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蕭邦G小調大提琴奏鳴曲作品65之作品探討與演奏詮釋

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Academic year: 2021

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國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授:曾加宜

蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65

之作品探討與演奏詮釋

研究生:劉慈愛 撰

中華民國九十九年六月

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摘要

波蘭作曲家蕭邦 ( Frédéric François Chopin, 1810-1849 ) 之《G 小調大提琴 奏鳴曲》創作於西元 1845-1846 年間,其獻呈者為法國大提琴家富蘭辛 ( Auguste Joseph Franchome, 1808–1869 )。此曲為其晚期之創作,亦為其具代表性之室內樂 作品之一。全曲共分為四個樂章,這四個樂章擁有各自的曲風,曲式架構相當鮮 明,特色建立在豐富的和聲、變化多端的音響、綿延不絕的歌唱式旋律線條及充 滿民族風格之節奏脈動。 《G 小調大提琴奏鳴曲》為大提琴演奏者必學之經典作品,本文將從樂曲分 析與詮釋,來探討演奏上技巧之挑戰與變化,完整呈現其獨特的藝術價值,以期 許在詮釋上符合作曲家原創作意念,同時亦能夠展現個人的演奏風格。 關鍵字:蕭邦、大提琴、奏鳴曲

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Abstract

The cello sonata was composed by Polish composer Frédéric François Chopin in 1845-1846 which was dedicated to the French cellist, Auguste Joseph Franchome. This music piece was composed in his later period, it’s also one of his representative chamber music. These four movements in the cello sonata had their own individual styles. The Construction of Musical form is very clearly, which its character was built by rich harmonies, colorful voices, continuously cantabile melodies, and folk-like rhythm.

This cello sonata is the classical work which cello performer must learn. This article will discuss on the challenges and varieties between music analysis and interpretation. In order to express its unique value of the arts. Hoping to match the composer’s thoughts, and also be able to express my music style.

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目 錄

目錄……… 譜例目錄……… 表格目錄……… III IV IX 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的……… 第二節 研究範圍與方法……… 1 2 第二章 蕭邦之生平與作品風格 3 第一節 蕭邦生平……… 第二節 蕭邦作品風格……… 9 第三章 蕭邦《G 小調大提琴奏鳴曲 Op.65》作曲背景及特色 17 第一節 創作背景……… 第二節 創作手法與音樂特色……… 19 第四章 蕭邦《G 小調大提琴奏鳴曲 Op.65》之作品探討與詮釋 23 第一節 樂曲分析……… 第二節 演奏技巧與詮釋……… 59 第五章 結論 ……… 93 參考書目與文獻資料……… 95

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譜例目錄

樂曲分析

譜例 1 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m1-m4 31 譜例 2 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m5-m8 31 譜例 3 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m9-m12 32 譜例 4 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m18-m20 32 譜例 5 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m18-m19 33 譜例 6 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m34-m35 33 譜例 7 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m42-m43 33 譜例 8 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m29-m33 34 譜例 9 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m38-m41 34 譜例 10 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m42-m47 34 譜例 11 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m60-m68 35 譜例 12 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m69-m73 35 譜例 13 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m77-m81 36 譜例 14 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m81-m83 36 譜例 15 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m84-m87 37 譜例 16 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m92-m99 37 譜例 17 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m100-m102 38 譜例 18 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m122-m125 39 譜例 19 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m130-m132 39 譜例 20 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m133-m135 39 譜例 21 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m140-m145 39 譜例 22 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m152-m153 40 譜例 23 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m166-m170 40 譜例 24 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m228-m234 41 譜例 25 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m1-m5 43 譜例 26 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m1-m5 43

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譜例 27 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m5-m9 43 譜例 28 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m9-m13 44 譜例 29 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m13-m17 44 譜例 30 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m17-m21 44 譜例 31 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m21-m25 45 譜例 32 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m25-m28 45 譜例 33 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m33-m40 46 譜例 34 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m41-m44 46 譜例 35 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m45-m49 47 譜例 36 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m49-m56 47 譜例 37 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m57-m60 48 譜例 38 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m81-m88 48 譜例 39 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m117-m131 49 譜例 40 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m133-m140 50 譜例 41 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m165-m169 50 譜例 42 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m195-m204 50 譜例 43 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m207-m210 51 譜例 44 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m211-m215 51 譜例 45 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m251-m257 51 譜例 46 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章總譜 m1-m4 53 譜例 47 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章總譜 m8-m9 54 譜例 48 蕭邦第二號bB 小調鋼琴奏鳴曲 Op.35 第三樂章之鋼琴譜 m31-m34 54 譜例 49 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m1-m5 56 譜例 50 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m6-m13 56 譜例 51 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m19-m20 57 譜例 52 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m35-m40 57 譜例 53 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m44-m48 58 譜例 54 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m57-m58 59 譜例 55 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m60-m62 59 譜例 56 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m71-m72 59

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譜例 57 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m73-m75 60 譜例 58 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m93-m97 60 譜例 59 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m98-m103 61 譜例 60 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m113-m117 61 譜例 61 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m124-m127 62 譜例 62 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m146-m147 62 譜例 63 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m148-m149 62 譜例 64 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m185-m190 63 譜例 65 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m197-m199 63

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演奏技巧與詮釋

譜例 1 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m1-m8 65 譜例 2 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m8-m20 66 譜例 3 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m20-m31 67 譜例 4 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m32-m42 68 譜例 5 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m44-m48 68 譜例 6 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m52-m60 69 譜例 7 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m60-m68 69 譜例 8 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m69-m80 70 譜例 9 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m81-m92 71 譜例 10 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m93-m104 71 譜例 11 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m108-m112 72 譜例 12 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m114-m121 72 譜例 13 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m122-m126 73 譜例 14 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m141-m145 73 譜例 15 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m171-m174 73 譜例 16 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章總譜 m222-m223 74 譜例 17 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章大提琴分譜 m228-m234 74 譜例 18 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m1-m5 75 譜例 19 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m6-m9 76 譜例 20 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m10-m13 77 譜例 21 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m13-m17 77 譜例 22 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m17-m20 78 譜例 23 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m21-m25 78 譜例 24 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m66-m76 79 譜例 25 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m77-m85 80 譜例 26 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章總譜 m81-m89 80 譜例 27 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m117-m132 81

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譜例 28 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m133-m148 82 譜例 29 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m149-m164 82 譜例 30 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m165-m180 82 譜例 31 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m207-m211 83 譜例 32 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章大提琴分譜 m251-m1257 83 譜例 33 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章總譜 m1-m2 84 譜例 34 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章總譜 m3-m4 85 譜例 35 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章總譜 m10-m13 86 譜例 36 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章大提琴分譜 m16-m17 86 譜例 37 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章總譜 m21-m23 87 譜例 38 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章總譜 m22-m27 87 譜例 39 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m6-m13 88 譜例 40 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m12-m18 89 譜例 41 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m19-m33 90 譜例 42 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m35-m53 91 譜例 43 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m61-m64 92 譜例 44 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m73-m75 92 譜例 45 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m84-m96 93 譜例 46 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m98-m105 94 譜例 47 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m114-m123 94 譜例 48 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m124-m131 95 譜例 49 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m163-m164 96 譜例 50 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章總譜 m165-m173 96 譜例 51 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章大提琴分譜 m185-m199 97

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表格目錄

表格 1 : 蕭邦重要作品年表 19 表格 2 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第一樂章之曲式架構 30 表格 3 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第二樂章之曲式架構 42 表格 4 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第三樂章之曲式架構 52 表格 5 : 蕭邦 G 小調大提琴奏鳴曲作品 65 第四樂章之曲式架構 55

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第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

「鋼琴詩人」蕭邦 ( Frédéric François Chopin, 1810-1849 ) 終其一生,所創作 的大多為鋼琴作品,於波蘭求學時期,他嘗試寫作鋼琴以外的樂器作品,但數量 鮮少;蕭邦本身並不擅長大提琴的演奏,他所遺留的五首室內樂作品,其中就有 四首使用大提琴這項樂器,由此可見他對大提琴的喜好勝於其他樂器,因而引發 筆者對此首《G 小調大提琴奏鳴曲 Op.65》的研究動機。此論文針對此首大提琴 奏鳴曲從作曲背景,曲式分析及演奏詮釋上做更進一步的探討,希望能藉此提升 自己的音樂知能及在演奏上的詮釋,同時,使讀者對此首作品能有更正確的理解。

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第二節 研究範圍與方法

本論文之研究範圍包括了幾個部分︰ 一、作曲家生平 闡述蕭邦的生平經歷與其作品之風格。 二、G 小調大提琴奏鳴曲作曲背景及特色 由此曲的創作背景,進而探究其創作手法及音樂特色。 三、G 小調大提琴奏鳴曲之分析與詮釋 藉由曲式、和聲等架構作深入的分析,再根據筆者的實際演奏經驗,來 討論其演奏技巧與詮釋。 四、就以上三大方向,筆者參考國內、外之相關書籍、博碩士論文、期刊、 及相關網站來進行研究分析。

