《色，戒》的文化启示
高家萱 台湾辅英科技大学 一、小说家和导演的历史、性别和心理对话1 《色，戒》的作者先是张爱玲，后是李安。前者以短篇小说的文字形式，收 录在《惘然记》(1950)；半个世纪之后，通过李安的镜头，读者在观影过程中先 被安置在中日战争的香港和上海，进入爱国和爱情的想像国度，继之而来的是一 而再，再而三地被暴露在施虐、血腥的权力和性别的电影语言之中。李安加长的 篇幅，初看也许只是腥膻色的稗官野史，但若回溯“色”和 “戒”这两个中语文字 所内含的历史经验和所释放的文化能量，隐藏在学生爱国和男女爱情的背后，铭 刻的是不同于张爱玲 “荒凉”的女性挚爱。2但这个色、戒必得通过当代心理分析 的知识和对电影符号的认知，才能解读出在后现代文化离散的场景下，李安电影 改编/翻译3的启示性。4 在《电影观赏：现世的宗教意念性心理经验》(1995)，郑泰丞无讳地指出美 国电影在呈现个人主义和行动主义的文化风格中，“几乎不曾在人类生存的基本 意义方面作出任何探讨”(49)。其中的原因不外是过度资本化和产业化后的市场 价值，以成就最大众化的实用性。 好的影片必须要能使观赏者的心理在具体生动的情感、情绪上的结合中得到平时 被压抑的本能冲动的满足。满足的程度最终由影片所提供的文化意义来决定，也 就是由我们的自我的满意程度来决定。(48-49) 简言之，不论影片的主题为何，电影和欲望已不可分；既然电影要挑战的是“人 的本能满足的问题”(67)，便突显了观影者“先验超越性的自我”的特性。这个 特性又分成“初级”和“次级”两个阶段。 初级电影认同和宗教的初级认同相类似的地方…都发生在人们意识到认同对象 与自己的区分之后，因此认同者的本能情绪能活跃起来，并且让认同者处于一种 中心的、先验超越的状态。不过，在宗教的初级认同里，这种心理状态涵盖的是 整个宇宙。(104) 在电影的次级认同里，首先发生的是我们对影片中表现的境况(situation)所做的认 同。这里所说的境况指的是影片中人物的行为或行为之间相互的关系。…境况的 认同经常不是整体的而是部份的。(105-106) 郑泰丞认为观影者的情绪活动出自建立在“电影认同”和“宗教认同”的强制 心理作用之上(109)，是故本能的情绪，通过映像世界不停的重新引起观赏者的新认同(110)：被看的“他”变成了观影者看不见的“我”，如此电影观赏如同 宗教信仰，发挥了第三项的心理功能：让人们在文明生活的多种痛苦和困乏中， 多少得到补偿(116)。而性爱在现代文化的生活中，不但无法和电影分开，不但 提供特殊的社会意义，还更刻意呈现了文化环境中某些角色的混淆(51-52)。 其实早在 70 年代，尼耳赫雷(Neil Hurley)在《电影神学》，也开宗明义地写 出，“电影之于大众如同神学之于菁英”(“Preface” ix)。在认同电影和神学都 有超验性的同时，赫雷还指出前者的超越性指向观众自身，后者则是菁英文化的 表现；但在重视意象、形象的文明生活，后现代的地球似乎只要一个新版“无神 在此”的〈约伯记〉，所有探知的欲望便可满足(“Preface” x)。半个世纪回首，赫 雷让二十一世纪的读者反省的其实是一种类似宗教虔敬的电影沟通和表达方式， 其中包括自由、良知、罪恶感、死亡和救赎之爱等主题，这些其实也是各种文化、 宗教和历史的内涵，而这些内涵又必定以某些明确的意象呈现(3-4)；电影经验于 是在“世界”的框架中，在认知与情感的上下文，帮助宗教议题深入到人性和艺 术的交汇处(5-6)。 对照之下，用性别研究的方法，来研读《色，戒》，探究张爱玲原着所蕴涵 的文学课题(即女性身份认同)，确实也能在阐述社会(性别)压抑的文化现象，进 而掌握住郑泰丞所谓两级认同。因此，将张式小说置放在阴性书写的脉络下，适 足以表现张爱玲合于时代又突出于时代的双面性。5 对映张爱玲的原文，李安的 电影以“背叛“为母题，除了吸纳“她者“认同的议题，除了重覆表现社会规范 下的人性之外，这位擅得金奖的导演，铭刻、加深的是文明下道德的伪装距离6。 在《色，戒》的电影语言中，“背叛”作为伪装的表现，先是易先生(梁朝 伟饰)背叛原配(陈冲饰)和王佳芝(汤唯饰)发生婚外情，继之是王佳芝为了情报， 背叛枕边人；最后是易先生审判王佳芝，背叛自己重金所买的钻戒。三种背叛的 形式各有各的伪装，以便制造心理、动态的观影距离，让潜意识得以解放。7 但 能否通过观众的「初级认同」和「次级认同」的检查，就端看读者能捕捉到多少 李安式的荒谬和以喜剧补偿文明匮乏的手法。8 在易、王的婚外情起浮的是不断被压抑和释放的背叛和焦虑，而通过爱情而 新生一直是张式小说的中心所在。爱情之所以新生和长久，是因为战胜政治、枪 炮式的战争。在这种战争处境中，枪炮化成厚厚的爱意，让男女主角继续苟活贪 生，但爱情有其禁欲主义的一面：忠诚于所爱的对象。9 忠诚在李安的处理上略有不同。钻戒是买到了，却也被王佳芝当成情报的暗 号。王不但没了易，却更接近死亡。这个自毁的死亡本能(death instinct)说的是钻 戒 －得而复失的失落感－ 用王的绝美和易的小心翼翼演出感情与理智的失衡。 笔者认为凡强调婚姻和交媾的电影(媒体)演出，都能用心理分析和性别研究阅读 和诠释，但将易在愤怒之余杀王的最后一幕，看成是层层伪装的“阉割情节”就 能说明李安的后现代启示？10 二、原欲的色和文明的戒
