擬真敘事，如夢抒情―細讀《聊齋誌異》
〈寒月芙蕖〉與〈翩翩〉
賴芳伶
國立東華大學中國語文學系 教授摘要
《聊齋誌異》中真幻相攝的敘事手法，常透過出入他界或異常能力展現的情節構設，於 虛實交錯的衍繹過程中，揭示、牽引或顛覆現實世界的經驗現象。〈寒月芙蕖〉與〈翩翩〉 二篇小說，以非常的幻境作為敘事核心，同時蘊藉深沉的人間情感。其出幻入真的情節，不 僅體現蒲松齡傳奇「誌異」的書寫意圖與審美情操；亦關乎恍若真實、色空如夢的道術展 演，以及讀者的閱讀效用。小說融滲於敘事中的抒情韻致，尤啟人再三迴思，曲抵生命奧 義。 關鍵字：抒情、敘事、聊齋誌異、寒月芙蕖、翩翩 通訊作者：賴芳伶，E-mail: fllai@mail.ndhu.edu.tw 收稿日期：2010/01/11；修正日期：2010/03/11；接受日期：2010/03/23。壹、前言
從1970、1980年代的「經典」敘事學階段到1990年代的「後經典」敘事學階段，的確突 破了以往僅關注於文本內在的研究，轉向同時關注文本與外部的關係研究，更滲透到文化內 涵。當代敘事學包含越來越寬廣的文化內涵，如米克‧巴爾所言：「敘事是一種文化理解方 式；到處都是敘事，並非一切是敘事，而是在實踐上，文化中的一切相對於它具有敘事的層 面，或者至少可以作為敘事被感知與闡釋。」1援引現代敘事學解讀《聊齋誌異》（以下簡稱 《聊齋》），希冀於花妖狐魅的虛構世界中，蒐尋蒲松齡（1640～1715）敘述故事的生命跡 線，及其審美意趣，應是值得關注的學術議題。 《聊齋》故事有許多傳承來源，其模式和原型已有不少學者考證過。這些歷經時空變 遷，輾轉口傳和見諸典籍的故事，到了蒲松齡手上，往往轉化成更瑰麗的篇章，引人低迴感 喟，迄今未衰。「講故事」是「敘事」文化活動的一個核心功能；而「敘事」就是作者通過 講故事的方式，把人生經驗的本質和意義傳示給他人。故事的內容告訴讀者，某些人事、物 件在時間的流逝與空間的移易中，所產生的起伏、迭宕和轉折。2顯然蒲松齡是一個很會講故 事的人，去探究他的《聊齋》故事「為何講」、「怎麼講」、「講得如何」，是敘事學研究 的關鍵點。 本文擇取《聊齋》中的〈寒月芙蕖〉與〈翩翩〉3為討論對象，指出其傳承與新意所在， 復梭織文本虛實流通的人世與他界、敘事意象、時空幻化之營構，終於《聊齋》具體而微的 抒情意境。主標題訂為「擬真敘事，如夢抒情」，意在兼顧敘事功能與抒情韻致的考索。貳、敘事抒情之際
在具體的文學現象中，同一部作品往往可以同時包含抒情詩、戲劇和敘事文體三方面的 因素，它們互相包容、互相滲透、難解難分。4中國古老的歷史敘事《史記》，就是一個很好 的範例。再怎麼繁複紛紜的史料，經過太史公史筆史識的調理，得以經緯清楚，讓讀者重返 1參見王小平。〈《聊齋誌異》的敘事策略〉，《四川理工學院學報―社會科學版》，23卷，1期 （2008）：112。 2浦安迪。《中國敘事學》（北京市：北京大學，1996），5-6。 3本文使用的〈寒月芙蕖〉、〈翩翩〉二文，出自《〈聊齋誌異〉會校會注會評本（一）》卷3、卷4 （臺北市：里仁書局，1991）。之所以取樣此二文本，乃因二者同為《聊齋誌異》涉及「他界」書寫的名 篇，同具「由真入幻，自幻還真」的三段式敘事結構，且皆含融「啟悟」的深層主題。而〈寒月芙蕖〉假道 人幻術營構入遊樂園意象，〈翩翩〉藉羅子浮山中歲月喻告浮雲人生，其間所滲透的宗教義理、民俗風采， 除呼應悠遠之華漢人文傳統外，復別開新意的抒情細節，值得並置論述，以收相得益彰之效。 4參見王夢鷗。《中國文學理論與實踐》（臺北市：時報文化出版公司，1995），218-241。現場驚心動魄，或撫卷太息蒼茫不能自已。然而，即便司馬遷敘事的手法多麼高超，如鴻門 宴中靈動的人物、聲口、動作，如垓下之困四面楚歌聲裡虞姬、項羽悽愴的歌姿舞態，貫注 其間最動人的，無非還是充滿詩意的情感。 以情感為本質的抒情詩，向來是中國古代文學傳統的核心，由此綿展延異出各種文類 體例風格。近代的詩歌、小說及戲劇，其實都是古代詩的嫡系子孫。就表現的原理言，「抒 情」與「敘事」本不可分，不獨詩歌為然，許多可以稱之為敘事文本的，實際也是抒情的， 因為都需要托「物」以言「情」。這樣看來，文學作品都是既抒情又敘事的，不是抒情的敘 事，就是敘事的抒情，其分野只在於所表現的規模大小，以及語言形式的差異。5 是以談《聊齋》的敘事成就，不能不兼及它的抒情意境。而抒情的意涵向來豐富多姿， 從儒家興觀群怨的詩教，到老莊「心齋」、「坐忘」的逍遙，《易傳》傳統的生生不息、氣 韻生動，還有禪宗所啟發出的羚羊掛角、天機自現，都代表表述抒情的不同意識型態面向。 而「言志」和「緣情」，不論作為抒情認識論的討論課題，或是修辭技巧的指標，從情景交 融到物色比興、神韻興趣，更是千百年來詩學對話的焦點之一。當晚明的湯顯祖（1550～ 1616）聲稱「志也者，情也」時，抒情傳統的辯論更達到高潮。6生當明末清初之際的蒲松 齡，在這樣的時代語境裡，必然對古往今來的世事人情，細加審度吟哦。 《聊齋》在敘事過程中含融、交流了作者的天道觀察和人間體驗，透過精密的語言修 辭，使之成為一神采動人的藝術生命體。和歷來眾多的敘事文本一樣，《聊齋》不僅標示 某種文類風格，在敘事結構、敘事時空和敘事意象上，都呼應著「天人之道」、「陰陽之 理」，一再體現「二元補襯」、「多項週旋」的自然法則。7而這樣的敘事謀略，復蘊藉了 作者的情感結構與感官符號，還指向一種既集體又個人的欲望網絡與存在意識。文本的表裡 潛隱層疊著，有待讀者回應開啟的哲理智慧、美感世界，進而於俯仰哀歡之餘，獲取蕩滌提 昇。 可見文學文本應該不斷悠遊出入於抒情敘事的界面，從「技近於道」，召喚「人生意義 的洞見和覺悟」。8 5同上註，218-222。 6參見王德威。〈「有情」的歷史―抒情傳統與中國文學現代性〉，《中國文學研究叢刊》，33期 （2008）：77-79。 7「二元補襯」、「多項週旋」是蒲安迪很早就提出來的，對中國古典小說人事符應天道的深刻觀察， 《紅樓夢》是為著例。可參氏著《中國敘事學》、《明末小說四大奇書》（北京市：中國和平出版社， 1993）等。 8王德威認為，抒情美典要求體現「個人此時此地的心情」，而「抒情藝術正是在結構中體現生命經驗 之圓滿自足」。其極致處，此一形式美感經驗能夠召喚「人生意義的一種洞見和覺悟」。參見王氏前揭文頁 83。引文部分歸納自高友工。〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋〉，載於《中國美典與 文學研究論集》，高友工（臺北市，臺灣大學出版中心，2004），44-102。