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第二章 蕭邦之生平與作曲風格

第一節 蕭邦生平

弗雷德里克.弗朗索瓦.蕭邦 ( Frédéric François Chopin, 1810-1849 ) 為波

蘭籍的作曲家和鋼琴家,1810 年 2 月 22 日(一說為 3 月 1 日)1誕生於波蘭中部的

小鎮采拉佐瓦‧佛拉 ( Zelazowa Wola )2。蕭邦的父親尼古拉‧蕭邦 ( Nicolas

Chopin, 1771-1844 ) 為法國人,來自法國東部馬罕維勒 ( Marainville ),尼古拉 雖為農夫之子,卻非常喜愛音樂並擅長演奏小提琴與長笛,此外,也精通財政處 理及波蘭語、法語等語言;1787 年前往波蘭定居,藉著流利的語言才能,尼古 拉擔任許多波蘭貴族子女的家庭教師,經由斯卡貝克 ( Skarbek ) 伯爵夫人的介 紹,認識了蕭邦的母親賈斯蒂娜 ( Justyna Krzyzanwska, 1782-1861 ),她受過良 好的教育,彈得一手好琴,同時擁有一副好歌喉。1806 年,尼古拉與賈斯蒂娜 步入禮堂,兩人共育有三女一男,分別是露易絲 ( Louise )、弗雷德里克

( Frédéric )、伊莎貝拉 ( Isabella )、艾蜜莉亞 ( Emilia )。

蕭邦對於音樂的第一個印象正是從母親而來,因為賈斯蒂納是位波蘭民族音 樂的愛好者,蕭邦自幼年時期耳濡目染波蘭歌曲的音調與節奏特色,奠定了往後 民族作曲風格。由於尼古拉和賈斯蒂納對音樂的喜愛,當時家裡的客廳成為華沙 藝文的沙龍,在這樣環境的薰陶下,蕭邦漸漸培養音樂才華。六歲開始,蕭邦向 波希米亞籍沃伊切‧吉夫尼 ( Wajciech Zywny, 1756-1842 ) 學習音樂,吉夫尼循 序漸進地指導蕭邦巴哈 ( Johann Sebastian Bach, 1685-1750 )3及莫札特

1 根據出生證明與文獻記載為 1810 年 2 月 22 日,而蕭邦母親說法真實出生年月為 1810 年 3 月 1 日。 2 采拉佐瓦‧佛拉(Zelazowa Wola)位於波蘭首都華沙附近,距華沙西方約 54 公里。 3

巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750),德國作曲家及管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家,屬於 巴洛克樂派音樂家,有「音樂之父」之稱。

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( Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791 )4的作品,奠定日後的音樂基礎。蕭邦曾

告訴他的父親:「透過音符,我更容易表達自己的感覺…。」1817 年作了第一首

樂曲G小調波蘭舞曲 ( Polonaise in G minor ) 與軍隊進行曲 ( Military March ), 獲得眾人ㄧ致好評,蕭邦的名聲迅速傳了開來。

1823 年 9 月,蕭邦進入華沙中學就讀,跟隨華沙音樂院院長約瑟夫.艾斯 納(Joserf Elsner, 1769-1854)學習作曲。對蕭邦而言,既定的嚴格作曲形式是單調 無趣、缺乏想像力的,他熱衷於自己的即興創作音樂。在華沙音樂院就讀的這段 期間,結識了胡麥爾 ( Jophann Nepomuk Hummel, 1782-1840 )5與帕格尼尼

( Niccolo Paganini, 1782-1840 )6,由於受到此二位音樂家高超演奏技巧的影響, 興起了蕭邦旅遊維也納的熱情。 1829 年,歐洲政局開始動盪不安,波蘭愛國人士們醞釀著革命的行動,整 個社會籠罩在緊張的氣氛之中,此時此刻的蕭邦不忍遠離祖國、家庭與朋友。但 在老師及朋友的鼓勵下,1830 年 11 月 2 日,蕭邦從華沙出發,出發前的夜晚, 朋友們一同為他舉行告別晚會,晚會上,朋友們送他一個裝滿波蘭泥土的銀盃, 在告別時,蕭邦說道:「我深信,我將永遠離開華沙,再也回不來了,這是我向 祖國做永遠的告別。」7只是這沉重的預言,最後竟不幸實現了。 抵達至維也納後,蕭邦在當地舉辦音樂會,發表自己所創作的樂曲及改編自 莫札特歌劇的《唐‧喬望尼變奏曲》( Op.2 ),演奏會相當成功,當時的作曲家 4

莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791),奧地利作曲家,屬於古典樂派音樂家,有「音 樂神童」之稱。

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胡麥爾(Jophann Nepomuk Hummel, 1782-1840),匈德鋼琴家、作曲家,屬於維也納古典樂派音 樂家。莫札特的學生,著有各種樂曲共 124 種。 6 帕格尼尼(Niccolo Paganini, 1782-1840),義大利小提琴家、作曲家,屬於早期浪漫樂派音樂家。 他是歷史上最著名的小提琴大師之一,對小提琴演奏技術進行許多的創新。 7 友 梅著。(1976)《蕭邦的革命音樂》。再版。臺北。天同出版社。頁 17。

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兼樂評家舒曼 ( Robert Schumann, 1810-1856 )8說道:「請各位脫帽致敬吧!這裡 出現了一位天才。」蕭邦立即成為了音樂界的焦點。1831 年 9 月 8 日,蕭邦接 獲華沙淪陷的消息,心情相當悲慟,悲憤之餘作了第十二號C小調練習曲 ( Etude,Op.10,No.12 ),也就是眾所皆知的《革命》練習曲,樂曲中充滿著絕望與 失落。 1831 年末,蕭邦抵達巴黎,此時的巴黎已驅逐舊有的君主專制制度,因此, 不論在政治、文學、音樂等方面皆充滿著自由奔放的浪漫主義氣息,藝文人士相 互展現各自的才能。此時期,蕭邦結識了李斯特 ( Franz.Liszt )、白遼士 ( Hector Berlioz )、法蘭克姆 ( Auguste Franchomme ) 等音樂家,而他們彼此的往來,得 以在思想及創作上有所啟發,蕭邦從此展開燦爛的音樂生涯,並鞏固了在樂壇及 社會的地位。 在巴黎最初幾年,蕭邦多半創作如夜曲、圓舞曲及馬祖卡舞曲等沙龍性質的 音樂,相當受到人們的喜愛。但在 1835 年後,蕭邦只有在 1841、1842 和 1848 年舉辦過演奏會,大多數時候他只喜歡在社交場合為朋友們演奏9 1835 年,蕭邦與父母在德國的卡爾斯巴德 ( Carlsbad ) 相聚,同行時與在華 沙時就有往來的沃金斯卡 ( Wodyinska )10家人相遇,這次的重逢中,蕭邦與沃金 斯卡的女兒瑪麗亞.沃金斯卡 ( Maria Wodyinska, 1819–1896 ) 展開戀情,此時 蕭邦赴巴黎發表《bA大調圓舞曲》( A Flat Waltz Op.69,No.1 ),並將此曲題贈「瑪

麗亞姑娘」。蕭邦在隔年與瑪麗亞論及婚嫁,卻遭瑪麗亞家人反對,這樣的結果 讓蕭邦嘗盡失戀的苦楚,他將瑪麗亞退還的信札與回憶綑綁在一起,並於上頭寫 8 舒曼(Robert Schumann, 1810-1856),德國鋼琴家、作曲家,屬於早期浪漫樂派音樂家。 9 張己任著。(1999)《歷史月刊 141》:蕭邦的音樂人生及其在音樂史上的地位。臺北。歷史月 刊雜誌社。頁 43。 10 1830 年,波蘭發生動亂,沃金斯卡一家離開華沙,前往日內瓦定居。

