巴爾托克《嬉遊曲》指揮詮釋

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(1)國立台灣師範大學音樂學系研究所碩士學位論文. 巴爾托克《嬉遊曲》指揮詮釋. The Interpretation and Analysis of Divertimento for String Orchestra by Béla Bartók. 指導教授：許瀞心教授研究生：黃鈺茹 2017 年 6 月 30 日.

(2) 摘要二十世紀作曲家的作品，經常使用所屬國家的文化特色，作為音樂上創作的素材。身為其中的重要作曲家，巴爾托克以研究匈牙利地區民族音樂為志業，將民謠風格融入自身作品，成就獨特的個人特色。而其音樂素材的多樣性、追尋古典樂派的精神，與嚴謹的音樂結構，造就巴爾托克的作品成為音樂史上的經典。巴爾托克以古典樂派的曲種─嬉遊曲作為體裁，結合民謠音樂與巴爾托克的軸心音系統，呈現嬉遊曲精緻優雅的精神。. 論文將以《嬉遊曲》為主體，先概述巴爾托克的個人生平，以及其音樂作品與特色進行探討。再聚焦於《嬉遊曲》的樂曲分析，探討指揮如何詮釋以及排練與音樂會的經驗，最後作為歸納性的結論。. 關鍵字：巴爾托克、嬉遊曲、軸心音系統、絃樂團. i.

(3) Abstract Composers of twenty century frequently use cultural characteristics of their country, as the material of their compositions. Béla Bartók, as an important composer, studied Hungarian national music through his life. He merged the folk style into his music and bring out his own unique features. The diversity of musical material, pursuit of classical style, and rigorous musical structure help him to play the important role in the music history. Bartók used the form of divertimento, combining with the folk music and his Axis System, and he showed the elegant spirit of divertimento.. The thesis will focus on Divertimento. By means of exploring on his personal life, music works and features, and then analysis music structure and conducting interpretation. The thesis will end up with an inductive conclusion.. Key words: Béla Bartók, Divertimento, Axis System, String orchestra. ii.

(4) 目次前言...............................................................................................................1. 第一章背景探究.......................................................................................3 第一節作曲家生平...........................................................................3 第二節作品時期與音樂特色...........................................................8 第二章樂曲分析.....................................................................................22 第一節第二節第三節第四節第五節. 創作背景.............................................................................22 曲式與音階.........................................................................24 第一樂章.............................................................................32 第二樂章.............................................................................45 第三樂章.............................................................................52. 第三章指揮詮釋.....................................................................................70 第一節第二節第三節第四節第五節. 速度.....................................................................................70 節奏與樂句.........................................................................78 力度.....................................................................................84 織度.....................................................................................90 排練與音樂會.....................................................................97. 第四章結論...........................................................................................100 參考文獻...................................................................................................102. iii.

(5) 前言現今音樂會的曲目中，頻繁被演出的二十世紀作曲家以史特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)、荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)的作品較常出現在節目單上。前者因為其音樂的突破性和聲與不規律節奏，而備受世人注目；後者則是提出十二音列的理論，涉略在無調性與新古典之間。相對之下匈牙利作曲家巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)的作品在台灣演出機會與日俱增，但是聽眾熟悉度略顯生疏。由於筆者大學時期主修中提琴，因此對巴爾托克的音樂有一定程度的認識與熱衷。筆者於搜尋資料中，親赴國家圖書館，發現與巴爾托克相關論文，大部分集中在獨奏曲與協奏曲的探討。相關於管絃樂指揮的部分也是寥寥可數，礙於其管絃樂曲多為大編制，筆者也不便貿然取材研究。. 2016 年暑假筆者有幸帶領台北市立大安國中弦樂團社團的分部課程，發現巴爾托克的絃樂團作品《嬉遊曲》(Divertimento for String Orchestra, 1939)經常成為學校比賽選曲。此曲不僅音樂上色彩變化多端，技巧與音準更是相當艱澀；但是學生們不因為技術上的困難有所卻步，反而對純樸的民謠風格感到十分親近。反觀專業的音樂團體與各大音樂學系，甚少演出這首精緻的作品。筆者希望能藉由巴爾托克的《嬉遊曲》，以自身熟悉絃樂器的優勢來深入研究，並藉此拋磚引玉，冀望更多同儕投入巴爾托克的音樂，以及絃樂團作品的指揮研究。. 1.

(6) 研究範圍以《嬉遊曲》為主，以及巴爾托克的個人生平、音樂作品風格為輔。探討其創作手法、風格表現，進而討論指揮詮釋的方式與樂團的排練，最後歸納成完整的結論。筆者的論文研究方法如下： 1. 以巴爾托克個人生平、傳記、自傳及作品分析專書加以研讀、整理並歸納出論文資料 2. 研究巴爾托克同時期的管絃樂作品與室內樂作品，歸類其音樂作品風格 3. 研讀巴爾托克的書信，了解作曲家生平與作品背景 4. 分析《嬉遊曲》樂曲架構，深入理解及探討指揮詮釋 5. 參考影音相關資料，作為指揮詮釋之輔助工具 6. 實際參與樂團排練與演出，實踐音樂想法並權宜應變指揮技巧及詮釋. 2.

(7) 第一章. 背景探究. 或許在以後，我有可能被視為匈牙利作曲家。不過，我到那個時候大概已經作古了。1 這是在 1924 年巴爾托克在國外演出時，曾經向一位外國記者所訴說的內心話，沒有想到這番感傷的話語，確實印證了他此後在匈牙利的音樂地位中，生前死後的大轉變。背景探究分成作曲家生平和作品時期與音樂特色兩節，生平的部分筆者參考 Hamish Milne 所著，林靜枝、丁佳甯所譯的《偉大作曲家群像─巴爾托克》，與葛洛夫線上音樂辭典巴爾托克相關的辭條，以及巴爾托克的自傳。作品時期與音樂特色則是綜合巴爾托克的作品，就作曲的手法歸納出屬於巴爾托克個人的音樂特色。. 第一節. 作曲家生平. 巴爾托克 1881 年出生於匈牙利的納森米克羅斯(Nagyszentmiklós)2，父親為農業學校的校長，母親則是鋼琴老師。兩人都喜歡音樂，也鼓勵他們的孩子接觸音樂，鋼琴的啟蒙老師更是自己的母親。在這樣的環境影響下，巴爾托克從小就展現出卓越的音樂天分。雖然 1888 年因為父親的過世，母親為了維持生計而不斷搬家，巴爾托克的音樂學習間接受到了影響。直到 1894 年定居在波茲佐尼 (Pozsony)3後，跟隨匈牙利音樂家艾凱爾(László Erkel, 1844-1896)學習和聲與鋼. 1. Hamish Milne,《偉大作曲家群像─巴爾托克》林靜枝、丁佳甯譯(台北：智庫文化， 1996)，79。 2 現今為羅馬尼亞境內的聖尼古拉梅爾(Sânnicolau Mare)。 3 現今為斯洛伐克的首都布拉提斯拉瓦(Bratislava)。 3.

(8) 琴。波茲佐尼是當時奧匈帝國的首府，文化與經濟的重鎮，距離音樂之都─維也納僅 60 公里遠。巴爾托克孜孜不倦的精進自身鋼琴技巧、鑽研各類音樂作品，在 1898 年同時獲得維也納音樂學院，與布達佩斯音樂學院4的錄取通知。因為想留在家鄉方便照顧母親，也接受好友多赫南尼(Ernst von Dohnányi, 1877-1960)的建議，巴爾托克選擇留在布達佩斯學習。這個決定也使巴爾托克進而認識柯大宜 (Zoltán Kodály, 1882-1967)，進而踏上民謠採集之旅。. 於布達佩斯音樂院期間，巴爾托克隨著鋼琴教授托曼(István Thomán, 18621940)以及作曲教授柯斯勒(Hans von Koessler, 1853-1926)學習音樂。托曼為鋼琴奇才李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)的得意門生，致力將巴爾托克栽培成一位出色的鋼琴家；事實上巴爾托克畢業後不僅繼承恩師職位留任母校教書，也以鋼琴獨奏家的身分受邀至各國演出。作曲方面，柯勒斯老師屬於德奧保守派的擁護者；因為地理位置相近的關係，匈牙利長期受到德奧音樂的浸淫，但是學院派的風格，正是巴爾托克在作曲上想極力擺脫的。他自行研讀李斯特、華格納(Richard Wagner, 1813-1883)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918)等人的作品，企圖在研究的過程中尋找他創作方向及個人風格。1902 年，理查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)的作品《查拉圖斯特拉如是說》(Also sprach Zarathustra, 1896)在布達佩斯首次演出，震撼在台下聆聽的巴爾托克。他意識到如果匈牙利的音樂要走出自己的路，朝向民族音樂發展或許是一種選擇。. 4. 現今為李斯特音樂學院(Franz Liszt Academy of Music)。 4.