从克丽丝蒂娃(Julia Kristeva)的“卑贱”(the abject)来看，易先生的阉割焦虑 来自前伊底帕斯惧父恋母的创伤下(the pre-Oedipal trauma)；易所有的伪装便是通
过王这位「超我」而显现出。11 在基督宗教的神话体系下，圣母(Virgin Mary)的 神圣来自人子的受难，而《色，戒》中，这位没有经过专业训练的女情报间谍， 因其未婚的身份，就更适合烘托「老易」的所代表的父权压力了。这应是张爱玲 原着意识到的层次。 就二元关系上，戒有其社会规范和宗教仪式，而色就变成代表男女关系所在 的社群和世界命运。以基督宗教而言，戒有一套解释堕落和救赎的历史观，戒也 表示了「预选说」，内含某种历史任务；而佛教所谓“正法”、“末法”的历史 观似乎也能观照出此种普世间的圣、俗冲击。12 然而，多数学者在讨论张爱玲构思、书写和修改《色，戒》(长达 20 年， 三十余次)，多聚焦于她和胡兰成的婚前、婚后关系(蔡登山 145, 150)，或如林幸 谦在〈重读张爱玲〉，表示张式小说“有关女性内在和外在身体的从属、卑微、 残缺、焦虑与疯狂，都在母亲、妻妾、女儿的身份上表露无遗”(268)，鲜少从 女性救赎的社会角色和旧故事的新文化启示再次审视张本性别和心理分析的论 述框架。但「卑贱」可否也做为表现男性的绝望、病态、丑陋，而参与了女性心 理焦虑、社会疏离的演出？这也许是李安为《色，戒》所注入的新男体欲望空间。 张采用父权、大历史的框架，来表达她对战争场景中的女体、性原欲看法。 13 张的“老易”虽是“一个四五十岁”的中年人，矮小微秃，样貌丑陋、仇敌众 多，但在国共冲突中，身为汪精卫政府下的一个特务头子，魅惑想进入父权体制 的女性。张爱玲的结局释放了易先生；他非但杀了王佳芝，还在心想告诉妻子， 是她引狼入室。某种表面的夫妻和谐还是维持住了，但张却也肯定地表示易的未 来已有了保障。 他对战局并不乐观。知到他将来怎样？得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会 永远依傍他、安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到什么感情都不相干 了，只有感情。她们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。 她这才生是他的人，死是他的鬼。(《色，戒》46) 意即，易在心理的层次上已正式宣告娶王为妻了；女性确是救赎男性的理型。和 张爱玲荒凉的创作手法大不相同，李安擅用喜剧对称结构，以补偿人性的荒谬14。 几个诸丝马迹看出李安将“戒”处理成荒谬的补偿心理。一是王佳芝要混入 易家，要打牌；她一直是输钱的。打了三、四年还是输，这写的是女性“不专业” 的可爱。二是“弄假成真”的部份，包括邝郁民(王力宏饰)要救国的社团。这个 救国行动一开始只是暑假的「杀几个汉奸」的「真」戏，但随王佳芝的渗透成功， 国民政府真正的情报体系慢慢现身，但这个情报体系其实是很无用的、很失策的。 相较于“只当自己是麦太太”的王佳芝，“专业”的情报人员老是被抓、不断被 杀，还泄露机密。三则是易先生的身份。他片断地代表着汪精卫的“伪满州国”，
但在整个大历史之中，有孙中山、有毛、蒋对话的权力关系，汪其实只是一个“荒 腔走板”插曲；以这一个“插曲”作为本影片的主要场景，恐怕突显的也是一个 去霸权、“假”王道的阴性书写。 由此观之，李安喜剧的部份不是出自嘻闹，而是暗潮汹涌的人性黑暗。真实 人性铭刻的是一个相当残忍的利害关系：出卖中国人－ 和日本人合作的汉奸。 在其后政治版图中，自私人性内含权力和欲望、男权女体、父权女仇的自恋和性 原欲。 爱欲的主体，同时也是位自残的凶手。在易先生的身体，特别能看出这样的 阴邪面：他很忙的同时，还是希望自己有一块领地；这块领地先由王佳芝进入， 但随着剧情的发展，最后一幕「张秘书和你的部众带了两个人来家里拿了一些她 的东西」缝合了第一幕的“他们没说要死的要活的，给他一个痛快”。 我们看 到王佳芝和易先生的心理距离：从对她有防备、到信任、到绝望，呼应出片名的 “戒(慎恐惧)”(caution)。这绝对出自李安的复制和对位。 但问题是李安这个新改编的译本要“深层沟通”的是什么? 这个作品是要 去完满张爱玲原着的一个愿望和她的匮乏吗? 张最终的关怀还是男女情欲的部 份；这是她小说最耐人寻味的“张”力，但放到西方骑士文学的文化脉络下，男 女结合的欲望也许搀杂了一些神圣、宗教的性质，但更多的是包括受虐、施暴、 意淫、偷窥、压抑、解放等“荒唐”情怀(affects)。这些情怀可以是很政治性的、 很小调吟唱的，但不论压到多深层、多黑暗，张爱玲所铺陈出的人性，还是精神 分析式的，但其中对文化或社会的严肃批判并不明显。她的基本考量就是出自小 说家的。 相照之下，李安为了表达“色界”，性爱场景特写、扭曲也美化易先生在张 本小说中的寄生、依附性。性爱的场景有三幕，与张的轻描淡写，完全不同。因 此，影片限制级的噱头似乎特别能表达“戏假情真”。在剧中，第一次是易先生 等待王的到来。男性的偷窥和暴力先后出现；王佳芝的清纯形象开始消失，继而 出现的便是她的间谍身份。很明显地，在此之后，李安安排的场景都有偷窥：张 秘书对王的监视、国民党特务对王、对易的行踪掌握都是比较明显的。至于易太 太的牌搭子有没有偷窥的嫌疑，则见仁见智。整个剧本应不应往“间谍片”的方