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著「我的悲傷」。 1836 年,經由李斯特的介紹,認識了法國的前衛女性作家喬治桑 ( George Sand, 1804–1876 ),她年長蕭邦三歲,離過婚且有二個小孩,喜歡男性的打扮, 蕭邦對她的第一印象並不好,但另一方面,喬治桑擁有堅強的個性與母性的光 輝,此時的蕭邦已染上肺結核,正需要被照顧,於是兩人很快地墜入情網。 1838 年秋天,蕭邦與喬治桑前往地中海的西班牙領地–馬約卡島 ( Majorca ),在溫暖的氣候及喬治桑的細心照料下,蕭邦病況逐漸好轉,並於此 時期創作出多首膾炙人口的作品,不但完成《前奏曲集》( Op.28 ) 等作品,也 著手《#C小調第三號詼諧曲》的創作。雖然體弱,但島上悠閒安詳的生活,得以 讓蕭邦專心作曲,此時期的創作可說是最為優雅11 1843 年,蕭邦的健康逐漸惡化,與喬治桑的感情也出現了變化;1846 年, 蕭邦與喬治桑關係破裂,他譜出《D 大調前奏曲》作為紀念。自從與喬治桑分手 後,蕭邦的創作意願日漸低落,但仍作出《幻想波蘭舞曲》( bA 大調第七號波蘭 舞曲,Op.61 )、《G 小調大提琴奏鳴曲,Op.65》等令人驚嘆的傑作。 1848 年 4 月,蕭邦在巴黎舉行離別演奏會後,帶病至倫敦舉行最後的告別 演奏會;緊湊的演出加上倫敦濕冷的天候,蕭邦的病情持續惡化,於 11 月返抵 巴黎,於 1849 年 10 月 17 日凌晨辭世,享年三十九歲。人們將蕭邦安葬在巴黎 郊區的拉雪斯神父墓地 ( Cimitero del Pére Lachaise ),朋友們依照他的遺囑,將 伴隨他十九年的波蘭泥土撒在靈柩上。蕭邦的心臟由姊姊露易絲帶回華沙,而波 蘭人為了紀念蕭邦,將之安葬在聖十字架 ( Holy Cross ) 教堂裡,表達蕭邦對祖 國的思念與敬愛,教堂裡並樹立了紀念碑供全國人憑弔。 11 音樂之友社編,林勝儀譯。(1999)《蕭邦》。初版。臺北。美樂出版社。頁 16。

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以下為蕭邦重要之生平年表:

1810 年 2 月 22 日出生於波蘭中部的小鎮采拉佐瓦‧佛拉。

1816 年接受吉夫尼的啟蒙,開始學習音樂。

1817 年創作第一首樂曲 G 小調《波蘭舞曲》。

1823 年 9 月,進入華沙中學就讀,跟隨華沙音樂院院長約瑟夫.艾斯納 ( Joserf Elsner, 1769-1854 ) 學習作曲。

.1829 年結束音樂學院的學業。結識小提琴演奏家帕格尼尼。

.1830 年華沙政局動盪不安,轉而前往維也納發展。

.1831 年 9 月華沙淪陷,悲憤之餘創作《革命練習曲》

。1831 年末抵達巴黎, 展開燦爛音樂生涯。

1836 年經由李斯特結識法國女性作家喬治桑;開始出現肺病徵兆。

1838 年與喬治桑赴馬約卡島休養,創作多首膾炙人口的作品。

1846 年與喬治桑關係破裂,以《D 大調前奏曲》作為紀念;健康逐漸惡化。

1848 年於巴黎舉行離別音樂會後,帶病赴倫敦舉行告別音樂會,大獲成功; 受倫敦氣候影響,肺病加劇惡化。

.1849 年 10 月 17 日凌晨辭世,享年三十九歲。

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第二節 蕭邦作品風格

蕭邦終其一生,所創作的多為鋼琴作品,在古今眾多的音樂家之中,是少數 只用一種樂器成名的作曲家,以絕妙的鋼琴音樂於名家薈萃的十九世紀初獨樹一 幟;他熱愛鋼琴,以深刻的情感為創作泉源,縱然從未譜寫交響曲或歌劇等大型 編制的作品,但他天才的豐富程度足以使他馬上在管絃樂的領域內占據一個應有 的地位,且他的樂思偉大、完美、豐富、的程度足以填滿豪華的管弦樂法的一切 環節12 蕭邦自幼便透過母親接觸民俗音樂,其民謠式的歌唱旋律線條及特有的節奏 強音變化,都在在影響了他日後的創作;於祖國波蘭的革命反抗力量與在巴黎時 所接觸的法國浪漫自由思想,不斷地給予他在創作上有所新的啟發。蕭邦曾說: 「所謂的音樂就是用聲音來表現思想與情感的藝術。」13 筆者將蕭邦一生中的作品大致分為三類: 1、早期於波蘭時為了演奏而創作的樂曲。 蕭邦自幼年起的鋼琴才能表現無不令周圍的人感到驚嘆,他是波蘭人公 認的天才鋼琴家,經常受邀於公開場合的演出。此時期的創作多為可以表現 舞台效果的大型作品與技巧炫麗的作品,包括二首鋼琴協奏曲 ( E 小調第一 號鋼琴協奏曲 Op.11、F 小調第二號鋼琴協奏 Op.21 )。 12 李斯特著,張澤民、虞承中、郭竽譯。(1993)《李斯特論蕭邦》。初版。台北。世界文物出版 社。頁 14、15。 13 許鐘榮編。(1999)《浪漫派的旗手》。初版。臺北。錦鏽出版事業股份有限公司。頁 20。

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2、1813 年移居巴黎後為教學而創作的作品。

蕭邦為訓練學生的手部技巧,做了《練習曲》( Op.10、Op.25 ),此時期的 其它創作多為表達愛國情感,風格高雅,且帶有濃厚的波蘭民族特色。此

時期的重要作品除了《練習曲 》外,還有《馬祖卡舞曲》( Mazurka )、《前奏曲》

( Preludes )、《圓舞曲》 ( Valse )、《即興曲》( Impromptu ) 與《夜曲》( Nocturne )。

3、晚期為自己興趣及為朋友們的創作作品。 此時期蕭邦的寫作比起先前的作品更加純熟,對民間素材的音樂元素,有更 進一步的運用,而非原封不動的採用民族曲調及節奏,而是轉化為意象式的呈 現,作品包括有:《敘事曲》( Ballade )、《船歌》( Barcarolle )、《f 小調幻想曲》、 《詼諧曲》( Scherzo )、第二和第三號鋼琴奏鳴曲(降 b 小調 Op.35《送葬》、b 小 調 Op.58)、後期的《波蘭舞曲》( Polonaise ) 以及部分的《馬祖卡舞曲》。 蕭邦的作曲風格深具波蘭民族曲風,作品以《馬祖卡舞曲》和《波蘭舞曲》 表現得最為明顯與深刻,其中《馬祖卡舞曲》的創作的數量最多。 《馬祖卡舞曲》起源於波蘭的馬祖維亞 ( Mazovia ),建立在三拍子的基礎 上,節奏感強烈,利用重音的變化,此強拍移動,其曲調與和聲組織是由波蘭民 間音樂的曲調構成。《馬祖卡舞曲》有兩種形態,一種為聲樂用,一種為舞蹈伴

奏用。此種舞曲通常以「調式」( mode ) 寫作,又以「利第安調式」( Lydian mode ) 居多。這種充滿濃厚波蘭色彩旋律的樂曲,在樂譜上通常只有簡易單純的音符, 但實際彈奏起來卻非常不容易14 14 張己任著。(1999)《歷史月刊 141》:蕭邦的音樂人生及其在音樂史上的地位。臺北。歷史月 刊雜誌社。頁 46。

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《波蘭舞曲》為波蘭代表性的民俗舞曲之一,最早的記載是在 1973 年,當時 法國的亨利三世登基為波蘭王時,曾在加冕儀式跳過波蘭舞曲,十七世紀後開始 在貴族之間流傳開來。波蘭舞曲同馬祖卡舞曲,建立在三拍子的基礎上,特點為 強音( Accent ) 在第二拍上出現,終止時採用在弱拍上安排強音的弱終止 ( Feminine cadence )。蕭邦很早就開始嘗試創作波蘭舞曲,他的第一首作品就是 7 歲時所作的波蘭舞曲 ( g 小調 KKIIa-1 ),漸漸的,蕭邦擴大樂曲規模,脫離原 本舞曲的舞曲性格,並在主題與節奏上作多種的變化,創作屬於個人風格的波蘭 舞曲,提升波蘭舞曲原有的民族精神。 馬祖卡舞曲與波蘭舞曲風格深深影響了蕭邦的創作,不只在此二種樂曲中, 更能在許多作品中發現民謠式的歌唱旋律及色彩鮮明的節奏,沒有多餘的誇飾卻 能表現得淋漓盡致。蕭邦的獨特風格,突顯了身為波蘭人的精神與情感。李斯特 在著作中,描述蕭邦是「無人膽敢攻堅的細膩、高尚、又貴族化的名人,批判家 在他的面前早已噤若寒蟬,琬若他已進入神聖不可侵犯的大師之列。」15 除了上述作品的風格外,在技巧上也有顯著發展的特色,蕭邦的作品建立在 浪漫主義的基礎上,還有以下特點: 1、旋律:旋律中充滿個人情感的熱力與表現,融入波蘭民族音樂的元素,採民 謠歌唱的方式,來表露自己的情感,並加入了裝飾音使得音樂具有華 麗感,不受固定形式的約束,彈性速度的使用也使樂句的伸縮性較大。 15 許鐘榮編。(1999)《浪漫派的旗手》。初版。臺北。錦鏽出版事業股份有限公司。頁 51。

