國立臺中教育大學音樂系碩士班音樂學組
碩士論文
National Taichung University of Education Department of Music, Musicology Master’s Thesis
南管戲《呂蒙正》及音樂之研究
The Research of the Nankuan Opera“Li-Bhong-Zing＂
and the music
研究生：鄭智勻
Graduate Student：CHENG Chih-Yun
指導教授：徐麗紗教授
Thesis Supervisor：Prof . HSU Li - Sha中華民國 101 年 1 月
誌 謝
能夠順利的完成這本論文，要感謝在背後推動我的有時嚴謹、有時溫柔的那 雙手──徐麗紗教授。徐教授付出了極大的心血在指導我如何查詢、整理及運用 資料，如何將想法化為文字，如何努力、堅持的一字一字寫下去，沒有老師無私 的付出，就沒有這本論文的產生。此外，要感謝林吳素霞教授在南管戲上的啟蒙， 並給予許多劇本、身段及音樂上的教導。同時，更要感謝論文審查委員李殿魁及 林吳素霞兩位教授，在百忙之中撥冗為我審查論文，並給予許多珍貴的意見，使 得本論文的內容能更加地完善。 最後要感謝的是我最愛的父親與母親，感謝他們總是默默支持、包容著我， 無論我多麼的任性，他們都在我躊躇不前時拉著我前進，在我沮喪時給我溫暖的 擁抱，並為我付出他們所有的時間與力氣。並感謝總是犧牲假期，幫我整理劇本、 打字的摯友，感謝他無怨的陪著我。更感謝每個為我加油打氣的朋友。 在此，僅將此論文獻給我最敬愛的師長、最親愛的家人及在背後支持、鼓勵 我的朋友們。 鄭智勻 謹識 2012 年 1 月I
摘 要
本論文主要是以藝師林吳素霞傳本為主，探討南管戲《呂蒙正》的劇本與音 樂。首先就中國戲曲藝術的形成與發展，及歷史分期來概述戲曲的發展、與各聲 腔的形成與特色，並探討其音樂上的特色，以及有別於其他戲劇類型的藝術特 色。接著探討南管戲的歷史與形成，論證南管戲為何是宋元南戲遺響，並探討南 管戲不同名稱的形成經過與原因，以及南管戲在臺灣的發展，並以唱腔音樂、場 景音樂兩方面來論述南管戲的音樂內容。再來以正史裡、及正史以外的記載來論 述呂蒙正這個真實存在的人物。並探討元明戲劇之不同戲文傳本中的《呂蒙正》， 以及南管戲，現存的《呂蒙正》相關劇本。最後則以音樂結構、演唱形式、演唱 特色等，來分析藝師林吳素霞在彰化南北管音樂戲曲館所傳習的《呂蒙正》一劇， 並整理其全劇曲牌，並論述與南管之間的關係。 關鍵詞：南管戲、七子戲、小梨園、呂蒙正、林吳素霞。II
Abstract
This thesis is based on opera of master artist Lin Wu Su-Xia to discuss the opera and music of Li-Bhong-Zing , Nankuan Opera. First information is the art of Chinese traditional opera on the formation and development. According to opera stages of history, It related the development of Chinese traditional opera , the formation and characteristics of each tune, the discussing of musical characteristics, and different from other kinds of artistic theatrical features. Secondary, It discussed history and formation of Nankuan Opera. To verify why Nankuan Opera is Sung Yuan Nan-shi style. To discuss different name of Nankuan Opera on the formation and reason. How is Nankuan Opera development in Taiwan. To describe Nankuan Opera music content from singing pattern and scene music both. Third, It described real existed person Li-Bhong-Zing from the records of official history and unofficial history. To discuss different versions of Li-Bhong-Zing form the traditional opera of Yuan and Ming, Nankuan Opera, and the existing Li-Bhong-Zing related scripts. Finally, to analyze master artist Wu Su-Xia teaching and learning the opera Li-Bhong-Zing in Nanguan Beiguan Music and Theater Center from the musical structure, singing style and singing characteristics. To arrange all names of tunes from entire opera and describe relationship with Nanguan.
Keywords: Nankuan Opera、Chhit-Kioh-Hì 、Siao-Li-Yuen、Li-Bhong-Zing、 Lin Wu Su-Xia.
III
目 次
中文摘要 ………...………… I 英文摘要 ………..………. II 目次 ………..…………. III 表次 ………...……… V 譜例………...……… V 第一章 緒論 ………... 1 第一節 研究緣起與目的 ………... 1 第二節 文獻回顧 ………... 3 第三節 研究範圍與對象………..…………... 9 第四節 研究方法 ………...……… 10 第五節 論文綱要 ………... 11 第六節 預期成果………... 12 第二章 中國傳統戲曲概述……… 13 第一節 歷史分期 ………... 14 第二節 音樂構成 ………... 20 第三節 藝術特色 ………... 22 第三章 敘說南管戲 ………. 27 第一節 形成與發展 ……….. 27 第二節 南管戲在臺灣的發展 ……….. 34 第三節 南管戲的音樂 ………..….... 42IV 第四章 呂蒙正的「史」與「劇」 ………. 59 第一節 正史所記載的呂蒙正 ………... 59 第二節 正史之外的呂蒙正………... 61 第三節 元明戲劇中的呂蒙正………... 69 第四節 南管戲中的呂蒙正………... 92 第五章《呂蒙正》的音樂與藝術特色 ………... 107 第一節 《呂蒙正》的音樂 ………... 107 第二節 《呂蒙正》的曲牌及分析………... 121 第六章 結論………. …... 193 參考書目 ……….. 197 附錄 ………... 207 附錄一：藝師林吳素霞傳習之《呂蒙正》劇本………... 207 附錄二：新刊摘匯奇妙戲式全家錦囊大全呂蒙正七卷…………..……. 278
V
表 次
表一 南管音樂管門 ………... 46 表二 「五空管」滾門 ………... 48 表三 「五空四管」滾門 ………..…... 49 表四 「倍思管」滾門 ………….………...…... 50 表五 「四空管」滾門 ………..……...…...…. 50 表六 南管工尺譜與西洋音名對照表 ……….. 52 表七 元明劇目中的《呂蒙正》曲牌運用一覽表………. 108 表八 南管戲各傳本曲牌運用一覽表 ………... 110譜 次