(9) 被激起研究自身音樂文化的意志，巴爾托克開始收集民謠。在東歐的村莊間與農民訪談、錄音的過程中，他發現到當時流行的「匈牙利風格」音樂，容易受到學院派作曲技法的影響，而和農民口中哼唱的歌曲有所落差。想要探究民謠源頭的意念，開始在巴爾托克心中燃起。1905 年，他從好友桑德(Emma Sándor, 1863-1958，後來成為柯大宜的夫人)的音樂聚會，認識同樣在研究民歌系統的柯大宜，志同道合的兩人決定攜手致力民歌採集。1906 年兩人共同出版《二十首匈牙利民歌》(Twenty Hungarian Folksongs, 1906)，雖然出版後因為乏人問津而遭出版社退回，卻也引發匈牙利音樂界的討論。從 1906 到 1940 年間，他們的足跡踏遍今日的羅馬尼亞、斯洛伐克、塞爾維亞、克羅埃西亞、魯塞尼亞、保加利亞等，還受到土耳其政府邀請遠赴土耳其，甚至到北非阿爾及利亞、撒哈拉沙漠一帶整理阿拉伯民謠。. 第一次世界大戰的結束後，奧匈帝國也隨之瓦解。歐洲各國之間因為領土範圍的改變，國際情勢更為緊張。加上戰敗國的復仇心態，與民族統一主義思想的作祟，政權紛亂與相互侵略在 1930 年代不斷發生。這樣的處境不僅增加採集民謠的困難，匈牙利新政府因為政治立場，對在歐洲與美國頗有名聲的巴爾托克更是忌憚萬分。巴爾托克雖然沒有直接涉及政治事件，卻是在政治想法上與新政府早已理念不同。而他主張東歐各國民謠間，彼此相互影響的理念，更引來同事胡貝(Jenő Hubay, 1858-1937)的砲轟。儘管當局政府因為畏懼其聲望，在 1923 年委託巴爾托克、柯大宜與多赫南尼創作，為布達與佩斯特兩城合併五十週年所舉辦的音樂會。巴爾托克以羅馬尼亞、馬札爾(Magyar)5這些被匈牙利人視為「外來. 5. 為匈牙利人口的主要民族。 5.

(10) 的」音樂語彙，譜寫管絃樂曲《舞蹈組曲》(Dance Suite, 1923)，更凸顯巴爾托克與匈牙利政府之間的矛盾關係。不過巴爾托克卓越的鋼琴演奏，以及尊重各國文化的態度，讓他在國外受到熱烈的歡迎，甚至有許多學術機構積極邀請他到國外任教。經過一番內心的掙扎與戰爭局勢的反覆，加上母親過世的打擊，最終他選擇帶著妻子於 1940 年十月移居美國。. 抵達美國之後，除了約定的演出之外，第一份工作是受到哥倫比亞大學邀請成為民族音樂的研究員。這份工作延續之前採集民謠的想法，使他在志業得以在異鄉繼續發展。但是截然不同的生活作息，以及心中對故鄉的思念與擔心，都讓他在美國的生活鬱鬱寡歡，創作的靈感至少停滯兩年左右。幸好在他布達佩斯任教期間的學生們，竭力全力幫助他們的老教授度過困頓而煩悶的日子。然而巴爾托克從小身體本就虛弱，到了美國更是大小病痛纏綿。1943 年，他被醫生診斷出罹患血癌，身體狀況時好時壞。不過這個頑固而認真的音樂家，即使在病榻中也都在為他心裡所牽掛的音樂而努力工作著。在他完成俄羅斯指揮庫瑟維茲基 (Serge Koussevitzky, 1874-1951)所委託的作品《管絃樂協奏曲》(Conceto for Orchestra, 1943)，手頭正進行題獻給妻子的《第三號鋼琴協奏曲》(Concerto No. 3 for Piano and Orchestra, 1945)及受人委託而創作的《中提琴協奏曲》(Concerto for Viola and Orchestra, 1945)，病情突然急轉直下。巴爾托克終究於紐約與世長辭，兩首作品頓時成為他臨終前的最後遺作。. 6.

(11) 相較於其他的作曲家，巴爾托克尚在人世的時候，就已經引起音樂研究者們的討論。早在 1930 年代，德國的音樂學家努爾(Edwin von der Nüll, 1905-1945)率先研究巴爾托克的音樂。之後更有匈牙利音樂學者列特梵(Ernő Lendvai, 19251993)、美國德州大學教授安特考列茲(Elliott Antokoletz, 1942-)、以及研究並出版許多相關專書的美國音樂學者蘇霍夫(Benjamin Suchoff, 1918-2011)撰寫專書，讓巴爾托克的作品有更多讓世人認識的機會。反而他所懷念的故鄉匈牙利，直到 1981 年巴爾托克冥誕 100 週年，才正式成立巴爾托克歷史文獻資料館。也許是兩次大戰使匈牙利無法立即保存並發展音樂藝術文化，但也因為有更多學者投入研究巴爾托克，激發匈牙利政府開始重視並且保存匈牙利珍貴的音樂文化資產，將巴爾托克視為匈牙利重要的作曲家之一。. 7.

(12) 第二節. 作品時期與音樂特色. 在整理作曲家作品年表，經常使用樂種(genre)、或是依照作曲年代來做為歸納。雖說方便整合作曲家的作品類型及各時期的特色，卻因為巴爾托克的作品，並無太大幅度的時期差異性，若是僅按照這兩種方式來分類，似乎沒有辦法完整討論巴爾托克的作品特色。他自己也曾經表明：我不屬於任何風格或是樂派。筆者研究巴爾托克的所有作品類型與年代，考慮到作曲家的特殊性，決定以三種方式整理；先依照時期論述，再用筆者想要研究的音樂類型作為分類，最後以表格呈現樂種及年代的對照。音樂特色方面，將用條列式列舉他多樣的創作面貌，以管絃樂作品為主，室內樂及鋼琴其餘作品為輔做為討論。. 一、作品時期. 多數作曲家在創作發展上較有風格的明顯差異，並易以區分作品時期。巴爾托克的音樂風格呈現一致的特性，若以此作為劃分略顯不足。筆者依照巴爾托克生涯的重要經歷─就讀音樂院時期、開始採集民謠與移居美國之後，大略分為三個時期：. (一) 1898-1906 年：音樂學院時期. 音樂院讀書的那段日子，巴爾托克學習西歐學術正統的音樂。巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)、貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)等作曲家的作品，深深地影響他日後的創作。除了研究，他也將大師們的一些作品改編，顯現出他. 8.

(13) 對自己再創作的自信。此時期代表性作品為交響詩《科樹特》(Kossuth, 1903)，和他比賽失利6的作品：給鋼琴與管絃樂的《狂想曲》(Rhapsody, 1905)，當中還可以感受到殘留在年輕巴爾托克身上，理察‧史特勞斯以及華格納音樂聲響的影子。. (二) 1907-1939 年：民謠採集時期. 進行初次民謠採集的同時，毋庸置疑巴爾托克其實以受邀各國演出的鋼琴家，及布達佩斯音樂院鋼琴教授的身分，作為他音樂生涯的起步，鋼琴作品不勝枚舉。像是因應教學，而陸續創作的鋼琴練習曲《小宇宙》(Mikrokosmos, 19261939)、《給孩童》(For Children, 1908-1910)，以及在演奏難度較為艱澀的鋼琴曲《快板巴巴羅》(Allegro barbaro, 1911)，民謠曲風的《羅馬尼亞民俗舞曲》 (Romanian folk dance, 1915)，從簡單到複雜，展現音樂多變的彈性。管絃樂創作不遺餘力，諷刺性十足的《舞蹈組曲》、首演完因為政治因素而遭禁演的獨幕歌劇《藍鬍子的城堡》(Duke Bluebeard’s Castle, 1911)、頗受好評的芭蕾舞劇《木頭王子》(The Wooden Prince, 1917)。室內樂除了鋼琴三重奏《對比》(Contrasts, 1938)之外，六首可以透視巴爾托克創作風格演變的絃樂四重奏，都在這時候完成。大概是教學與家庭上帶來相對的穩定，這段三十二年的時光，是他作品豐富量產，也是音樂結構開始產生變化的時刻。. 6. 他曾在 1905 年以作曲家身分參加魯賓斯坦大賽(Anton Rubinstein Competition)。 9.

(14) (三) 1940-1945 年：定居美國時期. 移居美國後接踵而來的文化衝擊，以及不太理想的身體健康狀況，巴爾托克在美國的作品產量其實並不多，但這個時期的創作卻都是他萬古流芳的名作。《管絃樂協奏曲》被譽為二十世紀中重要的作品之一，連首演的指揮庫瑟維茲基都對此曲讚嘆不已。《中提琴協奏曲》雖然遺留管弦配器的部分還來不及完成，卻因為中提琴家普林羅斯(William Primrose, 1903-1982)的委託，加上學生好友謝利(Tibor Serly, 1901-1978)幫忙完成管絃樂配器，使這首作品成為現代中提琴家必備的曲目。這個時期民謠式的創作手法趨近成熟，雖然待在美國很難不沾染半分美國音樂的元素，卻展現作品更具民謠成熟美。. 按照筆者先前提出的想法，觀察巴爾托克的作品，會發現一個很有趣的現象：與奧地利相近的地緣關係，受古典樂派影響的絕對音樂，占了他創作的多數。例如他的《嬉遊曲》、《管絃樂協奏曲》、《給絃樂器、打擊樂器與鋼片琴》、六首絃樂四重奏、和兩首小提琴協奏曲、三首鋼琴協奏曲、以及遺作《中提琴協奏曲》。另外，從各地採集民謠古調，寫作而成的民謠組曲，在鋼琴與聲樂、合唱方面都能看到由數首地方民謠所構成的組曲作品。這種概念不禁令人想起巴洛克時代組曲(Suite)所引領燦爛輝煌的時刻。最後反而是在作品當中，甚少看到的標題音樂，如《藍鬍子的城堡》、《木頭王子》、獨幕啞劇《奇異的滿州大人》(The Miraculous Mandarin, 1926)，作曲家們爭相寫作的標題音樂，似乎不是他致力創作的目標。值得注意的是，在二十世紀時期，音樂家們正處於跳脫傳統形式，轉變為百家爭鳴的狀態，但他卻一反常態，多以絕對音樂的曲式與風格，加上一生 10.