向走，是李安开给读者第二个“巴赫汀式的戏谑”(the Bakhtinian parody)。15
上文提及张爱玲释放了易，是出自小说家的情怀；意即在展演施虐者与受虐 者的关系上，张与李是不同的。对张而言，这正是爱情：男性西装下的施虐对称 女性旗袍内的受虐。但对李安而言，易重覆地和王做爱，反而变得越来越轻松、 舒坦、自然多了；听小曲的他，不但说了许多话、流下了眼泪，还发现自己是活 者的感觉，然而他“一个一个审”的杀气，更使他变得非常理性、专业，甚至透 露出温柔的父性，因为他开始在乎、保护、宠爱王佳芝了。 从各方面来看，第一次性爱表现了易的压抑；通过此一过程，李安用暴力娱 乐化(eroticize)男性在政治上的贪婪吃相。当他意乱情迷无法审判问案时，暴力还 是他对待女人的方式。他明白“黑暗”是他的空间，而女体“绝色”绝对属于王
佳芝的时候(呼应张本的“年轻秀丽、光艳动人，胸前丘壑，令人蚀骨销魂”)， 他却在“美钻赠美人”之后，被出卖，落慌而逃，呼应也解释了他为什么说“很 久不相信任何人说的话”。 背叛的母题在第二次性爱更为增强，易更无视妻子的存在，王也更确定了间 谍的身份。在进入上海的办公室之前，在车子内，王抱怨天冷，易不应让她在外 面乾等两个小时，但她主要是想进易办公所在。但通过易回答王的抱怨，李安让 易口述自己的血腥和残暴。 那两个人… 我们今天在车站又逮捕到的两个人，都是重庆方面重要的份子。他 捅死了我们的人，逮捕他们的时候，他们把其中一个人砍得当场脑袋开花，还得 把他拖回来审问。妳知不知道，我跟张秘书下去，其中一个已经死了，脑壳去了 半边，眼珠也打烂了！我认得另外一个是以前学校的同学。我看着他两手被吊在 铁棍上，我说不出话来，脑子里浮现的竟然是他压在妳身上干那件事。狗养的混 帐东西喷了我一皮鞋，害我出来前还得擦！妳懂不懂！ 这是易的办公室，“我”中有“他们”，“他们”内还有你死我活的“他们”。 但这个“我”对“你”说，不但将其带入杀戮、凶暴、血腥的想像界，更呈现男 性害怕被女性背叛的焦虑。在打烂的眼珠和擦净的鞋面间，老易不到一分钟的念 白，吐露的是文明禁忌的故事。 在这条回家的路上，一面显示了易的身不由己，另一面标明了王的单纯。接 下来的阳具和阴道的对话，更是一步一步传达出两个人都因为性关系的激情而一 再改变。如同王说： 他不但要往我的身体里钻，还要像一条蛇一样地往我心理里面愈钻愈深。我得像 奴隶一样的让他进来。只有 “忠诚”的待在这个角色里面，我才能够钻进到他 的心理。每次他都要让我痛苦得流血哭喊，他才能满意，他才能够感觉到他是活 着的。在黑暗里，只有他知道这一切是真的。 他不但要往我的身体里钻，还要像一条蛇一样地往我心理里面愈钻愈深。我得像 奴隶一样的让他进来。只有“忠诚”的待在这个角色里面，我才能够钻进到他的 心理。每次他都要让我痛苦得流血哭喊，他才能满意，他才能够感觉到他是活着 的。在黑暗里，只有他知道这一切是真的。 这是王的告白，但听众是对王晓以“忠诚”大义的两位国民党特务。这简短 的女性身体自书，先让爱国的他们不堪，甚至恼羞成怒。老吴说起和易的私人恩 怨，国共争权竟变成了公报私仇。似乎“恨”的阴影不断地从她和他们的身体涌 入、涌出；李安的镜头如此通过王与易的身体媾合，展演了文明的压抑和性别的 补偿。16 在第三次的性爱中，王佳芝变得更主动了。在张版的剧情，只写着，“这个
人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失”(《色，戒》40) 。在张 反应域外人的批评中，也强调王丧失了童贞，“让她受了很大的刺激。她甚至于 疑心她是上了当”(〈羊毛出在羊身上〉119)。然而在李安电影版，王背叛了自 己的身体之余，也控制不了自己已爱上易的灵魂。最后的暗示易要逃跑，则正式 宣告自己末日的来临。与观众期待相同的是，宣判王死刑的张秘书(樊光耀饰)早 就察觉有异，但在李安的“对称”镜头下，反而完成了王的“欲纵故擒”，这和 张式“欲擒故纵”的爱情互为表里。 三次性爱后的另一个重点是买钻戒。张版中明确写出“粉红钻石，有豌豆 大”。 不是说粉红钻也是有价无市？她愣了愣，不禁如释重负...。其实，马上鎗声一 响，眼前这一切都粉碎了，还有什么面子不面子？明知如此，心里不信，因为全 神在抗拒着，第一是不敢朝这上面去想，深恐神色有异，被他看出来。(《色， 戒》34-35) 这显然对王、对易都是死生相许的大事。在李安版本中，买钻、捉易一如张版， 但印度的卖家(卡哈利．撒．