臺北故宮藏兩幅《新豐圖》研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文 Graduate Institute of Art History College of Liberal Arts. National Taiwan Normal University Master Thesis. 臺北故宮藏兩幅《新豐圖》研究 Research on The New City of Feng in National Palace Museum. 吳汶薇 Wen-wei Wu 指導教授：王正華博士 Advisor: Cheng-hua Wang, Ph. D. 中華民國 102 年 7 月 July, 2013.

(2) 謝辭「謝辭」原本是從知道要開始寫論文時，最想要寫的部分，現在卻是在論文完成後，最不知道該如何下筆的部分。要對舉手之勞幫助過我的人說「謝謝」，是理所當然的事，但對盡心盡力幫忙我的人，與其說「謝謝」，我卻想說更多的「對不起」。因為我的努力必須對得起他們的幫忙才行，但很常的情況是，他們所做的比我自己做的還多，以下所列的就是那些，我想說「對不起」，勝過於說「謝謝」的人。我的家人天才老爸、一直鼓勵我的媽媽，還有不太表現，但卻很關心我的弟弟，以及很照顧我們一家人的姑姑、表姊、表弟們。廖健宇，和一直把我當女兒看待的廖爸爸、廖媽媽。師大和臺大的老師們，包括我的指導老師王正華，以及曾經給予我很多教誨的林麗江老師、盧慧紋老師、福田美穗老師和曾曬淑所長。一起上課和渡過寫論文時期的同學，童芃、宜修、炳勳、婷婷、雅珺、Jennifer 和履彥，以及曾經幫助過我的學長姐、學弟妹，包括明彥學長、佩妮學姐、益全學長、明玉、張筠、子恩、文瑛、宇彤等。還有勞心勞力的助教，心怡、鄒姐、美智、芝華。同時考上研究所，最能夠了解研究生的心情，並且互相加油打氣的北大同學們，陳威廷、雅惠、象元。我的好友們，包括丹巧、慈、又嘉、子榕、黃御瑋、翁君豪、謝東翰、高昕頤、張韡曦、高震寰、白振勇、Raphaël、致涵、媛媛和楊博宇等。以及永遠的啦啦隊，咨閔、則雅、羿帆學姐、凱雯、Burger、珈亨、可妤、盈潔學姐、慎淳學姐、雅雯學姐、璟寧學姐，和培寧、謝寧等。最後也是最重要的一群人，因為有他們的支持，我才能安心地寫論文，我的老闆和同事們，Vickie 姐、Rebecca 姐、Jessica 姐、謝承佑、李茗哲、吳俊樺、若琳和徐維里。或許還有我一時之間想不到，但也曾幫助過我的人，在此也一併致謝。回顧唸研究所的四年時光，從一開始只是因為工作的需要而考研究所，考了兩次終於考上，想著以後我可以為臺灣的藝術界盡一份心力了，但想的總是要比做的容易。我曾經兩度想放棄，忘了自己為什麼要走這條路的原因，和自己拉扯 I.

(3) 的同時，也讓很多想拉我一把的人失望。我原本對自己有高度的自信，以為唸書是我比其他人還要擅長的事，但是和同樣擅長於唸書的同學們相比，我卻顯得少了一點兒毅力，於是到最後，不是和別人競賽，是和我自己競賽，我能丟掉多少的壞習慣，逃離自己的舒適圈多遠，才有辦法完成這件事。可是我好像很固執，所以即使現在論文完成了，也不覺得自己有進步多少。但在這次的考驗當中沒有完成的事，下次老天爺還會丟新的挑戰給我吧！我只期許自己不要忘了這四年中學到的東西，調整好心情，開始我接下來的人生。. 7 月 30 日. II.

(4) 中文摘要本論文以現藏於臺北故宮博物院的兩幅《新豐圖》為研究對象，一幅名為《院本新豐圖》，一幅名為《唐岱等合筆新豐圖》。此二幅畫皆為乾隆朝的作品，《院本新豐圖》作於乾隆九年(1744)，《唐岱等合筆新豐圖》則未紀年，經本論文研究，推測此圖應作於乾隆十年(1745)至乾隆十九年(1754)之間。此二幅作品，畫上皆題了同一首乾隆帝的御製詩，且落款畫家為同一批宮廷畫家，因此本論文將兩幅《新豐圖》放在一起討論，以釐清兩者之間的關係。此外，《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》的風格和畫面內容截然不同，因此本論文推測乾隆朝先後製作兩幅《新豐圖》，應有不同的目的。經本論文研究，《院本新豐圖》的製作目的有三：一為援引唐代李思訓、李昭道之山水樓閣界畫風格；二為整合以往的宮廷與城市生活圖繪；三為復興傳統界畫。《唐岱等合筆新豐圖》的製作目的有二：一為修正對李思訓、李昭道風格之詮釋；二為沿用圓明園實體建築圖繪，暗喻「新豐」即如同圓明園，為一理想之帝王居所。透過兩幅《新豐圖》的研究，我們得以進一步了解乾隆朝界畫的特色。由於明代界畫的發展有衰退的現象，其一表現在建築母題多流行於其他視覺媒材，而非繪畫，使界畫成為繪畫史的末流；其二表現在風格趨於裝飾性，而忽略了傳統界畫所追求之建築空間和結構的寫實性。因此，乾隆朝製作系列「院本」(包括《院本新豐圖》)，應有復興傳統界畫的目的。其復興的方式，一為重新詮釋舊有的界畫題材，和擴充新界畫題材；二為運用西洋透視法，來回復傳統界畫訴求之「寫實」效果。. 關鍵詞：新豐圖、乾隆朝、宮廷繪畫、界畫、李思訓、李昭道. III.

(5) ABSTRACT. This thesis is focusing on the study of two paintings in National Palace Museum, The Official New City of Feng, and The New City of Feng by Tangdai and others. Both of these two works belong to Qianlong court paintings, The Official New City of Feng was created at 1744, and The New City of Feng by Tangdai and others actually has no date. But according to this study, The New City of Feng by Tangdai and others probably can be dated back in 1745 to 1754. These two works has both been inscribed on the same poem made by Qianlong, and were finished by the same group of court painters. Based on the common ground they shared, this thesis is mainly about putting them together and trying to reconnect the relation between these two. Furthermore, despite the familiarity both side possessed, The Official New City of Feng and The New City of Feng by Tangdai and others has different style and images from each other. Therefore, they are considered to be made with different intentions. This thesis will prove that The Official New City of Feng was made with three purposes. The first is to quote Li si-xun and Li zhao-dao's painting style, who are one of the most famous boundary painter inTang Dynasty. Secondary, it is made to integrate court and city life images; and last but not least, it is for reviving traditional boundary painting. On the other hand, The New City of Feng by Tangdai and others has two purposes: one is to reinterpret Li si-xun and Li zhao-dao’s style and the other is by quoting Yuanmingyuan’s architectural images to metaphorize that the “New city of Feng” is an ideal imperial residence as Yuanmingyuan. According to the study, we are now able to have a better peek of Qianlong court boundary painting. In the Ming Dynasty, boundary painting was under an recession and it can be discovered by two points. First of all, architecture motif is showing up IV.

(6) not just on painting anymore but all other kinds of visual media as so it leads to the result that boundary painting was becoming the inferior category. The other one is as result of the fact the architecture style was getting more and more decorative and going further from the traditional realism. Hence, Qianlong court made series of official boundary paintings(The Official New City of Feng) in the purpose of reviving traditional boundary painting. The revitalization can be seen in two major ways: reinterpreting old architecture themes and expanding new themes; using Western perspective to achieve realism.. Keyword: The New City of Feng, Qianlong Dynasty, Court Painting, Boundary Painting (Chieh-hua), Li Si-xun, Li Zhao-dao. V.

(7) VI.

(8) 目錄緒論………………………………………………………………………1 第一章兩幅《新豐圖》之題詩與畫家………………………………9 第一節乾隆帝對新豐的想像…………………………………………9 第二節圖文關係……………………………………………………13 第三節畫家與分工…………………………………………………14 第四節小結…………………………………………………………28 第二章《院本新豐圖》之製作目的…………………………………31 第一節唐代李思訓、李昭道風格之援引……………………………31 第二節宮廷與城市生活圖繪之集合………………………………39 第三節傳統界畫之復興……………………………………………48 第四節小結…………………………………………………………54 第三章《唐岱等合筆新豐圖》之製作目的與使用脈絡……………57 第一節李思訓、李昭道風格之再詮釋………………………………57 第二節實體建築圖繪之沿用………………………………………62 第三節使用脈絡……………………………………………………67 第四節小結…………………………………………………………73 結論……………………………………………………………………75 VII.

(9) 參考書目………………………………………………………………79 附錄……………………………………………………………………89 圖版……………………………………………………………………95. VIII.

(10) 表格目錄表 2-1 《院本新豐圖》之圖繪表 2-2 《院本漢宮春曉圖》之圖繪表 2-3 《院本漢宮春曉圖》與清宮藏《漢宮春曉圖》之圖繪比較表 2-4 《院本十八學士圖》之圖繪表 2-5 《院本十八學士圖》與清宮藏《十八學士圖》之圖繪比較表 2-6 《院本新豐圖》與《院本漢宮春曉圖》、《院本十八學士圖》之圖繪比較表 2-7 《畫院清明上河圖》之圖繪表 2-8 《院本新豐圖》與《畫院清明上河圖》之圖繪比較. IX.

(11) X.