(15) 鍾愛研究的民族音樂色彩，呈現他獨特的作品風貌。上述劃分的時期雖然是依據時間先後之分，但是民謠之於巴爾托克的影響，早在音樂院入學前就有民謠小曲的創作。整體音樂呈現一致性民族音樂的風格，隨著時間而日漸累積，形成屬於巴爾托克獨樹一格的特色。. 表 1-2-1，巴爾托克重要作品時期表. 時期 1898-1906 年. 1907-1939 年. 1940-1945 年. 樂種《舞蹈組曲》、《給絃樂器、打. 《科樹特》、. 擊樂器與鋼片. 《管絃樂協奏. 琴》、《藍鬍子的. 曲》、《中提琴協. 城堡》、《木頭王. 奏曲》、《第三號. 子》、《奇異的滿. 鋼琴協奏曲》. 管絃樂《狂想曲》. 州大人》、《嬉遊曲》六首絃樂四重奏、《給兩台鋼琴室內樂. 《鋼琴四重奏》與打擊樂器奏鳴曲》、《對比》《給孩童》、《小. 鋼琴相關. 《四首小品》宇宙》、《在戶. 11.

(16) 外》、《第一號鋼琴奏曲》、《第二號鋼琴協奏曲》、《快板巴巴羅》《四首斯洛伐克民歌》、《四首匈牙利民歌》、《世合唱俗清唱劇》、《二十五首兒童無伴唱合唱曲》. 12.

(17) 二、音樂特色. (一) 民謠色彩. 巴爾托克相當重視民謠的原貌，在他長達四十年左右的民謠採集研究，他認為大部份所謂的「匈牙利風格」音樂，經過太多加工與修飾，華麗的作曲技法大過於民謠的純真性，已經無法從其中考究民謠最樸實的樣貌。尤其是柴達舞曲 (Csárdás)的氾濫，更是讓大眾誤認其為傳統的匈牙利音樂。因此他與高大宜踏遍整個東歐地區，忍受戰亂所帶來的不便、不辭辛勞地從農民口中，錄下珍貴而真實的馬札兒人(Magyar)傳統素材。這些農民音樂之於巴爾托克的重要性，在他的自傳中就曾記載：. 研究所有這些農民音樂，對我具有重大的意義，因為這些音樂把我從流傳至今的大小調體系的壟斷統治中完全解放了出來。7. 聆聽巴爾托克的作品，會發現他不會只侷限在民謠本身，或是將民謠直接原封不動移植到作品上；而是加以拆解所採集獲得的民謠，取用其中的語彙與結構作為基礎，融入他自身的音樂裡。他大多數的音樂作品雖然具有民族風格，卻不只是旋律上的變動或是改編而已，是一種素材再創新的過程。而作品所流露出來樸實的音樂色彩，正是民謠最迷人的模樣。. 7. Béla Bartók,《巴爾托克論文書信集》，湖北藝術學院作曲系編譯(台北：世界文物，1993)，. 266。 13.

(18) (二) 擴張調性系統的使用. 多調性及複調性的音樂在二十世紀初期有許多作曲家開始使用，包含亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)、浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)等。這種調性混合的創作方式使得和聲關係更為繁複，色彩變化也比較多端。巴爾托克也有相似情況：維持在一個調性系統之內，只是這個調中的並不是大、小調系統的音。8 他將常見的調性音階加入調式使用，取用音色來營造出多調性模糊，卻具有繽紛聲響的效果。如《管絃樂協奏曲》(譜 1-2-1)與《舞蹈組曲》(譜 1-2-2)中，都有這樣的作曲手法。. 譜 1-2-1，《管絃樂協奏曲》第二樂章第 1-16 小節. 8. 焦元溥，《遊藝黑白：世紀鋼琴家訪問錄(下)》(台北：聯經出版，2007)，30。 14.

(19) 譜 1-2-2，《舞蹈組曲》鋼琴版第五樂章第 43-48 小節. 前述巴爾托克的音樂靈感大多來自民謠，除使用古老的調式作為基礎，也因分析東歐地區大量採集所得錄音，創作裡不只有匈牙利的民族音樂，甚至可以聽見土耳其與阿拉伯音樂的影響。此外全音音階(diatonic scale)、五聲音階 (pentatonic scale)、半音音階(chromatic scale)、吉普賽音階(gypsy scale) 、八音音階(octatonic scale，譜 1-2-3)都是在樂曲中能頻繁聽見的素材。不論是受到印象樂派的影響，或是各國演奏旅行所獲得的經驗，多樣的調性經常在他的作品中展露無遺。作品裡時常有調性與調式同時混合使用，或是相互拉扯產生音樂張力的結果。他也在自己的論文集裡提及：. 15.

(20) 關於傾向於主調音樂與複調音樂的問題，我主張兩者的混合；因為它們當中任何單獨一種都有一定的侷限性。兩者只有在混和的過程中，才能有更多的變化。9. 譜 1-2-3，八音音階. (三) 和聲的堆疊. 巴爾托克沒有因為時代不斷地變化創新，就將舊有的和聲功能根基丟棄，反而把傳統融合新元素，進而產生屬於自己專屬的和聲系統。與他同時期的作曲家 ─史特拉溫斯基和荀貝格，分別使用不和諧的和絃與十二音列理論顛覆和聲系統概念。巴爾托克不僅認真研究他們的作品，也提出對這兩位作曲家的看法，藉此吸收學習並且轉化成為自己的音樂語彙。在音樂學者列特梵分析其作品的著作中，他提出軸心音系統理論(Axis System)10，利用調性原本的主音(Tonic)、屬音 (Dominant)、下屬音(Subdominant)的循環完全五度音程關係，加上每個音視為均等的模式，建立分別屬於三組性質不同的軸心音群。以 C 大調作為舉例，相對應音群如下圖例(圖 1-2-1)及表格(表 1-2-2)：. Benjamin Suchoff, Béla Bartók Essays (New York: St. Martin’s Press, 1976), 457. Erno Lendvai, Béla Bartók: An analysis of his music (New York: Pro/Am Music Resources Inc, 1991), 1-5. 16 9. 10.

(21) 圖 1-2-1，C 大調軸心音系統相對圖. c f. g T S. bb eb. D. D. S. T ab. d. T. S. D D. db. a. e. S T. b. gb. 表 1-2-2，C 大調的軸心音系統表. 主要分支(Principal branch). 次要分支(Secondary branch). 主音群(T). C. F#. Eb. A. 屬音群(D). G. C#. Bb. E. 下屬音群(S). F. B. Ab. D. 極音. 對極音 Pole. Counter pole. (Pole). (Counter pole). 17.

(22) 從上列圖表可以得知，原本正格終止式只有 G 音解決到 C 音的唯一做法，因著主音軸心音有四種選擇，就多出 G→Eb、G→F#或是 G→A 三種可能性。二十世紀音樂多以領導音(leading tone)作為和聲的建構，音群的選擇帶來和聲上的影響。不同組合交織的音群，聲響就能夠產生更多變化的交織而更加豐富。. (四) 音樂的拱形結構. 拱形結構原本指建築工法上如拱橋般的形狀，在音樂裡則是以複三段體 (ABA)或是較長的五大段(ABCBA)展現，有時是曲式，也可能是樂章之間的架構，或是調性與調式上的選擇。巴爾托克特別喜愛這樣的形式，從他的《第四號絃樂四重奏》之後，這樣的創作方式越來越常出現。我們依照美國音樂學教授庫柏(David Cooper, 1956-)所做的《管絃樂協奏曲》的樂曲架構表(表 1-2-3)11，觀察拱型結構的設計：. 表 1-2-3，《管絃樂協奏曲》的樂曲架構表. 樂章. 速度. 調性. 曲式. 演奏時間. F. Sonata form. 9’47”. Andante non troppoI Allegro vivace II. Allegro scherzando. D. A(abcde)B(trio)A(a’b’c’d’e’). 5’57”. III. Andante, non troppo. C#. pABCp12. 7’11”. IV. Allegretto. B. ABABA. 4’08”. V. Pesante-Presto. F. Sonata form. 8’52”. 11 12. David Cooper, Concerto for orchestra (Cambridge: University of Cambridge Press), 1996, 35. 第一個 p，意指前奏(Prelude)；第二個 p 為後奏(Postlude)。 18.