參、蓄意擬真，其實如夢
魯迅認為《聊齋》「用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘 畸人異行，出於幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。」9的確重 點道出《聊齋》既能傳承舊典，復有所創新超越。蒲松齡不僅在體裁、語言和題材上參酌神 話傳說、前代史傳，更能融合當代社會事件、市井傳聞、民間意識，透過幻構對現實人生深 致感慨。10其於擬真的敘事進程中，屢屢夾帶如夢的抒情意境。雖說前此的小說敘事文本， 已不乏兼擅此二者，惟蒲松齡獨特的修辭風格與思維理路，仍然在整體小說史的流變中，使 《聊齋》既有同質的沿續，復別具個人的殊采。以下試分項論述。一、虛構敘事與歷史敘事的話語選擇
如果歷史是三度空間的現實世界，那麼神話就是四度空間的感覺世界。一般認為現實 世界即為歷史世界，任何事件可以在歷史空間座標中找到明確可證的位置的，都屬於現實世 界。神話世界的基礎是「感覺的統一性」，在神話中所有發生的事，都屬於一個同時性的整 體，亦即是超三度空間或超現實的。11若以現實世界為「此界」，則神話中出現的超現實世 界就是「他界」。不論「他界」如何超現實或奇詭怪異，動機皆環繞「此界」而生，其模式 也是「此界」的投影，其認知型態更屬於「此界」的人類所有。正如卡西勒（Cassirer, E.） 所說： 它給我們以一個超越世界的允諾和遠景，遠超過我們人類經驗的限界，但它依然是人 類的，並且太人類化了。12 神話世界的基礎是感覺而非思想，這種感覺永遠充斥了情感的因素。「他界」的許多 模式往往根植於人類某種情感的樣態，而人類最大的希望無非是追求現實生命的永恆與喜 樂。這些「他界」故事常具有一種遊歷過程，雖然會因文化的差異產生流變，但人類的基本 情感卻大致相同；從中顯示人類想要打破現實時空的拘囿，由於擬想過深，遂將「他界」移 植到此現實世界中，使之成為其中的一部分，以增加真實感。原始神話中的「他界」，被陳 9參見魯迅。《魯迅小說史論文集― 《中國小說史略》及其他》（臺北市：里仁書局，2000）， 188。 10參見康韻梅。〈集腋為裘 寄託孤憤―試析《聊齋誌異》對唐代小說敘事的轉化〉，載於《唐代小 說承衍的敘事研究》，康韻梅（臺北市：里仁書局，2005），339-410。 11參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》（臺北市：學生書局，1985），17。 12參見卡西勒。《論人》，劉述先譯（臺北市：文星書店，1959），93。述成一個似真的世界，少有遊歷過程。等人類意識到「真」與「幻」的區別之後，就逐漸分 明「他界」是異於「此界」的，可是在情感上又不願相信如此，畢竟關於「他界」的種種傳 說，具有相當深長廣闊的基礎，所以才將「幻」納入「真」當中，以增加它的真實感。這 類遊歷他界的故事，一方面強調幻境的真實，一方面又在人物離開他界後，回顧幻境的虛幻 性；前者出於情感的作用，後者顯然是理性的思維意識。13《聊齋》的他界故事，大體上都 有如是的情感因素與理知傾向，試看王士禛為《聊齋》寫的著明「題辭」： 姑妄言之姑聽之 豆棚瓜架雨如絲 料應厭作人間語 愛聽秋墳鬼唱詩14 正道出了蒲松齡在《聊齋》虛構的敘事世界裡，創造了一個畸人、奇人、神仙、鬼怪、 精靈、花妖、狐魅所組成的世界，此一世界完全受作者的敘事手法所掌控。這個嫁接虛構敘 事與歷史敘事的話語選擇，成就了《聊齋》虛實互滲的敘事空間與敘事寓意，相當立體豐 富。15 《 聊 齋 》 中 的 他 界 故 事 多 帶 有 幻 設 性 質 ， 糅 合 實 事 與 幻 境 ， 以 一 種 「 自 存 的 」 （autonomous）型態出現。16如〈翩翩〉中的主角羅子浮從現實世界進入幻境，但終歸回反 人間，整個故事包含以現實世界為始終的三段結構。表面上幻境與日常經驗的人世有顯著的 不同，可是幻境卻又佈置在實事的網絡中，使得幻境有如真實一般。羅子浮與翩翩共處的山 中歲月，就是建立在可信的歷史時空中17，以歷史時間作為幻境預鋪的穩實基礎，可以讓其 13參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，18-20。 14參見《〈聊齋誌異〉會校會注會評本（一）》，34。 15〈《聊齋誌異》的敘事策略〉引據法國敘事學家托多羅夫的說法，指出「故事」特指作品的素材， 而「話語」指經過加工的表達形式。是以《聊齋誌異》中的故事，是其之前和同時代許多文學創作所共同的 ―不外記神仙狐鬼精魅故事；但其話語卻不同，亦即經過作者加工後，這些故事擁有了不同的表達形式。 參見該文頁114。傅科進一步認為，「話語」和「權力」密切相連，任何時代和的任何話語，都不只是個人 的創造和想像力的結果，也不單是自然而然延續的結果；而是權力的產物，權力透過一系列複雜的程序和隱 蔽的手段，來控制、選擇、組織和傳播作為話語形式的知識，無論科學、法律、人文科學，莫不如此。因 此，蒲松齡選擇文言擬古小說作為畢生的文字事業，與明末以來模擬唐傳奇的文風是有關的。而唐人小說又 承繼了歷史敘事求真的史傳傳統。王夢鷗《傳統文學論衡》中〈讀唐人小說隨筆〉於此有細致的考察（參見 王夢鷗）。《傳統文學論衡》（臺北市：時報文化出版公司，1987），216-223。 16參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，174。 17羅子浮籍隸所在之邠，即明清州名。民國改州為縣，清代之邠州，民國以後領有三水、淳化、長武三 縣。其叔羅大業為國子左廂，乃「國子祭酒」別稱。人名、地名、官職具在，年代亦可大略推測。應可驗證 蒲松齡融合虛構敘事與歷史敘事的用心；參見《〈聊齋誌異〉會校會注會評本（一）》，3卷，432。