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2、和聲:表現浪漫色彩重要的工具就是和聲,十九世紀裡,和絃的結構和進行 更擴大及自由的使用,除了七和絃與九和絃經常出現,蕭邦善用裝飾 屬和絃、半音法及轉調的方式表現。 3、調性:由於半音及轉調的使用,樂曲中的調性常有含糊不清的感覺,轉調也 不再只是近系的調性,而是擴張到遠系的調性。 4、對位法:音樂上顯著的表現是使音響效果增加,蕭邦的音樂屬於主調音樂, 也有對位法的使用,但鮮少,屬於次要的地位。 5、力度表現:利用強與弱的強烈對比,使情感表現更加豐富。 6、曲式:只著重在內容和主觀的表現,樂曲的段落結構自由且多變化。以奏鳴 曲為例,古典樂派的主題段落以及旋律相當分明,作曲家在創作時會 依照固定的曲式來譜曲,然而,發展到浪漫樂派,作曲家們雖然套用 固定的曲式,卻也紛紛將傳統的曲式加以變形的來呈現於樂曲中,主 題段落的劃分會因為調性以及動機的使用而不若古典樂派樂曲來的明 確區分,因此,樂曲結構較自由多變化,表現力也較有彈性。

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蕭邦重要作品年表

依樂曲種類區分 表格 1<蕭邦重要作品年表> 樂曲 類別 年代 樂曲名稱 作品編號 1827 依《唐.喬望尼》「那麼手拉著手」之bB 大調變奏曲 Op.2 1828 F 大調演奏會用大輪旋曲《克拉柯維克》 Op.14 1829 A 大調波蘭民謠幻想曲 Op.13 1829 F 小調第二號鋼琴協奏曲 Op.21 1830 E 小調第一號鋼琴協奏曲 Op.11 鋼琴 協奏 曲 1834 沉著的行板與光輝的大波蘭舞曲 Op.22 1828 C 小調第一號鋼琴奏鳴曲 Op.4 1839 bB 小調第二號鋼琴奏鳴曲《送葬進行曲》 Op.35 鋼琴 奏鳴 曲 1844 B 小調第三號鋼琴奏鳴曲 Op.58 1832 十二首練習曲 Op.10 練習 曲 1836 十二首練習曲 Op.25 1832 B 小調第一號詼諧曲 Op.20 1837 bB 小調第二號詼諧曲 Op.31 1839 #C 小調第三號詼諧曲 Op.39 詼諧 曲 1842 E 大調第四號詼諧曲 Op.54 1827 A 小調第四十九號馬祖卡舞曲 Op.posth68-2 1830 四首馬祖卡舞曲 Op.6 1831 七首馬祖卡舞曲 Op.7 馬祖 卡舞 曲 1833 四首馬祖卡舞曲 Op.17

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1835 四首馬祖卡舞曲 Op.24 1837 四首馬祖卡舞曲 Op.30 1838 四首馬祖卡舞曲 Op.33 1839 四首馬祖卡舞曲 Op.41 1842 三首馬祖卡舞曲 Op.50 1843 三首馬祖卡舞曲 Op.56 1845 三首馬祖卡舞曲 Op.59 1846 三首馬祖卡舞曲 Op.63 1849 F 小調第五十一號馬祖卡舞曲 Op.posth68-4 1825 1828 三首波蘭舞曲 Op.71 1835 兩首波蘭舞曲 Op.26 1838 1839 兩首波蘭舞曲 Op.40 1841 #F 小調第五號波蘭舞曲 Op.44 1842 bA 大調第六號《英雄波蘭舞曲》 Op.53 波蘭 舞曲 1846 bA 大調第七號《幻想波蘭舞曲》 Op.61 歌曲 1829 少女的願望 Op.74 1835 G 小調第一號敘事曲 Op.23 1839 F 大調第二號敘事曲 Op.38 1841 bA 大調第三號敘事曲 Op.47 敘事 曲 1842 F 小調第四號敘事曲 Op.52 前奏 曲 1839 二十四首前奏曲 1. 焦急的等待情人 2. 悲傷的沉思,在寂寥的海的彼岸 Op.28

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3. 小溪之歌 4. 在墓旁 5. 滿是歌聲的樹 6. 相思病 7. 快樂的往事成為回憶,像花香般飄散 8. 雪花紛飛,狂風呼嘯,我痛苦的心比這風暴更可怕 9. 預言之聲 10. 下降的火箭 11. 少女的祈禱 12. 夜之騎行 13. 在異鄉的天空,想念遙遠的戀人 14. 海上風暴 15. 雖然死神在那陰影中 16. 泊泊奔流 17. 她對我說,她愛我 18. 詛咒 19. 我若長有翅膀,戀人阿!我一定飛到妳身旁 20. 送葬 21. 孤寂的回到立下誓盟的回憶之地 22. 叛亂 23. 水仙女們在嬉戲 24. 血、熱情與死 圓舞 曲 1829 1835 兩首圓舞曲 1. bA 大調第九號圓舞曲 2. B 小調第十號圓舞曲 Op.69

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1841 三首圓舞曲 Op.70 1831 bE 大調第一號《華麗的大圓舞曲》 Op.18 1838 三首圓舞曲 Op.34 1840 bE 大調第五號圓舞曲 Op.42 1847 三首圓舞曲 1. bD 大調第六號圓舞曲 2. #C 小調第七號圓舞曲 3. bA 大調第八號圓舞曲 Op.64 1831 三首夜曲 Op.9 1833 三首夜曲 Op.15 1835 兩首夜曲 Op.27 1837 兩首夜曲 Op.32 1838 1839 兩首夜曲 Op.37 1841 兩首夜曲 Op.48 1843 兩首夜曲 Op.55 1846 兩首夜曲 Op.62 夜曲 1827 E 小調第十九號夜曲 Op.72 1833 波麗露舞曲 Op.19 1841 塔朗泰拉舞曲 Op.43 1841 F 小調幻想曲 Op.49 1844 bD 大調搖籃曲 Op.57 1846 #F 大調船歌 Op.60 1847 G 小調大提琴奏鳴曲 Op.65 幻想 曲及 其他 芭蕾音樂《仙女》

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第三章 蕭邦《G 小調大提琴奏鳴曲 Op.65》

作曲背景及特色

第一節

創作背景

蕭邦多數的作品都為鋼琴而創作,他藉由鋼琴特有的語言,直接表達他的真 摯情感,將其抑鬱悲憤、熱情奔放的情愫,在樂曲中表露無遺;事實上,蕭邦在 他學生時期嘗試寫作鋼琴以外的器樂作品,但表現都沒有鋼琴曲來的優異。流傳 至今的共有五首室內樂作品1,其中的四首都與大提琴相關,而《G小調大提琴 奏鳴曲 Op.65》正是其中一首。 此曲的創作約在 1845–1846 年間,蕭邦晚期的身體狀況已相當衰弱,卻抱病 譜出此首大提琴奏鳴曲,作曲的動機來自於他想起在巴黎時期認識的法國大提琴 家富蘭辛 ( Auguste Joseph Franchome, 1808–1869 ),由於蕭邦在巴黎時富蘭辛曾 給予多方面協助與關懷,為表達由衷的謝意而創作。此曲是蕭邦生前最後一首出 版的作品(1847 年出版)。 事實上,蕭邦在 1832 年創作的大提琴與鋼琴的大二重協奏曲依麥雅貝爾歌 劇《魔鬼羅貝爾》主題的變奏曲 ( E 大調 KKIIB–1 ),正是在富蘭辛的協助下完 成的,富蘭辛對蕭邦的影響,正是誘發他大提琴創作的重要關鍵。 1 5 首室內樂作品包括:鋼琴三重奏(g minor Op.8)、依羅西尼歌劇《辛渡蕊拉》主題為長笛與鋼 琴的變奏曲(E Major KK Anh. La-5) 、大提琴與鋼琴的《序奏與華麗的波蘭舞曲》(C Major Op.3) 、依麥雅貝爾歌劇《魔鬼羅貝爾》主題為大提琴與鋼琴的大二重協奏曲(E Major KKIIb-1) 及大提琴奏鳴曲(g minor Op.65)。

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蕭邦晚年之作曲風格建立在寬廣且堅固的結構下,以豐富之和聲音響表現其 民謠歌唱式的旋律作品;此首大提琴奏鳴曲若與其他作曲家之大提琴奏鳴曲相比 較下,不難發現這是一首鋼琴份量極重的作品,鋼琴之聲部表現,比起大提琴更 具有表現力,但大提琴聲部不論是在技巧或效果,亦做了充分地發揮,展現出熾 熱的熱情。 1847 年 3 月 23 日,蕭邦於自宅與富蘭辛演出此首《G 小調大提琴奏鳴曲 Op.65》;1848 年 2 月 16 日於巴黎的布萊維 ( AccentSale Pleyel ) 音樂廳正式公 開演出。