(12) 圖版目錄圖 1-1 《院本新豐圖》之御製題畫詩圖 1-2 《唐岱等合筆新豐圖》之御製題畫詩圖 1-3 《唐岱等合筆新豐圖》之鈐印圖 1-4 《長安志圖》之〈漢三輔圖〉圖 1-5 唐岱等合繪《院本新豐圖》(國立故宮博物院藏) 圖 1-6 《院本新豐圖》之城市區圖 1-7 《院本新豐圖》之郊區(1) 圖 1-8 《院本新豐圖》之郊區(2) 圖 1-9 《院本新豐圖》之宮殿區圖 1-10 唐岱等合繪《唐岱等合筆新豐圖》(國立故宮博物院藏) 圖 1-11 《唐岱等合筆新豐圖》之中路宮殿景象圖 1-12 《唐岱等合筆新豐圖》之右路宮殿景象圖 1-13 《院本新豐圖》之畫家落款圖 1-14 《唐岱等合筆新豐圖》之畫家落款圖 1-15 唐岱《歸隱圖》(國立故宮博物院藏) 圖 1-16 唐岱《盤山圖》(國立故宮博物院藏) 圖 1-17 唐岱、沈源合繪《圓明園四十景圖》冊之〈茹古涵今〉(法國巴黎國家圖書館藏) 圖 1-18 唐岱、沈源，《圓明園四十景圖》冊之〈澹泊寧靜〉圖 1-19 唐岱《仿范寬畫幅》(國立故宮博物院藏) 圖 1-20 唐岱《墨妙珠林(申)冊》之〈仿董源山水〉(國立故宮博物院藏) 圖 1-21 唐岱《墨妙珠林(申)冊》之〈仿李思訓山水〉圖 1-22 唐岱、郎世寧合繪《松鶴圖》(瀋陽故宮博物院藏) XI.

(13) 圖 1-23 孫祜《秋山樓閣圖》(國立故宮博物院藏) 圖 1-24 孫祜《秋山樓閣圖》局部圖 1-25 孫祜《萬壽圖冊》，第 11 開(國立故宮博物院藏) 圖 1-26 孫祜《萬壽圖冊》，第 12 開圖 1-27 孫祜《雪景故事圖冊》之〈謝莊點雪〉(北京故宮博物院藏) 圖 1-28 沈源《畫御製冰嬉賦》(國立故宮博物院藏) 圖 1-29 沈源《墨妙珠林(酉)》冊之〈房元齡〉(國立故宮博物院藏) 圖 1-30 沈源《墨妙珠林(酉)》冊之〈柴紹〉圖 1-31 沈源《墨妙珠林(酉)》冊之〈杜如誨〉圖 1-32 唐岱、沈源合繪《圓明園四十景圖冊》之〈方壺勝境〉圖 1-33 丁觀鵬《十二禁籞圖》之〈太簇始和〉(國立故宮博物院藏) 圖 1-34 丁觀鵬《太平春市圖》(國立故宮博物院藏) 圖 1-35 丁觀鵬《宮妃話寵》(北京故宮博物院藏) 圖 1-36 丁觀鵬《十二禁籞圖》〈太簇始和〉之西洋透視法圖 1-37 丁觀鵬《極樂世界圖》(國立故宮博物院藏) 圖 1-38 王幼學《荷花鴛鴦圖》(北京故宮博物院藏) 圖 1-39 王幼學，倦勤齋北牆貼落(1) (北京故宮博物院藏) 圖 1-40 王幼學，倦勤齋北牆貼落(2) (北京故宮博物院藏) 圖 1-41 周鯤《升平萬國圖》(國立故宮博物院藏) 圖 1-42 吳桂《畫雪景人物事蹟御題》(國立故宮博物院藏) 圖 1-43 吳桂《畫雪景人物事蹟御題》局部圖 1-44 《院本新豐圖》之山石圖 1-45 《院本新豐圖》之人物圖 1-46 《院本新豐圖》之西洋透視法圖 1-47 《唐岱等合筆新豐圖》之山石(1). XII.

(14) 圖 1-48 《唐岱等合筆新豐圖》之山石(2) 圖 1-49 《唐岱等合筆新豐圖》之西洋透視法圖 2-1 王翬等合繪《康熙南巡圖》，第三卷(美國大都會博物館藏) 圖 2-2 懿德太子李重潤墓之壁畫(1) 圖 2-3 懿德太子李重潤墓之壁畫(2) 圖 2-4 敦煌 321 窟《寶雨經變圖》，初唐時期圖 2-5 敦煌 159 窟《五臺山圖》，中唐時期圖 2-6 陝西富平縣朱家道村貴族墓之山水屏風壁畫圖 2-7 傳唐人《明皇幸蜀圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-8 傳李思訓《江帆樓閣圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-9 傳李昭道《洛陽樓圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-10 傳李昭道《蓬萊宮闕圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-11 傳李昭道《曲江圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-12 傳李昭道《春山行旅圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-13 傳李昭道《湖亭遊騎圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-14 《院本新豐圖》之圖繪(1) 圖 2-15 《院本新豐圖》之圖繪(2) 圖 2-16 《院本新豐圖》之圖繪(3) 圖 2-17 《院本新豐圖》之圖繪(4) 圖 2-18 《院本新豐圖》之圖繪(5) 圖 2-19 《院本新豐圖》之圖繪(6) 圖 2-20 《院本新豐圖》之圖繪(7) 圖 2-21 《院本新豐圖》之圖繪(8) 圖 2-22 《院本新豐圖》之圖繪(9) 圖 2-23 《院本新豐圖》之圖繪(10). XIII.

(15) 圖 2-24 孫祜、周鯤、丁觀鵬合繪《院本漢宮春曉圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-25 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(1) 圖 2-26 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(2) 圖 2-27 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(3) 圖 2-28 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(4) 圖 2-29 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(5) 圖 2-30 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(6) 圖 2-31 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(7) 圖 2-32 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(8) 圖 2-33 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(9) 圖 2-34 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(10) 圖 2-35 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(11) 圖 2-36 《院本漢宮春曉圖》之圖繪(12) 圖 2-37 仇英《漢宮春曉圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-38 傳仇英《漢宮春曉圖》(遼寧省博物館藏) 圖 2-39 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(1) 圖 2-40 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(2) 圖 2-41 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(3) 圖 2-42 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(4) 圖 2-43 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(5) 圖 2-44 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(6) 圖 2-45 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(7) 圖 2-46 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(8) 圖 2-47 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(9) 圖 2-48 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(10). XIV.

(16) 圖 2-49 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(11) 圖 2-50 傳仇英《漢宮春曉圖》之圖繪(12) 圖 2-51 傳閻立本《十八學士圖于志寧書贊》(國立故宮博物院藏) 圖 2-52 傳宋徽宗《十八學士圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-53 傳宋徽宗《畫唐十八學士圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-54 傳劉松年《十八學士圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-55 傳劉松年《唐五學士圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-56 宋人《十八學士圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-57 宋人《十八學士圖》圖 2-58 宋人《十八學士圖》圖 2-59 宋人《十八學士圖》圖 2-60 傳仇英《十八學士登瀛洲圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-61 孫祜、周鯤、丁觀鵬合繪《院本十八學士圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-62 《院本十八學士圖》之圖繪(1) 圖 2-63 《院本十八學士圖》之圖繪(2) 圖 2-64 《院本十八學士圖》之圖繪(3) 圖 2-65 《院本十八學士圖》之圖繪(4) 圖 2-66 《院本十八學士圖》之圖繪(5) 圖 2-67 《院本十八學士圖》之圖繪(6) 圖 2-68 陳枚等合繪《畫院清明上河圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-69 冷枚《避暑山莊圖》(北京故宮博物院藏) 圖 2-70 《平定准部回部得勝圖》銅版畫圖 2-71 焦秉貞《仕女冊》之〈梧階夜雨〉(國立故宮博物院藏) 圖 2-72 焦秉貞《山水冊》之〈水村圖〉(國立故宮博物院藏) 圖 2-73 陳枚、孫祜、丁觀鵬合繪《畫院丹臺春曉圖》(天津市藝術博物館藏). XV.

(17) 圖 2-74 王蒙《丹臺春曉圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-75 文伯仁《丹臺春曉圖》(國立故宮博物院藏) 圖 2-76 陸廣《丹臺春曉圖》(E. Elliott Family 藏) 圖 2-77 衛賢《高士圖》(北京故宮博物院藏) 圖 2-78 傳郭忠恕《明皇避暑宮圖》(大阪市立美術館藏) 圖 2-79 李容瑾《漢苑圖》(國立故宮博物院藏) 圖 3-1 唐岱《墨妙珠林(申)冊》之〈仿李昭道山水〉圖 3-2 周鯤《仿古山水冊(一)》之〈倣李思訓夏日幽居〉(國立故宮博物院藏) 圖 3-3 周鯤《仿古山水冊(二)》之〈倣李思訓桃源圖〉(國立故宮博物院藏) 圖 3-4 《院本新豐圖》之空間表現法圖 3-5 《唐岱等合筆新豐圖》之空間表現法圖 3-6 徐揚《京師生春詩意圖》(北京故宮博物院藏) 圖 3-7 冷枚《避暑山莊圖》之空間表現法圖 3-8 唐岱、沈源合繪《圓明園四十景圖冊》之〈鴻慈永祜〉圖 3-9 唐岱、沈源合繪《圓明園四十景圖冊》之〈坐石臨流〉圖 3-10 清漪園之後溪河買賣街圖 3-11 《西苑太液池地盤圖》(中國第一歷史檔案館藏) 圖 3-12 《西苑太液池地盤圖》摹本圖 3-13 畫舫齋測繪圖圖 3-14 佚名《乾隆戎裝像》(北京故宮博物院藏) 圖 3-15 郎世寧《乾隆戎裝像》(北京故宮博物院藏) 圖 3-16 郎世寧《青羊圖》(國立故宮博物院藏). XVI.