譜例 1 〈贈衣〉（書包六經）……….…………...………… 122 譜例 2 〈贈衣〉（謝恩哥）………. ……….. 124 譜例 3 〈彩樓配〉（看彩樓）………... 129 譜例 4 〈彩樓配〉（五色金對） ………...…... 131 譜例 5 〈彩樓配〉（幸遇良才）………..……….…. 134 譜例 6 〈彩樓配〉（相公傳鈞旨）………..…... 136 譜例 7 〈打趕〉（屏開孔雀） ..……..……….……... 141 譜例 8 〈打趕〉（我看你）……….. ……….…..…... 143 譜例 9 〈打趕〉（羅香） ………...…... 145 譜例 10 〈打趕〉（急我） ……….………... 147 譜例 11 〈打趕〉（脫落花冠） ………..…... 150 譜例 12 〈打趕〉（母子恩情） ………...……...…... 152 譜例 13 〈打趕〉（我金娘） ………..…... 153VI 譜例 14 〈過橋〉（拋卻親幃） ………..…... 157 譜例 15 〈過橋〉（秀才先行） ………..…... 161 譜例 16 〈入窯〉（旦得強企） ………..…... 167 譜例 17 〈入窯〉（生長） ………..…... 169 譜例 18 〈入窯〉（千金本是） ………..…... 172 譜例 19 〈入窯〉（抱草來添） ………..…... 174 譜例 20 〈祭窯〉（瓊林武宴） ………..…... 177 譜例 21 〈祭窯〉（記當初） ………..…... 181 譜例 22 〈祭窯〉（我只處） ………..…... 185 譜例 23 〈祭窯〉（咱夫人） ………..…... 188 譜例 24 〈祭窯〉（轎馬走） ………..…... 189 譜例 25 〈祭窯〉（明珠出谷中） ………..…... 190 譜例 26 〈祭窯〉（等望夫人） ………..…... 192 譜例 27 〈祭窯〉（官居一品） ………..…... 192
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第一章 緒論
第一節 研究緣起與目的
筆者童年時期在閒暇之餘，就在喜愛看戲的姨媽之影響下，接觸到了歌仔 戲、布袋戲、京戲、南管戲等各種傳統戲曲。假日時，姨媽總會耐心地邊看戲邊 解說這齣戲是在演什麼故事、不同色彩樣式的臉譜代表何種人物、主角的表演動 作代表了什麼樣的意義，以及為何舞臺上沒有像連續劇般有豪華的佈景等等。在 姨媽的引領及耳濡目染之下，從最初的懵懂無知到能為其故事、身段以及細膩的 音樂而感動，甚至著迷不已。長大之後雖然轉而學習西方音樂，也以其做為主修 科目，卻從未忘懷當年欣賞與接觸傳統戲曲的快樂時光。在進入研究所就讀後， 曾選修徐麗紗教授之中國戲曲音樂專題課程，又在南管音樂專題課程時，親炙南 管名師林吳素霞教授的教導。除學習彈唱南管音樂中的唱曲與樂器之外，又因為 對於戲曲的興趣，更進一步參加林吳素霞教授在彰化縣文化局於南北管音樂戲曲 館所開授的七子戲傳承研習班，正式踏入南管戲曲的學習與表演。 初始所學習的劇目即為《呂蒙正》中的第一齣〈贈衣〉及第二齣戲〈彩樓配〉。 呂蒙正是北宋時的名相，為人質樸寬簡、有重望，以正道自持，遇事敢言。他的 一生經歷坎坷、際遇離奇，因而十分具有戲劇張力，不少地方戲曲便以呂蒙正的 故事作為題材。鑒於親身學習演戲的經驗，因此決定以《呂蒙正》作為研究課題， 盼透過其戲文與音樂的分析，俾更深入瞭解南管戲之源流、構成以及音樂內涵。 南管藝師林吳素霞教授為第四屆教育部民族藝術薪傳獎得主，亦是二○一○ 年文建會指定之人間國寶。她出身於臺南市南管世家，祖父吳塗為府城南聲社第 一屆成員，父親吳再全也同樣是南聲社成員，且精通南管各項樂器。因此，林吳 素霞教授從四歲開始，便跟隨父親學習南管音樂唱腔，十歲起學習琵琶彈奏，十 六歲起學習南管戲，二十四歲起學習南鼓，而通達南管系統之各項樂器。除此之 外，亦精通南管音樂唱工及戲劇表演。一九八四年起，林吳素霞教授於臺中清水 「清雅樂府」執教，為南管樂界有史以來年紀最小的女師傅；一九九三年創立「合 和藝苑」，作育無數南管人才；一九九六年起擔任南北管戲曲館的南管及南管戲2 駐館教師，是臺灣南管樂界中兼精戲、曲的個中佼佼者。筆者能從林吳素霞教授 學習樂器、唱曲與戲曲，得到其親自指導，對於南管戲曲的研究有很大的助益。 而在親自參與學習的過程當中，更是發現了南管戲比其他戲曲迷人的許多面向， 如在咬字轉韻上之考究，特別地與眾不同；科步也頗為嚴謹細膩。凡此，皆更堅 定了個人研究南管戲與其音樂的信念與實踐。 南管戲是現存閩南語系中最古老的劇種，表演形式和音樂都保存著很多古老 風格。主要是因為南戲傳入閩南泉州、晉江一帶後，與當地的百戲、歌舞、雜劇、 傀儡戲結合，並吸收當地聲腔「泉音」而形成的，約在明代已經產生，當時稱為 「泉腔」。 而後由泉州再流傳至漳州、廈門一帶，並傳至臺灣及東南亞各國的閩 南方言地域，被譽為「古南戲遺響」或是「古南戲活化石」。 明末時期，南管戲即隨福建開墾移民潮渡海來臺；清朝時期，閩南風俗凡遇 廟會神誕、做醮祈福、婚喪喜慶或昭令告示，為表隆重敬慎，必多延請戲班，其 中又以表演動作細膩優美的「小梨園」最受歡迎。以筆者住家附近的鹿港古鎮來 說，只要有戲班的演出，便會有人早早就到戲棚下佔好位置，甚至更有不辭遠道 從線西、和美、秀水等地長途跋涉來看戲的。然而南管戲雖曾風靡一時，但清末 民初時，卻因戲曲生存環境一再轉異，以致舞台搬演遞減。北管戲因其熱鬧豪邁 的風格，逐漸搶走南管戲的風采，又因南管戲都是文戲，唱腔、曲詞、說白主要 使用泉州方言，不易聽懂，且場面伴奏以泉州管絃音樂為主，雖幽雅纏綿、意境 深遠，但使用在戲曲中，步調就較其他劇種緩慢。嗣後更因使用一般閩南白話， 題材較活潑熱鬧、多變的歌仔戲興起，更是對其一大打擊，許多戲班紛紛轉演高 甲戲或歌仔戲，使得南管戲儘管在臺灣流傳了兩三百年，但仍漸趨沒落。 南管戲的表演特色可說是古老典雅，與其他劇種迥異，其表演法盡見於它獨 有的「十八科母」之內，「科」就是動作，而「母」就是總綱。而「舉手到目眉， 分手到肚臍，指手到鼻尖，拱手到下顎」、「進三步、退三步、三步到台前」的要 訣，使其身段步法較其他劇種更為細膩優美。唱腔方面，南管戲屬曲牌體系統， 但行腔與唱曲的韻味與其他同為曲牌體的劇種卻不很相同；伴奏樂器，則有唐代 古樂的結構特徵及演奏遺風；南琶是南管戲的主奏樂器，而這種橫抱的琵琶可見 於敦煌壁畫；此外，其鼓藝亦是獨一無二，鼓師在打鼓時以腳壓著南鼓鼓面，以
3 「腳壓鼓」的打擊法，掌控台上的節奏及氣氛，這在其他劇種裡面是看不到的。 從以上的歷史發展與表演特色，可以看到南管戲的確值得保存、承傳與研 究，且南管戲對於高甲戲、歌仔戲影響很深，更顯得其珍貴之處。因此，筆者擬 通過《呂蒙正》這齣戲，來探討南管戲在音樂上、表演上的特色與風貌。更因過 去許多對於《呂蒙正》的研究多以文學、劇本、人物、科步等探討為主，鮮少提 及其音樂方面的探討，殊為可惜。且《呂蒙正》在許多地方劇種中都有出現，可 見其普遍價值。筆者亟盼經過本研究後，能為保存及維護南管戲略盡一份綿薄心 力，並以此研究為開始，能拋磚引玉地讓更多劇目得到關注與探討，最終能完整 的保存、傳承被譽為「古南戲遺響」的南管戲。
第二節 文獻回顧