(23) 五個樂章無論是速度、調性、曲式，或是演奏的大略時間，都呈現出拱橋對稱般的樣式：第一與第五樂章都是以 F 音的調性構成的快板奏鳴曲式；第二與第四樂章則是分別稍快的三段體，中間的第三樂章成為拱橋的高點─慢板而有前奏與後奏的通節歌曲式(Through-composed)。前後樂章相互呼應之外，作品就像一座穩固的拱橋，安然而平衡的展現在聽覺藝術中。. (五) 精確的記譜方式. 音樂發展到二十世紀，作曲家譜面的記號更為講究精確性，而巴爾托克的記譜具有音樂研究學者的考究精神。舉凡速度術語、力度記號、演奏技法 (Articulation)的細膩差異，甚至是段落演奏時間分秒長短，都清晰標記在他所有譜面上。筆者以《第六號絃樂四重奏》(譜 1-2-4)做為範例：. 譜 1-2-4，《第六號絃樂四重奏》第一樂章第 1-13 小節. 譜 2-2-4 中除了左上方寫下八分音符大約等於 96 的速度之外，幾乎每小節不厭其煩的標明力度記號。右下方寫著 50”，代表巴爾托克希望這段樂句，能夠在五十秒左右完成。如此細膩而謹慎，巴爾托克在音樂要求有著精準明確的風格。. 19.

(24) (六) 回歸古典樂派風格. 即使巴爾托克極度不喜歡讓其他音樂學者使用樂派，或是任何音樂主義的方式，將他歸類成為某一類型的作曲家，但是他也無法完全避免受到新古典主義當時的影響。巴爾托克回歸到複音音樂的織度、以巴洛克或是古典時期音樂元素創作、偏好傳統曲式更勝於不受曲式框架的限制。像是他大部分都以絕對音樂來命名曲目：《管絃樂協奏曲》、《第六號絃樂四重奏》。奏鳴曲式、賦格對位這些相對二十世紀的舊風格也都能在他的作品中看見。. (七) 語言般韻律的節奏. 長年累計的採集民謠，使巴爾托克對匈牙利語有著深度的了解與熱愛。他曾經為了母親在家說德語一事，而特地寫信回家闡述母語的重要性。. 對我們來說，某人是否使用及如何使用我們這種獨特而無與倫比的語言，完全無關痛癢。我們自己用各種外語來代替祖國語言……至少必須在自己的國境以內用一切方式、方法來傳播祖國的語言，只有這樣，才能使自己強大。……只有在絕對必要時才說外語！也就是說，我希望你─即使你用其他語言和艾瑪姨母交談─無論在家在外；和珀什凱一定要使用匈牙利語。萬一你「難於習慣」的話，那你乾脆就努力一番；匈牙利語言是值得你這樣為之努力的。13. 13. Janos Demény, Béla Bartók: Letters (Budapest: Corvina Press, 1971), 12. 20.

(25) 言詞中的激烈語氣，可以想見巴爾托克極力在戰爭壓迫之下，努力保存自身的文化資產。語言的音韻對他的影響也反映在音樂上。巴爾托克在樂曲中經常變換拍號，仔細研讀可以感受到民謠歌詞的律動，深刻影響其音樂節奏上的表現(譜 1-2-5)。. 譜 1-2-5，《舞蹈組曲》鋼琴版第三樂章第 44-60 小節. 21.

(26) 第二章第一節. 作品分析創作背景. 1930 年代末期歐洲處於第二次世界大戰爆發之際，匈牙利因為政治態度的表態，國內正面臨親近軸心國所帶來的戰亂。巴爾托克對於是否移民到美國，遲遲無法做出決定，因為他心中始終牽掛著在家鄉病重的母親。此時他的好友─巴塞爾室內樂團(Kammerorchester Basler)的瑞士籍指揮家保羅‧薩赫(Paul Sacher, 1906-1999)，於 1939 年的 8 月邀請巴爾托克到位於瑞士薩嫩(Saanen)的別墅進行創作。巴爾托克也同時提筆寫信給他的大兒子小貝拉(Béla Bartók Jr., 19101994)，討論這他的工作進度：. 不知為何我覺得自己像是一位古老的音樂家，被邀請到藝術愛好者家中作客的那種。你知道的我在薩赫夫婦這裡……他們甚至從伯恩買了一架鋼琴給我……至於薩赫委託我的作品(一首有關弦樂團的作品)，我覺得我像古時的音樂家備受尊敬。幸運的是，這個作品在昨天順利完成。大概花了我 15 天的時間(一首差不多 25 分鐘的作品)，我現在正著手另一個委託創作，是我許久沒有寫的絃樂四重奏……。14. 1929-1934 年間，巴爾托克曾到瑞士舉行音樂會，除了見到小提琴家蓋爾 (Stefi Geyer, 1888-1956)15之外，最重要是在好友穆勒─魏德曼夫人(Annie MüllerWidmann, 1893-1964)音樂沙龍聚會認識薩赫。年輕又有指揮才華的薩赫，即刻與. 14 15. Janos Demény, Béla Bartók: Letters (Budapest: Corvina Press, 1971), 278-279. 匈牙利女性小提琴家蓋爾，為巴爾托克初戀情人，後來嫁到瑞士。 22.

(27) 巴爾托克成為忘年之交。雖然忙碌於演奏與教學之際，他也陸續進行薩赫的委託創作。《給絃樂器、打擊樂器與鋼片琴》、《給兩台鋼琴與打擊樂器奏鳴曲》 (Sonata for two pianos and percussion, 1937)以及《嬉遊曲》，都是為巴塞爾室內樂團所量身訂做。薩赫在巴爾托克逝世之後，更是不遺餘力在音樂界致力推廣好友的作品，使巴爾托克不因為匈牙利受到戰爭的影響，成為音樂界遺珠之憾。他在巴爾托克逝世時，描述他的恩師益友：. 凡是見到巴爾托克的人，想到他音樂中的節奏力量，都會對他外表之瘦弱纖細而感到吃驚的。他有著一副敏銳學者的外貌，渾身散發出狂熱的意志和無情的嚴峻，但背後卻有一顆熾熱的心驅迫著他……如果在演出中，有一段特別叫人捏把冷汗而脆弱的樂段順利走過，沒出差錯的時候，他笑起來像個快樂的男孩……。16. 《嬉遊曲》與《第六號絃樂四重奏》都在 1939 年的夏天開始動筆，不過在同年 12 月，作曲家的母親寶拉(Paula Bartok, 1857-1939)不敵病魔，最終撒手人寰。母親的逝世促使巴爾托克加速前往美國移民的決心，兩首作品也成為留在歐陸的最後代表作。《嬉遊曲》的第二樂章，更是揭示巴爾托克心中的憂愁─即使在薩嫩的期間沒有接觸到外來的資訊，大戰所帶來的混亂、至親的病痛、以及思念故鄉悲痛的心情，仍舊在他心裡產生創作的靈感。. 16. Hamish Milne,《偉大作曲家群像─巴爾托克》(林靜枝、丁佳甯譯)(台北：智庫文化， 1996)，91。 23.

(28) 第二節. 曲式與和聲. 一般對於嬉遊曲的認識，大都以海頓、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)作為代表。巴爾托克選擇古典時期的曲種來寫作《嬉遊曲》，更讓絕對音樂的形式美再度被展現。除了古典曲式，他也使用巴洛克時期的大協奏曲 (Concerto grosso)的風格；藉由領導音為和聲基礎，遊走於調性邊緣與無調性領域，成為這首作品的特色。筆者分別從樂曲的創作背景，到曲式架構作為分析基礎，再將和聲概念與慣用音階套入作品中討論，並整理各樂章的樂曲結構。. 一、曲式. (一) 嬉遊曲(divertimento). 嬉遊曲一詞(divertimento)，是從義大利文分岐、漫走(divertire)而來，原本就有逗趣、玩耍的意味。嬉遊曲流行於十八世紀的古典時期，比起嚴肅音樂的藝術價值，偏向取悅王公貴族們耳朵為主的娛樂音樂。德國音樂理論家寇赫(Heinrich Christoph Koch, 1749-1816)曾經下筆定義嬉遊曲：. 常有獨奏的配器，不是複音音樂或是過度發展成為奏鳴曲的形式，傾向悅耳的聲音而非表達多樣的情感，類型介於巴洛克式的組曲(Parthia,又稱 Partita) 和奏鳴曲之間。17. 17. Hubert Unverricht and Cliff Eisen. "Divertimento" In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music /07864?q=divertimento&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed April 26, 2017). 24.

(29) 嬉遊曲屬於室內樂創作，相對於小夜曲於室外演奏，經常以宮廷室內演出為主。原本嬉遊曲樂器編制不受侷限，小型管絃樂或是單純三把樂器都有；樂章數依作曲家需要，最多可達到五個樂章；第一、第五樂章多為嘉蘭特風格(Galant Style)的樂章，第二與第四樂章則用小步舞曲(Minuet)作為架構，中間第三樂章常常使用緩慢的行板樂章。到了莫札特，樂章數才開始定型為三個樂章。他著名的三首嬉遊曲：D 大調的 K.136、降 B 大調的 K.137、F 大調的 K.138，都是莫札特 1772 年在薩爾茲堡期間寫的作品。這三首都是使用三個樂章，而且選擇使用弦樂四重奏或是五重奏的編制。在曲式方面則經常使用：第一樂章是奏鳴曲式(sonata form)、兩段體(binary form)的第二樂章以及舞曲型式的第三樂章輪旋曲式(rondo form)，這樣的形式也讓嬉遊曲成為一種特有的曲種。. 當交響曲、交響詩與藝術歌曲相繼盛行之後，幾乎少有作曲家以嬉遊曲作為題材。直到二十世紀新古典主義盛行，有作曲家以復興古風格，而採用舊有素材進行創作，嬉遊曲的形式才被布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)、史特拉溫斯基等人接續譜曲。巴爾托克以絃樂團作為嬉遊曲的編制更是耐人尋味，頗有向古典時期致敬的意涵。. 25.