(18) XVII.

(19) XVIII.

(20) 緒論一、研究主旨臺北故宮藏有兩幅《新豐圖》，此二幅畫皆由乾隆朝的院畫家所繪製，根據《石渠寶笈初編》和《石渠寶笈續編》的記載，一幅名為《院本新豐圖》，一幅名為《唐岱等合筆新豐圖》，1前者作於乾隆九年(1744)，後者則未紀年，但依照本論文的研究，此圖應作於乾隆十年(1745)至乾隆十九年(1754)之間，理由後述。「新豐圖」係描繪漢高祖(前 256-前 195)為其父太上皇，仿造故鄉—「豐」(今江蘇省豐縣)的樣貌，營建「新豐」(今陝西省臨潼縣)的典故。西元前 202 年，漢高祖平定天下後，選擇定都長安(今陝西省西安市)，並將其父太上皇一併接到長安來居住。太上皇在長安居住日久，因為思鄉而感到悶悶不樂，漢高祖知道了以後，便仿造其故鄉—「豐」的樣貌，在長安的轄區內營建「新豐」，並將原來故鄉的居民遷到「新豐」來居住。由於「新豐」實在是太像「豐」，不只連居民，甚至連其所飼養的雞、犬，都能認得牠們原來的家，因而此典故又有「雞犬識新豐」的別稱。《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》畫上，皆題了同一首乾隆帝所作的御製詩，且落款畫家為同一批人，即唐岱、孫祜、沈源、丁觀鵬、王幼學、周鯤和吳桂，可推測兩圖應有密切的關係(圖 1-1、1-2、1-13、1-14)。而《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》的風格和畫面內容截然不同，前者之山石多用方折線勾勒，較少皴染，因而山石顯得圖案化，且建築雖用西洋透視法畫成，但有兩個消失點；後者之山石接近「正統派」的作法，因皴染和留意光影的設色，而顯得較具立體感，建築亦用西洋透視法畫成，但僅有一個消失點(圖 1-5、1-10)。又《院本新豐圖》之畫面包含城市區和宮殿區兩部分，《唐岱等合筆新豐圖》則只描繪出宮殿區，因此，從兩者的差異處，可推測其應各有不同的製作目的。本論文的. 1. 國立故宮博物院編，《秘殿珠林•石渠寶笈•初編》(臺北市：國立故宮博物院，1971)，頁 817。國立故宮博物院編，《秘殿珠林•石渠寶笈•續編》(臺北市：國立故宮博物院，1971)，頁 2262。 1.

(21) 主旨即為研究乾隆朝為何製作《新豐圖》，以及製作兩幅《新豐圖》的目的。. 二、研究回顧由於《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》皆為界畫，因此本論文將置此二幅畫於界畫史的脈絡裡討論。界畫史的研究始於一九六○年代，依時間為序，學者們主要關心的議題有三：一為界畫之定義，二為時代風格，三為畫題與意涵，以下將針對此三議題，分別回顧學者們所提出之問題，以及解決問題的方法，並說明截至目前為止的研究成果、仍未解決的問題，以及在這些遺留的問題中，與本論文有關，透過兩幅《新豐圖》的研究還能進一步解決的部分。. (一) 界畫之定義一九六○年代正逢中國書畫研究熱潮的起始，當時的研究仍以山水畫為大宗，界畫的領域尚處於無人耕耘的狀態，由於界畫多半包含山水和建築二母題，因此第一批關注界畫的學者，多藉由其山水畫知識來理解界畫，他們所欲解決的問題為，如何將界畫從山水畫中區別出來。William Trousdale 以傳趙伯駒的界畫為研究對象，其認為畫面上有描繪建築等人造物的母題者即可歸類為界畫，並提出自南宋始，建築佔畫面的比例即大於山水，推測此為界畫勃興的證據。2 一九七○年代，學者們始轉而關注界畫的定義，Robert J. Maeda 從文獻著手，其根據北宋郭若虛《圖畫見聞誌》的記載，說明界畫即為「用界尺所作之畫 (Ruled-line painting)」，且界畫之母題可包含建築、車和船等人造物，所使用的工具則有直尺和指南針等。3 其後 Anita Chung 和陳韻如亦分別留意過界畫之定義，Anita Chung 認為界畫之定義應隨時代而改變，唐代時界畫指「用界尺所作之畫」，宋代時則改為經精 William Trousdale, “Architectural Landscapes attributed to Chao Po-Chu,” Ars Orientalis, Vol. 4(1961), pp. 285-313. 3 Robert J. Maeda, “Chieh-hua: Ruled-line Painting in China,“ Ars Orientalis, Vol. 10(1975), pp. 139-141. 2 2.

(22) 密計算而作的畫，但不一定要使用界尺，可徒手畫線，因而認為「有界之畫 (Boundary painting)」一詞，較適合用來涵蓋界畫的定義。4陳韻如則根據文獻和對傳王振鵬《龍舟圖》的觀察，提出自元代始，界畫才指涉用界尺所作，並運用將三度空間的建築結構，轉化為二度空間之圖樣此技術，在畫面上不斷地複製，來達到炫目的效果，並推測要至元代，界畫才發展成一風格、技術和工具兼備的畫科。5. (二) 時代風格有關此議題的研究同樣始於一九六○年代，此時尚處於整理界畫作品的階段，多透過時代風格將其分類，學者們關心的問題包括：此批作品的時代風格為何，以及用何種技術來表現此風格等。William Trousdale 研究一批傳為趙伯駒的界畫作品，經由風格比對，其認為只有現藏於美國大都會博物館的《漢高祖入關圖》，和臺北故宮的《漢宮圖》，為趙伯駒可信的作品，並藉由對南宋山水畫的認識，說明此時的界畫風格，為運用空氣透視來營造唯美的氣氛。6 其後，Robert J. Maeda 以傳郭忠恕的《雪霽江行圖》為研究對象，並將之與其他北宋的作品如張擇端《清明上河圖》合觀，說明北宋界畫風格為注重寫實。 Marsha Smith Weider 始留意元代的界畫風格，其先替一批傳王振鵬的作品斷代，. 7. 認為在數本歸屬於王振鵬的《龍舟圖》中，以現藏於美國大都會博物館的版本最佳，再將王振鵬的作品與其他元代界畫如李容瑾《漢苑圖》合觀，說明元代風格為細密、且注重裝飾性。8陳韻如接踵 Marsha Smith Weider 的研究，亦以王振鵬的作品為對象，說明元代的風格先是將三度空間的建築結構，轉化為二度空間的 Anita Chung, “Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China” (Honolulu: University of Hawaii Press, 2004), chapter 1. 5 陳韻如，〈「界畫」在宋元時期的轉折：以王振鵬的界畫為例〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，第 26 期(2009.03)，頁 135-192+228。 6 William Trousdale, “Architectural Landscapes attributed to Chao Po-Chu,” pp. 285-313. 7 Robert J. Maeda, “Chieh-hua: Ruled-line Painting in China,“ pp. 139-141. 8 Marsha Smith Weidner, “Painting and Patronage at the Mongol Court of China, 1260-1368” (Ph. D.: University of California, Berkeley, 1982), chapter 4. 3 4.

(23) 圖樣，再用界尺描繪，並於畫面中不斷地模組化其圖樣，藉此來達到炫目的效果。 9. 一九八○年代，學者們始關注清代界畫風格，楊永源藉清宮和揚州地區袁江、袁耀的界畫，說明清代界畫的特色為採用西洋透視法。10Anita Chung 亦以清宮和二袁的界畫為研究對象，其先提及清代以前界畫發展的概況，特別說明明代界畫有衰退的現象，主要表現在風格趨於裝飾性，且建築母題多流行於其他視覺媒材，在繪畫上較不受重視。而清代界畫大致上可分為描繪想像題材和實景兩種，前者如袁耀的《蓬萊仙境圖》，後者如冷枚的《避暑山莊圖》，並認為後者採用西洋透視法來表現真實性，可強化皇帝對土地的掌控權，且若將其用於展示，應可達到最佳的宣傳效果。11陳韻如則藉由《清院本清明上河圖》和年希堯的《視學》，說明雍正朝界畫之運用西洋透視法，是為了「製作真境」，將理想世界真實化。12由於在清代界畫風格的研究中，乾隆朝的界畫風格尚未被特別提出來討論，因此本論文將藉由兩幅《新豐圖》，試說明乾隆朝界畫的特色。. (三) 畫題與意涵此議題的研究較其他議題來得緩慢，直到二○○○年代才有長足的發展，陳韻如始關注王振鵬之《龍舟圖》，其根據畫上的題詩，確定「龍舟圖」畫的是《東京夢華錄》中所載之「龍池競渡」的活動，並將畫中的圖式與傳統圖像做對照，認為其圖式集結了歷代「龍舟圖」的圖像，而由於「龍池競渡」是盛世的表徵，因此其推測《龍舟圖》的意涵即為表現「理想盛世」。13 Anita Chung 研究乾隆朝宮廷所製作的三幅《清院本漢宮春曉圖》，其將乾隆. 9. 陳韻如，〈記憶的圖像：王振鵬龍舟圖研究〉，《故宮學術季刊》，第 20 卷第 2 期(2000 年，冬季)，頁 129-164+209。 10 楊永源，《盛清台閣界畫山水之研究》(臺北市：台北市立美術館，1987)。 11 Anita Chung, “Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China”. 12 陳韻如，〈製作真境：重估《清院本清明上河圖》在雍正朝畫院之畫史意義〉，《故宮學術季刊》，第 28 卷第 2 期(2010 年，冬季)，頁 1-64。 13 陳韻如，〈記憶的圖像：王振鵬龍舟圖研究〉，頁 129-164+209。 4.