本論文所探討之有關南管戲的相關研究文獻，以傳統戲曲、文學、及歷史等 各種角度來回顧，而南管戲所使用的音樂，屬於南管音樂系統，兩者關係緊密， 因此也是主要探討之方向。 （一）專書 1.《梨園戲藝術史論》共上、下兩冊，吳捷秋著。 本書共包括源流、聲腔、古劇、表藝、餘論及錄鬼篇等六大部份，南管戲的 歷史淵源、曲調聲腔、劇本內涵、表演藝術等均包括其中，將僅保存在閩南的宋 元南戲遺響之中的南管戲做了詳盡徹底的論述。 2.《梨園戲專輯》共上、下冊，王秋桂主編。 本書共收錄了十三篇曾於民俗曲藝上發表，有關南管戲的專文，內容有源 流、聲腔、劇目考、劇本等文章。其中有幾篇較為珍貴的文獻：如田永輝撰述的 〈梨園戲雜俎〉，內容關於小梨園舊戲班組織形式、排場形式、演出情況、舊舞 台調度及舞台形式，是較難找到的資料；蘇彥碩撰述的〈梨園戲表演藝術的基本4 功─十八科母的程式規範〉，本文內附十八科母動作圖片，並以文字寫出表演分 解口訣，並以該動作用於何劇何場景來舉例，並說明此動作用於何角色、有何須 注意之處。 3.《福建傳統音樂》，王耀華著。 本書除以民俗、雅集、劇場三大種來分類福建地區傳統音樂之外，也以地理、 方言、理學、民俗、宗教信仰、戲曲等方面來替各區音樂作探討劃分。劇種的發 展必與其產生於同地的劇種有相互影響等關係，可探討南管戲是曾受何種因素影 響又造成何種改變之外，也能連帶與相同地區的劇種進行比較。 4.《福建文化概論》，王耀華著。 與《福建傳統音樂》不同，在於本書不僅只探討音樂方面的議題，而是從地 理、方言、民俗、宗教、教育、文學、美術、建築、飲食、地方志等方面來概論 福建地區。因此可以從不同方向層面來了解南管戲可能受到了何因素的影響，因 而產生了現在所看到的模樣形式。 5.《福建南音初探》，王耀華、劉春曙著。 本書主要是在論述南音的音樂特色，並論述了南音與南管戲、南戲之間的關 係，南音與南管戲唱腔、及其劇目的關係，與南音在南管戲中的運用之情況。 6.《臺灣戲劇史》，林鶴宜著。 本書主要以時間為主軸，論述各個階段興盛的劇種，將重要戲劇記事與臺灣 大事以對照年表方式呈現出來，並就臺灣戲劇的發展背景做地理、人文、歷史三 方面的仔細探討。南管戲部份則講述了清朝時大陸劇種傳入臺灣的情況，並從史 料中列出有關的紀錄，分節介紹內涵、劇目、表演藝術、演出場合等內容，並簡 述與南管戲同屬南管戲系統的其他劇種。 7.《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究(一八九五~一九四五)》，邱坤良 著。
5 本書時間設定在日治時期，內容包括了許多珍貴的口述歷史、官方出版品、 日本學者的研究報告，及相關新聞資料圖片等等，並且以社會發展為主線，來論 述臺灣戲劇的變遷與發展。在南管戲方面，有許多口述流傳下來的史實，提到當 時戲班組織情況、演出，可了解南管戲在臺灣發展實際情況。 8.《日治時期中國戲班在臺灣》，徐亞湘著。 本書主要以作者在〈臺灣日日新報〉、〈臺南新報〉所發掘的日治時期大陸來 臺戲班的活動報導和評論為主，佐以許多相關史料，並從文化與社會的觀點去分 析、整理這些中國戲班的組織營運、藝術特色與對臺灣當時傳統戲劇發展的種種 影響，並整理「中國戲班一覽表」、「中國戲班大事記」、「台灣發行之中國戲曲音 樂唱片目錄」為其附錄。 9.《南管書目彙編》，鄭雅昕、蔡郁琳編纂。 本書的書目彙編、資料蒐集範圍以臺灣地區可見之資料為主，出版年代至西 元二○○一年九月為止。期刊方面的表列整理對於蒐集資料有很大的助益。 10.《南管曲樂薪火》，張正體著。 本書是作者將南管音樂作系統性、詳述性的整理，並有專有名詞的解釋。較 為重要的部份一是樂器，則因作者本身即有深厚南管基礎，因此講解上十分清 晰；二是論述了樂曲與劇曲的歷史與分別。 （二）期刊 1.〈南管曲譜收梨園戲佚曲初稿〉，王秋桂、吳素霞、陳美娥撰。 本文主要列出了在南管曲譜中所收的南管戲佚曲，並仔細條列出順序、曲名 與門頭。
6 2.〈梨園戲音樂概述〉，汪照安撰。 本文從聲腔發展與形成、唱腔、器樂、改革與發展四方面來論述南管戲傳統 音樂的風貌、特點及其繼承與發展的狀況。而在唱腔一部份，更是仔細的從滾門、 曲牌、結構、調式、版式、管門、唱腔特色等各方面仔細分析，在發展改革部分， 則可看到大陸地區南管戲的近況。 3.〈泉腔探證〉，孫星群撰。 本文共分三部份探討，一為南戲形成過程、特點，二為論述南管戲是南戲始 創劇種，最後則是針對泉腔是南戲形成的始創聲腔來證明，並以戲曲腔調、方言 語音、演唱風格、特色樂器、曲體結構、相關劇種、獨有劇目、曲調音型、節奏 型、音樂術語等十個方面來論述。 4.〈泉州南音與梨園戲的親緣關係〉，林靜撰。 本文就劇目、唱腔、使用樂器、演唱方式等方面來論述南音與南管戲之間的 關係。 5.〈研究中國戲曲文化史的重要文獻─簡介《明刊閩南戲曲管選本三種》〉， 鄭國全撰。 《明刊三種》為明代萬歷年間福建地方市坊中三種有關南音和南戲的刊本， 本文主要介紹龍彼得教授對發現與出版《明刊閩南戲曲管選本三種》的貢獻，及 簡介這本書之相關內容。 6.〈泉州方言與地方戲曲〉，王建設撰。 本文論述了方言對地方戲曲的直接影響，並就語音、旋律、吐字作一仔細分 析，且列出特殊音讀，並對戲文用字做一探討。
7 7.〈南音特色音探究〉，李寄萍撰。 本文主要從五方面探究南音的特色，升F 和升 C 在各管門中的位置與特色、 樂器中的位置與演奏基礎，南音旋法中的規律與旋法特色，潤腔中的裝飾規律與 特點，及在調性變換上的藝術價值與傳承。 8.〈南音演唱行腔吐字規律管見〉，吳秋紅撰。 本文通過對泉腔韻母種類發音特點的分析，以及對義大利語、漢語、泉腔基 本母音的比較，根據泉腔語種的獨特性，並以這種獨特語種的發音為例，探討南 音演唱行腔、吐字的基本規律與特殊規律。 9.〈福建南音繼承發展的歷史及其啟示〉，王耀華撰。 本文主要以南音的音樂型態特徵，結合閩南地區經濟、政治發展情況，來對 福建南音的歷史做推論，主要分為三大部分來探討，其中也對與南管戲之關係， 以及受到了何劇種、音樂、文化之影響做一論述。 10.〈明清福建民間戲曲碑刻考略〉，楊榕撰。 福建地方文獻即有戲曲活動的記載，本文主要是由戲曲碑刻來探究其戲班、 戲神、演劇、罰戲、習俗等內容，而戲曲碑刻的來源包括廟碑、墓碑、擴林碑等， 其中尤以廟碑為主，是研究福建戲曲的珍貴史料。 11.〈論戲劇表演中對傀儡的模仿〉，吳慧穎撰。 不少戲曲的表演型態都受到了傀儡戲的影響，如南管戲、高甲戲、莆仙戲、 川劇、越劇、京劇等都有一些模仿傀儡的動作。以南管戲來講，相公磨、傀儡落 線、以及每做完一個動作就要回覆的規定等都是傀儡戲的影響，本文從傀儡與戲 劇關係歷史溯源，分析戲劇中模仿傀儡表演的四個原因。
8 12.〈佛教與戲曲表演身段〉，康保成撰。 本文主要透過文獻、以及圖片比較來探討戲曲的表演身段有哪些是受到佛教 的影響，如將南管戲中的螃蟹手、姜母手與敦煌石窟中的佛像手相比。可得知明 清時期，佛教在哪些方面對戲曲造成了何種影響。 （三）學位論文 1.《南管戲「陳三五娘」及其「益春留傘」之唱腔研究》，簡巧珍撰。 本論文主要分為六大部分來討論，南管戲概說、南管戲的劇本及本事、從南 管戲陳三五娘論南管戲的歷史淵源、益春留傘之唱腔、南管戲曲之唱唸法、唱詞 聲調與曲調的關係，以陳三五娘來論南管戲之歷史，再以其中的一折戲來論其唱 腔。 2. 《南管在梨園戲的運用與表現》，張錦萍撰。 本論文主要是探討南管在南管戲的運用與表現。首先就南管的部分來作了 解，探索其源頭與歷代的發展情形；接著介紹南管的音樂體製，包括：音樂內容、 記譜方式、撩拍、管門、滾門、曲牌、樂器等等，並探究散曲、指套的曲目來源； 再來就是南管戲的部分，探究其形成背景與歷代的發展演變，並介紹南管戲三大 派別，逐步南管戲與南管之交集並分析詮釋，以了解南管曲目運用在南管戲的實 際情形，並初步統計出南管散曲、指套與譜出現在南管戲演出的數量，歸納出南 管清唱曲成為南管戲戲曲之後，與原來曲目的異同之處。 3.《臺灣所見南管系統的戲劇鑼鼓研究─以小梨園《高文舉》為例》，陳佳 雯撰。 本論文乃建基在臺灣所見南管系統的戲曲鑼鼓之相關研究，以梨園戲鑼鼓為
9 主體。首先簡述曲頭、念白、身段及特殊慣例之鑼鼓應用與實踐的問題；其次論 述南管戲與其他相關劇種在不同面相上的彼此關係；再以七子戲、南管戲、高甲 戲三個劇種共有的劇目──小梨園《高文舉》實際演出為例，以之分析同屬南管 系統的戲曲鑼鼓之間的異同。為了說明中國傳統戲曲鑼鼓在聲響結構之間的異同 性，選擇了在臺灣具代表性的劇種——京劇鑼鼓和北管鑼鼓，透過各劇種所襲用 的鑼鼓樂器在聲響上的物理特性解析，以圖像數據呈現出其間的基本聲響與結構 之差異，並與南管戲鑼鼓互相參照。 4.《「小梨園」傳統劇本研究─以泉州藝師口述本為例》，曹珊妃著。 本論文主要以「劇本文學」為主線來研究，藉由對南管戲劇種總體觀察、劇 目類型整理、劇作主題認知、文學技巧與文化意識等多面向發掘探討，必能重現 南管戲傳統劇本的文學價值，以釐清世人評論其文學價值俗陋之錯誤觀點。 5.《呂蒙正故事研究》，白懿馨撰。 本文以呂蒙正故事作為研究，論及戲劇故事內容前，針對正史與筆記的記載 作一整理。以年代先後為順序，先論及呂蒙正故事的完整本，再談及戲劇散齣本 及曲本的零曲。地方戲曲部份，則以南管戲和歌仔戲為要，加上其他地方戲劇資 料以為補充。本論文附錄為六個完整本劇本內容比較，包括雜劇《呂蒙正風雪破 窯記》、傳奇《李九我先生批評破窯記》、傳奇《綵樓記》、蔡尤本的南管戲口述 本、李祥石的南管戲整理本、陳旺欉的歌仔戲口述本。