宥丁)，更具体表达了“以物易爱”的市场价值，李 安顺理成章地将背叛/忠诚的主题切入多元文化的资本主义场景。是故，三幕性 爱的场景使观众了解李安保留原来“请客、请客”的婚外情、间谍片的主题，通 过展演男体的身体美学，潜入了“背叛”的身体、心理、历史和文化的场域。 三、《色，戒》的小说启蒙和电影启示 李安的《色，戒》再现了张爱玲的作品和张爱玲的年代；张爱玲的爱情观并 不复杂，但她刻划的人性却有相当多元的色调，正如严纪华所形容张式小说，“从 昏黄灰蒙、鸾红磁白到苍茫华丽”、“记忆与未来的参差对照、现世的安稳与原 欲的飞扬”以及“实境与幻境的交错、喜剧与悲剧的共生，虚伪的享乐与真实的 愁苦”，所有的人物“各有各的心事”(〈张爱玲的小说世界〉99)。而熟悉后现 代资本主义社会和好来坞电影工业和手法的李安，他电影中的性爱会不会像郑泰 丞所说的缺少深刻的人性？笔者以为李安的易先生虽是保留了杜撰、无名的傀儡 身份：为伪政府做事，带着一丝微渺的希望，不断施暴于他人，以追求主政的机 会，但李安的整个创作价值完全不似张的“鸳蝴派”的发言位置，自有其但丁式 “垂直式”的人文关怀。17 意即，在李安的间谍叙事中，18 双方的“间谍”身份却因为男女的爱恋关 系，杂耍般地变成了无法完整二分切割的历史经验。李的间谍叙事，真正关注的 是僭越忠贞的人性，表达出个人与爱情、国家与情报的暧昧和混淆。爱情混杂情 报，成为欲望的筹码，性爱又转借为“情报”之名，合理化其逞欲之实。但李安 的新创就是成功地将这种双层的排比关系进一步还原、也推向成更原始的、更模 糊的禁忌关系。
在两次性爱做为个人逞欲的场景后，片中充满的是各种流动的心理和人浮于 世的现状：司机心知肚明，王见了易会发生什么事、印度钻戒商在某种程度上， 也知晓不伦，就连小狗也似乎感觉有秘密在进行。李导演如此不动声色地就将极 端的情欲与暗沉色调，框架出普世的“情域”，不但维持了间谍叙事的写实、通 俗的风格，更丰富乱世中的各怀鬼胎和同床异梦 －“背叛”的母题一直在此千 变万化。18外遇和间谍身份必须要回到战时的上海和香港的历史。但煽情、滥情 的卖座情节，才能找到解套性欲、才能重获救赎吗？李导演所呈现的，其实是郑 泰丞指出当代电影艺术所缺少“人类生存的基本意义”的议题。 意即，李安的《色，戒》保留张爱玲婚外情的情绪结构，由内转外，由女性 转向男欲，但其中再深入、丰富的是男体和历史条件的牵绊：易先生的压抑不但 彻底表达出“特务”角色的本我，透露对爱情的需求。在这种大历史下，易先生 在背叛的人际和社会网络，可能再相信谁？李安在某些片段以同情的角度，某些 又以荒谬的方式找回男女心怀救赎的潜意识欲望。通过王打牌老是输钱的不专业 和轻松，通过邝裕民适时的表态，剧情就如此排除王佳芝背叛的可能。读者更可 确定的是，特务终究不能和爱情共生共死，接纳不专业的间谍人员的谍报组织， 必会横生出“心”的背叛因素。 当我们把电影视为一种导演个人自我意识的创作，视影片是一种文化启示之 后，电影与导演的镜头就成就了某种“仪式”，挖掘出某种特殊的社会联系，而 这个联系，诚如李安在访谈中所表示，“绝对和自己的经验有关”。19因此，只 用荒凉不能解释王佳芝身为女性的悲伤；只用戏谑更不能解释出李安导演为新读 者所下的文化启示。 四、电影艺术和混乱的时代 易先生和王佳芝的爱情带出战乱的不安：麻将桌后的隐忧、间谍工作对旧人 伦关系的冲击、忠诚的意义和生命价值的转变。忠诚原本就是一切关系(政党、 爱情、婚姻、同志等)的基本律法。通过两部《色，戒》，张爱玲和李安各自描绘 了对当代社会乱象的敏感度，而其中婚外情正是突显“天人交战”最适当的主 题。本论文由男女各为爱欲主体的角度探讨了张爱玲和李安在故事和镜头中所呈 现女性自觉、敌我意识与性别补偿的关系，理解出背叛和忠诚的生死张力：不论 是在婚姻内还是在婚姻外，绝色或阴骘，王佳芝和易先生的身体各自承受了世代 的战乱。 微观电影艺术和文化启示的议题。首先，电影不但不仅仅是一种再现、一种 想像，或是一种可能，它还参与了历史的现实(李幼蒸 7-8)。诚如尼古斯(Bill Nichols)在〈风格、语法和电影〉所言，「在电影本身活动的种种环境关联或框面 中，意识形态和历史似乎是最重要的。分析这些环境关联是最紧迫的需要」 (221)。可以确定的是进入二十一世纪后，文本的再现、改编始终都是媒体的： 不是通过文字，就是影片。