中的每一事件歸入其內在邏輯。18當羅子浮從幻（仙）境偕同兒子、媳婦返回人間，藉由此 一可驗證的實體媒介，得以如實地銜接兩個世界；澈底呈現所謂「虛中有實，實中有虛」的 他界原型觀念。 為了讓虛實之間保持最適當的張力，蒲松齡以非凡的想像力，透過寫實的手法來表現 幻設世界。〈翩翩〉和〈寒月芙蕖〉都以具體有限的地理、歷史資料來增益豐富幻境的可信 性，文本中出現的超自然現象與現實事件交互作用，相輔相成，因此產生一種複雜的風格。 不妨說，《聊齋》的他界故事是介於小說、神話、史傳之間的文類；蒲松齡在人類集體神話 信仰上，重新開出含納民族心理、個人思想和情感觀念的作品，因此具有許多人類心靈的共 同特質。以小說的觀點而言，因為它能超越可見的事實，透入人類的內心活動，所以往往比 歷史更真實。19《聊齋》所呈現的是人類內心生活清晰可見的世界，一個敘事者與創造者合 而為一的世界。緣此，〈翩翩〉和〈寒月芙蕖〉以具體形式描繪的幻設世界，才能獲致敘事 的連續性、情節的完整性與邏輯的合理性。20 所謂「志怪」、「誌異」，即記述變異之談。六朝志怪小說的敘事習慣中，基於民間文 學的特質，復採取近於史家的雜傳筆法，早已形成似真似幻的奇幻感。類此真實與虛幻交織 而成的敘事文體，其實就是民間文學共通的文類。托鐸洛夫（Tzvetan Todorov）即以「奇幻 敘述體」指稱其文體特色，認為其邊界不甚明晰。由於史筆和詩筆的交揉使用，使讀者猶豫 於自然與超自然之際、可信與不可信之間。讀者需以篇中的世界為日常的現實世界，且與篇 中主角相認同，才能發覺自己突然陷於詭譎世界，對其中的怪異事件，始能形成奇幻感。21 這些變異之談一直和歷史敘事文體有許多形式上的共同點。《聊齋》常在交代故事的時間背 景與人物資料時，表露出歷史敘事的心態和形式，最顯著的是模仿《史記》太史公曰的「異 史氏曰」。22這些書中隨處可見的「異史氏曰」，實際上就是敘事者的聲音，或正面直接或 曲折隱晦地表達了作者的立場和觀點。23蒲松齡與志怪作者循用史傳體的心理大體一樣，不 管作品中想像虛構的成份如何地佔優勢，他們還是希望能夠歸入史傳敘事的傳統中，分享記 錄史事、教化人心的史傳價值。24不僅「形式上有意仿史」，「內容中亦不乏史筆」。這樣 18參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，174。 19亞里士多德（Aristotle, 384BC~322BC）《詩學》第九章云，詩比歷史更哲學更莊重。正因歷史只能 講已然之事，詩則能涉及未然或然之事。本文此處擬以小說替代詩，來談其「比歷史更哲學更莊重」的特 質，似乎未嘗不可。 20參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，175。 21參見李豐楙。〈魏晉神女傳說與道教神女降真傳說〉，載於《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論 集》，李豐楙（臺北市：學生書局，1996），148-149。 22參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，176。此種史學精神與六朝人的史學意識一脈相承，例 如《隋志》將《搜神記》列於史部雜傳，別傳體的《杜蘭香列傳》，更是魏晉人表達史筆的方式，是作為傳 述真實人物或視同真實人物的歷史筆法。參見李豐楙。〈魏晉神女傳說與道教神女降真傳說〉，148。 23參見王小平。〈《聊齋誌異》的敘事策略〉，113。 24參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，176。
的體例濫觴於《左傳》的「君子曰」，司馬遷繼之發揚光大，臻於成熟。25此一悠遠的歷史 敘事傳統，影響了《聊齋》的擬真敘事，甚至有意識地「以文入史」，藉虛構敘事植入歷史 敘事。而人類悠遠的抒情源流，所感喟的浮世一瞬，則參與成就了《聊齋》的如夢抒情。 〈寒月芙蕖〉26和〈翩翩〉27營造了一個真幻共構、虛實流通的人世與他界。前者敘述 不知何所來的道人，一再展演「乾坤挪移」的法術，先是市井無賴子強求傳授法術，道人乃 化縧為蛇，將其嚇退，而真蛇竟蜿蜒入城去。繼而為答謝諸司道鄉紳之禮遇，於寂然空亭無 中生有廣開筵席，且在寒冬之際，幻現暑夏盈盈荷花；迨酒闌之際，則北風驟起，摧折荷 蓋，無復存矣。故事尾聲，更以「換形移位」之術，將濟東觀察公所珍藏密封之美酒，遍饗 座上賓客，因而惹禍被笞；惟杖刑加諸道人，觀察公卻覺暴痛血流，遂被逐；雖有人一遇於 金陵，終不知所往。文中化蛇、盜酒二節道術，乃為陪襯嚴冬怒綻荷花而成「三」之眾數， 其「寒月芙蕖」所敘方是重點所在。亦即將似假還真，即虛即實的人物、事件、情節，全部 並置在一個虛構出來的「任意門」兩端；此端是現時此在的人世，彼域則為類似仙境的他 界，應可如是觀。 道人隨手於壁上所繪雙扉，與〈翩翩〉中的山中洞府、溪水、石橋實屬同一機杼，皆為 區隔仙凡、聖俗的中介物，亦可視之為溝通意識和潛意識的橋樑。28穿過山洞進入仙境的凡 男羅子浮，不僅得溪水療癒膿創，更親炙了仙女翩翩裁葉為衣、剪葉成魚成餅的食物，穿上 翩翩集納雲絮而成的暖衣，且服食皆「如真」。可知異乎凡間的仙境溪水，自有超出俗世之 水「止渴清淨」的「療傷止痛」功能；而尋常的樹葉與白雲，經仙境中人的「碰觸」（有如 施展咒術），遂產生異質變化，具有原物所無的飽、暖效用。29至於〈寒月芙蕖〉中應道人 宴請的鄉先生們，除了品嘗從壁中迭遞而出「旨酒散馥，熱炙騰薰」的美食之外，竟然可在 凌冬蕭瑟的庭園，親眼目睹「荷葉滿塘，彌望青蔥，間以菡萏」的景象，並體受「轉瞬間， 萬枝千朵，一齊都開；朔風吹來，荷香沁腦」，彷彿人間天上的經驗。弔詭的是，當眾人意 欲攀取，「乘舟去，見花在遠際；漸至北岸，又轉遙遙在南蕩中」，讓人撲朔迷離，虛實難 辨。凡此種種經由作者敘事的如真畫面，實連結了〈翩翩〉中羅子浮酒食歡愛的感官經驗， 25參見王小平。〈《聊齋誌異》的敘事策略〉，113。 26《〈聊齋誌異〉會校會注會評本（一）》，4卷，579-581。 27《〈聊齋誌異〉會校會注會評本（一）》，3卷，432-436。 28參見李豐楙。〈六朝道教洞天說與遊歷仙境小說〉，載於《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論集》，
李豐楙，129；J. G. Frazer. The Golden Bough (New York: Simon & Schuster 1960), 7.