第三節 研究範圍與對象
《呂蒙正》一劇為下南與小梨園二流派共有的劇目。目前小梨園的現存版本 又可分為：一、福建省梨園戲實驗劇團中，由蔡尤本、許志仁口述，林任生、許 書記、張昌漢整理的《呂蒙正破窯記》；二、李祥石整理，陳美娥校定，名為《呂10 蒙正》；三、藝師林吳素霞教授在彰化南北管音樂戲曲館，七子戲研習班所教授 之版本，名為《呂蒙正》等三種。本論文的研究範圍，以藝師吳素霞傳本為主， 輔以其餘二本存見的劇本，以探討小梨園《呂蒙正》的劇本與音樂。 之所以根據藝師林吳素霞所傳授的《呂蒙正》劇本做為研究範圍，係因她長 年來致力於南管戲的傳承教學與推行，而目前在臺灣可以看到完整演出《呂蒙正》 一劇的，亦只有這個版本。而李祥石的版本，雖然是林吳素霞獲得南管戲啟蒙時 的最初傳本。但因再經林吳素霞多次演出後有所訂正與修改，筆者主要還是以自 身學習的版本做為主要研究範圍。
第四節 研究方法
本論文的研究方法，從以下四方面著手，除最基本的文獻資料蒐集外，筆者 將以參與學習為主，並以對音樂的採譜分析，以及劇本的比較分析輔佐研究。茲 列舉於下： 一、文獻資料蒐集與分析 文獻資料將針對相關專著、已發表之學術論文、期刊、網路等領域進行蒐集， 南管戲是於明末時期即隨福建開墾移民來臺，因此也將特別查詢中國大陸福建泉 州地區的南管戲論文與期刊。特別需要注意的，是南管戲最初傳至臺灣的演出情 況大多無專著，因此將從清人至臺的遊記、方志、小說以及當時的報紙中搜集梨 園戲在臺演出的情況與報導。另一方面，由於相關南管戲的學術研究大多為中 文、表演藝術之領域，因此將會擴大資料蒐集之範圍，參考對其戲文、科步方面 的研究論文，而南管戲對當時社會、風俗、文化與其他劇種的影響方面，也將列 入文獻蒐集的重點之一。影音資料方面，因目前南管戲中並無已發行《呂蒙正》 一劇的有聲資料，因此將以歷屆傳承研習班的演出影像、上課錄音為主，加上工 尺譜，並蒐集不同劇種的影音演出當成參考資料。11 二、資料採集 「田野調查」為民族音樂學重要研究方法之一，透過實地觀察、紀錄，或是 參與學習，不但可以取得第一手資料，更可以直接與蒐集到的資料來做比較，以 發現在長久時間流傳下來後保存與改變之處。如同Bruno Nettl 在《民族音樂的 理論與方法》一書中所談到的： 然而在某一類型的田野工作中，其最重要的工作成果並非上述那些有形的 資料，而是工作者由當地學得的有關當地音樂文化方面的知識能力。想獲 致 這 種 成 果 的 一 種 民 族 音 樂 學 的 工 作 ， 就 曾 以 發 展 雙 重 音 樂 能 力 （bilmusicality）作為其具體的目標。1 因此透過親身學習，及參與演出來實地瞭解，可以對研究內容本身有更深入 的瞭解與領悟，如此再與蒐集到的文獻資料比較《呂蒙正》一劇在經過長久流傳 之後，是否有何改變。 三、採譜與分析 將《呂蒙正》所使用之曲牌以工尺譜翻成五線譜，做音樂上之採譜與分析。
第五節 論文綱要
本論文以「南管戲《呂蒙正》及音樂之研究」為題，共分成六個章節，所討 論的內容簡述如下： 一、 緒論：包含研究緣起與目的、文獻回顧、研究對象、研究方法與範圍等。 二、中國傳統戲曲概述：中國戲曲藝術的形成與發展，由歷史分期來概述戲曲的 發展、各聲腔的形成與特色，並探討其音樂上的特色，以及有別於其他戲劇 1 Bruno Nettl 著，沈信一譯《民族音樂的理論與方法》，頁 114-115。12 類型的藝術特色。 三、敘說南管戲：探討南管戲的歷史與形成，以資料來舉證南管戲為何被認為是 宋元南戲遺響，並探討梨園戲、泉腔梨園戲、南管戲及七子戲等不同名稱的 形成經過與原因，以及南管戲在臺灣的發展，並以唱腔音樂、場景音樂兩方 面來論述南管戲的音樂內容。 四、「史」與「劇」中的呂蒙正：以正史裡、及正史以外的記載來論述呂蒙正這 個真實存在的人物。並探討元明戲劇之不同戲文傳本中的《呂蒙正》，以及 南管戲，現存的《呂蒙正》相關劇本。 五、《呂蒙正》的音樂與藝術特色：以音樂結構、演唱形式、演唱特色等，來分 析藝師林吳素霞在彰化南北管戲曲音樂館所傳習的《呂蒙正》一劇，整理其 全劇曲牌，並論述與南管音樂之間的關係。 六、結論。
第六節 預期成果
目前臺灣地區對於南管戲兼具戲文與音樂方面的研究仍屬少數，若不是純研 究其音樂，便幾乎大多為中文、表演藝術領域對其劇本、文學價值及其運用方面 之探討。即使在發源的大陸地區，較常為學者探討的劇目也都為《陳三五娘》， 其他劇目並不多見專對於戲文、音樂的深入研究，許多珍貴劇目就這樣逐漸被遺 忘，以被譽為「古南戲遺響」或是「古南戲活化石」的南管戲來講實屬可惜。 因此本論文希望能藉由對《呂蒙正》一劇之戲文、音樂兩方面的探討，來補 足南管戲在過去的研究中所不足、遺漏之部分，並以參與學習演出的經驗為輔， 來對現今演出之情況做一紀錄，期望能讓社會大眾對梨園戲有更多且深入的認 識、瞭解，進而認同與投注心力，並向下紮根於南管戲的傳承工作。13
第二章 中國傳統戲曲概述
世界上有三大古老的戲劇文化，即古希臘的悲劇、印度的梵劇以及中國的戲 曲。現階段，前兩者戲劇文化均已不再活動，唯獨中國戲曲仍延續存活至今。一 般而言，戲劇藝術係指戲曲、歌劇、話劇和舞劇等各種類型的舞臺表演藝術。中 國戲曲藝術則係融合歌、舞、劇於一體，並由各種角色扮演的行當，以唱、念、 做、打等形式來呈現的綜合性藝術。中國戲曲亦根據各地方言、音樂曲調的異同 以及不同的流布地區，而產生京劇、豫劇、川劇、粵劇……等多元劇種，並可歸 納出各種不同風格的聲腔系統。 中國戲曲藝術的形成與發展，乃奠定在民間歌舞、民間歌曲和曲子、音樂伴 奏、敘事歌曲和說唱音樂、角色扮演、角牴戲與雜技表演等之基礎上。以民間歌 舞而言，可追溯自北齊的「代面」（亦稱「蘭陵王入陣曲」）和「撥頭」（亦稱「鉢 頭」），以及隋代的「踏搖娘」（亦稱「蘇中郎」）等之古代民間歌舞形式。這些民 間歌舞劇目主要以歌舞的形式表演一個故事，並且是既有人物又有情節，具有 歌、舞、樂三者元素之緊密結合。民間歌曲和民間曲子乃是戲曲音樂形成的重要 基礎，尤其民間歌曲是經過歷代文人、樂工加工後而形成的「曲子」，更是戲曲 音樂的直接來源，並被固定做為詞調，為戲曲吸收後再成為劇中的曲牌。另外， 民間歌曲還通過歌舞和說唱音樂而被引進運用在戲曲之中，增加了戲曲音樂豐富 的內容。除此之外，隨著民間歌舞而產生的伴奏音樂，原僅是簡易的打擊樂器和 吹奏樂器構成，之後隨著此些樂器的改良，並加入彈撥和弓弦樂器，而使歌舞的 場面音樂愈形豐富，而對戲曲音樂的「文武場面」有了頗大的助益。戲曲表演的 敘事性係建立於大量吸收敘事性音樂所致，如著名的〈木蘭辭〉、〈孔雀東南飛〉 及〈陌上桑〉等敘事性長歌，以及諸宮調之說唱音樂，皆為戲曲音樂的形成奠定 基礎。西元前五世紀末、四世紀初之優孟扮演孫叔敖以及唐代出現的參軍戲中之 參軍和蒼鶻等，皆是最初之角色扮演。因此，角色的創造和飾演是構成戲曲之重14 要因素。在秦漢時期流行的相鬥表演，是具有故事性的，最著名者如《東海黃公》 2 。此種故事性的表演形式，並成了戲曲形式之發展基礎。而雜技表演也對戲曲 的構成有很大的影響，如漢代包含幻術、武術和歌舞等形式的「百戲」（或稱「散 樂」），其中富有許多雜技的成分，亦被戲曲所吸收。茲將中國戲曲之構成，依歷 史分期、音樂構成、藝術特色等方面，分別說明如下：
第一節 歷史分期