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第二節 創作手法及音樂特色

蕭邦一生大部分的創作雖多為鋼琴作品,但仍然可在其五首室內樂之器樂曲 中發現音樂的本質及元素是相同的,並加以變化。貝多芬雖然偉大,但師承海頓, 且後傳華格納,這些相傳的音樂家的音樂語法雷同,甚至風格也息息相關;而蕭 邦在創作上,既無承先,也無後繼,作品中的風格獨樹一格,巴哈的對位寫作手 法,使蕭邦在曲式結構上有新一層的啟發;帕格尼尼的高超演奏技巧,使蕭邦訝 於器樂如何表現炫麗的技法之餘,也學習寫作鋼琴獨奏以外的作品。 此首大提琴奏鳴曲在創作手法上的特色有以下幾項要點: 1、旋律採民謠歌唱式風格 蕭邦自幼年時期耳濡目染波蘭歌曲的音調與節奏特色,奠定了民族作曲 風格。此首樂曲中,第二樂章與第四樂章的主題充滿民謠歌唱式風格(可參考 第四章第一節之樂曲分析),但其寫作方式及風格卻不盡相同,民謠歌唱式的 主題特點所在,在於通常可用歌唱的方式來哼唱。 2、主題的呈現由大提琴與鋼琴輪流交替演奏 此首奏鳴曲的四個樂章中,主題的表現不單只由獨奏樂器來呈現,而是 大提琴與鋼琴先後演奏同樣的旋律,強化主題的重要性,聽覺上雖然旋律重 覆,但和聲及音域上的改變卻使旋律更加生動,不至於單調或呆化。 3、模進手法的使用 在樂段中運用動機的樂句結構,樂句重複的出現,並改變其音程及音高, 使音樂上有推進的意味,其樂曲結構的組織性也更為強大。

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4、慢板時鋼琴伴奏以分解和絃形式奏出 慢板樂章亦或是快板樂章中速度慢的主題,大提琴多為長旋律線條,此 時鋼琴伴奏即以分解和弦形式,將音符填充,使樂句較為流動。此做法不單 限於此首大提琴奏鳴曲,蕭邦的鋼琴曲中也可發現此手法的運用。 5、高低聲部以八度音方式呈現 鋼琴聲部伴奏的型態相當多樣化,欲表現力度較強或是必須往前推進的 樂句,鋼琴高低聲部通常以八度音的方式,來加強其力度的樂句表現。 6、樂曲中多彈性速度 樂句中的速度快與慢不會突然的轉變,因此彈性速度的使用可以增加樂 曲線條的完整性;彈性速度是蕭邦創作的特有手法,因此,在樂譜上不會清 楚的記載速度變化,彈性速度的表現多靠演奏者本身來詮釋。 7、旋律及和聲以半音階的方式進行 半音階方式的使用不僅在小音符間推動,也延伸到長樂句的線條中,綜 觀此首大提琴奏鳴曲,半音的使用相當頻繁,主題旋律、和聲及低音皆出現 此手法的變化運用。 8、利用半音轉調 此時期調性的轉變不再只限於近系的調性,而是轉變為遠系調性間的變 換,其轉調的手法通常利用半音轉調,造成調性模糊,使之連接至欲轉變的 遠系調性中。

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9、頻繁使用裝飾音及裝飾屬和絃 主題的呈現不單只是蕭邦所欲表現的方式,他將主題的連接樂段及伴 奏,頻繁使用裝飾音(有時則以小音符群表現),使音樂聽起來具有華麗感; 而裝飾屬和絃大量的使用,卻也使樂曲充滿變化與驚喜,豐富了其和聲織度。 10、節奏感強烈,多用重音變化來表現 第二樂章為 3/4 拍子,重音理所當然應於第一拍出現,然而,蕭邦將重 音加諸在非重拍的拍子中,利用重音的變化造成重音移位,使節奏感更為強 烈。

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第四章 蕭邦《G 小調大提琴奏鳴曲 Op.65》

之作品探討與詮釋

第一節 樂曲分析

此作品共有四個樂章,第一樂章為中庸的快板(Allegro Moderato);第二樂章 為有精神的快板 go);第四樂章為快板 (Allegro)。 調性的發展以半音進行的方式展 開,民謠歌唱式的旋律及特有的節奏律 都一一反映在此首大提琴奏鳴曲中, 使整首樂曲呈現多樣化的性格與風貌 此奏鳴曲在大提琴與鋼琴伴奏的地位上具 有同等的重要性, 旋律與節奏做更進一步得探討。

(Allegro con brio);第三樂章為最緩板(Lar 這四個樂章都具有清晰的曲式結構,

動, 。

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第一樂章

中庸的快板(Allegro Moderato),G 小調,4/4 拍子,奏鳴曲式。 表格2<第一樂章之曲式架構> 曲式 奏鳴曲式 結構 樂段 小節數 調性 導奏 1-8 G minor 第一主題 9-20 G minor 過渡樂段 21-60 G minor 間奏1 61-64 bB Major 第二主題 65-92 bB Major→D minor 呈示部 小尾奏 93-113 D minor 間奏2 114-121 D minor→F Major 發展部 主題發展群 122-174 F Major 間奏3 175-178 G Major 第二主題 179-206 G Major→G minor 再現部 尾奏 207-234 G minor

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導奏一開始即由鋼琴先帶入第一主題之旋律,於第四小節出現拿坡里和絃 (Neapolitan 6th)1,使的和聲效果上更具張力。(譜例 1) 譜例1(總譜 m1-m4) 自第五小節起為一連串由十六分音符所構成的裝飾奏,鋼琴聲部之左手低音 節奏先由八分音符→三連音→十六分音符,此種寫作手法,使的音符時值越短, 有將速度往前推進之意味。(譜例 2) 譜例2(總譜 m5-m8) 1 拿坡里和絃(Neapolitan 6th),通用符號為 N6,本質是將小三和絃轉換成大三和絃,在大調中 ii 級和絃為小三和絃,小調中 ii 級為減三和絃,大調做法為 ii 級的根音及五音降低半音再第 一轉位,小調則是降低根音在第一轉位即可。在此樂段則為拿坡里原位和絃。

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第一主題由大提琴呈現與導奏相同之旋律(可參考譜例 1),並於樂曲前三音 出現主要節奏動機「動機 1」,此動機 1 構成之節奏廣泛使用在第一樂章各樂段 中;蕭邦在第一樂章中多次利用鋼琴與大提琴輪流奏出主旋律的手法,製造不同 之音色效果。(譜例 3) 譜例3(大提琴分譜 m9-m12) 在第一主題結束前,大提於D2音上欲解決至G音,可以令人期待為一個完全 終止,V及解決到I級是為在古典奏鳴曲判斷主題段落的依據,在第二十小節則是 以附屬和絃(iv級的V7)做為終止,由此可見旋律並未終止,而是承接至連接樂段 中接續發展。(譜例 4) 譜例4(總譜 m18-m20) 2 筆者將本論文中所題及音之音高皆以絕對音名為基準來表示,中央 C 為 c1,高八度C 為 c2 低八度 C 為 c。

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在第一主題多使用八分音符(譜例 5),過渡樂段開始出現三連音的節奏(譜例 6),至第四十二小節轉變為十六分音符(譜例 7),此種節奏時值縮短之手法,不 僅將速度推進,更將音樂的情緒往上帶動。事實上,在導奏中已出現此節奏改變 的動機(可參考譜例 2),只是在此樂段運用到較長的樂句段落中。 譜例5(總譜 m18-m19) 譜例6(總譜 m34-m35) 譜例7(總譜 m42-m43)

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第三十二小節由八分音符構成的音型動機「動機 2」(譜例 8),在第四十一 小節的鋼琴聲部中也出現動機2。(譜例 9) 譜例8(總譜 m29-m33) 譜例9(總譜 m38-m41) 過渡樂段的發展,使大提琴不再是單聲部旋律,在第四十四小節擴展為二聲 部旋律,和聲織體上更為豐富。(譜例 10) 譜例10(大提琴分譜 m42-m47)