(30) (二) 大協奏曲(concerto grosso). 協奏曲一詞(concert)是由拉丁文爭論、合作(concertare)而來，出現在十六世紀末期的威尼斯(Venice)來形容數個合唱團的聲響，到了十七世紀義大利則是運用在器樂曲上。當時演變出兩種協奏曲的形式：由絃樂團與一位小提琴獨奏的「獨奏協奏曲」；而相對於此，另一種則是以兩、三位樂器獨奏家，與樂團相互抗衡、競奏的大協奏曲。18在巴洛克時期相當受到作曲家青睞，像是韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741)和柯雷里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)以及巴赫，都寫了許多大協奏曲的作品。. 這樣以相似樂句，製造出獨奏群與樂團的追逐聲響，以絃樂四重奏或是絃樂五重奏與絃樂團的輪流對答，在《嬉遊曲》的每一個樂章都能展現，且與民謠中領唱與答唱的特性不謀而合。第一樂章大部分都在第二主題的地方出現，譜面清楚地標示獨奏群先演奏過一次，樂團齊奏的部分則是跟著反覆相同或類似的旋律 (譜 2-2-1、2-2-2)。. 18. Arnold, Denis and Timothy Rhys Jones. "Concerto" In Oxford Companion to Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t114/e1550#e1550.h1.3 (accessed April 26, 2017). 26.

(31) 譜 2-2-1，《嬉遊曲》第一樂章第 25-28 小節. 譜 2-2-2，《嬉遊曲》第一樂章第 29-31 小節. 27.

(32) 第二樂章則是出現在中段的後半部，由獨奏們接力旋律線，而齊奏負責以縱向又厚重的和絃打斷。. 譜 2-2-1，《嬉遊曲》第二樂章第 46-55 小節. 而第三樂章則是以這個模式貫穿整個樂章，營造出音量上的對比，及彼此追逐的情景，更貼切地描繪出嬉遊曲嬉戲、歡樂的原意(譜 2-2-4)。. 28.

(33) 譜 2-2-4，《嬉遊曲》第三樂章第 9-28 小節. 29.

(34) 二、和聲. 《嬉遊曲》和聲上的構成，運用筆者先前提到軸心音系統理論(表 2-2-1)。以 F 大調作為基礎，加入調式音階去碰撞、混合，於聽覺上屬於 F 大調，卻富含傳統三和絃和聲功能欠缺的衝突美感。除此之外，音程上則經常使用完全四度、完全五度的音程，以鑲嵌或疊置成為和弦，是巴爾托克慣用的手法。. 表 2-2-1，《嬉遊曲》的軸心音系統表. Principal branch. Secondary branch. 主音群(T). F. B. Ab. D. 屬音群(D). C. F#. Eb. A. 下屬音群(S). G. C#. Bb. E. Pole. Counter pole. Pole. Counter pole. 音階取材的部分，在第一樂章為 F 音起頭的弗里吉安調式(Phrygian mode, 譜 2-2-5)，雖然軸心音建立在調性之上，卻因為夾雜著調式，使得調性調式參半的和聲有更多碰撞的元素。. 譜 2-2-5，F 音弗里吉安調式. 30.

(35) 第二樂章因為調性在次要的主音 Ab/G#上，除了使用伊奧利安調式(Aeolian, 譜 2-2-6)，也就是所謂自然小音階之外，半音音階不斷參雜在這個樂章裡，於協和與不協和之間，壟罩一股沉悶的氛圍。. 譜 2-2-6， G#音伊奧利安調式. 最後的第三樂章整個都圍繞在 F 音開始的米索利地安調式(Mixolidian –mode, 譜 2-2-7)，營造出歡快愉悅的民謠應答。. 譜 2-2-7， F 音米索利第安調式. 31.

(36) 第三節. 第一樂章. 分析樂曲結構雖然看似紙上談兵，對指揮技巧卻是能夠提供間接的幫助，也是音樂會排練的重要工作。指揮就像是說書人一樣，必須得先理解故事的內容，如何在文字中間加入語氣，加入自己的詮釋，使得故事更為生動。做好事前樂曲結構分析工作的準備，才能在排練或是音樂會的當下，傳達音樂的內容給團員及台下的聽眾。透過不斷的研讀、分析，進而考量聲響的比例、規劃雙手動作上的運用，經由排練達而可以繼續修正、調整自己對於音樂的想法。. 第一樂章為 9/8 拍，不太快的快板，F 音弗里吉安調式，奏鳴曲式。. 表 2-3-1，《嬉遊曲》第一樂章曲式架構表. 速度(Tempo). j= ca 76-72 j= ca 69 Più tranquillo,. j= ca 66-69 Tempo I Più tranquillo,. j= ca 69-66 Più mosso, agitato,. j= 80. 呈示部 (Exposition). 再現部 (Recapitulation). j= ca 66 A tempo. 第一主題 (Prime). 1-24. F. 第二主題 (Second). 25-52. A. 53-72. E. 72-87 88-95 95-112. Bb B→C# Db(C#). 113-130. A→F. Prime Second. 131-140 141-162. F A. Codetta. 163-178. A→C. 179-204. F. 小尾奏 (Codetta) 過渡段落(Transition) Section I Section II 發展部 (Development) Section III. Tempo I Quasi a tempo, ma più tranquillo,. 主要中心音 (Leading tone). 段落(Structure). Allegro non troppo, Un poco più tranquillo,. 小節 (Measure). 尾奏(Coda) 32.

(37) 承襲古典時期嘉蘭特風格的優雅，第一主題使用八分音符為音樂律動，並且貫穿整首樂曲，讓整首樂曲有著素材連貫的一致性(譜 2-3-1)。第一小提琴齊奏主導著第一主題，像是古典時期的風格一樣，由其他聲部以 F 大調和絃為中心，作為和聲伴奏輔助將音樂往前推進。旋律與伴奏間也有運音上(Articulation)的不同；前者為圓滑(Legato)展現線條的樂句，後者則是以斷音(Staccato)與其分別。如詩歌般朗誦的韻律，藉由 9/8 拍與 6/8 拍的輪流使用，形成不規則的樂句感。. 譜 2-3-1，《嬉遊曲》第一樂章第 1-4 小節. 33.

(38) 接續的主題反覆，調性卻落在 C 大調，夾雜著半音的出沒，使和聲色彩有著大小調的變換，印證巴爾托克所言：偏好調性與調式音階之間的混用(譜 2-3-2)。譜 2-3-2，《嬉遊曲》第一樂章第 13-20 小節. 進入到第二主題，延續古典時期的調性傳統來到屬調上。雖然選擇較遠的屬調 A 大調，但其實在聽覺上來說，F、C 兩個 F 大調主要和絃音在重要段落都已經出現過，A 音其實暗示著巴爾托克並沒有脫離傳統調性思維，以主音群的方式重新架構和聲。這裡第一次出現獨奏群與樂團競奏的形式，除了互相對抗，也一同跟著拍號轉換，將音樂以十六分音符的行進，堆疊至呈示部的結束段落(譜 2-33)。音域上比起第一主題來的稍微縮小，並且配器的部分有濃有淡，和一開始整個樂團齊奏有明顯聲響的差別。. 34.

(39) 譜 2-3-3，《嬉遊曲》第一樂章第 25-28 小節. 聲部間使用音形的反向，同時撞向密集和聲的行進，一直都是巴爾托克喜愛的創作手法，而這種手法會一直不斷出現在樂曲中。不僅有獨奏和樂團的交錯出現，第二主題也出現新的素材─固定的同音同節奏 eqjqe 的樂團齊奏，這個素材預示著到發展部以同音的反覆加以延伸、變形，甚至大跳的互動會更加頻繁(譜 2-3-4)。譜 2-3-4，《嬉遊曲》第一樂章第 43-51 小節. 35.

(40) 譜 2-3-4，《嬉遊曲》第一樂章第 43-51 小節(接續). 小尾奏的結束句，為第一小提琴、第二小提琴與中提琴獨奏，以輪唱形式相互接力發展旋律。旋律銜接到樂團全體以同節奏，奏出以 E 大調為主的和絃式塊狀和聲，激烈地不斷重複和絃，便進入安靜的段落。(譜 2-3-5)。譜 2-3-5，《嬉遊曲》第一樂章第 51-53 小節. 值得一提的一點，在第 64 小節開始，巴爾托克以兩部小提琴同節奏且帶有暗示性的 Bb 音，預告之後過渡段落會落在 Bb 大調上(譜 2-3-6)。這使得第 71-72 小節的終止式，是由中提琴、大提琴、低音提琴以 Ab、Eb、Cb(等於 B)，選擇用小三和絃和先現音 F 音的概念，再次出現主題而轉到下屬音 Bb 音為主的調性上. 36.

(41) (譜 2-3-7)。這是傳統的功能和聲無法達到的，也藉由主音的集合，更確立 F 大調的調性色彩。過度段落藉由主題的變形，作為呈示部與發展部的連結(譜 2-3-8)。譜 2-3-6，《嬉遊曲》第一樂章第 62-66 小節. 譜 2-3-7，《嬉遊曲》第一樂章第 67-71 小節. 37.