影片倾向把自己伪装成历史，从而把陈述作用的主体分裂为两半 － 未纳入影片 中的 “真正”主体和正文关系中的虚构主体，观看的主体正是与虚构主体的位 置性打交道…。影片(在观看中)对观众呈现，但它只被看做某种已经过去的事物， 而且它对自己引起的问题已经加以解决了。因为影片成功地存在于其历史性中 (即包括其过去性，又包括其完成性)，它就必然是倒退性的，并未使观看的主体 在一种想象的行为履行中超越欲望，而是起其欠缺欲望。 (〈论故事和言说〉274)。 但在什么生存的基本意义上，李安《色，戒》中的情色镜头可以同时称得上是文 化、历史和启示的？20 情色和电影的关系显然是外显的，而“背叛”作为电影呈现意义和艺术的 主题还不够突出吗？ 从亚当离开艾登园到犹大出卖耶稣，宗教故事所表现的人 性，也能用世俗的尔虞我诈呼应吗？如此，电影与宗教的关系、小说与小说家的 信仰也是出自某种文化建构意识，但都不会是偶然的、拼凑的。诚如张爱玲所言， “生命是这样罢 － 它有它的图案，我们惟有临摹”(《传奇》再版序)。也正如 冯祖贻所阐明，张爱玲对时代参悟得很透，但她「仍留情于人间那种小小的磨擦， 似嗔似喜的闹剧，无是无非的口角，嘈切嘈喳的浪花，将它们构成活色生香的画 卷」(〈乱世文章〉 275)。这似乎是说：人若不与世界道德发生关系，就不可能 理解时代精神；没有小说式的罪恶，就没有小说；没有文明的罪恶和焦虑，就没 有文化的启示。 是故，李安的喜剧性与张爱玲的爱恋情感显然都有上述的文化启示，但绝对 不是任何一种宗教形式的。现代文学和电影一样，在对社会议题敏感的同时，也 无法和性欲、精神分析割离。《色，戒》一方面显示现代人对忠诚可能带来的人 性焦虑，一方面也显示出当代电影艺术处理后现代处境的深度。情色的电影(俗 称 A 片)表面上似乎是解决了观影者对于社会压抑的情绪失控，但在媒体机器的 带动下，赤裸男女暴露的尽是更恐怖、够颤栗的人性泯灭。 在李安美式多元文化的镜头下，《色，戒》纪录的是国共内战时期，香港和 上海龙蛇杂处的国际风味：不同的党派、性别、族裔可能彼此背叛，也可以彼此 合作。王的扮装时而清纯时而诱人的女色，王的普通话、广东话、苏州话、上海 话、英文和日文也突显主流和在地文化的混杂。可是在这种又清纯又浑浊的人来 人往中，李安的影片却反映(也回溯)战争年代“日常不过”的市井小民现实生 活：打牌、领米粮、上学、看电影。 回到郑泰丞将电影观赏安置在“补偿现代文明生活的苦痛”，这实指得是电 影 语 言 的 丰 富 性 ， 他 也 将 电 影 与 信 仰 是 否 只 是 个 展 演 (performance) 、 再 现 (representation)的技术问题拉出意义深度和价值高度。近几十年来，电影世界不 断铭刻血腥和暴力的图像；我们几乎无法想像没有流血、没有枪弹的当代电影会 是什么样子？李安也表明，“拍电影是很真切的体验，里面有我许多挣扎”。21 意即，他的电影不仅是人性的表现，而且就是人性。 最后，笔者只能粗浅地表示电影艺术的生命不可能在泯灭人性的文化土壤中
成长、开花。诚如郑泰丞所言，电影若缺少某种类似宗教的深度，导演的思维只 着眼于事物的表现，影片提供的人性张力必不具说服力(《电影观赏》116)。张 爱玲和李安两位具华裔身份的大家，确实在他们的作品中，将主观的文学想像提 升到具启示性的文化翻译。
注释： 1 笔者感谢研讨会当日，凌津奇等多位教授的提问和意见，还有赵玉书教授、匿名审查者在编 辑上给予的建议。 2 在《历史、女性与性别政治》，林幸谦特别用“阴性”、“荒凉”等字眼指涉张爱玲文本中的性 别意识和文化意识。 阴性荒凉情境，在张爱玲小说中占有重要的象征意义，是一种具有性别、文化、历史 的概念...。她所书写的女性和其触觉观感，正是张爱玲式的阴性书写的一种文化表态、 一种阴性荒凉的隐喻、一种启示。 在阴森幽暗的小说世界里，从旁衬出这群女性的真实内心状况，填补了五四女作家在 书写深层自我上的空缺，更深刻地揭露了文化意义上的女性世界。(179-180) 这是林幸谦解释为何张爱玲 “尤喜书写非完整型的匮乏女性”。意即，不同于典型的西方骑士故 事传统被理想化的女性形象，张爱玲笔下的女性和男性、传统、历史、意义无法切割。 3 受近年文化研究和解构主义的影响，电影改编如同文本翻译不再被视为译文模仿原文的复制； 译本早已被读成是原文的轮回转世，而原文一直处在随时被改写、被颠覆的离散状态。既使如此， 还是有学者质疑 “翻译”的学术性和所谓的“翻译理论”或 “译学”；其争议点在于 “译文” (target text)的独立性。 但在透过殖民论述(postcolonial discourse)的确立，译文如同被殖民者，早 该被解殖(decolonized)，而译文之所以能 “独立”发声，还是因为文化研究的阅读策略中， 强 调的文本开放性(textual openness)和“读者即创作者”的颠覆、再现、改写意识：所有的文本都 必延伸自另一文本，作对话的对象，而在 Jacques Derrida 的“延异”(Différance)和“离散” (Dissemination)等理念的加持之下，所有的“文本”也都因此变成了译文，阅读文本的经验移转 成(transposition)跨越文字、文化、性别、种族疆界的 “意义”探寻之旅和“文化”寻根之行。 这种“没完没了”的 “文本(互文)性”(intertextuality)正是翻译研究和翻译理论有趣之处：因为 在文本开放的上下文中，“译者”还原(trace back)成“读者－作者”，“阅读”凝聚了创作、诠释 和批评的意识。 参阅：Kathleen Davis 的 Deconstruction and Translation (Manchester: St. Jerome, 2001)、 Edwin Gentzler 所编的 Contemporary Translation Theories (New York: Multilingual Matters, 2001)和 Robert Stam、Alessandra Raengo 所编的 Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation (Oxford: Blackwell, 2005)。