29因「服食」或佩戴仙境之物，而產生與仙境居者的同胞意識，甚至具有類似相近的法力，諸如 青春不老、長壽永生；此乃緣於神話學中所謂的「接觸律」與「傳染律」，當為普世巫術思維之特點。 參上註頁119，Frazer《金枝篇》研究巫術提出「交感巫術」（Sympathetic Magic）的說法，依據象徵律 （Symbolism）或傳染律（Law of contagion），可以「同類相生」，或因接觸而相互感應。Webster在《巫 術》（Magic）一書中演為一種巫術性思考原則，即「屬性傳達原理」。道教深信「同類相求」、「同類相 生」的原則，其服食說就是根據此類巫術性思考方式，加以轉化提昇而成；想從不朽之物、奇特的服食中， 獲致不可思議的能力。
或許暗藏「色受想行識」、「五蘊皆空」的人生義諦。似乎唯有在這樣一切虛擬的真實，同 時也是真實的虛擬情境裡，得以解消地理空間的限制、歲月時光的次序，讓潛意識盡情流 淌、想像力無邊飛翔；從而組構出一幅人類內心渴盼的行樂圖卷。 〈寒月芙蕖〉尋覓的荷花深處、〈翩翩〉不請自來的如花美眷，都指涉尋常人生對美與 真的永恆渴盼，雖不能輕易獲致，卻無妨權充現世靈魂的短暫慰安。兩者的幻境和仙境，一 再拿俗世生活的種種細節、人情瑣碎，來作為模擬的拓本。所有的情節都在超自然與自然之 間，產生可信與不可信的模擬、猶豫情境，因而產生一種奇幻感。而奇幻感實與視覺或幻覺 有關，它是由語言文字所構成的假象，但也是現實世界對於宗教、民俗的神秘體驗。30〈寒 月芙蕖〉的擬真幻境，將廣義的仙鄉置放在現實界的空間裡，細筆勾繪「遊園驚夢」，輾轉 思之，或不無「塵世即淨土」的曲喻。31如果現實界可能轉化成仙鄉，正喻指了不假外求的 內在精神仙鄉，恐怕才是人心深處的美善喜樂。但明倫評〈翩翩〉云：「此篇亦寓言也。隨 在皆自得，無處非仙境也。」32應即此意。當然〈寒月芙蕖〉的道士，透過法術操縱幻境的 出現和隱沒，讓代表對俗世富貴功名、美色佳餚執著攀求的鄉紳官宦入遊其中，在瞬息間出 實入虛，出虛入實，經過真幻的折射後，以透視仙鄉虛幻的本質。〈寒月芙蕖〉的敘事者以 詩意的語言文字強調其恍若真實的同時，卻也暗示了其終非真實。 畢竟這些互為類比的仙鄉和人世，再怎麼美好，都如花必謝，如夢需醒。《聊齋》中的 他界，大多難逃貪嗔愛痴的恐懼，聚散哀歡的痛苦。〈寒月芙蕖〉以法術召喚良辰、美景、 賞心、樂事，再加上賢主、佳賓，堪稱四美具，二難並。即便如此，也正因如此，和〈翩 翩〉中因緣聚合、看似永恆的兩情歡悅，同樣留不住美好的時空和記憶，敵不過無常的流 轉。二文敘事至此，不僅托出「擬真」的幻境、仙境不可靠，連帶亦肯認「如夢」的有情此 生，根本是一場存在的錯覺。二者皆隱含佛道的色空、愛假觀。33 上述二文中，不僅時間呈現出相對流動的狀態，其相連亦若流水。一般仙境遊歷類型 的小說，往往托出「山中一日，世上百年」34的時間反差，以凸顯人類對俗世時間流逝的哀 30李豐楙。〈六朝道教洞天說與遊歷仙境小說〉，載於《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論集》，李豐 楙，151。此是李氏援引托鐸洛夫的說法。 31參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，100。 32《〈聊齋誌異〉會校會注會評本（一）》，3卷，436。 33佛道兩家有關「愛假」的理論，皆曝示愛為煩惱之根，意謂「必須通過愛欲的淨化，才能入道」。 一般人常將「情欲」與「修道」對立起來，其實佛道並非全然否定情欲的需求與滿足，而是化解其貪戀與 執著。佛教源於「無明」的「愛欲」之苦，與道教指稱的七情之幻，本質相近，二者都是針對情欲之過患 （苦）而有的對治。是以永生的追求必須「勘破世情」，或可說是一「穿越儀式」，能夠通過此一關卡（門 檻）的人，才能獲取生命的真理和智慧。《維摩詰經‧問疾品》云：「於諸眾生，若起愛見大悲，即應捨 離。」《大智度論》七：「煩惱有二種，一屬愛、二屬見。」《金剛經》云：「一切有為法，如夢幻泡影， 如露亦如電，應作如是觀。」皆可參照。 34李豐楙。〈六朝道教洞天說與遊歷仙境小說〉，載於《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論集》，李豐 楙，116。以「王質爛柯」為例，指出這類故事的結尾，不管是無復親屬或無復時人，都強烈對照出仙境與
傷，從相對性的參照中去獲取不執泥有限時間的智慧，了悟生命的本質。惟蒲松齡在處理 〈寒月芙蕖〉、〈翩翩〉仙（幻）凡的時間變化時，是依「相續若流水」的形式，並不採強 烈對比，應該是蓄意拉合二者的界線，使其真幻相成。至於在空間變化方面，《聊齋》更展 現驚人的創造力。35〈寒月芙蕖〉與〈翩翩〉都表現了現實與仙境幻境難以區分的觀念，一 些超現實的變形，往往潛藏「真中有幻」、「幻中有真」的道理；因此二篇作品都留下一道 神秘的缺口：濟南道人不知所往，而翩翩曾在處，待羅子浮攜子返回人世多年後，再度重尋 時，已然「黃葉滿徑，洞口雲迷」，伊人早杳。可見來者自來、去者自去，絲毫勉強不得。 至於羅子浮和翩翩生養的兒子，表面上看來，好像是一個不可解的證據，其實恰為仙境實有 的背書，意在指陳凡人雖因宿緣或誤入得以一遇，一旦思歸出境，終究難返矣。36思歸之深 層心理機制，或可追溯自西方《聖經》中亞當、夏娃的伊甸園受逐，《國語》卷18〈楚語〉 下之「觀射父論絕地天通」條，都指出自然人神原可共處交通，皆因人犯禁忌，受貶凡間， 然而人類卻從未放棄重返天堂或仙界的願望。就志怪「蒐奇、記異」的傳統而言，常人遊歷 仙境幻境，若不思歸、回歸，則一去不返，莫知所終。由於「回歸」本身具有「徵實」其事 的意義在，故大體上這類故事多以回歸人世之後，即便亟思重返仙境，亦已杳然作結，如 〈翩翩〉。若人轉而深思此生此世應努力修為以解罪贖愆，則重返神（仙）界庶幾有望，遂 成為許多宗教信仰追尋的終極目標。 此一原始基型，早見於六朝志怪筆記。真實人世與虛幻他界互為存在，看似涇渭，實 藉一想像之虛線，權且區隔兩者而已。真幻共構、虛實流通的人世與他界觀，自古至今仍累 世不絕，不獨《聊齋》為然，要之，皆源於對時間消逝的悲情與空間變易的恐懼。由於生命 死亡的威脅，才使人油生浮世若夢，轉瞬成空之感。〈寒月芙蕖〉與〈翩翩〉這二篇抒情美 典，同樣以無比細緻的時空場景，交錯詼詭的人事變遷，讓讀者通過閱讀、想像，逐步體現 「個人此時此地的心情」，適符合了「抒情藝術正是在結構中體現生命經驗之圓滿自足」； 進而藉此一形式美感經驗，去召喚「人生意義的一種洞見和覺悟」。37 人世與他界「真幻共構、虛實流通」，這種兩極並存的思維，常見於中國民間信仰與 集體文化心理，成為古典小說中潛在的義理結構。38《紅樓夢》的「假作真時真亦假，無為 有處有還無」也是，都暗示了「實中虛所伏，虛中實所伏」的原型觀念。歷來文學文本中包 括仙境、夢境、妖境、陰間的「他界」，無一不是俗世曲折的反影、人類集體願望的想像投 人間歲月的荒謬感，此乃當時在道、佛時間意識的影響下，從仙界觀照人世所產生的新意，遂成為後世「天 上一日，世上百年」的祖型。至於「澈悟人世，度脫成仙」的情境安排，則為一種「再出發」的母題，符應 了彼時人們的慕仙心理。此一「慕仙心理」歷久不衰，踵事增華者或有細節部分的增刪，確實不無新意。 35參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，104。 36最著名者當屬陶淵明的〈桃花源記〉。 37參見註8。 38參見楊義。《中國敘事學》（嘉義縣：南華管理學院，1998），7-36。
