂句為持續漸弱【譜例 4-38】，樂曲最後以最弱(ppp)的音響結 56.

(67) 束。. 【譜例 4-38】〆Op. 8, No. 7, 第 59-66 小節 ﹝B﹞ b. c. 57.

(68) 第八節. 作品八第八首，降 A 大調，三四拍，緩板. 【表 4-8】〆Op. 8, No. 8 樂曲分析樂段. A. B d‘+樂句延. 樂句. a. a‘. b. b‘. c. d. c 長. 調性. A♭→b♭. A♭. A♭→e♭. A♭. 小節數. 1–4. 4-8. 8-12. 12-16. a‖. 樂句. 小節數. e♭. b♭. 16-20 20-24 24-28. A‘. 樂段. 調性. b♭. A♭. b‖ b♭. 34-38. D♭ 38-42. a‘‖ A♭. G♭. 42-46. b♭→A♭ 28-34. Coda b‘‖. b‘‖(樂句重複). e. A♭. A→A♭. A♭. 46-50. 50-54. 54-60. 這首練習曲是斯克里亞賓在 1891 年時與小他五歲的同學 Natalya Sekerina 談戀愛時為她而做的。此曲有複雜的和聲結構及調性轉換，其在 A 段時就有明顯的轉調，有別於其他練習曲在 B 段調性才有改變的做法，且它使用大調與小調的交替，隱約表現出明暗的對比。此外，A 段的樂句也是由數個小樂句組成，其小樂句的比例為兩次的 2+2+1+1+2，配合和聲的變化，呈現豐富的色彩。A 段最終以原調(A♭ 大調)結束【譜例 4-39】。 58.