一、南北曲時期 中國戲曲史上的南曲和北曲，形成於宋元時期，是最早出現的聲腔。「南曲」 指中國南方戲曲、散曲所使用曲調之總稱，於十二世紀初葉出現於舊屬吳越地區 的浙江南部的溫州（亦稱永嘉）地區，因此稱為「溫州雜劇」，或「永嘉雜劇」， 也稱「戲文」或「南戲」。宋末元初人士劉壎（1240-1319）在《水雲村稿》一書 中，有「至咸淳，永嘉戲曲出」之敘述，整句話即指在南宋咸淳年間（南宋度宗 咸淳元年至十年，1265-1274）已出現「永嘉戲曲」。再據徐謂《南詞敘錄》：「其 曲，宋人詞而益其里巷歌謠」及「永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮 調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已。」3由此可見，南戲戲文所唱 的曲調，主要是宋代的詞調和「里巷歌謠」之類的民歌小調。亦即以當時吳越地 方流傳的民間曲調為基礎，吸收了唐宋大曲、北宋鼓子詞、宋詞、諸宮調等，而 形成自己的風格與特色，因此南戲的音樂乃有「南曲」之稱。4南曲音樂使用宮、 商、角、徵、羽等五個音階構成的五聲音階，聲調婉轉柔和、字多聲少；用韻以 2 《東海黃公》原文：「餘所知有鞠道龍，善為幻術，向餘說古時事：有東海人黃公，少時為術， 能製蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束髮。立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度， 不能複行其術。秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之，術既不行，遂為虎所殺。三輔人 俗用以為戲。漢帝亦取以為角抵之戲焉。」 3 見明‧祝允明《猥談》，徐渭《南詞敘錄》。 4 在南曲戲文《張協狀元》劇本裡也可以看到，其中廣泛運用了古代吳越地區的民間小曲，如【東 甌令】、【臺州歌】、【吳小四】、【趙皮鞋】等。至於還可以發現其他一些以鄰近地名做為曲牌的曲 子，如【福州歌】、【福清歌】等閩東北的地名。15 江浙一帶的南方之吳語為準，有平上去入四聲；5南曲原僅以徒歌的方式演唱， 而不使用管弦樂器伴奏，亦即僅以拍板節拍，並以鑼鼓幫襯。之後再加上笛、簫 等管樂器，續使用箏、琵琶等弦索樂器。南曲的限制較少，如每劇不侷限齣數、 每齣不侷限一個宮調，上場演出的人可獨唱、對唱也可合唱，形式較為活潑。 北曲是金元時期北方戲曲、散曲使用曲調的總稱，也稱為「雜劇」或「元曲」， 與南曲在樂曲風格與演出形式上並不相同。除了北方民間曲調之外，在北曲雜劇 所使用的諸多演唱藝術中，主要受到兩種曲牌聯套體制之影響，即「唱賺」和「諸 宮調」。6因此，北曲雜劇的音樂主體乃有迥異於南曲戲文的一套嚴格曲律規定， 從曲牌聯套到韻腳平仄，都有一定的要求。北曲的調式特點是多了變宮和變徵兩 音的七聲音階，聲調高亢奔放、字多聲少，朗誦性較強，常有四度以上的大跳進 行；用韻以中州韻（即官話）為準，無入聲；北曲直接承自唱賺與諸宮調，根據 元代壁畫及元雜劇中的描寫，可以得知北曲一開始即使用鑼、板、鼓、笛等樂器 伴奏，後又加入被稱為「弦索」的琵琶、三弦等彈撥樂器，而有「弦索調」之稱； 7 唱法素來是由一人單唱，再以管弦樂器陪襯。北曲的限制較多，如每劇必定只 有四折，每折一個套曲一個宮調，而僅由正旦或正末一人主唱。北曲的主要作家， 包括關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等四大家，在中國戲曲史上佔有極其重要的 地位。 南、北曲均包括散曲、劇曲等兩種歌曲類型。散曲是指不在戲劇中的曲子， 有小令和套數等形式，多係寫景、抒情、敘事。劇曲則是指取自戲劇之中的曲子， 5 吳語方言為漢族最早形成的一個分支，奠基於春秋戰國時的吳越，其流行地域主要集中在浙江 省一帶。 6 與直接從宋人詞調和當地民間小曲中昇華為戲文唱腔的南曲不同，北曲經歷了一個從民間套數 長期傳唱到為雜劇唱腔所利用的過程。北曲來源最初是北宋都城汴京以及中原一帶的各種小唱、 說唱曲調，諸如小唱、嘌唱、叫聲、唱賺、鼓子詞、大曲、諸宮調等。後來，再吸收了女真、蒙 古等北方民族的曲調和樂器，逐漸演變而形成所謂的「北曲」。 7 在魏良輔的《曲律》中有這樣的說法：「北曲之弦索，南曲之鼓板，由方圓之必資於規矩，其 歸重一也。」見《中國古典戲曲論著集成》（北京：中國戲劇出版社，1959）（五），頁 6。
16 歌詞中有戲文、演故事，是真正意義上的「戲曲」。8南、北曲雖有各自的特色優 點，也互相吸收其長處，而有其共同的特徵。亦即是，在文體上均屬於長短句， 再以若干長短句構成「曲牌」，而不同的曲牌各有其一定的句數和句式，因而奠 定了中國戲曲中的結構形式——「曲牌聯套」之重要基礎。南北曲之曲牌，並非 照搬一首詞的上下闕格式，有時半闕亦可成為一首。 二、四大聲腔時期 進入明代之後，北曲因為其演出形式限制多、內容僵化，創作者減少，並有 創作、演出貴族化的趨勢，而逐漸沒落。例如明代顧起元在《客座贅語》中有這 樣的記載： 南都萬曆以前，公侯與縉紳及富豪，凡有宴會、小集多用散樂，或三四人或 多人唱大套北曲。若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者，……後乃變 而盡用南唱，……今則大會則用南戲，其始止二腔：一為弋陽，一為海鹽。…… 至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚至厭而唾之。9 反觀南曲則因可以很快地與各地方及地方流行曲調相互結合，不但容易被接 受，也發展出許多不同的地方聲腔，其中最著名者包括海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔 與崑山腔等，被稱為明代四大聲腔。明代祝允明在《猥談》中曾有關於四大聲腔 流行情況的記錄，雖然這段記載帶有個人偏見，不過的確是四大聲腔最早的記錄： 數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，於是音律大亂……今遍滿四方，輾轉 改易，又不如舊，蓋已略無音律、腔調。愚人蠢工，徇意更變，妄名「餘姚 腔」、「海鹽腔」、「弋陽腔」、「崑山腔」之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百 8 見常靜之，《中國近代戲曲音樂研究》（北京：人民音樂出版社，2000），頁 8。 9 轉引自海震《戲曲音樂史》（北京：文化藝術出版社，2003），頁 88。
17 端，真胡說也。若以被之管弦，必至失笑。10 在明代中葉時，南曲四大聲腔中流行於蘇州的崑山腔，由魏良輔等戲曲音樂 家，綜合南北曲之優點，經過長期研究且加以實踐，進行改革加工之後，創立了 有水磨調之謂的「崑腔」，並壓過早先盛行的「海鹽腔」和「餘姚腔」。11明代沈 寵綏在《度曲須知》中，對魏良輔的改革及內容有詳細的記載： 魏良輔……憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板， 聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢均，功深熔琢，氣無煙火，起口輕 圓，收音純細。……要皆別有唱法，絕非戲場聲口，腔曰「崑腔」，曲名「時 曲」，聲場稟為曲藝，後世依為鼻祖。蓋自有良輔，而南詞音理已極抽密逞 妍矣。12 崑腔繼承宋元南北曲傳統，雖然興起最晚，但卻發展最快，不但流傳至今， 也帶給中國戲曲重大的影響。崑腔的演出中，不同的人物有其不同的唱法，而發 展出生、旦、淨、丑等之特色唱腔，一開口就讓人知道是代表何種角色。同時， 講究婉轉細膩的唱法，且對用氣、發聲、吐字等演唱技巧的要求嚴格，更要求聲 調圓潤、字音清楚，出字要能清楚字頭、字腹、字尾，且必須嚴謹收韻，而被稱 為「水磨調」。崑腔的演唱中，伴奏樂隊必須要隨聲以附，使用的樂器包括弦索 樂器以及管樂器，就如徐渭在《南詞敘錄》中所指出的： 今崑山以笛、管、笙、琶按節而唱南曲者，字雖不應，頗相協和，殊為可聽， 亦無俗敏妙之事。13 10 轉引自廖奔《中國戲曲聲腔源流史》(臺北市：貫雅文化，1992)，頁 56。 11 徐渭在《南詞敘錄》中，有以下的記載：「今唱家稱「弋陽腔」，則出於江西，兩京、湖南、 閩、廣用之；稱「餘姚腔」者，出於稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱「海鹽腔」者，嘉、 湖、溫、台用之。惟「崑山腔」止行於吳中，流利悠遠，出忽三腔之上，聽之最足蕩人。妓女 尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛豔者也。」 12 見《中國古典戲曲論著集成》（五），頁 198。 13 見《中國古典戲曲論著集成》（三），頁 242。