射。不論在宗教或文學中所允諾的、美好詩意的「他界」，常能慰藉人們此生的困頓挫傷， 其所對照出的浮世一瞬，也能弔詭地稀釋存在的重擔。而其間的宗教信念，更成為度化開悟 的主要力量。以下略論〈寒月芙蕖〉與〈翩翩〉的救度主題。
二、救度主題
他界「仙境」既是人類逃避時間消逝的另一空間，也是人類渴望征服「有限」，相對於 現實界的另一個世界。39《聊齋》遠襲古來的神仙傳說、巫術思維，兩漢以降的道教方術、 六朝蒐奇志異的他界奇譚、復雜糅唐人小說中的胡風幻術，遂開出由真入幻、出幻還真的敘 事模式。〈寒月芙蕖〉和〈翩翩〉的仙鄉（幻境、仙境）造型，即承古老的樂園傳說而來， 故事的基本結構，可溯自古代儀式中的某些原始類型，諸如過渡祭禮、啟蒙、再生等儀式。 入遊者皆為平常世人，往往經由一名引導者而進入仙鄉，其面目各異，但皆屬所謂的原型 人物，是指點人生迷津的智者。40如〈寒月芙蕖〉中的道人，即源自古代從巫覡到方士、術 士，再到道士的巫師傳統。巫師在原始社會中象徵一種超越的精神因素，得以非常智慧領導 部落，到了道士階段，雖然已經失去政治作用，但超越的因素仍然存在，與僧侶者流同屬悟 道者。41因此，道人、道士象徵一種成熟的生命智慧，可藉由法術帶領入遊者經歷一個與現 實相異的世界，從中去教誨、啟發他們的心智。 〈翩翩〉中出現的引導者是美少女，很容易讓人忽略她其實是另一種原型人物。如果我 們自古代「巫舞媚神」的宗教儀式考察，巫者以戲劇性的象徵行動扮演神的配偶，本來具有 原始「性」的崇拜。在巫系文學系譜中，女性神祇常以各種形象出現，作為男覡暫時性的婚 配對象。此種人神交接的神婚習俗，以活化石的型態，無比韌性地存在於各地的民間社會。 其過程的宗教儀式意義，至漢朝以後漸有變化，玉女、仙女等新形象即成為後世女仙的雛 型，而婚配的儀式，也逐漸變成人間性的戀愛，形成異性相對待的型態，不再只是單方面的 宗教性奉獻。六朝仙境傳說中凡男邂逅仙女的關係，進一步變得人間化、詩意化；除為原始 宗教儀式的遺跡外，也明顯具有潛意識心理的意義。如論者指出的，以仙女、巫女為戀愛對 象，在奇幻世界中，經由「媒妁」的解除，得以遂其潛意識的願望。42職是觀察，〈翩翩〉 同樣記錄了民間眾人的願望，蒲松齡實假藉藝術創作來昇華、淨化其潛在的欲望。 翩翩代表「一種美的極致，一切慾望的滿足」，的確是所有人在現實與幻境中所追求的 福祉目標；「在睡眠的深淵裡，她是母親、姊妹、情人與新娘」。43因此，她除了具備引導 39郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，97。 40同上註，102。 41魏晉「道人」泛指僧道，南北朝以出家修道者稱沙門，以道教的宗教為職者稱道士。 42參見李豐楙。〈六朝仙境傳說與道教之關係〉，載於《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論集》，李豐 楙，303-310。者的身分之外，同時也是誘惑者，她將入遊者羅子浮誘進仙鄉，以完美的情境包圍他，讓他 得到精神和肉體的雙重實現與滿足。作為引導者的翩翩與〈寒月芙蕖〉的道士，他們都可以 輕易地將兩個世界銜接起來，而入遊者不論是有意探尋或無心誤入，在意識或無意識中，一 樣熱切展現了人類追求永恆的願望。 居於導師身分的翩翩，以母性兼情人的形象幫助修道的男性，有其宗教淵源。44如果我 們將「翩翩」連結神話思維中始終存在的母神原型，就更能夠清楚她的濟度性質。中國的民 間信仰中，不斷彰顯「大母神」的多重職能。45由於歷史久遠，時空跨距又長，因此每個時 期認識的母神性格都同中有異，所銘刻的象徵又異中有同一本相；無論如何，這一母性原型 所象徵的就是永恆的母神。母神的慈悲可以解救百姓的集體恐懼，成為民間信仰維續不已的 母親原型。相關研究嘗指出，東晉時期，民間社會流傳著西王母會適時安排神女、仙女， 下降於凡界之家，締結人仙情緣，以此接引凡男向道求仙。46就此一傳承意義而言，則〈翩 翩〉應該具有母神信仰超越時空而存在的宗教本質。本來闡揚救劫度世的道教，與強調慈航 普渡的佛教，其度回原靈的機杼並無差異。我們從原型神話中，不難理解在古今的坤道文化 中，「守雌、慈愛」者，通常被拿來作為宇宙生成中不息的力量象徵。47 論者有以佛教的「救度菩薩」指稱翩翩，指出佛經寶卷中常出見此一救贖女神的角色， 於流傳過程中逐漸衍生為「魚籃觀音」、「延州婦」、「鎖骨菩薩」等多種傳說。其核心內 容都是慈悲女性把「性」的慷慨施予當成行善度人、催人猛醒的手段，來拯救陷入紅塵慾 海中的男性迷途者，而以慈悲為懷卻不齒於人的施與者，也終於完成自身的使命。48緣此來 看，翩翩的出現乃是為了救拔羅子浮跳出苦海，不僅使他肉體上「創痂盡脫」，更在遠離物 欲紛擾、相對安靜的山洞中得以實現靈魂的自新。 人神、人仙的愛戀故事，早在漢魏六朝已陸續出現，成為累代相沿仙凡相通與超世渡人 的神仙觀念。早期《列仙傳》中所載女仙尚多樸素的民間傳說人物，到葛洪撰《神仙傳》， 已漸多修真得道的女真，修真場所多屬名山；爾後愈加普遍。女冠修真於山中本具巫女性 質，世人入山遇豔，流風餘韻或有其事，民間口傳文士筆承，增飾流播遂廣。基本上，遊仙 系統的文學以逃避、解脫現實時間的短暫與空間環境的狹隘，為遠遊的動機，其中尤其在為 逃避人世的苦難。因為不滿現實、受困於現實，才希冀以奇幻世界的遊歷，來解決現實世界 110；郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，130。 44參見李豐楙。〈魏晉神女傳說與道教神女降真傳說〉，載於《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論 集》，李豐楙，183。 45參見李豐楙。〈王母文化與歷史發展〉，載於《王母信仰文化世界學術研討會論文集》，花蓮勝安 宮、東華大學民間文學研究所（主編）（花蓮市：東華大學出版中心，2009），7。 46同上註，9。 47同上註，34。 48參見王傳明。〈基於救贖的奇特豔遇―從《聊齋誌異‧翩翩》談起〉，《蒲松齡研究》，2006卷， 1期（2006）：60-61。