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“启示”一词(revelation)意旨和神的沟通。不论直接与否，启示在西方启蒙时期以后，和 “知 识” (人如何认知世界)的议题无法分离。虽然启示在一神信仰的文化脉络中，认为知识和信仰 是同一件事，但信仰中强调神的临在并不和日常生活中的主体经验相互冲突。近代神学家如 Paul Tillich(1886-1965)和 Karl Barth(1886-1968) 企图将 “启示”由神学上的理念转成内涵存有体系 和辩证法则的文化本质，详阅 Systematic Theology (Chicago: Chicago UP, 1967)和 On Religion: The Revelation of God as the Sublimation of Religion (translated by Garrette Green)(New York: T & T Clark, 2006)。李安在《天下杂志》的专访中曾表示， “希望透过电影，为下一代留下可以回溯 历史的影像。更希望透过电影探讨的议题，促进沟通”，因为 “人要做深层的沟通，才会感觉到 爱”。他强调， “电影应该是一个 provocation（刺激），不是一个 statement（宣言）。真正好的 电 影 ， 是 一 个 刺 激 想 象 跟 情 感 的 东 西 ， 刺 激 大 家 讨 论 。 ” (http://www.cw.com.tw/article/index.jsp?page=6&id=35017)。本文选用 “启示”一词切合李安为 “电 影即沟通”的脚注。 5 在〈重读《怨女》〉，林幸谦指出张式文本有着丰富的宗法禁忌、性别压抑和文化死角(182)。 在这一层次的阅读中，张爱玲文本中的女性角色可被理解为一种不断承受和转移宗法 压抑的词汇，其中含有一种亚文化属性的隐喻形式。她们所属身体就是隐喻所在的中 心，也是性别的中心场所。这些女性问题长久被男性文化所淡化、忽视，却被张爱玲 一再加以提炼，倾注心血地一再加以重写。(182)。 这段突显的是张爱玲身为小说家所创作出的性别意识，再现的是阴性文本中，女人动态的心理变 化呼应男主角外型的转变。这也许可以理解为什么李安的易先生和张本的描写大不相同的原因。 6 在李安的电影语言中，“背叛＂作为伪装的表现，早在《喜宴》(1993)便可见一般：婚礼的背后 暗藏男同志的情愫，而同性恋的儿子威胁的是父权、家庭、香火的结构；同志无后的爱恋，之后 被女性怀孕所解套。皆大欢喜的结局，如影评所言，“李安没有把它拍成一部同志片，反而比较 像家庭伦理片＂，其中肯定的是父权的意识形态，只有透过父权，一切文化认同的议题展开了深 度和意义。(《台湾电影笔记》(http://movie.cca.gov.tw/column/content.asp?ID=336)。 7 1970 年代开始，法国的电影理论学者(如 Christian Metz)就关注银幕影像的观看机制：由 “看” (gaze)分析主体与现实的互动。将电影情境、观众欲望，还有语言符号一起纳热入 “电影机器”
的条见下探讨。如李幼蒸在〈电影 “作者”、作品与观众的结构分析〉(1991)就指出当代结构主 义的精神分析特别重视心理位置(非内容)的注意，这解释了 “为什么在同一个场景中观众可以 同化于侵犯者(以满足其施虐狂)，然后又同化于被侵犯者(以满足其被虐狂)。 在表现爱情故事的场景中，观众既会与要求爱情者同化，以分享其受阻、缺失和痛苦 的情感，也会与被要求爱的人同化，以满足本身自恋的欲念。(198) 用观众来解读影片的意义，多的是观影过程中的双重同化，少的也许是亚理士多德所谓的悲剧情 感的 “净化＂(catharsis)。 8
笔者以为马丁·伊斯林(Martin Esslin) 的 “The Theatre of the Absurd”(1961)最能表达出李安导演 镜头中又喜剧又荒谬的内涵。 [荒诞剧]勇敢地面对这样一个事实，那些认定世界已失却其核心解释和意义的人们， 不再可能接受依旧建构于业已丧失效力的标准和概念之上的艺术形式；即是说，以人 在宇宙中意义的明确性为基础进行推论，不可能把握行为规则和终极价值。(《宗教 与当代西方文化》267-268) 9 张爱玲的短篇小说〈倾城之恋〉(1950)，如标题所示，描绘了战争场景下，男女经济和心理的 依赖。如林幸谦所言，其中的“性别政治”，“表现了当代女性被边缘化的窘境”(72)。值得一提 的是张式小说的女性，特别是在战争、离乱的社会失序中，显得特别具备某种优势，这些 “优 势”一方面揭露女子在面对不安时的精神控制，一方面展现出她们压抑处境的升华。张爱玲的小 说对所谓的正派、正规的男性几乎没有什么太大的展演。范柳原这些角色亦正亦邪，而这种男性 性格必会碰到一个绝对占有优势的女主角：内外皆美，具备让男人迷惑的双面阴柔的魅力，非常 符合容格的阴影书说(animus and anima)。通常在大环境纷乱的同时，一对小男女，不是茍活，而 是很深刻地爱着对方；他们的爱不大，但至少可以拯救自己。参阅张盛寅《细读张爱玲》(台北： 柏室科技艺术，2005)、严纪华《张看․看张：参差对照张爱玲》(台北：秀威信息科技，2007)。 10