18 崑腔的「曲牌聯套」的結構體制更是嚴謹，對於中國戲曲的發展具有重要意義。 與崑山腔風格相異的，便是具有粗曠、豪放且明快等特色的「弋陽腔」。弋 陽腔是南戲流傳至江西弋陽一帶後，與當地語言、民間曲調相結合，並吸收北曲 優點後演變而成。弋陽腔主要流行於江西東北邊的弋陽縣一帶，其北邊的景德鎮 是宋元以來的御瓷產地，商貿的蓬勃發展亦構成了戲劇發展的有利條件。弋陽腔 風格較為通俗，且不管流傳至哪一處，都能與當地語言結合，因此容易被接受， 也稱為「落地生根」。與本研究《呂蒙正》相關的元明南戲、傳奇重要抄本，亦 均可能是弋陽腔演出本。14明代袁中道在〈采石度歲記〉中便提到舟人少年皆「能 唱弋陽腔者，亦自流利可喜。」15，這可表現出弋陽腔在民間的流行程度。弋陽 腔傳承了南曲隨口可歌的形式，也不受固定曲譜的束縛，亦即可以「錯用鄉語」 也可「改調歌之」。如明代凌濛初在《譚曲雜劄》中所指：「弋陽江西弋土曲，句 調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調。」另外，在清代李調元的《劇 話》也曾指出弋陽腔為：「向無曲譜，只沿土俗。」雖是如此，弋陽腔亦講究發 聲、咬字及唱工，惟其伴奏僅只使用鑼鼓，且發展出以人聲在幕後幫腔的演唱形 式。但不僅是簡單的句尾附和，而是依照劇情需求再靈活運用，具有交代劇情、 烘托氣氛以及增加舞台效果等等功能。同時，弋陽腔的「滾唱」16 亦頗具有特色， 係在長短句式的曲牌體中，插入五字句或七字句的整齊句式，是一種流水板式的 演唱。 三、梆子腔和皮黃腔時期 明末清初時，北方出現了新的戲曲聲腔——「梆子腔」，而南方則是出現了 「皮黃腔」。不同於之前崑山腔和弋陽腔等所使用的曲牌體，梆子腔與皮黃腔使 用的乃是板腔體，而為傳統戲曲帶來了變革。自此，戲曲音樂不再只使用曲牌體， 14 龍彼得輯錄著文、泉州地方戲曲研究社編，《明刊戲曲弦管選集》（北京：中國戲劇出版社， 2003），頁 57。 15 見袁中道《柯雪齋文集》，卷十六，頁 692。 16 於曲詞外加上解說性的話，即稱為「滾唱」。
19 而發展成為板腔體、曲牌體共行的體制。 流行於北方的梆子腔，因為使用棗木梆子擊節而得名，主奏樂器是板胡，板 式變化的板腔體之結構，即是由梆子腔而正式創立的。梆子腔也被稱為「亂彈」， 係泛指崑山腔以外的各種戲曲聲腔。清代李斗即曾在《揚州畫舫錄》中寫道： 兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲。雅部即崑山腔；花部即京腔、秦腔、 弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。17 南方的皮黃腔是由西皮和二黃這兩種聲腔所組成。西皮來自於北方的梆子 腔，而二黃則是來自南方的湖廣調。這兩種聲腔在清朝初期時，在湖北結合成為 一種聲腔——「皮黃腔」，當時稱之為「楚調」，也就是現在的「漢劇」。清乾隆 五十五年（1790）時，當時的四大徽班於乾隆皇帝八十壽誕時，魏長生將皮黃腔 傳至北京，並留在北京，皮黃腔因而逐步形成「京劇」。屬於板腔體的皮黃腔對 各地戲曲也有重要的影響，如：川劇（四川）、滇劇（雲南）、湘劇（湖南）、桂 劇（廣西）、粵劇（廣東）與贛劇（江西）等。 四、其他地方戲時期 大部分的中國戲曲劇種，都是自清代中葉開始逐漸形成與發展的，特別是在 明代四大聲腔流行的時期。而這些劇種主要的來源是民間歌舞及說唱，來自民間 歌舞的有四類：花鼓類──楚劇、花鼓戲(湖南)；花燈類──雲南、貴州、四川 的花燈與燈戲；採茶戲──黃梅戲、江西採茶戲、廣西彩調；其他歌舞類──吉 劇、二人台等。來自說唱的則可分為三類：曲子戲類──河南曲子、郿鄠戲、文 曲戲；灘簧戲類──滬劇、錫劇；其他曲藝類。這些劇種會吸收大劇種的優點， 如評劇學習梆子戲、楚劇學習皮黃戲等，也會與其他劇種互相參考，使得中國戲 曲藝術在這個時期大放異彩。 17 李斗，《揚州畫舫錄》，卷五，新城北錄下。
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第二節 音樂構成
音樂是戲曲中極為重要的一部分，各劇種可因為音樂上的特徵，明確地畫分 開來。戲曲音樂包括音樂（包括伴奏音樂、過場音樂），以及表演（包括唱腔、 念白、演奏）。在舞台上，戲曲音樂能讓劇情的發展更為突出，以增加舞台的氣 氛。戲曲音樂主要由三個部分組成： 一、唱腔音樂 人聲演唱的音樂在戲曲音樂中，稱為「唱腔」，包括獨唱、對唱、重唱、群 唱、合唱、伴唱與幫腔等各種形式。而最能表現唱腔特色的，便是各個不同角色 的獨唱，不同的角色有其不同的表現方式。以南北曲來說，元雜劇採一人主唱體 制；宋元南戲則各種角色都可以演唱，使得戲劇場面生動活潑，更能發揮戲曲音 樂的功能。因此，南戲之此種靈活性，促使戲曲演出更具生命力，每傳到一個地 方，皆易於與地方音樂、語言結合，而繁衍產生眾多地方劇種或聲腔。 戲曲音樂中，唱腔音樂是最重要的表現手法，不論是抒發情感、刻畫性格、 敘述情節以及表達內心等，都可以用唱腔來表示，且最主要可以區分各劇種不同 特色的亦是唱腔。即使是相同的劇目，只要一開口演唱，便可以辨認出是哪一個 劇種。而劇種發展的快慢，也與唱腔有關。例如皮黃腔比梆子腔易唱，便容易為 大眾所接受。由此可見，唱腔的發展的確能夠決定劇種的發展程度。唱腔的結構 體制可分為曲牌連綴的「曲牌體」，以及板眼變化的「板腔體」等兩種。茲簡述 如下： （一）曲牌體 曲牌是指填詞譜曲用的曲調調名，也可稱為「牌子」，明代王驥德在《曲律》 中便有寫道：「曲之調名，今俗曰『牌名』。」古代詞曲創作時，都是「選詞填配21 樂」的方式，其中較受歡迎以及好聽的曲調被留存下來，依照原本的格律填上新 詞，並保留原本的名稱，便成了「曲牌」。如果將曲牌以一定的規律組合成套， 以形成一齣戲或一折戲的音樂，這便稱為「曲牌聯套」，一本戲通常是由好幾組 套曲所組成的。 宋元南戲的音樂雖屬曲牌聯套體，但並無嚴格的限制，有的唱段由兩隻以上 曲牌組成一個套曲，但不限於一個宮調。其曲牌組合亦較自由，有的唱段僅是隻 曲的反覆詠唱，還不能視為套曲。唱詞的字數、平仄聲調亦較自由，亦即如《南 詞敘錄》所謂之「不諧宮調」、「亦罕節奏」及「畸農、市女順口可歌」的「隨心 令」。誠然，南戲之結構上的自由，亦不是毫無規律可循，即如《南詞敘錄》所 指：「曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩，不可亂也。」仍有一 定的邏輯順序。四折一楔子之元雜劇的音樂結構，為多宮調的曲牌聯套體，其每 折用同一宮調的若干曲牌按著一定的規則連成一套來演唱，一韻到底，四折即有 「四大套」。在吸收北雜劇之長處後，後期南戲音樂的結構更趨嚴謹，出現了南 北合套以及集曲，但每一個套曲，仍不限於一個宮調，而可以數個宮調並用，保 持其自由靈活的特點。以曲牌體為主要音樂形式的有昆山腔、弋陽腔、川劇高腔、 郿鄠戲、曲子戲等。 （二）板腔體 板腔體興起於梆子腔，在皮黃腔中被發展。板腔體是以一對上、下樂句之整 齊句為基礎，在板眼（也就是節奏、節拍）、速度、行腔、旋法、宮調等做變化， 以產生複雜的變奏，形成流水板、散板、慢板、中板、快板等一系列的板式變化。 各種不同板式的連結和變化，來表示整場戲或整齣音樂的不同戲劇氣氛與人物情 緒。
22 二、絲竹音樂 在戲曲中稱絲竹音樂為「文場」，絲竹指的是撥弦樂器、拉弦樂器及竹管樂 器。絲竹音樂主要是為了演唱伴奏，或是劇情的背景音樂。每種劇種的主奏樂器 不同，但多為弓弦樂器。 三、鑼鼓音樂 相較於絲竹音樂，以節奏為主的鑼鼓音樂稱之為「武場」，鑼鼓音樂的樂器 是以鼓、板、鑼、鈸為主，但各劇種不盡相同。鑼鼓音樂主要是為了配合身段動 作、念白等，而開場、段落銜接、劇情轉換等也多使用鑼鼓音樂。