(24) 十三年(1748)本之《清院本漢宮春曉圖》畫中的建築，與清宮之實體建築做對照，認為前者集結了清宮之實體建築圖式，將清宮用來比喻漢宮，有以今喻古的用意，說明漢代即如同清代為一治世。14 而陳韻如對《清院本清明上河圖》的研究，則認為此圖集結了明代以來通行之諸本《清明上河圖》中的圖式，有城市生活圖式之集大成的用意。15而王正華則將《清院本清明上河圖》和乾隆帝之御製詩做對照，認為此圖應表現了乾隆帝想像中的「帝京形象」。16另關於兩幅《新豐圖》的討論，目前僅見李霖燦將兩圖與畫上的御製詩做對照，認為《院本新豐圖》較《唐岱等合筆新豐圖》更為符合詩意，因此推測較不符合詩意者應為先作的版本，而較符合詩意者為後作的版本。 17. 本論文將修正此論點，說明兩者對詩意之不同的詮釋，應由於不同的製作目的。. 三、研究取徑本論文將透過文獻解讀、風格分析和圖繪研究，試說明乾隆朝製作兩幅《新豐圖》的目的，以及乾隆朝界畫的特色。以下為本論文之章節安排：第一章為「兩幅《新豐圖》之題詩與畫家」，此章共分四節：第一節為「乾隆帝對新豐的想像」，透過解析御製詩，來說明乾隆帝對「新豐圖」的整體概念；第二節為「圖文關係」，將《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》與御製詩做對照，以釐清兩圖對「新豐」典故之不同的詮釋；第三節為「畫家與分工」，先討論七位落款畫家的個人風格，再將其風格與《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》做比較，試說明兩幅《新豐圖》之構圖者和各母題之執筆者等分工狀況；第四節為「小結」。. Anita Chung, “Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China,” chapter 4. 陳韻如，〈製作真境：重估《清院本清明上河圖》在雍正朝畫院之畫史意義〉，《故宮學術季刊》，頁 1-64。 16 王正華，〈乾隆朝蘇州城市圖像：政治權力、文化消費與地景塑造〉，《中央研究院近代史研究集刊》，第 50 輯(2005.12)，頁 115-184。 17 李霖燦，〈新豐圖和新豐父老圖：舊與新的融合〉，《故宮文物月刊》，第 17 期(1984.08)，頁 105-109。 5 14 15.

(25) 第二章為「《院本新豐圖》之製作目的」，此章共分四節：第一節為「唐代李思訓、李昭道風格之援引」，由於《活計檔》曾記載乾隆三年製作之《新豐圖》(現已不存)，可能係仿李昭道風格畫成，18因而本論文推測《院本新豐圖》亦與李思訓、李昭道風格有關，此節將《院本新豐圖》與清宮藏傳李思訓、李昭道的作品進行比對，藉由兩者的相似處，說明《院本新豐圖》應有溯及唐代李思訓、李昭道之山水樓閣風格的用意。第二節為「宮廷與城市生活圖繪之集合」，由於《新豐圖》無特定的圖繪傳統，因而本節討論《院本新豐圖》的圖繪來源，經研究證實其有借用《院本十八學士圖》中之宮廷生活圖繪，和《畫院清明上河圖》中之城市生活圖繪的作法，因而推測《院本新豐圖》有整合宮廷和城市生活圖繪的目的。第三節為「傳統界畫之復興」，先說明《院本新豐圖》以傳李昭道《新豐圖》為原本，重新詮釋唐代界畫題材，並藉「蘇州片」上接立軸式界畫的傳統，再從「院本」二字著手，說明乾隆朝將系列界畫之舊題新作命名為「院本」，有以官方版本來振興界畫之畫史地位的用意；第四節為「小結」。第三章為「《唐岱等合筆新豐圖》之製作目的與使用脈絡」，此章共分四節：第一節為「李思訓、李昭道風格之再詮釋」，由於《唐岱等合筆新豐圖》之山石的風格與《院本新豐圖》不同，且其作法同於「正統派」對李思訓、李昭道風格的理解，因此本節欲證實《唐岱等合筆新豐圖》之製作，有修正此前對李思訓、李昭道風格之理解的用意；第二節為「實體建築圖繪之沿用」，由於《唐岱等合筆新豐圖》與《圓明園四十景圖冊》中的實體建築圖繪相似，因而本節將說明前者有借用清宮實體建築圖繪來詮釋漢宮，以此達到以今喻古的目的；第三節為「使用脈絡」，根據乾隆五十五年(1790)《活計檔》的記載，西苑畫舫齋曾掛或貼有一幅《新豐圖》，19本節將證明此圖很有可能即為《唐岱等合筆新豐圖》，並試說明. 18. 《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧乾隆朝》「三年十月初五日‧如意館」：十月。初五日，司庫郎正培押帖一件内開，八月初七日，太監毛團交小李將軍青綠金壁[碧]新豐圖堂畫一軸，傳旨：照此軸景界上下放大，著唐岱、陳枚、孫祜合畫。欽此。 19 《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧乾隆朝》「五十五年二月二十七日‧如意館」：二月。二十七日，員外郎福慶押帖內開，二月初一日，懋勤殿交畫舫齋內西間罩內東牆，換下唐岱等畫新豐圖大畫一張。 6.

(26) 其掛或貼於西苑畫舫齋的用意；第四節為「小結」。. 7.

(27) 8.

(28) 第一章兩幅《新豐圖》之題詩與畫家本章將分成三個部分來討論兩幅《新豐圖》之題詩與畫家，第一部分為「乾隆帝對新豐的想像」，透過解讀御製題畫詩，來說明乾隆帝對新豐的整體概念；第二部分為「圖文關係」，此節將兩幅《新豐圖》分別與題畫詩做對照，以說明兩幅《新豐圖》對新豐之不同的詮釋；第三部分為「畫家與分工」，此節將先說明七位落款畫家之生平與畫風，再將其風格與《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》進行比較，試說明兩幅《新豐圖》之構圖者和各母題之執筆者等分工狀況。. 第一節乾隆帝對新豐的想像前文已提及，兩幅《新豐圖》畫上題了同一首乾隆帝的御製詩(圖 1-1、1-2)，查閱《御製詩集•初集》，可知此詩名為〈題新豐圖〉，且登錄於〈二月二十七日耕耤禮成得詩四首〉和〈四月朔日作〉二詩之間，20由於此二詩皆作於乾隆九年 (1744)，且《御製詩集》有按成詩年代來排列的現象，因此可知〈題新豐圖〉應作於乾隆九年二月二十七日和四月朔日之間。而《院本新豐圖》作於乾隆九年，《唐岱等合筆新豐圖》則未紀年，因此可知〈題新豐圖〉的成詩時間與《院本新豐圖》的成畫時間相當。《唐岱等合筆新豐圖》的製作時間或可從著錄和畫家的生卒年來做推測，此圖收錄於《石渠寶笈續編》，而未收錄於《石渠寶笈初編》，《石渠寶笈》係清代內府的書畫收藏目錄，《初編》成書於乾隆十年(1745)，因此可知收錄於其中的作品皆作於乾隆十年以前，如《院本新豐圖》，《續編》成書於乾隆五十六年(1791)，收錄於其中的作品，年代下限應為乾隆五十六年。《唐岱等合筆新豐圖》畫上有上等三璽，21以及「五福五代堂古稀天子」、「八徵耄念之寶」和「太上皇帝之寶」 20. 清高宗御製；(清)蔣溥等奉敕編，《御製詩集•初集》，《文淵閣四庫全書電子版》(臺北市：臺灣商務印書館，1983)，目錄二，頁 35-36、卷二一，頁 2。 21 即「乾隆鑑賞」、「三希堂精鑑璽」和「宜子孫」等印，收錄於《石渠寶笈初編》之作品有分等次，被選為上等的作品即用上等三璽來作標記，而若收錄於《石渠寶笈續編》的作品上仍蓋有上等三璽，則顯示其品質或可等同於《石渠寶笈初編》之上等作品。 9.