不少学者应用德勒兹和葛塔力(Gilles Deleuze and Felix Guattari)在 Anti-Oedipus (1972)提及的 “电影为社会欲望机器”(film as desiring machine)和文化建构的精神分析，解读当代电影有关暴 力的描写。其中论述的主轴是：透过电影镜头，人性、工业、社会的本质变成了商品、分配和消 费的畛域(3-4)；电影如此在文化建构底下，如同机器生产产品(6)，在所谓的 “记录”、 “铭刻” 的表面下释放沟通的讯息，连结的只是恋物的癖好：电影依附着人体，将之切割后，带入新的市 场网络中(12)。因此，对德勒兹和葛塔力而言，弗罗伊德所谓 “男性阉割”的焦虑，其症结落 在小男孩如何不再连结某位自称是 “妈咪”的女性主体于所有的欲望对象和关系(48)，因为若 用伊底帕斯情节绑着儿童时期，用家庭问题主控一切普世思维或生活仪式，我们永远只能被形塑 成此种潜意识的产物(48-49)。 11
“卑贱”(The abject)出自克丽丝蒂娃(Julia Kristeva)(1941- )的 Powers of Horror: An Essay on Abjection (1982)，指出主体经验恐惧的原因来自无法分辨“我”和“非我”(me and not-me)的幼 儿阶段。幼儿恐惧的表现(如眼泪、排泄物、呕吐物等)是生理性感带和文化禁忌发生的场域。因 此，“卑贱”标志着一种模糊的临界状态(in-betweeness)：身在干净/污秽、内在/外在、前依底帕 斯/依底帕斯中(4)。由此，所谓的 “前依底帕斯阶段”(相较于弗罗伊德的弒父娶母的压抑)突显 的是欲望主体在进入符号体系之前、在母亲象征意义形成前的混沌存有。是故，文字符号作为文 明的标记，永远有一层令主体失控、无法压抑住的生命力。美国学者 Barbara Creed 曾应用此“卑 贱”的概念于电影理论，讨论歌德式(the Gothic)和科幻恐布电影的阴性书写。参阅 The Monstrous Feminine (London: Routledge, 1993)。
12 蔡登山在《色戒爱玲》（2007）只简略地提到“色”和 “戒”的字义延伸：“‘色’在小说中 可解为‘美色’，喻为‘美人计’；同时它也是‘幻’，佛家所说的‘色即是幻’。而‘戒’实指钻 戒，虚指‘心存戒备’之意。”(171) 另外，在《世俗神话：电影的野性思维》，Yvette Biro 指出 影片中某些贴近的镜头会有意的造成令人不快的刺激性，从而 “以异于常规的方式，迫使人们 做超验性的思考”。而且，“痛苦和本能的生存欲望似乎把我们抛如经验的抽象高空，也可以说引 向对于经验的概括性认识。经验不再是风格化，而是可成现实，是不可回避的现在。”（162-163) 用此种 “贴近”的阅读深度，理解《色，戒》文本的象征是更有意义的：张爱玲着墨的是王佳 芝的不安，李安再刺激的是令人欲呕的暴露镜头。这两种贴近的确使读者或观众迷失在又惊吓又 着迷的情绪中。因此，“色”的隐喻和力量不仅来自两位作者在情节、人物的节奏变化，更来自 富明暗对比的影像和特殊场景的关联性。 13 资深制作人蔡登山就认为张爱玲在指责男人之余，更多的是对女人的 “哀其不幸”，而更多 的影评是将易先生和王佳芝的爱情联想成胡兰成和张爱玲的关系(〈色戒爱玲〉145)，但如同林 幸谦所言：
[张爱玲]采取自我内省的态度，把反制父权文化和女性压抑的主体双双纳入文本之中。 不但讲述女性在宗法父权下的压抑现实和他者真相，也试图通过某种策略和布局去颠 覆宗法父权体制...。在此层面中，凄凌颠狂的女性弱势语言长久隐藏在女性身体、原 欲和集体幻想之中，并被宗法父权的政治意识挤向边缘。(31) 14 两处王、易对话的 “对称”如下(括号内是播放的分钟)： 易：麦先生工作很忙。(00:50:29) 易：你很小心，从不过问我工作的事 (01:48:00) 王：我在等你。(01:47:19) 易： 自己也罚一下，让我等你。(02:01:45) 15 巴赫汀(Mikhail Bakhtin)(1895-1975)将“小说”视为最具僭越和颠覆性的文类(相对于史诗)， 这个理念影响了克莉提娃的互文理论(intertextuality)和诗语革命。详阅 Dialogic Imagination (1981)。