第三節 藝術特色
中國的傳統戲曲雖然只是許多戲劇形式中的一種，但與其他國家、民族的戲 劇，存在著許多不同的差異，以下就分五個方面來敘述傳統戲曲上的藝術特色。 一、綜合性 戲劇是一種綜合性的藝術，無論是歌劇、舞劇等，都會結合好幾種不同的藝 術形式。戲曲亦是集大成的藝術種類，包括文學、音樂、美術、表演等各種形式。 以文學方面來說，戲曲結合了詩、詞、民間歌曲、韻文白話等；音樂方面則有聲 樂與器樂；美術方面有圖案、服裝、雕塑、化妝、臉譜等；除此還有舞蹈、武術、 雜技等各方面的表演形式。同時，戲曲中的各種藝術形式之巧妙結合，例如器樂 與念白、唱腔、表演動作（做、打）之結合，戲曲亦講究演員的技術性，指的是： 唱、念、做、打（亦稱四功）和手、眼、身、法、步（亦稱五法），這些都必須 要經過長期且嚴謹的學習和訓練。23 二、規範 中國戲曲的一大特色，便是在經過歷代文人與藝師的改革發展下，逐漸發展 出來的形式、規範與表現手法。無論是劇本創作或表演，甚至是從舞台布景、道 具到服裝、化妝、劇本創作、唱腔與器樂曲牌等各方面，都有一套基本模式。如 劇本創作，主要角色上場通常會先打引子，再念定場詩，接著便是自報家門與身 世；表演時各種身段也代表不同意義，音樂裡不同的情緒與角色有不同的板式與 腔調，板式之間的銜接也有一定規律。這樣的規範，可使戲曲及其音樂不至於在 傳承改革時，喪失原貌或失傳。 三、增與減 大多數的藝術形式為了加吸引觀眾的目光，在舞台上的演出都講求誇張。而 中國戲曲更是要求表演時的增與減。在表現角色的內在想法或情緒時，會將動 作、念白或是情節加以強調、誇張，使原本只有一剎那的想法，延長為一段完整 的情節，使觀眾更能清楚地了解原本所看不到的部分。與誇張相反的，則是精簡。 像是故事進行中非得呈現但卻不重要的情節，便簡略帶過，以免破壞劇情進行的 節奏。像這樣誇張與精簡的手法，都是為了要更精準地描寫故事中主要的情節與 段落，使演出內容不失焦。 四、虛擬 戲曲中，無法實際放上舞台呈現，但又必須表現出來的道具、佈景，則是以 虛擬的手法表現出來。例如舞台上並沒有任何的布景與道具，但要讓觀眾認為現 在是在屋內或是室外；燈光並沒有明暗之分，但要讓觀眾知道夜晚或白天；舞台 上空無一物，但要觀眾知道角色現在正在騎馬、搭轎或乘船，這些都需要透過虛 擬的手法。虛擬可以透過三種方式呈現，一是以象徵或代表性物品來表示，如以 馬鞭代表一匹馬，或是以轎夫來表示正在搭轎；二是以身段、舞蹈來表現過橋、
24 進門及出門等動作；三是直接以念白、唱詞來說明角色正在做的事。透過虛擬， 不僅能省略繁雜的布景道具，更可以打破空間與時間的限制，讓劇情變化上更加 自由。 五、行當 有別與其他國家的不同戲劇形式，「行當」是中國戲曲中特有的表演方式， 亦稱「角色行當」、「角色」、「部色」或「行」。戲曲行當中有生、旦、淨、末、 丑之分，但根據劇種不同，有些會將「末」分類在「生」行，因此有些則分為生、 旦、淨、丑。但主要還是根據角色性格特徵、性別、年齡、職業及表演特點來畫 分。宋元南戲是在民間小戲的生、旦、丑等角色之基礎上，再吸收元雜劇的角色 行當而形成生、旦、淨、末、丑、外、貼等七種，以生、旦為主體。以下就各角 色特徵作介紹： （一）生：生為男主角，多是溫文儒雅的類型。在南戲中只有「生」一類， 傳奇則分為「生」與「小生」二種，小生便為次要男主角。在南管戲的小梨園中， 因多為愛情婚姻戲，並不特別分出「生」與「小生」，都是由一生擔任。 （二）旦：南管戲以年紀、身分地位來區分為大旦、小旦與老旦。「大旦」 的腳色特徵是端莊嫻淑，主要是飾演千金小姐、地位崇高或已婚的婦人；「小旦」 的特性則是活潑靈巧，多飾演小家碧玉或小姐身旁的主要婢女。「老旦」就是較 大旦年紀更為大的婦女。 （三）淨：宋南戲的淨是由雜劇的副淨演化而來，是喜劇角色，由淨角飾演 的人物並不特別規定男或女，還不是後世戲曲中的淨角。之後的淨角，個性多剛 強。
25 （四）末：末即副末，源於雜劇，南戲無正末，此種角色扮演劇中的次要男 角，多飾演中年男子或是僕役一類，亦擔當一劇的開場任務。 （五）丑：丑角主要在於插科打諢、滑稽戲耍，為喜劇角色，男女老少皆能 扮演，可隨意的穿插在劇情中增添趣味性。 （六）外：外主要是年長者的角色，人物特性可以是忠良的，也可以是奸詐 的，兩種正反面人物都可由外飾演。 （七）貼：貼即是貼旦，亦即旦外再貼一旦。小梨園中的貼，可以兼具小旦 與老旦兩種腳色。泉州梨園戲的「七子班」即稱此角色為「貼頭貼尾」，視為角 色的補充，主要扮演女婢的角色。
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第三章敘說南管戲
臺灣民間指稱之「南管戲」，亦即泉州地方所稱之「梨園戲」。18此一結合民 間歌舞、以泉州方言演唱的古老劇種，在中國大陸福建省泉州地區廣為流傳，其 音樂與南管音樂有密切的關係，並是中國戲劇發展歷史上之重要劇種，具有頗高 的藝術價值和研究價值。福建省的古老劇種除梨園戲外，另有莆仙戲、閩劇和高 甲戲等，其中南管戲的歷史可溯至中國唐代「梨園教坊」之歌舞大曲。19迄今， 唐代歌舞大曲遺制仍可在其中尋得。第一節 形成與發展
中國福建省的戲曲文化歷史悠久，保存了多樣且豐富的戲曲劇種與劇目。各 劇種不但擁有獨特且有特色的音樂唱腔，也與其他民間音樂互相吸收、採擷優 點，並且互相融合。「梨園戲」可說是在福建地區最古老的戲曲之一，20在臺灣 因與北管戲對稱，習慣稱為「南管戲」。21 梨園戲的歷史最早可溯至中國古代的唐朝。擅長音律的唐玄宗曾創「梨園教 坊」，並親自教導樂伎演出其所作的樂曲。因此，「梨園」即成為戲曲班社的通稱。 18 梨園戲係流行於泉州、晉江一帶，及閩南方言區的漳州、廈門和臺灣，並隨當地旅居南洋的 華僑而傳至東南亞諸國。宋末元初，溫州南戲傳入泉州。當時流行閩南泉州一帶的民間優戲雜 劇，吸收了溫州南戲的劇目和表演藝術，發展形成具有閩南地方色彩的戲曲，當地稱之為「梨 園戲」。見中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志：福建卷》（北京：文化藝術出版社，1993）， 頁64。 19 臺灣的南管戲是由福建泉洲傳入，而「七子班」、「高甲戲」和「白字戲」因為主要都用南管 音樂伴奏，所以常混稱為「南管戲」。其實凡是用當地方言演出的戲曲都可稱為「白字戲」，梨園 戲的「下南」在泉州是用泉州方言「下南腔」演出，因此在當地就叫做「白字戲」，傳入臺灣後 也沿用了這個名稱。至於臺灣的「七子班」，在泉州就是「梨園戲」的「小梨園」。由此可知，臺 灣所謂南管戲，除了高甲戲外都是梨園戲。見財團法人中華民俗藝術基金會，《臺灣民俗技藝之 美》（南投：臺灣省政府文化處，1998），頁 114。 20 據劉念茲指出：「梨園戲、莆仙戲應該是宋元南戲的遺音，因此我認為南戲發生的情況應該是 在宣和之後，已經在閩浙沿海許多點上同時產生，即出現在溫州、莆田、仙遊、泉州、漳州這條 線上。」見劉念茲，〈南戲的產生〉《南戲新證》（北京：中華書局，1986）。另據同書之序文，戲 曲史家趙景深亦認同此一論點，並表示南戲的發展除了四大聲腔之外，應該加上泉州、潮州腔， 而此一聲腔系統有很多劇種和作品，卻被史家忽略了。 21 曾永義，《戲曲本質與腔調新探》（臺北市：國家出版社，2007），頁 315。28 梨園戲藝人所供奉的戲神是「田都元帥」，其神龕前額書寫的是「玉音」二字， 下面橫額則寫著「翰林院」三字，兩旁的對聯中則書寫著：「十八年前開口笑， 醉倒金階玉女扶」。凡此，皆顯示田都元帥的出身。關於此點，閩南梨園戲界有 如下的流傳說法： 唐明皇跟著葉天師去遊月宮，聽見了很多仙樂法曲，明皇回宮之後十分嚮 往。不久，天降玉簫，無人能吹。當時閩中出生了一個天才音樂家，他原是 一個地主蘇員外的外孫兒。為了他的母親不夫而孕，蘇員外認為不祥，便把 嬰兒拋在田野，被一個姓雷的佃戶抱回扶養。當他四歲時，有一天蘇員外前 來收田租，從他身邊的一條手巾上面認出就是當年拋棄的嬰兒，遂又收養回 去。由此，人家說他姓蘇，也有的說他姓雷。因為他是從田裡抱回來的，又 有人說他姓田。