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間奏 1 由鋼琴先奏出調性為bB 大調的第二主題旋律,大提琴於第六十五小 節奏出第二主題,雖然主題出現兩次,但在和聲上卻有不同的呈現,第一次為 V7/ii,第二次為 V7/IV,在聽覺上可感受旋律搭配不同之和聲效果。(譜例 11) 譜例11(總譜 m60-m68) 緊接在第二主題後,第六十九小節鋼琴出現的音型節奏「動機3」(譜例 12) 譜例12(總譜 m69-m73) ,在第七十一小節音高往上二度推進,而大提琴於第七十九小節開始奏出相同的 動機(譜例 13),二個相比下,發現音型是一致的,只是在音域上差距八度;此聲 部模仿手法也在第七十小節及第七十八小節由大提琴與鋼琴輪流演奏「動機 4」,此次大題琴與鋼琴之旋律動機聲部對調,使動機 3 與動機 4 相互呼應。(參 考譜例12 與譜例 13)

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譜例13(總譜 m77-m81) 5,兩者 當大提琴演奏時值長的節奏時,鋼琴在低音聲部則利用時值短之節奏,帶動 速度及力度上之推進。第二主題一開始為bB 大調,經由一連串的和聲發展模糊 第八十一小節由大提琴奏出「動機5」,鋼琴也於下一小節出現動機 音型為反向進行。(譜例 14) 譜例14(總譜 m81-m83)

(42)

調性,在主題的結尾進入D 小調。(譜例 15) 譜例15(總譜 m84-m87) 小尾奏於第九十二小節開始,「動機 6」在此樂段出現八次,起先是由鋼琴 先埋下伏筆演奏六次動機6,準備承接給大提琴,並且為了避免重複多次單調化 因此利用高低聲部交替出現,使音域及音樂較寬廣與流動, 節出現動機6。(譜例 16) 譜例16(總譜 m92-m99) , 大提琴於第九十八小

(43)

第一百小節大提琴與鋼琴接出現半音進行的手法,兩者音型反向進行,音域 間相互推擠,使音樂上的步調越來越緊湊。(譜例 17) 譜例17(總譜 m100-m102) 發展部由間奏 2 展,由大提琴開始的旋律前三個音之節奏動機 18) 導入第一百二十二小節的主題發展群,調性由F 大調開始發 ,正是呈示部出現的動機1。(譜例

(44)

譜例18(大提琴分譜 m122-m125) 大提琴於第一百三十小節奏出的旋律「動機 7」(譜例 19) ,鋼琴於第一百 三十二小節將音高往上移高小二度,同樣奏出動機7。(譜例 20) 譜例19(大提琴譜 m130-m132) 譜例20(大提琴分譜 m133-m135) 第一百四十一小節,大提琴聲部出現往上的音型,隨即在下一小節用向下之 音型回應,此種一問一答、一收一放的手法,前後共出現二次,在音樂上情緒轉 換是相當快速的。(譜例 21) 譜例21(大提琴分譜 m140-m145)

(45)

大提琴於第一百五十二小節出現動機 2,收在b

b

1音上,承接給鋼琴後,鋼 琴即從b

b

2音開始演奏動機2。(譜例 22) 譜例22(總譜 m152-m153) 1,大提琴則 (譜例 23) 在發展部結束前,鋼琴聲部在第一百六十六小節大量使用動機 於第一百六十九小節承接動機1,提示將進入主題之再現。 譜例23(總譜 m166-m170)

(46)

第一百七十五小節進入再現部,蕭邦作曲時在此省略了第一主題,也許在 發展部時已充分發揮第一主題所使用的動機,於是直接由間奏 3 帶入調性為 G 大調的第二主題。<備註:呈示部的第二主題為bB 大調>。第一樂章的發展於第 二百零七小節正式進入尾聲,在第二百二十八小節已將和聲帶回主和絃,往後的 五小節都迴繞在G 小調的 i 級和絃上,鋼琴則不斷重複動機 1 的節奏音型,最後 二個和絃以 ff 之力度將和聲之 V 級帶回 i 級,為此樂章強而有力的畫下句點。(譜 例24) 譜例24(總譜 m228-m234)

(47)

第二樂章

詼諧曲(Scherzo),有精神的快板(Allegro con brio),D 小調,3/4 拍子,三段式。

表格3<第二樂章之曲式架構> 曲式 三段式 結構 樂段 小節數 調性 主題a 1-40 主題b 41-65 連接樂段 66-88 主題a’ 89-116 A 小尾奏 117-132 D minor 主題c 133-164 主題d 165-199 D Major B 過渡樂段 200-210 D Major→D minor 主題a 211-238 D minor A 尾奏 239-257 D minor

(48)

大提琴由弱起拍的屬音

a

音開始奏出具有節奏性之主題

a

,屬音

a

音不斷出 現,強調其重要性。(譜例 25) 譜例25(大提琴分譜 m1-m5) 此樂章具有濃厚的馬祖卡舞曲風格,節奏感強烈,在曲中多處利用重音之變 化,使強拍移位,於樂曲開頭即可見此鮮明之特色。(譜例 26) 譜例26(總譜 m1-m5) 音開始,鋼琴之低音聲部亦 譜例27(總譜 m5-m9) 此樂章雖為 D 小調,但樂曲一開頭即以屬音

a

可看見

d

音與A 音的連接是密集且連續的,由此可見其主音與屬音之間密不可 分的關係。(譜例 27)

(49)

鋼琴聲部出現上下鄰音的半音級進音型不斷向下推移,音量逐漸減弱,將主 題所發揮之旺盛生命力稍做緩和。(譜例 28) 譜例28(總譜 m9-m13) 緊接在鋼琴聲部下行後,大提琴以模進之手法,將音群從屬音

a

音帶回主音

d

音。(譜例 29) 譜例29(大提琴分譜 m13-m17) 30) 主題交由鋼琴奏出,大提琴以和絃之方式伴奏著。(譜例 譜例30(總譜 m17-m21)

(50)

鋼琴低聲部將重音加於第二拍,而一連串重音移位之呈現,使聽覺上有重音 為第一拍之錯覺。(譜例 31) 譜例31(總譜 m21-m25) 鋼琴聲部出現上下鄰音的半音級進音型不斷向下推移,與譜例 28 有著相同 之音型特性,但整個音程移高小二度演奏。(譜例 32)<備註:譜例 28 由

a

3音開 頭,譜例32 則由b

b

3音開頭> 譜例32(總譜 m25-m28)

(51)

自第三十三小節開始,調性原為G 小調,先由大提琴奏出主題,緊接著由鋼

琴使用模進的手法將調性帶入bA 小調,利用半音變化做調性的轉移。(譜例 33)

譜例33(總譜 m33-m40)

緊接著,於第四十小節進入主題

b

。(譜例 34)

(52)

第四十五小節的音型,在譜例 28 與譜例 32 已有相同的模式,音程再度移高 小二度,可見不僅在小樂句的旋律及和聲有半音的進行,在不同段落的大樂句間 也同時利用半音變化來進行轉調。(譜例 35) 譜例35(總譜 m45-m49) ,利用模進手法, 第四十九小節起之旋律,先由大提琴拉奏後交由鋼琴彈奏 改變旋律之音程位置與關係。(譜例 36) 譜例36(總譜 m49-m56)

(53)

在低音聲部,可見其八度音程半音級進下行,半音進行之特點不斷在曲中出 現。(譜例 37) 譜例37(總譜 m57-m60) ,但結構仍然緊密, →小 於第八十九小節,A 段 第八十一小節後,大提琴與鋼琴交替間奏,雖然力度漸弱 在鋼琴聲部第一次由

g

2音→#

f

2音→

d

2音往下進行,其音程關係為小二度 三度,第二次則由

f

音開始,利用模進手法,帶回主題, 主題再現。(譜例 38) 譜例38(總譜 m81-m88)

(54)

第一百一十七小節開始,低音由bE 音→E 音→#F 音→G 音→#G 音→A 音 →bB 音→B 音作半音級進上行,利用較長之旋律線條使調性模糊來進行轉調, 最後停留在D 大調之 V7,準備進入 B 段。(譜例 39) 譜例39(總譜 m117-m131) 進入 B 段後,主題

c

由第一百三十三小節開始,音符的時值較A 段的長, A 段多由八分音符構成,節奏律動性強,B 段則多為四分音符及二分音符,曲調 較抒情,由大提琴演奏如歌似的旋律,鋼琴則運用分解和絃手法,低音八度同音 跳進轉移作半音變化,以便支撐大提琴之旋律。(譜例 40)

(55)

譜例40(總譜 m133-m140) 經由一連串的主題模進及半音進行,調性由 D 大調轉為#F 小調,於第一百 六十五小節進入主題

d

,並於第一百八十一小節帶回主題

c

之D 大調旋律。(譜 例41) 譜例41(總譜 m165-m169) B 段進入尾聲,樂曲即將回到 A 段,大提琴由第一百九十六節開始作半音 級進上行之推移,將調性帶回A 段。(譜例 42) 譜例42(大提琴分譜 m195-m204)

(56)