(29) 等乾隆帝晚年的印鑑(圖 1-3)，可推測其應為受乾隆帝所賞識的作品，若其作於乾隆十年以前，應是不太可能未收錄於《石渠寶笈初編》，由此可初步推測《唐岱等合筆新豐圖》作於乾隆十年以後。又在落款畫家中，唐岱的卒年經學者推測為乾隆十九年(1754)，22因此又可進一步推斷《唐岱等合筆新豐圖》之製作年代應為乾隆十年至乾隆十九年之間。由此可知，乾隆帝或是在《院本新豐圖》完成後，作〈題新豐圖〉一詩，但其先應已對「新豐圖」有一整體概念，而製作《唐岱等合筆新豐圖》時，復將此詩題於此畫上。題畫詩常用於說明畫面內容、典故出處和製作原由，因此解析題畫詩，有助於我們了解乾隆帝對《新豐圖》的整體概念，以下將先說明詩文內容，並分析其典故來源，最後再說明乾隆帝對新豐的想像。〈題新豐圖〉的詩文內容如下：上皇不樂居關中，詔徙豐沛為新豐，通闤帶闠開九市，簇簇旗亭凡五重。貨別隧分庶且富，甲第連雲車馬湊，沽酒屠兒煮餅商，一一物色皆惟舊。老幼初來似久居，雞鳴于塒犬守閭，統紀咸遵三輔尉，市致無須周大胥。鉤陳之外接閣道，穹隆曾命般爾巧，枍詣天梁戶對開，憑軒下視凌空鳥。古來都會稱長安，誰歟營者匠胡寬，祗今荒土基難覓，還留圖畫人間看。其譯成白話文為：漢高祖得天下後，選擇定都長安，其父太上皇也一併到長安來居住，太上皇在長安住久了，因為思念故鄉豐沛而感到悶悶不樂，漢高祖為一解其父的鄉愁，便於長安的轄區內，仿造其故鄉—「豐」的樣子，營建新豐。新豐共有九處市場，市場由市牆和市門所環繞，市場中設有高聳的市樓，以監督市易狀況。交易的商品眾多，以街道來分門別類，並有成群的貴族宅第，其來往的訪客絡繹不絕。新豐中的景緻，特別是沽酒房、屠販和煮餅商，皆和「豐」無二致，. 見 Ju-hsi Chou, “Tangdai: A Biographical Sketch,” Chinese Painting under the Qianlong Emperor (Phoenix, Ariz.: Arizona State University, 1988), pp. 132-140. 10. 22.

(30) 漢高祖將其故鄉的老幼遷到新豐來居住，不論是鄉民還是家畜，都對新豐的一切感到熟悉。這裡的居民很守秩序，甚至到了不需要官員來管理的地步。新豐還有宮殿，其宮殿由曲長的閣道相連結，設計之精巧可比古代名匠魯般和王爾。宮殿成對建造，且極其高聳，站在宮殿上還能俯瞰從空中飛過的鳥兒。古代都城首稱長安，但是其設計怎麼比得上由胡寬所建造的新豐呢？由於新豐現已成一片荒土，所以我(即乾隆帝)才命畫家作《新豐圖》，以將其盛況圖示人間。此詩先說明漢高祖為其父太上皇營建新豐的理由，再描述新豐的景緻，包括「沽酒屠兒煮餅商」，以及市場和宮殿，最後再說明乾隆帝下令繪製《新豐圖》的目的，是為了以圖畫來紀念新豐的盛況。根據文獻記載，可知新豐位於長安的東北方(圖 1-4)，為長安十二縣之一。23而現今的考古研究則指出，新豐即萬年邑，是太上皇陵—萬年陵的陵邑，漢代皇家陵墓建成後，會在其陵墓的附近營建新城，並將人民遷徙至此居住，一方面是為了管理負責陵墓工程的工匠，一方面在此居住的人民也被規定要按時祭祀墓主。萬年邑即在櫟陽城中，此城的遺址在今陝西省臨潼縣武屯鄉關庄、南丁村和御寶屯村一帶。24 有關新豐典故的文獻記載，最完整者可見於《西京雜記》，此書係集結漢代長安軼事的筆記小說，其中提及新豐的內容為：太上皇徙長安，居深宮，悽愴不樂。高祖竊因左右問其故，以平生所樂，皆屠販少年，酤酒賣餅，鬥雞蹴踘，以此為懽，今皆無此，故以不樂。高祖乃作新豐，移諸故人實之，太上皇乃悅。故新豐多無賴，無衣冠子弟故也。高祖少時，常祭枌楡之社，及移新豐，亦還立焉。高帝既作新豐，並移舊社，衢巷棟宇，物色惟舊。士女老幼，相攜路首，各知其室，放犬羊雞鴨於通塗，亦競識其家。其匠人胡寬所營也，移者皆悅其似而德之，故競加賞贈，月餘，致累百金。25 此文詳細地說明了漢高祖營建新豐的原由，以及新豐的景緻。《西京雜記》裡所 23. 《長安志》：「管縣，漢：京兆尹。元始二年，戶十九萬五千七百二，口六十八萬二千四百六十八。縣十二。長安，新豐，船司空，藍田，華陰，鄭，湖，下邽，南陵，奉明，霸陵，杜陵。」 (宋)宋敏求撰，《長安志》，《文淵閣四庫全書電子版》(臺北市：臺灣商務印書館，1983)，卷一，頁 9。 24 劉慶柱、李毓芳，《西漢十三陵》(陝西：人民出版社，1987)，頁 126-131。 25 (漢)劉歆撰；(晉)葛洪輯，《西京雜記》，《文淵閣四庫全書電子版》(臺北市：臺灣商務印書館， 1983)，卷二，頁 4-5。 11.

(31) 描述的新豐包含了故鄉的土地公廟、民居、鄉親和其家畜，若與〈題新豐圖〉一詩做對照，後者所描述之新豐景象與前者有部分相同，如鄉民、雞犬，也有部分不相同，如市場、市易情況、甲第和宮殿，顯示乾隆帝對新豐的想像，除了來自《西京雜記》外，亦可能有其他來源。題畫詩中確定源自於《西京雜記》的句子有「上皇不樂居關中，詔徙豐沛為新豐」、「沽酒屠兒煮餅商，一一物色皆惟舊」、「老幼初來似久居，雞鳴于塒犬守閭」和「古來都會稱長安，誰歟營者匠胡寬」，而可能參考了其他文獻的句子則有「通闤帶闠開九市，簇簇旗亭凡五重」、「貨別隧分庶且富，甲第連雲車馬湊」、「統紀咸遵三輔尉，市致無須周大胥」、「鉤陳之外接閣道，穹隆曾命般爾巧」和「枍詣天梁戶對開，憑軒下視凌空鳥」。以下將題畫詩中可能參考了其他文獻的句子分成兩組，以分別說明其典故出處。第一組包含「貨別隧分庶且富，甲第連雲車馬湊」和「枍詣天梁戶對開，憑軒下視凌空鳥」兩句。此二句應源自東漢班固(32-92)的〈西都賦〉，〈西都賦〉為〈兩都賦〉中的上篇，下篇為〈東都賦〉，西都係以西漢長安為主題，東都則以東漢洛陽為主題，班固作〈兩都賦〉，將長安與洛陽做一比較，以勸服長安父老洛陽的美好，使其服從於漢明帝(28-75)的遷都政策。26〈西都賦〉中與御製題畫詩有關的內容為：內則街衢洞達，閭閻且千；九市開場，貨別隧分。人不得顧，車不得旋；闐城溢郭，旁流百廛。紅塵四合，煙雲相連。於是既庶且富，娛樂無疆。… 設璧門之鳳闕，上觚稜而棲金爵。內則別風之嶕嶢，眇麗巧而聳擢。張千門而立萬戶，順陰陽以開闔。爾乃正殿崔嵬，層構厥高，臨乎未央。經駘蕩而出馺娑，洞枍詣與天梁，上反宇以蓋戴，激日景而納光。27 這些段落原是用來描述長安的市場和宮殿，其譯成白話文為：長安城中有南北向和東西向各三條主要道路，與此道路相連結的有十二座城門和無數的里門。城中有九座市場，其商品按街道來分類，交易的人群眾多。…建章宮(長安城中的宮 26. 巫鴻，〈紀念碑式城市－長安〉，收錄於巫鴻著；李清泉、鄭岩等譯，《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》(上海：上海人民，2009)，頁 185-245。 27 (漢)班固，〈西都賦〉，收錄於(梁)蕭統編；(唐)李善注，《文選註》，《文淵閣四庫全書電子版》 (臺北市：臺灣商務印書館，1983)，卷一，頁 4-23。 12.

(32) 殿)外有璧門和鳳闕，其屋簷兩端翹起，中央豎有金鳳，宮內有別鳳闕和通達的門戶，其主殿高聳，可遠眺未央宮，而駘蕩、馺娑、枍詣、天梁等別殿，亦華美得足以與日光相輝映。若與御製題畫詩做對照，即可確定後者之「貨別隧分庶且富，甲第連雲車馬湊」和「枍詣天梁戶對開，憑軒下視凌空鳥」等句子係源自班固的〈西都賦〉，可知乾隆帝將這些原用來描述長安景緻的段落借來描述新豐。第二組詩文包含「通闤帶闠開九市，簇簇旗亭凡五重」、「統紀咸遵三輔尉，市致無須周大胥」和「鉤陳之外接閣道，穹隆曾命般爾巧」等句子。這些句子應出自東漢張衡(78-139)的〈西京賦〉，〈西京賦〉為〈兩京賦〉中的上篇，下篇為〈東京賦〉，前者以西漢長安為主題，後者以東漢洛陽為主題，係有意仿班固的體例而成。張衡作〈兩京賦〉的目的為，藉將長安的奢侈與洛陽的簡樸做對照，說明奢侈足以亡國的道理，以此勸戒東漢君主應戒奢。28〈西京賦〉中與御製題畫詩有關的內容為：爾乃廓開九市，通闤帶闠。旗亭五重，俯察百隧。周制大胥，今也惟尉。… 於是鉤陳之外，閣道穹隆。屬長樂與明光，徑北通乎桂宮。命般爾之巧匠，盡變態乎其中。29 這些段落亦是用來描述長安的市場和宮殿，其譯成白話文為：長安共有九座市場，皆為市牆和市門所環繞，市場中央設有市樓，用來監督市易情形，其負責的官員在周代時稱為大胥，現在則稱為丞尉。…長安的宮殿由曲長的閣道相連，可自鉤陳宮通到桂宮，此是由如古代魯般和王爾一樣的能工巧匠所設計。若將其與題畫詩做對照，可確定後者之「通闤帶闠開九市，簇簇旗亭凡五重」、「統紀咸遵三輔尉，市致無須周大胥」和「鉤陳之外接閣道，穹隆曾命般爾巧」等句子，即源自張衡的〈西京賦〉，由此可知原來《西京雜記》中所描述之新豐典故，只包含鄉民和雞犬，無包含市場、市易情況和宮殿，因此御製題畫詩中對於新豐之市場、市易情況和宮殿的描述，應是借自〈西都賦〉和〈西京賦〉對長 28. 巫鴻，〈紀念碑式城市－長安〉，收錄於巫鴻著；李清泉、鄭岩等譯，《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》，頁 185-245。 29 (漢)張衡，〈西京賦〉，收錄於(梁)蕭統編；(唐)李善注，《文選註》，《文淵閣四庫全書電子版》，卷二，頁 1-36。 13.