的危機。49 〈翩翩〉承自南朝宋劉義慶《幽明錄》〈劉晨 阮肇〉遊天台遇女仙的故事框架，故 事內容大體循出發、歷程、回歸（或不能再歸）的敘事動線開展。藉由虛實相攝的遊仙窟經 驗，托出紛亂人世中的理想與願望，並以之寓示無常的生命哲理。此種仙境遊歷類型所衍生 出的奇幻婚配，既是社會文化集體潛意識的產物，復可供傳述者創造性愛象徵的符碼；後者 尤其成為優秀的敘事者最異質的表現。這些豔遇故事從六朝志怪延續到唐人小說，逐漸覆蓋 上「才子佳人」的模式，形成不遇書生與慕才佳人的表層結構。名為遇仙、會真，往往暗喻 狎邪之遊。到蒲松齡寫《聊齋》，更變化萬千，托旨遙深。一般論者多以「異類姻緣」討論 〈翩翩〉，認為作者藉以諷世，或寄慨情愛無常，或代償幽詭慾望。其實除此之外，尚可從 宗教文學的語境略予爬梳。 歷來有關仙境的描述，多與六朝志怪小說的敘事習慣相因襲，往往以溪水、瀑布、橋 樑、山洞，作為中介真實與虛幻世界的關卡。這些關卡在現實人間本來存在，並可以觸及， 惟具隱秘性質。〈翩翩〉中羅子浮的誤入仙境亦然，作者確不確指仙境的時空，其實都不會 影響到文本最深層的指涉義，確指的作法留有史傳取信於人的痕跡。文中安排日暮時分邠邑 邊區的山野廟寺，讓羅子浮得遇自稱「出家人」的翩翩，自有傳統文化語境作為敘事時空的 鋪墊。「日暮」是白天與夜晚的交界，人們即將卸下日常理性的武裝，游走於幽黯識閾。 「山寺」則是塵世既內又外的存在體。在這樣特殊的情境裡，一切慾望得以變形，或本色演 出。翩翩的出家人身分，可以是托詞，也可能為山中修真的女道士。前者適可提供發生「異 常」人物與「異常」事件的條件，後者原承自六朝筆記、民間口傳的山中豔遇奇譚。 與〈寒月芙蕖〉道人以手繪雙扉區隔真幻不同，〈翩翩〉以山中洞府分別人間和他界； 前者有不語的禁忌，後者則只有一狹隘之路可通；即便如此，還是同樣暗示此世與他界能夠 互通。其中道人「以手撾之」的動作，類似施展符咒，以之開啟神秘他界。六朝志怪早有俗 世中人以叩橘樹、叩船舷得以進入他界的描述，當與古代巫術思維有關。50此外，道人與對 方「兩相受授，惟顧而笑」，囑咐眾人勿與門內人交語一節，不無指涉由語言構築而成的世 界之虛妄，易使人以幻為真，以虛為實，陷入執著，難以得道登仙。 〈寒月芙蕖〉中幻境的出現與消失，完全由道人控制，道人的造型就是道的化身。此道 為道家之道，亦即「與時推移，隨物變化，立俗施事，無所不宜。」51的精神。此精神玄妙 難為常人知解，故道人藉某些超常的行為來表現。不詳姓氏，不知何許人的道人，衣冠異乎 49參見李豐楙。〈六朝仙境傳說與道教之關係〉，載於《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論集》，李豐 楙，303-310。 50同上註，93-141。《聊齋》〈織成〉的「拔釵擲水」，召喚舟輿彩禽，實屬同一魔法機杼。 51此處文字為《史記》太史公序中引述其父司馬談的「論六家要旨」；郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢 世界》，105。
常人，來去無定；於市井以幻劇娛人之餘，復從容遊走縉紳之家。文中穿插數起道人「乾坤 挪移」的法術，雜糅遠古巫術、民間傳說與道教信仰。觀其行止和光同塵，圓融具足，操弄 法術出入真幻，了無罣礙。不但擺脫外在物質環境的拘限，更能影響客體世界。試觀道人所 繪雙扉，經其「以手撾之」，假象當下成真，門內即成另一世界。應門者將筵席所需的屏幔 牀几、旨酒珍餚，依序傳送而出，頃刻間，入遊者無不酣暢於此一華麗仙鄉。道人更在某官 遺憾隆冬無荷可賞之後，幻變滿塘荷花，隨著朔風徐來，頻送荷香，眾人無不駭異，乃至執 以為真，等到派吏採蓮，終於一再撲空。池塘荷花轉瞬生葉、含苞、怒綻、凋零，不啻縮影 一切成住壞空的過程。道人且於眾人沉醉享樂之際，讓假相的真，復歸於空幻之實，曉諭經 驗界的一切實有，終乃「幻夢之空花耳」。入遊者或可由此花開花謝之現象中，悟識鏡花水 月的生命本質，進而超脫諸法空相，52也未可知。至於得道仙輩，則隨緣行走，度化眾生。 翩翩與〈寒月芙蕖〉的道人一樣，都承擔了「拯救」「度化」的任務。無論如何，廣 義修行的宗教使徒，皆具自度度人的情操。是以身心墮落的凡夫俗子，實有待神聖力量的拯 救，此一神聖力量可自內部生發，亦可來自他界。幾乎普世的宗教文學都明示或暗藏原型的 智慧長者，以之作為引度苦難身心的角色。如同唐人小說中〈杜子春〉一再巧遇幫助他的老 道士，最終目的是度脫苦海，同登仙境。53文中老道士為開悟杜子春所設下的七情幻境，和 〈翩翩〉中羅子浮誤入經歷的洞府仙鄉、夫妻恩愛，本質上都強調「愛捨」的不易，同具佛 道度化的色采。 文學傳統中作為塵世反影的仙鄉幻境，往往二者的時間反差驚人；而仙鄉幻境彷若恆久 的太平空間，則正好對比出愴慟隨在的人世。〈翩翩〉的仙境既可療癒凡人受創的身心，復 能滿足佳餚美服、情愛婚姻，以及延續子嗣的願望。原為富家子弟的羅子浮，先是迷惑於金 陵娼妓，等財物散盡、染上滿身惡瘡之後，終被逐出娼門，乞食維生。故事安排他在人生最 困頓的時刻，誤入仙鄉，巧遇仙女翩翩。融合母親與少女身分的翩翩，以神話般的幻覺改變 了羅子浮的現實危機，不僅為他療傷，供給飲食、衣服，等其創癒後又與之燕好生子，更引 領羅子浮得到身體和心靈的雙重淨化。54這樣古老的敘事模式，正是建立在凡男期盼「與女 神邂逅」的普世願想上。 仙洞中令人神往的生活方式，頗符合道家「天人合一、師法自然」的主張，仙女名為 「翩翩」，與她居住的白雲仙氣渾然一體，就是這種迥異世俗的情境拯救了凡間的浪子。55 然而，為了喻告「幻境其實正是人生的實在」，洞府仙鄉是以具有與現實社會雷同的人際關 52郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，107。 53參見賴芳伶。〈斷欲成仙與因愛毀道―論唐傳奇《杜子春》的試煉之旅〉，《東華漢學》，6期 （2007）：157-187。 54郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，109-110。 55王傳明。《基於救贖的奇特豔遇―從《聊齋誌異．翩翩談起》》，61。
係。被設計在此一「擬社會化情境」的人物，雖然看似單純，卻凝鍊豐富，幾乎包含了夫 妻、朋友、情人、母子、父子、婆媳及兒女姻親等種種關係。其中與翩翩對應的花城，尤其 使得此處的深山洞府，消除了有狎妓嫌疑的桃源仙鄉色采，56卻又多了幾絲世俗人味、煙火 氣息。57這種種恩愛情纏，何嘗不是羅子浮試煉之旅中的重要課題。 〈翩翩〉所在的仙境與人間的時間，可以如流水般銜接無痕；58空間能因機緣宿命得以 進入或誤入，一旦懷鄉思歸，便再也無法重返。這個略為變種的仙鄉譚，是有其新意在的， 尤其捨反差強烈的仙凡時間，讓其流暢連續，如此貼合俗世的敘事策略，彷彿更有兩者一體 的意味。而與時間互為存有的空間，表面上「真幻共構、虛實流通」，並不遙遠，就在市廛 城郭的邊緣，常人感官所及之處，同時也是一個應許眾人潛意識、想像力遊走的所在。〈翩 翩〉中的羅子浮終將離開山洞，因為當療救的任務澈底完成，虛擬的仙鄉已無存在的必要； 翩翩不會隨他返回塵世，那是因為她根本上是符號意義的「聖母」，59而涉身人世是所有羅 子浮們無可逃避的選擇，皆須等到生命的盡頭，才能重返宇宙之母的元始懷抱。60〈翩翩〉 裡可感可知可戀的一切色相，就是〈寒月芙蕖〉裡如真似假的幻術展演，都曾片段映現於我 們現實人生當中，以千般情愛、萬種色相經緯出來的，恍如真實的存在。以為有而若無，以 為無而若有，無虛無實，亦虛亦實。61是否人間種種色相的經歷，都恰似遊園；終究逃不了 浮世聚散，霍然驚夢的醒悟？
肆、美麗的敘事意象、蒼茫的抒情韻致