B 段尾部,出現 A 段之音型及節奏素材,音符時值變短,由如歌似的旋律 逐漸轉化為A 段具節奏性之旋律,正式牽引出 A 段主題再現。(譜例 43) 強調主音之歸屬,最終以 ff的力度結束在皮卡第終止(Picardi Third)3上。(譜例 45) 譜例45(總譜 m251-m257) 譜例43(大提琴分譜 m207-m210) 三段式 ABA 之曲式,在第兩百一十一小節回到了A段,此次再現僅以主題

a

呈現,省略了主題

b

,隨即將旋律引至尾奏。(譜例 44) 譜例44(大提琴分譜 m211-m215) 樂章進行至尾奏,大提琴旋律不斷於D音上迴繞, 3 皮卡第終止 (Picardi Third),將小調中的正格終止或變格終止結尾之主和絃三度音升高(由小 三和絃變成大三和絃)。

(57)

第三樂章

最緩板(Largo),bB 大調,3/2 拍子,三段式。 表格4<第三樂章之曲式架構> 曲式 三段式 結構 樂段 小節數 調性 主題a 1-4 bB Major A 主題b 5-7 bB Major B 主題c 8-13 bbB Major 主題a 14-17 bB Major→bA Major A 尾奏 18-27 bA Major→bB Major

(58)

此樂章僅二十七個小節,可視為第四樂章之序奏。A 段由大提琴奏出主題, 以兩個小節為一樂句,接著與鋼琴聲部互換,交替演奏主題及伴奏。(譜例 46) 譜例46 (總譜 m1-m4) 常被指出與第二號鋼琴奏 。(譜例 47)(譜 譜例47(總譜 m8-m9) B 段由第八小節開始,其鋼琴之旋律及伴奏音型, 鳴曲 ( bB 小調 Op.35 ) 之第三樂章《送葬進行曲》音型型態相似 例48)

(59)

譜例48 (蕭邦第二號鋼琴奏鳴曲(bB 小調 Op.35)第三樂章之鋼琴譜 m31-m34)

樂曲於第十四小節回到 A 段之主題再現,,由大提琴與鋼琴輪流奏出主旋

律後,接著,調性由bB 大調轉成bA 大調,進入尾奏後又逐漸帶回至bB 大調,

(60)

第四樂章

快板(Allegro),G 小調,4/4 拍子,奏鳴曲式。 表格5<第四樂章之曲式架構> 曲式 奏鳴曲式 結構 樂段 小節數 調性 第一主題 1-18 G minor 過渡樂段 19-33 G minor 第二主題 35-53 C minor 呈式部 小尾奏 54-72 C Major→#F minor→ D minor 第一主題 73-97 D minor 發展部 過渡樂段 98-112 D minor 第二主題 113-132 D minor 過渡樂段 133-147 D minor 第一主題 (於鋼琴聲部呈現) 148-164 G minor 再現部 尾奏 165-199 G Major

(61)

呈示部一開始先由鋼琴奏出屬和絃後,立即接入調性為 G 小調之第一主題 (譜例 49),以附點及三連音為主要節奏動機,於本樂章多處段落皆可見其發展型 態;自第五小節起,交由大提琴演奏第一主題(譜例 50)。

譜例49(總譜 m1-m5)

(62)

第十九小節進入過渡樂段,鋼琴聲部將第一主題音程移高小二度演奏。(譜 例51) 譜例51(總譜 m19-m20) 小調,此主題具有民謠歌唱式風格,於第三十 、附點音符及二分音符所 (譜例 52) 第二主題調性轉為下屬調 C 五小節弱起拍由大提琴奏出,主要節奏型態由四分音符 構成,鋼琴則於第三十九小節承接第二主題之旋律。 譜例52(總譜 m35-m40)

(63)

第四十五小節大提琴再次演奏第二主題,改以雙音之演奏法呈現,而鋼琴則 運用分解和絃手法,以三連音之節奏襯托著第二主題。(譜例 53) 譜例53(總譜 m44-m48) 樂曲於第五十四小節進入小尾奏,主要節奏動機為附點節奏,鋼琴於第五十 七小節高音聲部先以附點節奏作為暗示(譜例 54),第六十小節由大提琴奏出明確 旋律。(譜例 55)

(64)

譜例54(總譜 m57-m58) 譜例55(大提琴分譜 m60-m62) 進入發展部前,利用半音階轉調手法,於第七十一小節半音級進下行 將調性帶回G 小調。(譜例 56) 譜例56(總譜 m71-m72) ,接著

(65)

第七十三小節進入發展部,調性同第一主題,為G小調,並以第一主題作為 素材來發展,而大提琴與鋼琴之主要旋律以卡農4手法銜接,加深主題間之緊湊 ,以相同之音 58) 譜例58(總譜 m93-m97) 度。(譜例 57) 譜例57(總譜 m73-m75) 進入發展部之過渡樂段前,大提琴與鋼琴二聲部之間不斷呼應 型及節奏音型奏出,於第九十八小節進入過渡樂段。(譜例 4卡農(Canon)起源於英國,約出現於十三世紀,利用對位的模仿技法,使同一旋律於不同聲部 依一定間隔進入;根據間隔的時間長短,可分為一小節卡農、二小節卡農等;此外,還有伴奏 卡農、轉位卡農、逆行卡農、反行卡農等手法。

(66)

過渡樂段中,大提琴與鋼琴相繼演奏第一主題之發展動機,第四樂章發展至 此,不斷環繞著主題動機,結構相當縝密。(譜例 59) 譜例59(總譜 m98-m103) 第一百一十四小節進入再現部,略過第一主題,直接以第二主題重現,調性 為D 小調。(譜例 60) 譜例60(大提琴分譜 m113-m117) 第一百二十四小節由鋼琴演奏第二主題旋律,大提琴為一連串三連音音符之 伴奏型態。(譜例 61)

(67)

譜例61(總譜 m124-m127) 再現部之過渡樂段以附點及三連音不斷交替發展,於第一百四十六小節鋼琴 以半音級進下行手法將音樂帶回主題,其高低聲部音程為小三度進行。(譜例 62) 譜例62(總譜 m146-m147) 此次並未出現大提琴與鋼琴旋律交替 緊接在過渡樂段後為第一主題之再現, 之模式,只由鋼琴聲部演奏。(譜例 63) 譜例63(總譜 m148-m149)

(68)

第四樂章於第一百六十五小節進入尾奏,調性為 G 大調,第四樂章雖以 G 小調開始,但以 G 大調收尾,尾奏的素材皆為主題與過渡樂段所使用之動機。 在主題動機再次宣告後,第一百八十五小節至第一百九十小節為屬和絃之延續 (譜例 64),當屬和絃解決至主和絃後,和聲不斷環繞在主和絃上,樂曲發展至曲 末,最後借用小調IV 級,以小四級和絃,製造不同之和聲效果,豐富其音響色 彩,宣告全曲的終止。(譜例 65) 譜例64(總譜 m185-m190) 譜例65(總譜 m197-m199)

(69)
(70)

第二節 演奏技巧與詮釋

第一樂章

樂曲一開始即由鋼琴彈出導奏,以 sostenuto 的方式呈現四個小節之第一主 題旋律,演奏時旋律需平順、流動,維持整段樂句之持續性,不得過於誇張表現; 緊接著第五小節起為裝飾奏,左手低音由八分音符→三連音→十六分音符推進, 音符時值趨小,速度也越來越緊湊,需要一口氣呵成來彈奏,最後,在延長記號 終止前大提琴以肯定的方式拉奏主題之節奏動機,為第一樂章揭開序幕。(譜例 1) 譜例1(總譜 m1-m8)

(71)

第八小節以弱起拍進入第一主題,此樂段至第二十小節為一樂句,主要節奏 動機由附點音符及四分音符所構成,大提琴以 dolce 的方式拉奏第一主題,附點 音符穿插其中連接,在每一個附點節奏後之音符,為使樂句延續,演奏時必須注 意其音樂之線條是否維持,避免以右手頓弓之方式使節奏分明,應以左手手指之 獨立性使節奏清楚表現。第十五小節開始,特別注重在漸強之力度表現使音樂往 前帶進,第十七小節之十六分音符拉奏方式如同裝飾奏,不需刻意強調每一個 音,而是一連串地將每一正拍之拍點明顯拉奏出來,最後在D 音上之長拍上加 強左手緊密且大而寬的抖音延續,使力度維持在 ff。(譜例 2) 譜例2(大提琴分譜 m8-m20) 第二十一小節進入過渡樂段,大提琴旋律以

g

音為開頭,自第二十小節後 半帶入,此二個g 音需將音樂之寬度打開、不疾不徐地拉奏,引導出過渡之旋律。 進入第二十一小節後,由於受到前二個

g

音影響,速度極可能因此拖長拍子之 間距,拉奏時旋律之節奏應以二拍為一大拍,使音樂不停滯地繼續往前帶進。自 第二十三小節起大量出現連結線之使用,前後一共出現五次,其拉奏方式並非一 成不變,每一句皆有不同之層次性,(1)與(2)之音型相同,當音高漸漸向下時, 情緒上並無大變化,此時,處於中音域之音應表現出渾圓及安定之音色;(3)在 力度上以漸強搭配向上之音型,速度及情緒皆需不斷往前帶進,經過(4)與(5)之