(33) 安之市場和宮殿的記載。〈西都賦〉和〈西京賦〉為記載漢代長安內涵的兩大主要文獻，根據巫鴻的研究，長安是中國人心中古代都城的代表，後世對長安的整體概念即源自此二文獻，且後世欲重構長安也常引用此二文獻的記載，30因此〈西都賦〉和〈西京賦〉應是形塑長安在乾隆帝心中之形象的主要來源。御製題畫詩中提及「古來都會稱長安，誰歟營者匠胡寬」，儘管新豐在長安的轄區內，但〈西都賦〉和〈西京賦〉並未提及新豐，或由於此二文獻盡述了長安的美好，因此乾隆帝遂將其心中理想之古代都城的形象與新豐疊合，因此才借描述長安的文獻來描述新豐。由此可知，乾隆帝對新豐的想像即綜合《西京雜記》、〈西都賦〉和〈西京賦〉等文獻，包含了市場、市易情況，還有甲第、鄉民、雞犬和宮殿等景象。. 第二節圖文關係御製題畫詩能反映乾隆帝對新豐的整體概念，而將兩幅《新豐圖》與題畫詩做對照，可看出兩幅作品對新豐之不同的詮釋，以下將先討論《院本新豐圖》的圖文關係，再討論《唐岱等合筆新豐圖》。《院本新豐圖》之畫面由上至下可分成三個部分，即城市區、郊區和宮殿區 (圖 1-5)，其城市由城牆和城門所包圍，城門上設有高聳的城樓，用來防衛城市，城市中的主要街道與城門相連，街道上有並列的商舖，及熙來攘往做買賣的人們 (圖 1-6)。正好可與題畫詩之「通闤帶闠開九市，簇簇旗亭凡五重」、「貨別隧分庶且富，甲第連雲車馬湊」和「沽酒屠兒煮餅商，一一物色皆惟舊」等句子相對應。郊區與其上的城市區和其下的宮殿區以水域相隔，此處有成群的民房、鄉民和其所飼養的雞、犬，有一乘轎而來的紅衣人士，或有可能為訪親的太上皇，亦有一正在蓋的房子，或暗喻營建新豐(圖 1-7、1-8)。此部分可對應題畫詩之「上皇不樂居關中，詔徙豐沛為新豐」和「老幼初來似久居，雞鳴于塒犬守閭」等句 30. 巫鴻，〈紀念碑式城市－長安〉，收錄於巫鴻著；李清泉、鄭岩等譯，《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》，頁 185-245。 14.

(34) 子。宮殿區有成群的宮殿，且門戶通達，部分的宮殿依山而建，並建造得高於一旁的樹木，若立於宮殿之上，應可一覽其下的景緻(圖 1-9)。亦符合題畫詩之「鉤陳之外接閣道，穹隆曾命般爾巧」和「枍詣天梁戶對開，憑軒下視凌空鳥」等句對新豐的描述。前文已提及，乾隆帝對新豐的想像包含市場、市易情況、甲第、鄉民、雞犬和宮殿等景象，而《院本新豐圖》中的圖像幾乎與御製題畫詩相同，可確定〈題新豐圖〉即針對《院本新豐圖》而作。《唐岱等合筆新豐圖》之畫面只可見宮殿區，未有城市區和郊區(圖 1-10)。其宮殿較《院本新豐圖》來得有規劃，分成中、左、右三路，位於中路上的宮殿皆覆有黃色琉璃瓦，並隨著臺基逐層升高，顯示其地位較其他二路為高，且此處之宮殿設有紅衣侍衛，有可能即為太上皇宮(圖 1-11)。畫幅左側可見設立於宮殿內的商舖和酒樓，以及散置於宮殿各處的平民，平民在宮殿內做著他們日常所做的事，彷彿此宮殿區即為他們生活的所在(圖 1-12)。畫幅下方的臺基上有一正在蓋的房子，以及鄉民和家畜，似乎以此暗喻新豐之典故(圖 1-11)。《唐岱等合筆新豐圖》之圖像無法逐一與御製題畫詩做對照，因其似乎將城市區與宮殿區融合在一起，若由此觀之，其詮釋之角度即不同於《院本新豐圖》。有可能乾隆帝在《院本新豐圖》完成後，覺得此圖還有再詮釋的空間，復命畫家再製作《唐岱等合筆新豐圖》，關於此推論，將置於第二、三章兩圖之「製作目的」，再作更詳盡地討論。. 第三節畫家與分工兩幅《新豐圖》之落款畫家為同一批人，即：唐岱、孫祜、沈源、丁觀鵬、王幼學、周鯤、吳桂(圖 1-13、1-14)。清宮常見由多位畫家共同繪製的合作畫，有時可從《活計檔》的記載中得知某作品的構圖者和各母題之執筆者等分工狀況，而若未見於檔案記載，則必須從風格的比對著手。兩幅《新豐圖》的分工狀況皆未見於檔案記載，因此以下將先說明這七位落款畫家的生平和畫風，再將其作品 15.

(35) 和兩幅《新豐圖》做對照，試比對出兩幅《新豐圖》之構圖者和各母題之執筆者等分工狀況。. 一、畫家之生平與畫風以下畫家生平與畫風的討論，將以落款的先後為序。且為了說明畫家的個人風格，以下討論的作品，將以畫家獨立完成者為主，並視情況涉及合作畫。. (一) 唐岱唐岱字毓東，號靜巖，31文獻記載有稱其為滿洲正藍旗人、蒙古正藍旗人和滿洲正白旗人。32從唐岱所著之《繪事發微》的序言中，可知因其父有軍功，唐岱因而得以蔭任驍騎參領，33其他文獻則記載唐岱曾任騎都尉和內務府總管，34騎都尉為正四品官，驍騎參領為正三品官，很可能驍騎參領是唐岱世襲之最高的軍職，因此才於《繪事發微》的序言中提及。根據祁美琴的研究，可知內務府總管得由一般官員兼任，35因此唐岱很有可能在世襲的官職之餘，又兼任了其他官職。在《繪事發微》的序言中，唐岱自稱其曾兩次參與科考，但皆未及第，此後便從軍，冀獲戰功，然亦未能如其所願，唐岱遂轉而投入畫道。36 目前學者對於唐岱的研究，主要包括兩個部分，一為其生平，二為其畫風的討論。傅申根據《活計檔》的記載，乾隆帝於乾隆七年(1742)時，曾幫唐岱過七十歲大壽，因此其推測唐岱的生年應為康熙十二年(1673)。37周汝式則根據《欽定 31. (清)胡敬，《國朝院畫錄》，《畫史叢書(三)》(臺北市：文史哲，1974)，頁 1800-1802。《讀畫輯略》稱唐岱為滿洲正藍旗人；《欽定八旗通志》稱唐岱為蒙古正藍旗人；《國朝畫徵續錄》稱唐岱為滿洲正白旗人。見(清)陳烺，《讀畫輯略》，《清代傳記叢刊》(臺北市：文明，1985)，頁 287-288。(清)乾隆五十一年敕撰，《欽定八旗通志》，《文淵閣四庫全書電子版》(臺北市：臺灣商務印書館，1983)，卷 188，頁 19。(清)張庚，《國朝畫徵續錄》《畫史叢書(三)》(臺北市：文史哲，1974)，頁 1345-1346。 33 (清)唐岱，《繪事發微》《中國書畫全書(八)》(上海市：上海書畫出版社，1994)，頁 886-887。 34 《欽定八旗通志》稱唐岱世襲騎都尉，《國朝畫徵續錄》則稱唐岱曾任內務府總管。見(清)乾隆五十一年敕撰，《欽定八旗通志》，《文淵閣四庫全書電子版》，卷 188，頁 19。(清)張庚，《國朝畫徵續錄》《畫史叢書(三)》，頁 1345-1346。 35 祁美琴，《清代內務府》(瀋陽：遼寧民族出版社，2009)，頁 217。 36 (清)唐岱，《繪事發微》《中國書畫全書(八)》，頁 886-887。 37 傅申，〈乾隆皇帝《御筆盤山圖》與唐岱〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，第 28 期(2010.3)， 16 32.