(42) 譜 2-3-8，《嬉遊曲》第一樂章第 72-75 小節. 發展部的第一段落，停留在 B 大調(主音)進行同節奏的和絃反覆，以及部分主題順向與反向的推進。可以看到大提琴首先帶領，接由第一小提琴，再到中提琴的旋律線條。和聲盡量維持在相同節奏的情況下，支撐著旋律線使音樂有方向性而產生張力(譜 2-3-9)。譜 2-3-9，《嬉遊曲》第一樂章第 80-83 小節. 38.

(43) 在音樂累積到一定的音量，第二段落突然只剩下獨奏們以 Db、Ab、Eb、 Bb、F 音隔著完全五度音程，單薄的拉著旋律線，從低音提琴開始依序差一大拍的方式進入。緊接著樂團再用和絃式的塊狀和聲，還有三個八度的同音齊奏，結束整個樂句(譜 2-3-10)。而下一個樂句，就不難猜到從第一小提琴的 G#，到低音提琴的 E，反向的完全五度走向低音音域(譜 2-3-11)。樂句間對稱般的美感，令人想起建築上的對稱性(Symmetry)。譜 2-3-10，《嬉遊曲》第一樂章第 94-98 小節. 譜 2-3-11，《嬉遊曲》第一樂章第 99-103 小節. 39.

(44) 經過多次和絃齊奏式的變換，樂團將激動的情緒推至第 113 小節。速度的轉塊以及半音的參雜，使音樂的織度越來越有張力(譜 2-3-12)。譜 2-3-12，《嬉遊曲》第一樂章第 109-114 小節. 第 125 小節開始以增四和絃 Eb、A、G#、D，於 B 音半音迴旋的來回大跳，將張力升至最高，這裡筆者認為也是第一樂章最精采的高點(譜 2-3-13)。譜 2-3-13，《嬉遊曲》第一樂章第 125-129 小節. 40.

(45) 之後在第 129 小節以偏低音域的全體 F 音，宣告再現部即將來臨。而回到再現並不是只有一個主音，在第 131 小節第二小提琴和大提琴加上的 D 音，讓回到第一主題更能與呈示部的色彩作為區別(譜 2-3-14)。伴奏的織度也從原本單純的八分音符，增加發展部的固定節奏 eqjqe，和墊在下面支撐和聲的長音。譜 2-3-14，《嬉遊曲》第一樂章第 130-134 小節. 而在第一與第二主題中間，提前在第 138 小節出現尾奏的節奏型態(譜 2-315)。完全四度/五度的音程，與第二小提琴半音級進、增四度的音程，再度呈現衝突的美感(譜 2-3-15)。譜 2-3-15，《嬉遊曲》第一樂章第 138-141 小節. 41.

(46) 再現部回到第二主題時，因為前面累積的和聲能量，巴爾托克選擇使用貝多芬也使用過的模式，調整第二主題樂句的順序；先讓安靜的獨奏旋律接力，後面才真正回歸到 8/8 拍的朗誦主題(譜 2-3-16、譜 2-3-17)。這樣的安排與前面所提及的對稱性，以及第二章所探討的拱形結構不謀而合。譜 2-3-16，《嬉遊曲》第一樂章第 151-154 小節. 譜 2-3-17，《嬉遊曲》第一樂章第 155-158 小節. 42.

(47) 前一次結束段落的收尾，是以 9/8 拍轉換到 6/8 拍，利用減少節拍而產生樂句時間加快的感覺。這裡則是直接加快速度，兩部小提琴、中提琴與低音絃樂呈現反向的音型，樂句速度感不僅變快，更顯示音堆糾結的音響效果(譜 2-3-18)。譜 2-3-18，《嬉遊曲》第一樂章第 167-169 小節. 尾奏前安靜且漸慢的和聲與中低音絃樂器的 C 音，帶回最初的 F 大調 V 及到 I 級的和聲感。尾奏一樣也是用八分音符的和絃伴奏型態，為最後一次第一主題作為鋪成(譜 2-3-19)。呈現的方式也很特別：使用發展部出現過差一大拍的方式，以第一小提琴、第二小提琴和中提琴將主題做輪唱(譜 2-3-20)。而後面的樂句為了配合漸慢的速度，差一大拍會慢慢成為差一個小節的輪唱。尾奏使用的素材融合前面所呈現過的節奏型態，和類似音型的變化而不斷回響著。. 43.

(48) 譜 2-3-19，《嬉遊曲》第一樂章第 177-180 小節. 譜 2-3-20，《嬉遊曲》第一樂章第 181-184 小節. 樂章最後四個小節，以首尾節奏呼應的旋律和伴奏模式，整體安靜而逐漸漸慢到最後一個和絃(譜 2-3-21)。譜 2-3-21，《嬉遊曲》第一樂章第 138-141 小節. 44.

(49) 第四節. 第二樂章. 第二樂章為 4/4 拍，相當慢的慢板，G#音伊奧利安調式，三段式。表 2-4-1，《嬉遊曲》第二樂章曲式架構表 Tempo Molto adagio, e= ca 88 Un poco più mosso,. Structure. 20-32. D→B. 33-49. G#/B/D#. 50-55. Bb. 56-74. C#/E#(F). A. e= ca 92 Molto sostenuto, e= 76. 1-19. Leading tone C#→D. Measure. Più lento, e= 69. B. Tempo I (e= ca 88). A’. 樂章開頭以中低音絃樂較為和緩的八分音符 C#─D 半音級進，成為音樂薄弱卻富存在感的背景和聲。第二小提琴先以大二度、小二度音程距離對比，作為綿長旋律的開始(譜 2-4-1)。第二樂章於聽覺上雖有調性，但因半音音階使用更為頻繁，且記譜有極力避免調性上的暗示，有著效仿十二音列的概念。第 2 小節大二度記成減三度、第 5 小節的完全八度記成增七度，都顯示巴爾托克的精心設計。. 譜 2-4-1，《嬉遊曲》第二樂章第 1-5 小節. 45.

(50) 詭譎的曲調在第 6 小節由第一小提琴與中提琴使用輪唱的方式帶出，而後接到第一小提琴以兩小節為單位，進行八分音符為主的旋律模進(譜 2-4-2)。和聲織度也由密集八分音符，到寬鬆的全音符長音。譜 2-4-2，《嬉遊曲》第二樂章第 6-17 小節. 46.

(51) 經過第一小提琴兩個小節十六分音符的對話與呢喃，突如其來強力的三個 D 音，成為劃分 A 段前後兩個段落的記號(譜 2-4-3)。不對等時值的反附附點節奏，是 A 段後段最主要的節奏型態。中提琴、第二小提琴、第一小提琴分別以完全五度的 D 音、A 音、E 音，接續著這個節奏來發展旋律。音樂織度的層次，也從剛開始簡單的兩層，交織到三個不同層次的結構。譜 2-4-3，《嬉遊曲》第二樂章第 18-27 小節. 47.

(52) B 段混合前面規律平均與時值不均等的兩種節奏特質，將聲部分成兩邊相互對抗(譜 2-4-4)。隨著第一小提琴的音值增加附點、裝飾音越來越多，到後來分成兩部進行，底下流動的旋律也漸漸達到最高點(譜 2-4-5)，音樂織度回到兩層明顯的對比。維持在平行四度、五度、八度的厚重和聲，將旋律緩慢地拖行。譜 2-4-4，《嬉遊曲》第二樂章第 33-37 小節. 譜 2-4-5，《嬉遊曲》第二樂章第 42-45 小節. 48.

(53) 音樂到達制高點之後，旋律線條漸漸往和緩的情緒，走向 B 段的第二段落，這一段也是第二樂章唯一出現獨奏群與樂團對比的段落(譜 2-4-6)。獨奏們先是按著減值的方式銜接 A 段一開始的旋律線，後面小節馬上出現樂團以強力的長音作為干擾。如此反覆交替，而由獨奏們虛弱的接回 A”段落。譜 2-4-6，《嬉遊曲》第二樂章第 46-55 小節. 49.

(54) A”段落再度回到以 C#─D 半音為主，夾雜八分音符和三連音節奏，以及加入高了大三度的和聲，企圖製造更為模糊的聲響(譜 2-4-7)。譜 2-4-7，《嬉遊曲》第二樂章第 56-59 小節. 在兩部小提琴以八度演唱旋律後，旋律以顫音(Tremolo)的演奏技法，將能量累積到第 64 小節產生音量與素材的融合(譜 2-4-8)。附點夾帶細碎的小音符，在各聲部間彼此串聯。織度隨著八分音符的消逝，變得更有線條性的延展；而低音聲部的逐步減少，讓音樂擁有空靈般的聲響。譜 2-4-8，《嬉遊曲》第二樂章第 60-68 小節. 50.

(55) 譜 2-4-8，《嬉遊曲》第二樂章第 60-68 小節(接續). 剩下小提琴之間單薄的交錯，音符的時值繼續被拉長。突然強音的 C#─E 兩個音，又彷彿映照著先前驚訝的瞬間(譜 2-4-9)。最後以八分音符的素材，結束在 C#音上。而中提琴冗長的 E#，則暗示著第三樂章最終仍回歸到 F 大調。. 譜 2-4-9，《嬉遊曲》第二樂章第 69-75 小節. 51.