(72)

漸強記號提示,音樂邁向此樂段之高點b

a

2音,應以密集且快的抖音方式表現; 第三十一小節後半為另一樂句的起頭,在

g

音與

d

2音之銜接時,可稍作呼吸, 使音色變暗及音量變小之落差明顯表現出來,並使音樂線條得以延續。(譜例 3) 譜例3(大提琴分譜 m20-m31) 第三十二小節與下一小節重複使用相同之音型,有加深語氣之意味,應將速 度稍作推進;緊接著為一連串三連音之變化節奏音群,此部分處於較低之音域, 加上力度與速度增加,音群易含糊不清,演奏時將每一拍之拍點作強調,其餘小 音符以左手手指之獨立性來表現,使音粒粒分明,確保音樂往前持續邁進。第三 十六小節C 音為此樂句之最低音,接連三小節皆為 C 音之延續,旋律主要集中 於鋼琴,大提琴於此部分則多以分解和絃呈現。(譜例 4)

(73)

譜例4(大提琴分譜 m32-m42) 第四十四小節開始,大提琴上聲部旋律由#

f

1音→

g

1音→b

a

1音,鋼琴低聲 部之低音由D 音→bD 音→C 音,二者之間以半音作反向進行,此音型表現使音 樂更加寬廣,演奏時每一次之力度呈現會較前一次多一些,大提琴在增加力度的 同時,拉奏雙音應保持兩弦之間的平衡,運弓時注意彈性之使用,避免過度壓弓 使音乾癟、缺乏共鳴。 (譜例 5) 譜例5(總譜 m44-m48)

(74)

第五十二小節進入過渡樂段尾聲,此部分出現三次同音型之反覆,具有強調 之意味,力度持續向上不斷堆疊,終於在最後一次陳述後,伴隨著屬和絃與主和 絃交織的情感中,漸漸地緩和下來,停留在屬音

d

2音上,在空氣中為不安定的 氛圍尋找出口,靜待被解決至安定的和絃中。(譜例 6) 譜例6(大提琴分譜 m52-m60) 進入第二主題前,由鋼琴先演奏出第二主題之旋律,具有暗示之意味存在, 於第六十五小節由大提琴明確拉奏出第二主題,此句應呈現出平靜、柔和之意 境,抖音上之控制及換弓之技巧上要做完美搭配,使音在 p 之力度中,歌詠出高 雅的旋律。(譜例 7) 譜例7(總譜 m60-m68)

(75)

第六十九小節開始,大提琴與鋼琴連續使用二次二度模進,兩聲部旋律間之 表現方式為你一句我一句,結構密度緊湊不懈怠,至第七十七小節,大提琴與鋼 琴再度使用第二次二度模進,但兩者之旋律恰巧與先前相反,層層推進的表現, 突顯第二主題此部分之張力與織度。(譜例 8) 譜例8(總譜 m69-m80) 第八十一小節出現第一主題之附點節奏型態,接連之十六分音符皆為向上之 音型,拉奏時必須一氣呵成,避免因弓法之分句將音樂線條中斷。隨著不斷向上 之音型,情緒亦跟著向上堆疊,至此樂段最高音

a

1時,音符時值拉長,使音樂 的範圍與深度更加寬廣,除了加強左手抖音之外,右手運弓則要利用上手臂帶動 弓快速行進,並在每個音起頭確實將拍清楚地拉奏,配合著鋼琴彈奏時值短的附

(76)

點音符,將音樂往前推進。至第八十九小節,由大提琴獨自將旋律緩緩低聲吟唱 出來,每個音帶以快速之抖音,使音渾圓立體,在力度漸強至 f 後,接進小尾奏。 (譜例 9) 譜例9(大提琴分譜 m81-m92) ,應注 弓速由慢 音樂之音響若 譜例10(大提琴分譜 m93-m104) 第九十三小節進入呈示部之小尾奏,大提琴旋律之弓法多拍使用一弓 意弓速上之控制,為表現 p 之力度,弓只需輕擦過弦,毋須將音樂往前推進影響 弓之速度。第九十八小節拉奏十六分音符時仔細地將每個小音符完整拉奏出來, 避免過於急促。第一百小節之拉奏方式情感由少至多、力度由弱至強、 至快,大提琴隨著音型不斷向下,加上音域上處於低音域,力度上之表現上極容 易被鋼琴覆蓋過去,應避免以加強力度之方式去抵過鋼琴之音量, 更加轟隆,反而模糊不清。(譜例 10)

(77)

第一百零八小節進入小尾奏之尾聲,隨著鋼琴不斷向下之八度音型及大提琴 不斷向上之音型,二者之間必須呈現出寬廣及激烈的音響,在十六分音符後之八 分音符,音符時值變大,有將速度拉回之意味,漸漸地將先前高漲之情緒緩和下 來。(譜例 11) 譜例11(總譜 m108-m112) ,大 樂曲進入發展部後,鋼琴以呈示部之序奏型態來呈現(譜例 12)。緊接著 提琴於第一百二十二小節肯定地拉奏出主題發展群,並運用第一主題之節奏動 機。此樂段在調性上不斷變化著,音樂之樂句長度也較先前長,演奏時需以拉奏 大段落樂句之方式作銜接。(譜例 13) 譜例12(總譜 m114-m121)

(78)

譜例13(大提琴分譜 m122-m126) 自第一百四十一小節開始,大提琴之旋律音型向上後,隨即向下,力度上之 表現於漸強後,隨即漸弱,拉奏漸強的同時,弓長之使用也逐漸由短至長,以便 將音型及情緒往上帶動。(譜例 14) 譜例14(大提琴分譜 m141-m145) 發展部整段皆利用呈示部所使用之音樂素材,包括以節奏、音型…等方式來 表現,第一百四十九小節進入與呈示部過渡樂段相似之段落。而第一百七十一小 節依譜面上看來,鋼琴與呈示部之導奏音型相同,差別在於加入大提琴聲部,二 聲部以和聲之方式搭配著,最後在第一百七十四小節大提琴以第一主題之節奏動 機,為發展部畫下句點,並為再現部揭開序幕。(譜例 15) 譜例15(總譜 m171-m174)

(79)

第一樂章再現部省略第一主題,直接以第二主題呈現,與呈示部差別在於調 性上之變化,呈示部為D 小調,再現部為 G 小調,旋律上之音域也較先前升高 許多,拉奏時必須將高、低音域之對比表現更為明顯,其餘在技巧、樂句段落及 音樂詮釋上皆與呈示部相同。第二百零七小節進入尾奏,鋼琴彈奏之八分及十六 分音符不停滯地將大提琴推進;第二百二十二小節起,大提琴與鋼琴各自奏出上 升與下降之音型(譜例 16),在演奏上,兩聲部皆需表現出緊湊感,以增加音域之 音樂寬度。在全曲結束前幾個小節,大提琴演奏之G 音為表現重點,應加強抖 音使其表現出渾圓及雄厚之音色,於第二百三十一小節作漸慢及漸弱後,回到原 本的速度,以強烈及果決之方式拉奏最後兩個和絃。(譜例 17) 譜例16(總譜 m222-m223) 譜例17(大提琴分譜 m228-m234)

參考文獻

相關文件

本書總共分成六個章節: 〈第一章、擁有自信〉 ; 〈第二章、設定願景〉 ; 〈第三章、掌握行動力〉 ; 〈第四 章、建立人際關係〉 ;

釋舌相品第六 釋三假品第七 釋勸學品第八 釋集散品第九上 釋集散品第九下 釋行相品第十 釋幻品第十一 釋義品第十二..

釋等學品第六十三 釋願樂品第十四 釋稱揚品第六十五 釋稱揚品第六十五之餘 釋囑累品第六十六 釋無盡方便品第六十七 釋六度相攝品第六十八

第三節 研究方法 第四節 研究範圍 第五節 電影院簡介 第二章 文獻探討 第一節 電影片映演業 第二節 服務品質 第三節 服務行銷組合 第四節 顧客滿意度 第五節 顧客忠誠度

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下列哪個作品引用了英國作曲家浦賽爾(Purcell)的曲調?.[r]

 想要設計一個具有兩個輸入G(gate閘控)和 D(data資料)以及一個輸出Q的閘控閂電 路。當G等於1時,在輸入D出現的二進位資料

時值/節奏 力度 速度 音色 織體 和聲 調性