他從小很聰明，任何樂器都會吹彈，祇是不能說話。有一次 鄉間挖井，挖出許多古樂曲譜，沒有人能看懂，但他卻能按譜奏出，於是他 的天才哄傳遠近。明皇聽到，召他進京，賜他說話，命吹玉簫，並且還賜為 進士，那時他才十八歲。他死後勅封為天下梨園都總管。22 根據上面之傳說，再對照梨園戲之以「梨園」命名，顯然其起源與唐朝有關。 23 事實上，南管梨園戲的形成與宋元南戲有直接的關係，被認為是南戲遺響。在 南宋慶元年間，陳淳便曾為文敘述戲劇的演出活動；到了明朝嘉靖四十五年 （1566），距今四百餘年前，已有夾雜泉、潮州方言的南戲戲文《荔鏡記》之出 版；明萬曆年間，在明刊《滿天春》中，有梨園戲劇目《朱文走鬼》、《郭華買胭 脂》、《朱弁別公主》、《深林邊》等十八齣刊本問世。南戲是中國古代戲曲中的一 個重要系統，源於地方民間歌舞小戲和歌唱藝術，富有樸素的民間本色，與民眾 22 這一戲神的掌故，顯示田都元帥之出身，既開始於唐明皇，又說是生於蘇，棄於田，養於雷， 終歸於蘇，而曰「蘇相公」。梨園戲所供奉之田都元帥，泉州提線木偶之供奉蘇相公，莆仙戲供 奉田公元帥，皆有所相關。見陳嘯高、顧曼莊，〈福建的梨園戲〉，載於華東戲曲研究院編輯，《華 東戲曲劇種介紹》（上海：新文藝出版社，1955）第一集，頁 99-114 23「梨園」二字往昔多指一般職業劇團，並不是梨園戲的專稱。據陳嘯高、顧曼莊指出，在梨園 戲中，也找不出和唐朝梨園有直接關係的證據，所以此種說法是缺乏根據的。見陳嘯高、顧曼莊， 前引文。
29 生活有密切的關係。它產生於表演藝術興盛的浙江溫州（永嘉）一帶，又有「戲 文」、「南曲戲文」、「溫州雜劇」、「永嘉雜劇」等不同名稱。24《甌海軼聞》中就 提到，溫州自古號稱「文物之邦」，隋唐以來民風就「尚歌舞」、「俗多敬鬼樂祠」， 是民間藝術萌芽形成的重要地區。另外，如葉子奇在《草木子》中提到：「俳優 戲文，始於《王魁》，永嘉人作之。」25明徐渭在《南詞叙錄》中提到：「『永嘉 雜劇』興，則又即村坊小曲而為之……其曲，則宋人詞而益其里巷歌謠，不協宮 調，故士夫罕有留意者。」26祝允明在《猥談》中進一步提到：「南戲出於宣和 （1119-1125）之後，南渡之際，謂之：『溫州雜劇』。予見舊牒，其時有趙閎夫 榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。」27以上皆顯示，南戲即 是「溫州雜劇」，其音樂取自地方民眾隨口可歌的里巷歌謠，但並未被文人所看 重。 兩宋時，溫州偏處東南海隅，物豐民富且內憂外患影響較少，而成為工商業 發達、經濟繁榮的城市，也是對外貿易通商口岸，這在宋代吳自牧的《夢梁錄》 中可以看到，如：「若商賈，止到臺、溫、泉、福買賣」。28誠然，交通的發達 可以帶動都市經濟的繁榮，而城市經濟的繁榮和民間技藝的興盛，則為南戲的產 生奠定了良好的基礎與條件。因此，這些貿易興盛的城市開始出現雜劇及民間技 藝的演出場所，溫州雜劇也在此時和各種表演技藝互相交流，並吸收其他地方的 藝術文化及特色，而出現了綜合詞曲和里巷歌謠的音樂唱腔。於是，從原本的村 坊小曲和里巷歌謠，逐步發展成形式較為嚴謹、完整的溫州雜劇。當時有不少文 人為溫州雜劇編撰戲文，並於南宋紹熙年間在杭州演出結構較龐大、故事較完整 24 總計南戲之名稱有：戲文、南戲文、南曲戲文、南戲、溫州雜劇、永嘉雜劇、鶻伶聲嗽、傳 奇、戲曲、永嘉戲曲、南詞、南曲等。分見盧元俊，《曲學》（臺北市：黎明文化，1980），頁471-472； 錢南揚，《戲文概論》（上海：上海古籍出版社，1981），頁 2；曾永義，《戲曲源流新論》（臺北 市：立緒文化，2000），頁 116-183。 25 見葉子奇，《草木子》卷四〈雜俎篇〉，（臺北：中華書局，1983），頁 83。 26 見《中國古典戲曲論著集成》（三），頁 239。 27 見《古今說部叢書》第二十六冊，頁 4。 28 臺、溫、泉、福均指中國古代行政區劃名。臺指臺州，今浙江省臨海市；溫指溫州，今浙江 省溫州市；泉指泉州，今福建省泉州市；福指福州，今福建省福州市。
30 的戲文《趙貞女蔡二郎》、《王魁》等，此即為南戲之始。 綜上，顯然可知南戲是宋元時期在中國東南和南方沿海興起的各民間地方戲 之總稱，是與「北曲」、「北雜劇」、「北樂府」等北方戲曲之相對稱謂。其戲劇本 體（包括文學劇本和舞台藝術）的構成，隨著其戲劇形式之不斷發展而兼收並蓄。 由起初的「宋人詞而益以里巷歌謠」、徒口乾唱等初具戲曲雛形，而逐漸將各地 民間歌舞小戲、諸宮調、話本、木偶戲、皮影戲、宋雜劇、北雜劇和民歌小調等 藝術樣式的特長優點，融為一體。在南戲的系統中又分支出多個子系統，而產生 諸如餘姚、海鹽、弋陽和崑山等之明代四大聲腔。宋朝南渡後，曾經一度大舉向 泉州一帶移民。至於新產生的「溫州雜劇」如何傳到閩南，須要再思索求證。但 可以從梨園戲的重要戲齣《陳三五娘》之劇本，與英國牛津大學收藏的明萬曆刊 本《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》進行比較，而可以發 現前者基本上是由後者的第一場到第三十三場壓縮改編而來。《重刊五色潮泉插 科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》共五十五齣，屬於傳奇體裁，雜用福建方 言，書末上欄註有： 重刊荔鏡記戲文（共有一百零五頁），因前本荔鏡記，字多差訛，曲文減 少， 今將潮二部泉，增入顏臣、勾欄、詩詞、北曲；校正重刊，便以騷人墨客， 閒中一覽，名曰荔鏡記………29 以上可見，在明萬曆前，早有舊本《荔枝記》的戲文在潮、泉兩地流行演唱， 並已刊印。由此更可印證，梨園戲的傳統劇本《陳三五娘》是南戲在福建遺響的 重要標誌。 唐代開元六年（718），泉州開府，當時的文人即有「歌發其所自和，舞發其 所自樂，……因化育之治，有歌謠者進，有舞蹈者作」之歌舞展演的相關敘述文 29 見陳嘯高、顧曼莊，前引文。
31 字。唐朝歐陽西門先生文集，亦曾描述泉州東湖之宴遊場景：「指方舟以直上， 繞長河而屢迴，弦管鐃拍，出沒花柳。」顯然，當時泉州已出現以唐代大曲配合 歌舞的情形，而此種音樂迄今仍為梨園戲所沿用。在泉腔梨園戲中，保留唐大曲 和法曲的曲牌名稱；主奏樂器所使用的橫彈南琶與南唐《韓熙載夜宴圖》所繪的 琵琶形制與演奏姿勢皆相同；所吹奏之洞簫，亦名「尺八」，亦係唐朝形制。30同 時，泉州地區受到唐戲弄、宋雜劇等藝術形式的影響，音樂、歌舞在當地相當盛 行，在宋室南渡之後南戲開始盛行，並讓泉州產生以泉腔演唱的南管戲，在泉州 地方習稱為「泉腔梨園戲」。31 宋朝南渡之後，貴族子弟從溫州帶來俳優家班，而 逐漸在泉州地區形成一股風氣。當時的仕紳豪門爭相模仿，也跟著開始蓄養家庭 戲班，在陳懋仁之《泉南雜志》中曾提到這種情況：「優童媚趣者，不吝高價， 豪奢家攘而有之，蟬鬢傅粉，日以為常。然皆土腔，不曉所謂，余常戲譯之而不 存也。」32 梨園戲在泉州的演出情況，可在明代何喬遠的《閩書》之記載中發現，例如： 「（龍溪）地近於泉……雖至俳優之戲，必使操泉音，一韻不諧，若以為楚語。」 清代蔡奭在《官音匯解釋義》亦寫道：「做正音，唱官腔，做白字，唱泉腔。」 上面所寫到的泉音、泉腔、白字，都是指以泉州音演唱的梨園戲。從明代起，梨 園戲就以成熟的戲曲藝術體制和表演成為閩南語系地區最流行的地方劇種。它所 使用的閩南語，是以泉州音為標準。梨園「七子班」之記載，可見於清‧施鴻保 《閩雜記•假男假女》中提到：「福州以下,興、泉、漳 諸處，有「七子班」。 皆操土音……。」林楓的《聽秋山館詩鈔》則記錄了：「梨園稱七子（七子班）， 嘲虛雜淫哇；伊啞不可辨，宮商亦自諧……。」梨園戲七子班在其長期發展中， 因成人班與童伶班之別，而分別稱為「大梨園」和「小梨園」，大梨園又因不同 來源地區，而有「上路」和「下南」之分。泉州戲劇學者吳捷秋則指出，小梨園 30 吳捷秋，〈南戲源流話「梨園」〉，《泉州地方戲曲》第一期（福建省泉州地方戲曲研究社編， 1986.11），頁 42-47、153。 31 吳捷秋，《梨園戲藝術史論》（臺北：施合鄭基金會，1993），上冊，頁 14-16。 32 見吳捷秋，前引書，頁 22。