(56) 第五節. 第三樂章. 第三樂章為 2/4 拍，非常快的快板，F 音米索利地安調式，輪旋曲式。表 2-5-1，《嬉遊曲》第三樂章曲式架構表 Tempo. Structure. Measure. Leading tone. Allegro assai, h= 100. Introduction. 1-13. Db Gb B E. a Transition b a’ Codetta Fugue. 14-92 92-102 103-132 133-170 171-183 184-235. F F→A A C/Ab A Ab→E. Fantasia. 236-256. E→D#. Ancora lento, q= ca 120. Transition. 257-263. G# B D F. Tempo I (h= 100). a. 264-329. F. b. 330-359. D/F#. a’ Codetta Section I Section II. 360-393 394-403 403-431 432-452. Section III. 453-509. F/Ab(G#) A Gb(F#) E G/A#→A. poco rubato, h= 63. Section IV. 510-532. F. Vivace, h= 108. Section V. 532-545. E. 546-589. Eb→F. A tempo. A. h= 96-100 Poco a poco ritard.. B. Meno mosso, h= 84. A’. Tempo I Più mosso, h= 108 Vivacissimo, h= 120 Grazioso, scherzando,. Vivacissimo, h= 120. C. A”(Coda). 由於第三樂章旋律間的反向，是此樂章最重要的元素，為凸顯巴爾托克精巧的拱型手法，筆者會將類同的 A 與 A’段落放在一起方便相互比較，再另做 B、C 和 A’’段落的介紹。. 52.

(57) 一開始由兩部小提琴和中、大提琴分為兩組，以幾乎相同的音階反向地展開序奏(譜 2-5-1、譜 2-5-2)。而後整個絃樂團以節奏 qn，和完全四度的 Db、Gb、 B、E 音，成為樂句結尾的終止式進入 F 調。看似簡單的節奏類型 qn，會貫穿全樂章成為音樂前進的動力來源。在 A’段方面的前奏鋪陳，卻只以八分音符的上行音階作為引導。但值得注意的地方，就在於每個樂器連結的 G#(Ab)、D、B、F 長音，皆是軸心音系統中的主音。以調性的回歸的方式，暗示著 A’’段的出現，是巴爾托克別出心裁的設計。. 譜 2-5-1，《嬉遊曲》第三樂章第 1-8 小節. 譜 2-5-2，《嬉遊曲》第三樂章第 257-267 小節. 53.

(58) A 段與 A’’段的樂章間每一個樂句，都會以絃樂四重奏獨奏群先唱，後面接著樂團跟著覆誦(譜 2-5-3、譜 2-5-4)。就像是農民在農作之餘哼唱小曲，而有其他人在旁邊出聲應和。而樂句中，短則 3-5 小節成一句，長至 13-15 小節的長樂句，則與匈牙利民謠的不規則斷句相謀而合。譜 2-5-3，《嬉遊曲》第三樂章第 9-28 小節. 譜 2-5-4，《嬉遊曲》第三樂章第 268-277 小節. 54.

(59) 隨著樂句逐漸拉長，覆誦的句子更是加以擴增。兩段的領導音不僅由之前的 F 音，轉到屬於下屬調的 Eb 音，伴奏的樣式從細小的八分音符，變為塊狀和絃的四分音符(譜 2-5-5、譜 2-5-6)。而在第 46 到 48、300 到 302 小節間，出現 F 音米索利地安調式下行音階的結束句。這個結束句不僅與序奏的上行音階處於反向與同向，也宣示這個樂章主要的音階素材，並且發展於之後的各個段落。譜 2-5-5，《嬉遊曲》第三樂章第 29-48 小節. 55.

(60) 譜 2-5-6，《嬉遊曲》第三樂章第 288-307 小節. 僅此短短三個小節的結束句，發展成獨奏之間類似卡農、相互競奏的旋律(譜 2-5-7、譜 2-5-8)，樂團也隨後跟進一同唱和。藉由音型的發展，最後兩個音的 A ─F 也成為一個關鍵的動機。. 56.

(61) 譜 2-5-7，《嬉遊曲》第三樂章第 59-69 小節. 譜 2-5-8，《嬉遊曲》第三樂章第 318-326 小節. 57.

(62) 小 b 段的主題發展，是由節奏 qn 加上持續音，變成同音反覆的主題(譜 2-59、譜 2-5-10)。皆為絃樂五重奏所構成室內樂，不同在於前者為第一小提琴作為旋律；後者則是使用大提琴在較高的音域位置演奏。譜 2-5-9，《嬉遊曲》第三樂章第 95-117 小節. 譜 2-5-10，《嬉遊曲》第三樂章第 327-336 小節. 58.

(63) 兩次的結束段落，雖然是回到五個小節的樂句，卻都使用之前從未出現過的附點節奏，以節奏暗示結束段落的開始(譜 2-5-11、譜 2-5-12)。在此密集性獨奏群與樂團的交替出現，更顯現出結束段落的特別。譜 2-5-11，《嬉遊曲》第三樂章第 129-147 小節. 59.

(64) 譜 2-5-12，《嬉遊曲》第三樂章第 356-373 小節. B 段較為簡短可分為兩段：前段為複音音樂常出現的賦格主題(譜 2-5-13、譜 2-5-14)。賦格段落先是由樂團齊奏賦格主題，之後兩兩相互對題與答題。譜 2-5-13，《嬉遊曲》第三樂章第 184-194 小節. 60.

(65) 譜 2-5-14，《嬉遊曲》第三樂章第 195-204 小節. 後段則是有著吉普賽音階的幻想段落(譜 2-5-15、譜 2-5-16)。分別由獨奏的大提琴，與獨奏的第一小提琴作為旋律。而這正是有趣的地方：前段雖然是複音音樂，織度卻異常的簡潔而乾淨；反而後者的織度在和聲伴奏上，有其他線條與旋律共鳴，織度較為錯綜複雜。顯示巴爾托克理解各樣曲風的特色，試著在遵循傳統的想法上稍微不按牌理出牌，聽覺上讓人有耳目一新的感覺。譜 2-5-15，《嬉遊曲》第三樂章第 236-246 小節. 61.

(66) 譜 2-5-16，《嬉遊曲》第三樂章第 247-256 小節. A’段已在上述各個 A 段譜例題及，在此不再多討論。進入 C 段之前，以 G# 音弗里吉安調式的下行音階，在聲部間此起彼落(譜 2-5-17)。弗里吉安調式是第一樂章的主要調式，而 G#音更是第二樂章最重要的主音，第三樂章彷彿就是前兩個樂章的集合體。而第 394 到 402 小節以尖銳的長音、節奏變換的段落，成為隔開段落的重要小樂句。. 62.

(67) 譜 2-5-17，《嬉遊曲》第三樂章第 385-404 小節. C 段一開始由第二小提琴和中提琴奏著綿延的三連音，替換前面行走許久的八分音符作為和聲襯底(譜 2-5-18)。和聲從清楚到模糊，更是添加混亂的色彩。大提琴與第一小提琴隔一個小節輪唱著 A 段主題的前半段，經過第一小提琴的切分節奏和大提琴的正拍相互抗衡，三連音的伴奏型態之後來到第一小提琴與中提琴上(譜 2-5-19)。旋律則是呈現八度同時低音與高音的齊奏，和之前的追逐形成對比。. 63.


(69) 追逐的 A 段音型又再度分成兩組，以一小節差的呈現競奏姿態，伴奏型態從三連音到快速的小二度震音(譜 2-5-20)。而後半段的樂句，則是伴奏完全消失，但是在樂章開頭的 F 音米索利地安音階結束樂句，又再度出現作為收尾(譜 2-521)。重複兩次的音樂，巴爾托克選擇一次同向下降，另一次為反向下降的處理方式，使得音樂元素簡單卻不失趣味。譜 2-5-20，《嬉遊曲》第三樂章第 449-456 小節. 譜 2-5-21，《嬉遊曲》第三樂章第 465-473 小節. 65.

(70) 結束樂句的三度音程，也成為一個簡單的小素材(譜 2-5-22)。利用在不同音高所不斷產生的大、小三度，或是較小的二度音程，隨著速度漸漸慢下來。比較吸引筆者的是，巴爾托克希望這裡可以漸慢又漸弱，卻是除了低音提琴以外，不斷將聲部逐漸增加，是反其道而行的一種創作手法。譜 2-5-22，《嬉遊曲》第三樂章第 484-509 小節. 66.

(71) 樂曲進入到 C 段的第四個段落，三個不同音量的撥奏(Pizzicato)使音樂氣氛轉換到最不一樣的氛圍(譜 2-5-23)。雖然繼續使用 2/4 拍記譜，不過慢下來的音樂卻有著優雅圓舞曲的舞蹈感。因為低音的緣故有著 Bb 大調的色彩，但旋律線分別強調 F、A、C 音，聽覺上有兩個大調混合的錯覺。這裡也是唯一使用長時間的撥奏，作為和聲伴奏的進行。而一直出現的 Eb 音，則是預告最後的尾奏，將會從這顆音作為開始。以撥絃結束樂句而看似要進入到最後的尾奏，三連音的動機突兀卻對稱地成為 C 段的結束段落(譜 2-5-24)。這次沒有任何的 A 段旋律出現，純粹的八分音符與三連音的互動，將音樂延展到最後。譜 2-5-23，《嬉遊曲》第三樂章第 510-521 小節. 67.