作為一種敘事文學，《聊齋》所敘各種事情，雖源於生活，但又不是以本真面目出現， 而是寓常於怪，怪中見常。62正所謂藉神仙鬼狐，以言人間情事，而具有生動、親切的生活 特點。〈寒月芙蕖〉和〈翩翩〉，即便如上述那樣都有一個深層的度化結構在，但故事的內 容無不委婉曲折，化常為奇的諸多細節，更使讀者獲取連連驚嘆的藝術效應。不惟事奇、人 奇、情亦奇，復參差錯落於尋常物件、既有時空之中，以致文體氣象萬千。其中對於敘事意 56例如唐．張文成的〈遊仙窟〉，藉遊歷仙窟暗喻青樓豔遇。 57參見王傳明。《基於救贖的奇特豔遇―從《聊齋誌異．翩翩談起》》，61-62。 58參見萬建中。《解讀禁忌：中國神話、傳說和故事中的禁忌主題》（北京市：商務印書館，2001） 152-153。嘗云：「時間即生命，生命即時間，兩個不同的時間世界，實際演繹著兩種不同的生命經驗，而 且這兩個世界是互相隔絕的，一旦兩者的界限被洞穿，『時間差』立即消失。」〈翩翩〉和〈寒月芙蕖〉對 「此界」與「他界」時間概念的處理，即傾向如此。 59參見王傳明。《基於救贖的奇特豔遇―從《聊齋誌異．翩翩談起》》，63。 60參見李豐楙。〈王母文化與歷史發展〉，載於《王母信仰文化世界學術研討會論文集》，29。 61參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，頁128。 62參見譚瑩。〈出於幻域 頓現奇觀―試論《聊齋誌異》藝術特色的奇特性〉，《蒲松齡研究》， 2005卷，2期（2005）：79。象的運用，尤其值得留意。楊義《中國敘事學》說： 敘事作品存在著與詩互借和相通之處，意象這種詩學的閃光點介入敘事作品，是可以 增加敘事過程的詩化程度和審美濃度的。……它借助於某個獨特的表象，蘊含著獨到 的意義，成為形象敘事過程中的閃光的質點。但它對意義的表達，又不是借助議論， 而是借助有意味的表象的選擇，在暗示和聯想中，把意義含蘊於其間。……在文章機 制中發揮著貫通、伏脈和結穴一類功能。63 據此而言，〈翩翩〉中的山洞、溪水、白雲、蕉葉，〈寒月芙蕖〉裡的手繪任意門、園 林荷花、醇酒筵席，這些意象不僅點染人物、貫通情節，並且一直穿透輻射於全文各處，夾 帶著詩意和哲理。 山洞、溪水喻指翩翩所在的仙鄉，洞天福地正好修行，清澈溪流可潔淨身心。洞穴是 天然屏障，有芝草蔬果溪流等自然食物，道家即稱神仙所居地為「洞天」，多在名山洞府之 中；早為六朝道士修鍊養生之處。其象徵意義為自然天成，不假人文，和道家化歸自然之理 相合，洞穴中自成天地，與俗世往往僅有一窄徑可通。64翩翩以芭蕉葉剪綴製衣、取山葉作 魚餅雞形，形象上確可滿足基本的衣食需求。當讀者隨著羅子浮同樣「心疑蕉葉不可著，取 而審視」時，不料（其實也是意料之中）穿戴的質感竟然「綠錦滑絕」，烹食魚葉餅葉雞葉 的滋味，亦「皆如真」。一樣神奇的是，「室隅一甕，貯佳釀，輒復取飲；稍減，則以溪 水灌溢之」。取之不盡的醇酒，是何等愜意的慰藉；近在咫尺的溪水更可讓沐浴其中的羅 子浮，「數日，創痂盡脫」，快速恢復健康，是多麼讓人愉悅。於此可見服食仙境的溪水食 物，可讓人脫去凡胎，由俗入聖。65然而，這些林林總總的意象之底蘊，其實正暗藏了飄渺 「異常」的仙境，其人物事件無可定格，終將成為故事尾聲氤氳的如夢氛圍。如文中所述， 羅子浮回歸人世後，因思念翩翩，「偕兒往探之，則黃葉滿徑，洞口雲迷」，一切如真似 幻，恍惚盡成雲煙，只能「零涕而返」。 由於敘事本體與敘事肌理的密切關係，是以連結山洞、溪水、白雲、蕉葉意象的翩翩， 遂成為敘事過程中的焦點，發揮情節紐帶的作用。而意象輻射所及的花城與小兒女們，與羅 子浮的互動關復造就故事開展的活潑動態，包含意義的創造與激發。人通常因凝想過度、執 幻成真，此與「心有結想，諸緣來會」當有關。如果將翩翩視為羅子浮本我的慾望顯現，那 麼暗慕翩翩的好友花城，或可視為非分貪婪之想。驚豔花城，於筵席中「剝果誤落案下，俯 63參見楊義。《中國敘事學》，299。 64參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，100。 65參見李豐楙。〈六朝道教洞天說與遊歷仙境小說〉，載於《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論集》， 李豐楙，122-125。
假拾果，陰捻翹鳳」的羅子浮，方「怳然神奪，頓覺袍袴無溫；自顧所服，悉成秋葉。幾駭 絕。」是一段極精采的敘寫，因淫念受到警告而收斂行止的羅子浮，迨「危坐移時」，才 「漸變如故」。在「竊幸二女之弗見也」的自欺下，居然再次「以指搔纖掌」，就在「突突 怔忡」間，「衣已化葉」。顯然兩回懲戒是象徵超我道德力量的介入，即便飽暖思淫的俗 情，只是故事的表層結構；但翩翩仍然是一個間接的引導修行者。往後日常生活中「收落 葉，蓄旨御冬」，集洞口白雲為絮複衣的翩翩，還為羅子浮生下一個惠美的兒子，並且「取 葉寫書教兒讀」，一家子「山中弄兒為樂」。可是過著神仙歲月的羅子浮，還是無法停止思 「念故里」。66終於和兒子媳婦（花城之女），騎上翩翩剪葉化成的驢子一起歸鄉。惟甫一 入家門，「各視所衣，悉蕉葉；破之，絮蒸蒸騰去」矣。67此一虛擬自人世的仙鄉，結納了 自然的光亮、男女的柔情，人際往來的溫馨，好友聯姻的美好，洋溢著甜蜜詩意的樂園氣 息，幾乎一切人生最完滿的願想均已具足。可是恍無如曆日的山中弄兒儘管以這麼美麗的意 象所構成的人生形式，其內容底蘊仍舊是無盡的蒼茫。似乎夢境愈繁華，夢醒的悲哀愈濃 重，而如夢人生的味況亦如是。這是蒲松齡的悟識所帶給我們的蒼茫感喟。 楊義以為意象的選擇應該關乎情節的貫通，及其在意義上的穿透能力。68不惟〈翩翩〉 如此，〈寒月芙蕖〉的「門扉」意象，作為一種跨越的中介，連結門裡門外，景致乍看似乎 迥異，從而讓人進行對比性的思索，忍不住欣羨幻境之美，嫌厭此生愁煩；然若究底考察， 亦不過為互為返影而已，中間僅存一道心靈的虛線。園林荷花、醇酒筵席，表象上是人間樂 事，象徵塵世的聲色徵逐，然而遊園既了，必然驚夢。荷花意象尤其是純粹理想的永恆象 徵，無論千變萬化，不失冰清玉潔之質地。而意象的組合與選擇難以割裂，往往是選擇中有 組合，組合中有選擇。是以花開花謝、筵席聚散，皆是鏡花水月，相互連結，無不觸及繁華 衰敗、曲終人散，宇宙世事輪轉之理。 66同上註，125-126。李豐楙認為六朝遊歷仙境小說，深入仙境之後，在洞中天地即展開世俗化、平實 化的情節。以「人神戀類型」而言，通常在滿足婚姻等願望之後，就會出現「懷鄉」的母題，因而導致露水 姻緣的提早結束，具有強烈的人生意願。雖然中國文學中很早就有眷戀人間或故土的情懷，如屈原在〈離 騷〉的昇天關鍵，忽然臨睨舊鄉；或王粲〈登樓〉，而有雖信美而非吾土的感歎。但作為誤闖仙境的凡男卻 徒興慕歸之思，似是並非這樣地急欲歸返故土，所以令人懷疑是否曾存在較早期遊仙窟式的生活投影。在 「隱逸思想類型」中則多強調「不能回歸」。「人神戀類型」和「隱逸思想類型」都具有寓意文學的傾向， 讓主角經歷仙界的一番歷鍊，提昇其人生境界，徹悟人世的無常、現世的不平，因而對於其人生觀有所啟 悟。如果文中所安排的情景生動有趣，帶有既世俗化又理想的生活色采，則仙境傳說反而較能表現文士的創 作意圖。緣此以觀，〈翩翩〉確實充滿蒲松齡的新意風格。 67這種敘寫乃喻示仙凡終究兩隔，蓋仙境之物一旦入凡間，其神秘屬性自當消失。六朝筆記中屢見不 鮮，如《漢武故事》云及武帝欲攜回王母所贈仙桃之核，種於人間，王母笑曰：「此桃三千年一著子，非下 土所植也。」。又如陶淵明《搜神後記》卷1「剡縣赤城條」，袁相、根碩自仙境帶回仙女所贈腕囊，打開 後，中有小青鳥飛去。喻指仙界時間一至人間就消失，蓋聖／俗兩者有別也。其中仙女叮囑不可開啟腕囊一 節，實乃包含設禁、違禁、懲罰三部分之「禁忌」結構，用以解釋凡人因違禁導致不能重返仙境的懲罰。 68參見楊義。《中國敘事學》，303。