(36) 八旗通志》的記載，唐岱子松齡於乾隆十九年繼承騎都尉一職，由於蔭官必須上一任的繼承者死後才能由下一任的繼承者世襲，因此周汝式認為乾隆十九年即為唐岱的卒年。38從目前所收集到之唐岱有紀年的作品來印證，其最晚的紀年為乾隆十六年(1751)，39因此可知周汝式的推斷應無太大的疑問。唐岱在《繪事發微》一書中曾自稱其「潛心此[畫]道，今三十餘年矣」，40從沈宗敬和陳鵬年的序可知《繪事發微》成書於康熙五十六(1717)至五十七年(1718)之間，因此可推測唐岱應於康熙二十年代開始習畫。又書中提及「余師麓臺先生」，41此即為正統派畫家王原祁，根據黃瑋玲的研究，可知唐岱應於康熙四十年代向王原祁學畫，42而從文獻記載可知，唐岱因畫藝精湛，曾蒙康熙帝御賜「畫狀元」。43 關於畫風的討論，黃瑋玲觀察唐岱作於康熙六十年(1721)的《歸隱圖》，認為其主峰置中，利用雲烟和水域來製造空間的深遠感，與王原祁的作法很相近，且其皴法多分布在山石的兩側，中間則無皴來突顯山石的立體感(圖 1-15)。44傅申認為作於乾隆十年的《御筆盤山圖》係由唐岱所代筆，此圖之山石外型多圓渾，並用乾筆披麻皴染，傅申認為此與董、巨傳統有關(圖 1-16)。而其松樹的造型多作傘形，樹幹細長，以三、四株為一組，傅申認為此種松樹的畫法在唐岱的其他作品中也可見到，因此應為唐岱的個人特色。45周汝式觀察作於雍正十一年(1733) 的《山水手卷》，認為唐岱的山石留意外部光源，並較王原祁具有空間感，周汝式認為此或是受到了西洋的影響。46石守謙亦認同唐岱的山水畫有自然主義的傾. 頁 83-122。 38 Ju-hsi Chou, “Tangdai: A Biographical Sketch,“ Chinese Painting under the Qianlong Emperor,” pp. 132-140. 39 其紀年為乾隆十六年的作品包括：藏於國立故宮博物院的《仿吳鎮畫山水》和藏於天津市藝術博物館的《富春大嶺圖》。 40 (清)唐岱，《繪事發微》《中國書畫全書(八)》，頁 886-887。 41 (清)唐岱，《繪事發微》《中國書畫全書(八)》，頁 886-887。 42 黃瑋玲，《圖畫留與人看：由王原祁的仕途與畫業看清初宮廷山石畫風的奠立》(國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2005)，頁 111-114。 43 (清)胡敬，《國朝院畫錄》，《畫史叢書(三)》，頁 1800-1802。 44 黃瑋玲，《圖畫留與人看：由王原祁的仕途與畫業看清初宮廷山石畫風的奠立》，頁 111-114。 45 傅申，〈乾隆皇帝《御筆盤山圖》與唐岱〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，頁 83-122。 46 Ju-hsi Chou, Claudia Brown, The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735-1795(Phoenix, Ariz.: Phoenix Art Museum, 1985), pp. 53-55. 17.

(37) 向。47John Finlay 則認為《圓明園四十景圖冊》能看見唐岱如何將西洋風格融入中國山水畫中，根據檔案記載，《圓明園四十景圖冊》之山石係由唐岱所執筆，48 其山石造型多圓渾，有礬頭和苔點，符合傳統的董、巨風格；其空間則多為統一的地平面，山石和植物隨著空間的推移而聚縮，且色彩的運用也可見西洋繪畫所注重的統一光源(圖 1-17、1-18)。49 目前可見唐岱的存世作品逾五十件，其中最早的紀年為康熙三十一年(1692)， 50. 最晚的紀年為乾隆十六年，大多為山水畫，可知唐岱以描繪山水見長，其作品. 大致可分成兩類：一為臨仿古代大師筆墨的作品，此類作品之風格多有特定的來源，如作於乾隆六年(1741)的《仿范寬畫幅》、作於乾隆十一年(1746)的《墨妙珠林(申)冊》等(圖 1-19、1-20、1-21)；51二為其風格無特定來源，因此看似較能突顯唐岱之個人風格的作品，如作於乾隆九年的《圓明園四十景圖冊》、未紀年的《松鶴圖》52等(圖 1-17、1-18、1-22)。由於《墨妙珠林(申)冊》和《圓明園四十景圖冊》的製作時間較接近下文要比較的兩幅《新豐圖》，因而以此二圖冊來說明唐岱的典型風格。《墨妙珠林(申)冊》〈仿董源山水〉之山石外型多呈圓錐狀，畫家用綿長且交錯如索的披麻皴來描繪其表面，能表現山石潮濕鬆軟的質感(圖 1-20)；《墨妙珠林(申)冊》〈仿李思訓山水〉之山石外型多呈尖塔狀，且有稜有角，畫家用如斧砍斫般的短促筆法，能表現山石乾燥堅硬的質地，由此可見唐岱能掌握古代大師. 47. 石守謙，〈以筆墨合天地：對十八世紀中國山水畫的一個新理解〉，《國立臺灣大學美術史研究所集刊》，第 26 期(2009.5)，頁 1-36。 48 《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧乾隆朝》「三年正月初六日‧如意館」：司庫圖拉來說，太監毛團傳旨：圓明園著沈源起稿畫冊頁一部，沈源畫房舍，著唐岱畫土山樹石。欽此。 49 John R. Finlay, “40 Views of the Yuanming yuan: Image and Ideology in a Qianlong Imperial Album of Poetry and Painting” (Ph. D., Yale University, 2011), chapter 3. 50 即《青山放舟圖》，藏地不詳，圖版見曲寧，《論唐岱繪畫成就》(天津美術學院碩士論文，2009)，頁 79。 51 《墨妙珠林冊》為乾隆十年至十三年(1748)間所製作之十二部巨幅冊頁，此十二部冊頁的主題各有不同，包括月令節氣、人物事蹟、山川景觀、文物品第等，並以地支為序，其中申冊由唐岱所負責，表現二十四位古代大師的筆墨，其採左右對幅，右幅為畫，左幅則題寫古代大師之生平、師承、風格和品評等內容。張華芝，〈院藏巨幅畫冊《墨妙珠林》(上)〉、〈院藏巨幅畫冊《墨妙珠林》(下)〉，《故宮文物月刊》，第 316 期(2009.7)、第 317 期(2009.8)，頁 56-69、110-121。 52 《松鶴圖》由唐岱、郎世寧共同繪製而成，從畫上的落款可知此圖之山石由唐岱所執筆。 18.

(38) 的筆墨特色(圖 1-21)。《圓明園四十景圖冊》之山石多用董、巨的圓丘和披麻皴來表現，其中〈茹古涵今〉一景，用平行坡腳來表現連續的地平面(圖 1-17)；〈澹泊寧靜〉一景，其山石之設色，一方面能突顯山石的體積感，一方面受光面皆位於同一側，尤能表現統一光源(圖 1-18)。由於《圓明園四十景圖冊》可能係對景寫生，因而能看出唐岱如何整合筆墨與自然，此種將自然主義與正統派筆墨結合的山水，應即為唐岱的典型風格。. (二) 孫祜孫祜為江蘇人，53生卒年不詳，雍正朝即入宮作畫，乾隆六年時已位列一等畫畫人。54根據郭黛姮的研究，孫祜與沈源合作之武英殿木刻版畫《圓明園圖詠》，有孫祜挾帶「鴻臚寺序班」此官銜的落款，55鴻臚寺序班為從九品官，可知孫祜不僅是宮廷畫家，亦曾任官。孫祜的存世作品包括作於雍正十三年(1735)的《雪景故事圖冊》、乾隆九年的《秋山樓閣圖》、乾隆十年的《仿王維關山行旅圖》，和未紀年的《萬壽圖冊》，觀察其作品，可知孫祜以描繪山水、人物和建築見長。其山石的典型作法可參考《秋山樓閣圖》，此圖之山石多呈三角錐狀，畫家用細碎的筆觸勾勒山石的分面和皴染其表面，並沿著輪廓線綴以無數的苔點，使整體山石顯得挺拔、多稜角，而又滿覆植被(圖 1-23)。其人物風格則可參考《萬壽圖冊》，此圖冊之人物的衣袍有兩種作法，一種用方折線勾勒，衣袍較挺，起筆處有明顯的按壓；一種用圓弧線勾勒，線條流暢，使衣袍較有垂墜感，而人物的五官則相對集中，鼻子皆呈ㄩ字型(圖 1-25、1-26)。其建築的作法可參考《雪景故事圖冊》之〈謝莊點雪〉和《秋山樓閣圖》，此二圖之建築皆用界尺畫成，造型規整，但不用透視法，因而. 53. (清)胡敬，《國朝院畫錄》，《畫史叢書(三)》，頁 1803。聶崇正，〈清代宮廷繪畫制度探微〉，《清宮繪畫與「西畫東漸」》(北京：紫禁城出版社，2008)，頁 52-61。 55 郭黛姮，〈圓明園四十景圖冊的價值〉，《遠逝的輝煌：圓明園建築園林研究與保護》(上海：上海科技出版社，2009)，頁 276-293。 19 54.