另外，在 Subversive Pleasures：Bakhtin, Cultural Criticism and Film (1989)，Robert Stam 指出 Bakhtin 视 “身体为内容变化、多重的节庆仪式”的观点，帮助我们了解角色和其自身社 会的动态仿真(157-158)。越是扭曲、怪异的身体动作和扮装，越能突显扭曲的病态和社会价值， 也越能突显生命的浮世绘(161)。用巴赫汀的角度看电影中情色的镜头和特写，读者观众可以直 接观察到更多原始和 “禁忌”的行为，了解本能性欲被再现后，其后带入的新社会价值和诠释 (167-169)。 16 梅茲(Christian Metz) (1931-1993)视电影的本质为具有强烈情感和精神分析的特点，很能在此 次处为李安的镜头下一个恋物和偷窥的脚注，而法国影评 R. Bellour 在 The Analysis of Film (Bloomington : Indiana UP, 2000) 也用 “双向认同”来说明银幕角色同时是注视的主、客体：将 观众由想象界带入电影象征的语言，以进行主体在遭遇压抑情绪的冲撞过程。亦可参阅 Metz 早 期的作品 The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (Bloomington: Indiana UP, 1982)。 17
此处借用巴赫汀对但丁世界的评论：在永恒的天籁中同时让人听到天地间所有的占据者的声 音(The Dialogic Imagination 158)。
18有关间谍叙事，参见 John G. Cawelti 和 Bruce A. Rosenberg 在 1987 年所著的 The Spy Story (Chicago: Chicago UP)。依 Cawelti 和 Rosenberg 的分析，间谍小说通常有两个吸引读者的基本元 素：主角必得完成重大任务和终究为情报组织追杀(68-69)，而这种情节安排最能引起共鸣的原因 是来自间谍终究得以真实面目示人，而他/她绝对是正义的执行者(70)。在《色，戒》的情节展演， 张爱玲也表示了她的写作重点是间谍的心理描写，因为专业的特工也有人性的弱点。我想本文再 进一步讨论的是间谍叙事的身份认同，和认同过程中所发生的裂缝：自我和专业的矛盾/背叛。 19 下载自《天下杂志》(2008 六月) (http://www.cw.com.tw/article/index.jsp?page=6&id=35017)。 20 李安在接受《天下杂志》(2008 六月)专访时( “勇敢面对自己”)，他一再表示他不愿拍《色， 戒》，如同张爱玲不愿去写《色，戒》一般，因为里面有许多“大逆不道”，但李幼蒸在〈反传统 电影潮流〉针对电影叙事中的“主观性”和“心理性”的解释或许可助我们再进一步了解为何李 安说他像王佳芝一样，需要一个身份说话：“任何叙事情节表现心理活动，因为有意义的动作总 是有心理动机和心理效果的动作，语言也直接反映了心理活动...。现代派电影中的主观性当然不 是指心理性，虽然心理性与动作性可用于表现主观性。... ‘主观性’主要是指电影‘作者’通 过影片所传达的情绪性与反省性。它不一定指角色本身流露的情绪，而主要藉助角色和环境所流 露的情绪‘泛音’或‘色晕’”(237-238) 。 21 下载自《天下杂志》(2008 六月)(http://www.cw.com.tw/article/index.jsp?page=2&id=35017)。
引用书目
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高家萱 台湾辅英科技大学人文与管理学院 摘要 在《电影观赏：现世的宗教意念性心理经验》(1995)，郑泰丞从当代心理学 的角度企图铺设一条新的后现代电影符号和宗教传统的文化启示之路。他认为在 补偿现代文明生活的痛苦和困乏上，电影观赏与宗教信仰颇有类似之处：皆使人 从感官层次上脱离现实经验世界，再引人进入另一个具超越性的世界(67)，但他 却也严厉地指出美国电影在呈现个人主义和行动主义的文化风格中，“几乎不曾 在人类生存的基本意义方面作出任何探讨”(49)。2007 年李安的《色，戒》在主 题上不但有着郑泰丞所谓的超越性，更在“人类生存的基本意义方面”作出了多 重面向的情欲和权力的探讨。 《色，戒》原是张爱玲的短篇小说(1950)。在中日战争的政治论述下，她记 录着学生社团的爱国纯情和谍对谍的婚外情。王佳芝的绝美和易先生的小心翼 翼，书写的是大历史版图中私密领域“色”的拓荒。但通过李安的镜头，两个半 钟头的电影却铭刻了一个更施虐、更血腥的男体欲望元素：背叛，展演了施暴/ 受虐、观赏/偷窥、压抑/解放等情绪。这些情绪可以是一神原罪式的，可以是好 来坞电影工业式的，可以最黑暗，也可以最文明。而在美式多元文化图像下，李 安则将“戒”处理成喜剧的弄假成真，渗透到背叛的不安，召唤出忠诚的钻戒， 将读者暴露到更自恋和更自私的阳具/阴道、原始/文明的禁欲关系，道出“背叛” 的启示是小说家的，是电影的，更是文化的。 关键词：《色，戒》、张爱玲、李安、背叛、启示