文本中的意象組合看似單純，觸動作者和讀者的力量卻相當大。69〈寒月芙蕖〉和〈翩 翩〉都透過佳餚美色去驗證情感和慾望的本質，情節並不複雜，人物的主從也明晰，但如前 所述詩意的敘事意象，卻能讓人玩味再三，一點一滴去摩娑生存情境的繁瑣辛酸，以及超越 之道。精湛的意象會成為一種社會文化的審美載體，一種人文精神的狀態。70《聊齋》融合 了文人和世俗的趣味，以其自然、社會、民俗、神話意象，感發讀者多樣的聯想和理解。例 如〈寒月芙蕖〉中環繞在道人周邊的意象，光就道人造型的部分來看，其實是道的化身。試 觀他冬夏只著一件單衣，「夜臥街頭，離身數尺外，冰雪盡融」，不但不受外在環境的拘 限，更能進一步影響客觀世界。正是《莊子‧秋水》中所謂「火弗能熱，水弗能溺，寒暑弗 能害，禽獸弗能賊」的至德者，之所以如此，乃因其「察乎安危，寧於禍福，謹於去就」， 故能無方自化，安時處順。當無賴子求其傳授法術，以偷竊道人衣物要脅時，道人略施法術 化縧為蛇，具象成「圍可數握，繞其身六七尺，怒目昂首，吐舌相向」的巨蟒，逼其乞命。 這樣的描述，不僅融納遊走江湖的民間幻術表演，讓文本充滿民俗趣味，同時藉此喻示道人 已修行到物我合一之境。這些形象與意象的混合，既創造了文學的審美意趣，使讀者酣賞其 中，也承載了道家思想，展示另一種與儒釋對話的人文精神。 〈翩翩〉中種種繽紛意象的營構，一如〈寒月芙蕖〉，從語言文字美麗的表層形式，透 過明示、隱喻、象徵的轉化過程，夾帶出宗教哲理與深沉情感，終於捲入無盡的抒情韻致。 羅子浮與翩翩從情緣的締結到解脫，71是為了讓修道者以命定式的觀念，處理男女之間、親 子之間的倫常之情，在完成超越的道教哲學後，或許能以通脫的心境，了結一切世間情緣， 適時而去。可以說〈寒月芙蕖〉和〈翩翩〉交錯層出的敘事意象，分別凝聚了詩的情調和色 澤，於色空蒼茫中，復隨處閃耀著美麗智慧的光點 。
伍、結語
蒲松齡懷抱「孤憤」的心理，寫出《聊齋》中的各色情痴與悟道故事；雖然很難論斷他 內心深處的奧秘，但這些超現實的敘述必然需要極豐沛的想像力，才能飛越到無限的時空。 〈翩翩〉、〈寒月芙蕖〉與其他篇章一樣，都蘊有許多關乎現實的隱性脈絡，包括作者懷才 不遇的悲情，所經歷的現實生活之苦，及其人生價值觀、寫作態度，還有與天地同春的信 念，都可以從中感受到。72不論如何人奇、事奇、情奇、文奇，總還是以儒家為本旨，間以 釋、道的精神，以虛映實，以實還虛，在窮極變幻的時空中，寫出「萬物同源，以情相繫」 69參見楊義。《中國敘事學》，306。 70參見楊義。《中國敘事學》，313。 71就讀者的閱讀角度與詮釋延伸來看，似乎可以有如此的「反應」。 72參見司馬中原。《蒲松齡及他的《聊齋》》（臺北市：楷達文化，1999），42。的世界。73這個世界有情有義、悲喜雜糅，恍若就在我們的周遭。 就整個情節而言，〈翩翩〉與〈寒月芙蕖〉表現了「追求」與「啟蒙」的原型。追求的 目標是一種超越塵世的生活，啟蒙的內容是指對紅塵虛幻的悟解，綜合言之，即是一種「悟 道」的原型。此「道」乃道家之道，轉化現象界的自我為真我的過程，在跋涉漫長的悟道途 上，有許多考驗要克服通過，這些考驗包括能識破人生萬相之虛、現象假我之虛與情根之 虛。74〈翩翩〉與〈寒月芙蕖〉經由敘事意象，展現出極富創意的四度空間，從中建立了人 仙、物我一體，真實虛幻一理的宇宙觀。藉翩翩與羅子浮的仙鄉遇合、人情變遷；撲朔迷離 的道人讓眾鄉紳恍惚的幻劇演出；蒲松齡傳訴了真幻出入之際，最深邃的生命智慧。敘事、 抒情、寫意盡在其中。仙女翩翩、寒月芙蕖，巧構一個有情愛、有聲色的世界，同時也被翻 轉成一色空世界。讀者隨作者徜徉沉緬在這個重重疊疊的魔鏡裡時，一面欣賞尊重此一娑婆 世界，一面省察自我、觀照人生，從色空盡處，了悟萬有化生。 73同上註，87-96。 74參見郭玉雯。《〈聊齋誌異〉的幻夢世界》，102。
參考文獻
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Reading of “Hanyuefuqu” and “Pianpian”
in Strange Tales from a Chinese Studio
(Liaozhaizhiyi)
Fang-Ling Lai
Department of Chinese National Donghwa University
Professor
Abstract
By way of depicting entering and leaving the ‘Other’ world and demonstrating the extra sensory perception, the ‘Truth vs. Illusion’ narration in Strange Tales from a Chinese Studio reveals, drags or subvert experiential phenomena in reality. The two tales, ‘Hanyuefuqu’ and ‘Pianpian’, centre on a surreal dreamland and contain profound human sensibility.
Shuttling between truth and illusion, the plots incarnate not only Pu, Song-Ling’s intention of signifying strange tales, his aesthetic sentiment but also the Taoist presentation, which seems to be real yet empty, and the readers’ reading utility. Above all, effusiveness in narrative mimicry makes the readers contemplate over and over until we reach the profound meaning of life.
Keywords: effusiveness, narration/narrative, strange tales from a Chinese Studio (Liaozhaizhiyi), Hanyuefuqu, Pianpian