(39) 建築較不隨著距離的遠近而有大小的變化，由此使得建築之細部得以有更多地表現，如屋瓦、斗栱、彩畫和牆壁上的虎皮石，都能精緻地描繪出來(圖 1-27、1-24)。. (三) 沈源沈源，生卒年不詳，與其子沈斌皆為宮廷畫家。56從《活計檔》的記載可知沈源在雍正朝時即於宮廷作畫，乾隆元年(1736)時，自畫樣作調往畫畫處。57乾隆十年時，乾隆帝曾下令要沈源將其從傳教士畫家郎世寧(1688-1766)那兒習得之「京城圖樣」的畫法，教予其他畫家。58雖然無法確定「京城圖樣」的詳細內容，但可以確定的是沈源的風格有受到西洋影響。此外，乾隆帝常命沈源至各地寫景， 59. 因此可推測其應擅長描繪實景。目前所收集到的沈源作品，包括作於雍正朝的《清明上河圖》、60乾隆九年的. 《圓明園四十景圖冊》、61乾隆十年的《新月詩意圖》、乾隆十一年的《畫御製冰. 56. 楊伯達，〈清乾隆朝畫院沿革〉，《清代院畫》(北京：紫禁城出版社，1993)，頁 36-57。《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧乾隆朝》「二年閏九月十一日‧記事錄」：畫樣作呈為補放畫畫人事，本作原有畫樣人沈源、江漢、焦國諭、余秀等四人，於雍正十一年內，焦國諭、余秀等二名告病回南訖，沈源於乾隆元年二月內奉旨，著在內庭畫畫處行走，現有交畫活計併各項樣式甚多，獨江漢一人不敷辦畫，查從前原係四人，現乏二人缺，令著外僱畫畫人盧鑑等二人，屢在本作幫畫，其畫法清秀，人亦老實，欲將此二名頂補之缺當差等語回明，奉內大臣海望交准盧鑑一人，召募當差照三等南匠例給食錢糧衣服銀兩。記此。 58 《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧乾隆朝》「十年十一月初八日‧記事錄」：司庫白世秀來說，太監胡世傑傳旨：將京城圖樣著海望管理，令郎士寧將如何畫法指示沈源，著沈源轉教外邊畫圖人畫。欽此。 59 《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧乾隆朝》「八年四月十一日‧如意館」：副催總六十七持來司庫郎正培押帖一件，內開為三月二十日太監高玉傳旨：唐岱、郎世寧、沈源著往香山、玉泉二處，看其道路景界合畫大畫二副，長九尺寬七尺，起稿呈覽。欽此。「乾隆十一年五月十九日‧如意館」：副總六十七持來司庫郎正培、騎都尉巴爾黨押帖一件，內開為二月十五日太監胡世傑傳旨：著沈源會合仝董邦達前往香山繪圖，起稿呈覽。欽此。今起得畫稿一張，高九尺四寸，寬一丈四尺進呈，御覽奉旨：著董邦達、沈源合筆准畫。欽此。 60 王正華根據沈源《清明上河圖》畫上的「樂善堂圖書記」之印，和其與《畫院清明上河圖》的相似程度，推測此圖應作於乾隆帝登基以前，且應為《畫院清明上河圖》的稿本。王正華，〈乾隆朝蘇州城市圖像：政治權力、文化消費與地景塑造〉，《中央研究院近代史研究集刊》，頁 115-184。董文娥將沈源《清明上河圖》與《畫院清明上河圖》做比較，認為前者較後者多了更多的細節，且品質佳，應非「摹本」，而是院畫製作時，在起稿呈覽步驟中所繪製的「稿本」。董文娥，〈稿本乎！摹本乎！清院本《清明上河圖》的孿生兄弟〉，《故宮文物月刊》，第 326 期(2010.5)，頁 102-113。 61 根據檔案記載，《圓明園四十景圖冊》由沈源負責起稿和畫建築。見註 48。 20 57.

(40) 嬉賦》、乾隆十二年(1747)的《墨妙珠林(酉)冊》、62乾隆十三年(1748)的《十二禁籞圖》，63和未紀年的《冰嬉圖》等。觀察其作品，可知沈源兼擅山水、人物和界畫。其山水畫的作法可以《畫御製冰嬉賦》為例，此圖係描繪於西苑太液池舉行的冰嬉活動，畫中的植物隨著距離的推移而逐漸縮小，遠景的植物和建築隱沒於雲霧中，彷彿有空氣透視的效果，此圖很有可能係對景寫生。其山石用極細的筆觸和墨染來表現明暗，幾乎不見皴法，但山石卻很有立體感，此應即為沈源之山石的典型風格(圖 1-28)。其人物畫的作法可以《墨妙珠林(酉)冊》為例，此圖冊之人物以姿態取勝，背景留白，未暗示人物所在的空間深度，但畫中的人物不僅具有體積感，其站姿和手部動作，都能讓觀者感受到此人物所在的空間。細觀其人物的衣袍用圓弧線勾勒，衣袍上的裝飾都描繪地極其精緻，衣摺處有墨染，此或為沈源營造體積感的作法，人物臉部亦用烘染，特別能表現深陷的眼窩和挺立的鼻樑(圖 1-29、1-30、 1-31)。沈源的界畫可以《圓明園四十景圖冊》為例，此圖冊多用鳥瞰透視法畫成，能將更多的景物囊括進畫面當中，其建築皆位於統一的地平面上，並沿著透視線布列，仿彿每棟建築即座落於由水平線和透視線所交織而成的網格中，使得建築間的空間感得以明確地表現，且不僅是建築間的空間，單棟建築也具有一定程度的空間感(圖 1-32)。整體而言，沈源的風格為用筆極細，擅長對景寫生，且其界畫受西洋影響，多用透視法畫成，並能表現空間感。. (四) 丁觀鵬丁觀鵬為順天(今北京)人，生卒年不詳，其弟丁觀鶴亦為宮廷畫家。64根據《活. 62. 《墨妙珠林(酉)冊》以唐代凌煙閣二十四功臣為主題。《十二禁籞圖》係由沈源、丁觀鵬、余省和周鯤所共同製作，主要描繪紫禁城御花園、建福宮花園、圓明園、西苑等皇家園林實景，並搭配乾隆帝御製的十二首詩，其中〈中呂清和〉、〈夷則清商〉和〈黃鍾暢月〉皆有沈源的落款。相關研究見林莉娜，〈靜觀建福：清丁觀鵬畫《太簇始和》之研究〉，《故宮文物月刊》，第 326 期(2010.5)，頁 114-127。 64 聶崇正，〈清代宮廷繪畫及其真偽鑑定〉，《清宮繪畫與「西畫東漸」》，頁 23。 21 63.

(41) 計檔》的記載，可知丁觀鵬於雍正四年(1726)入宮，65乾隆六年時已位列一等畫畫人，66乾隆三十五年(1770)患病後，67很可能即停止作畫。此從丁觀鵬現存作品之最晚的紀年為乾隆三十三年(1768)可以得到印證。丁觀鵬的存世作品近五十件，其中逾半數屬摹古繪畫，如作於乾隆十九年的《摹顧愷之洛神圖》，林煥盛即以丁觀鵬的摹古人物畫為研究對象，說明其作品有兼具傳統的筆描和西洋之明暗法此一特色，68由於聶崇正曾指出丁觀鵬向郎世寧學畫過油畫，69此或有可能為其西法的來源。而從檔案的記載，則可知丁觀鵬擅作人物肖像。70其摹古繪畫以外的作品，尚包括作於乾隆七年的《太平春市圖》、乾隆十年的《墨妙珠林(戌)冊》、71乾隆十三年的《十二禁籞圖》、72乾隆二十四年 (1759)的《極樂世界圖》，和未紀年的《宮妃話寵圖》等，觀察這些作品，可知丁觀鵬兼擅山水、人物和界畫。其山水畫作法可參考《十二禁籞圖》的〈太簇始和〉，此圖之山石多用方折線勾勒，表現其有稜有角的外型，並沿著輪廓線的內側加描一層金線，以增加其裝飾性，山石的陰暗處有些許的皴染，整體用青綠設色，並自山腳至山頭作由淺而深的敷染，呈現出金碧輝煌的效果(圖 1-33)。其人物畫作法可參考《太平春市圖》和《宮妃話寵圖》，前者以市井人物為主題，畫中人物的臉部有明顯地烘染，尤能表現體積感(圖 1-34)；後者以宮廷仕女為主題，畫中人物的臉部描繪得較為. 65. 《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧雍正朝》「四年三月十六日」：六品官阿蘭泰奉旨：著給畫畫人丁祐、詹熹、丁觀鵬、程志道、賀永清每月每人錢糧銀八兩，公費銀三兩。欽此。於四月十九日阿蘭泰來說，奉怡親王諭：著將新畫畫人所食錢糧按月照數發給。 66 聶崇正，〈清代宮廷繪畫制度探微〉，《清宮繪畫與「西畫東漸」》，頁 52-61。 67 《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧乾隆朝》「三十五年十月十七日‧如意館」：接得郎中李文照等押帖一件，內開本月十三日太監如意傳旨：丁觀鵬患病，將每月錢糧銀八兩停止，其公費銀三兩賞給養病。欽此。 68 林煥盛，《丁觀鵬的摹古繪畫與乾隆院畫新風格》(國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，1993)，頁 27-39。 69 聶崇正，〈康雍乾盛世宮廷繪畫縱橫談〉，《清宮繪畫與「西畫東漸」》，頁 34-51。 70 《內務府活計檔：造辦處各作成做活計清檔‧乾隆朝》「十二年七月十四日‧記事錄」：司庫白世秀、催總達子來說，太監胡世傑傳旨：著丁觀鵬到熱河的營盤，俟八月十三日看筵筵蒙古，其往返著海望料理。欽此。「乾隆十六年六月二十四日‧記事錄」：內大臣海望奉旨：明日緬甸國人朝覲行禮，著海望帶領丁觀鵬，將伊形式服色著畫。欽此。 71 《墨妙珠林(戌)冊》以唐代二十四學士為主題。 72 《十二禁籞圖》中的〈太簇始和〉、〈甤賓日永〉和〈南呂金行〉有丁觀鵬的落款。 22.