(72) 譜 2-5-24，《嬉遊曲》第三樂章第 522-539 小節. 尾奏則是以距離 F 音最遠的屬音 Eb 音，打破尾奏要立刻回歸主音的想法(譜 2-5-25)。大部分的尾奏終止式，經常大量使用 V 級到 I 級的正格終止，而這裡卻像是一直停留在屬和絃上。仔細注意第一小提琴的線條，會發現音樂不管怎麼走，都會若有似無的回到 F 音。快速音群的嘎然而止，藉由 B 音和 F 音都被視為主音，且兩音所產生的增四度(減五度)，在各個獨奏聲部出現主題(譜 2-5-26)。最後全體仍舊分成兩組，同時反向的奏出主題結束全曲。. 68.


(74) 第三章. 指揮詮釋. 《嬉遊曲》採用絃樂團的編制，織度偏向小型室內樂的結構，樂器的音色單純而統一。但因為時常變動且複雜的和聲，以及匈牙利民謠式的不規則的樂句，指揮《嬉遊曲》其實難度頗高。如何做到麻雀雖小，五臟俱全，既能兼具樂曲的多種樣貌，卻又不失古典時期音樂層次透薄且精緻分明的風味，對眾多指揮家都是一個挑戰。筆者在 2017 年 3 月以此曲作為音樂會之曲目，與團員排練時也是戰戰兢兢。除了各聲部演奏技術上的困難，還有獨奏與整個樂團聲響上的平衡，以及不干擾樂團卻能掌握住音樂的重心，都是在指揮時首要考慮的條件。因此，筆者並不按樂章描述指揮技巧，而是就速度、節奏、樂句、力度、織度等五個面向，作為指揮詮釋的探討。. 第一節. 速度. 速度在一首樂曲中的影響力，佔有相當重要的份量。而指揮者對於樂曲速度的了解，應當有更精確的判斷與選擇，才能給予團員適切的引導。在巴爾托克的記譜中，速度的變化是不可以忽略的細節。速度的變化除了影響音樂的張力，也會影響樂曲的長度，而巴爾托克在樂譜上清楚地標示，《嬉遊曲》大約需要 23 分鐘，也在每個段落標示演奏所需要的時間，精確之餘也給予音樂速度上的彈性。筆者就三個層面來分析：. 70.

(75) 一、速度的頻繁變換. 樂章間最具有速度變換特色的，莫過於慢板的第二樂章。筆者以下列表格，顯示在僅僅簡短的 74 個小節第二樂章中，總共標記多達 21 個與速度相關的術語 (表 3-1-1)。. 表 3-1-1，《嬉遊曲》第二樂章速度術語表 Measure. Tempo. Measure. Tempo. 1. Molto adagio, e= ca 88. 52. Lento, e= 69. 18. Poco rallent.. 53. Agitato, e= 108. 19. A tempo. 54. Lento, e= 69. 20. Un poco più mosso, e= ca 92. 56. Tempo I (e= ca 88). 30. Sostenuto, subito, e= 70. 61. Poco rall.. 32. Tornando al. 62. Un poco più mosso, e= 96. 33. Molto sostenuto, e= 76. 69. Poco rall.. 41. Poco stringendo al e= 88. 70. A tempo. 44. A tempo (e= 76). 72. Sosten., e= 76. 50. Più lento, e= 69. 73. Tempo I. 51. Agitato, e= 108. 71.

(76) 如表格中的第 50-54 小節只有五個小節，就換五次速度。一慢一快不僅是考驗指揮速度轉換的掌握，瞬息的快慢之間還需要有音樂個性的變化(譜 3-1-1)。下面的譜例要考慮兩種不同速度：Lento, e = 69 和 Agitato, e = 108，變快變慢其實不難，但要維持住精確的兩種速度，而且隔一小節就需切換得當，平時就要在手臂基本的韻律與劃拍練習下功夫。使用節拍器的輔助，則是身為指揮最佳的工具。在兩種速度之下維持穩定的劃拍練習，使肌肉能夠習得手臂擺動的變化，之後再運用到樂曲中。. 譜 3-1-1，《嬉遊曲》第二樂章第 50-54 小節. 72.

(77) 二、長樂句的漸慢. 通常漸慢的術語，頂多發生在一、兩小節之內。巴爾托克使用多小節的長時間漸慢，將樂句速度大幅度「漸漸」拉慢。第一樂章的最後六個小節，要一路從. j= ca 66，漸慢到 j= ca 50 (譜 3-1-2)。看似漸慢很少，實則乘於三換算成八分音符，卻會是 e= ca 198 和 e= ca 150 的顯距差異。如何在漫長的時間適度的漸慢到標示的速度，平均分配速度的技巧是指揮的重要工作。. 譜 3-1-2，《嬉遊曲》第一樂章第 199-204 小節. 73.

(78) 另外一個類似的例子，是在第三樂章的第 236-248 小節(譜 3-1-3)。和譜 3-1-2 相比的困難度，在於漸慢的時間拉長至十三個小節，尚須謹慎考慮獨奏大提琴的旋律線。並且前面的速度維持在 h= 96-100，到了第 248 小節速度必須在 q= 100，等於是要變慢下來將近一倍。雖然有前面的速度可以依循，但要真正的漸慢一倍，更需要耐心訓練劃拍的基本功。. 譜 3-1-3，《嬉遊曲》第三樂章第 236-248 小節. 74.

(79) 三、運用音符時值產生聽覺上的加速. 除了各式各樣的速度術語、節拍器時間之外，巴爾托克也藉由改變音符的時值，讓聽覺產生加速的感覺。像是在第一樂章的第 167 小節開始(譜 3-1-4)，所有聲部陸續變成密集的十六分音符，而且以反向的方式進行。加上漸快的術語(poco aceel.)之後，聽覺上面不僅變更快，也有把絃樂搓揉在一起的雜亂感。. 譜 3-1-4，《嬉遊曲》第一樂章第 167-169 小節. 由於幾乎是一瞬間就發生，如何保持所有聲部在混亂中還能整齊地到達第 172 小節(譜 3-1-5)，指揮需要關切各聲部進入的狀態，特別是速度漸快之前進來的聲部，以及低音聲部因為下行可能出現的問題。. 75.

(80) 譜 3-1-5，《嬉遊曲》第一樂章第 170-172 小節. 在第三樂章的例子，原本使用八分音符作為節奏的律動，到了第 403 小節第一次出現八分音符三連音的節奏(譜 3-1-6)。第二小提琴與中提琴的三連音，串連整個樂段的速度感，比起前面每小節四個八分音符，擁有六個八分音符的聽覺速度感明顯提升不少。. 譜 3-1-6，《嬉遊曲》第三樂章第 394-403 小節. 76.

(81) 指揮這個段落因為速度快的關係，不要過度追求八分音符及三連音是否對整齊。反而是如何讓三連音的音型成為一條緊密的線，在各聲部轉換時不會斷掉，並且支撐此起彼落的動機音型(譜 3-1-7)。. 譜 3-1-7，《嬉遊曲》第三樂章第 404-412 小節. 77.

(82) 第二節. 節奏與樂句. 音樂有拍子、有節奏、不同節奏的組合編織出不同的樂曲。語言也有節奏，而且不同的語言，節奏也不同。19. 上述文字雖是從語言的角度出發，但不可否認音樂也屬於語言的一種。優秀的作曲家都知道如何善用節奏，將節奏的轉換作為聽覺上辨認段落和樂句的方式。因為節奏的選擇會影響到樂句，就如同說話時選擇不同語詞，而呈現長短不一的句子。巴爾托克並不會任意的使用節奏，也就是說當他對待某一種節奏時，就賦予節奏在樂曲中特定的意義。. 一、八分音符. 像是從《嬉遊曲》的第一樂章、第二樂章，直到第三樂章，不論是 6/8、9/8 拍的複拍子，或是 4/4、2/4 拍的單拍子，八分音符伴奏音行至始至終都存在著，成為整首樂曲最重要的律動來源(譜 3-2-1、3-2-2、3-2-3)。常常在讀譜的時候，過於注重旋律的走向，但是音樂的伴奏音形時常是決定音樂品質好壞的重點，身為指揮者不得不輕忽。. 19. 陳烜之，《認知心理學》(台北：五南，2007)，384。 78.

(83) 譜 3-2-1，《嬉遊曲》第一樂章第 1-4 小節. 譜 3-2-2，《嬉遊曲》第二樂章第 1-5 小節. 79.

(84) 譜 3-2-3，《嬉遊曲》第三樂章第 14-18 小節. 二、特定的節奏音形. 特定的節奏出現在特定的時間、有著特定的音型，也是《嬉遊曲》裡很重要的提示。像是第一樂章的特定節奏 eqjqe。不是維持在同一個音或和絃(譜 3-24)，就是會有非常遠距大跳的音程跳進(譜 3-2-5)。. 譜 3-2-4，《嬉遊曲》第一樂章第 62-66 小節. 80.

(85) 譜 3-2-5，《嬉遊曲》第一樂章第 125-129 小節. 三、第三樂章樂句的劃分. 經過長時間的收集民謠，加上有好友柯大宜語言學家的身分協助，匈牙利周邊地區的語言的韻律，巴爾托克應該算是相當熟稔。在他的作品中雖然並不是每一首都有歌詞，卻感覺都能唱出民謠的韻律。這種樂句形成的方式，與古典時期經常四個小節為一句的工整樂句相差甚異。筆者認為較能代表這個特色，當屬《嬉遊曲》中的第三樂章。因為第三樂章速度較快，以一小節打一拍的方式進行，拍子容易如流水帳一般的劃過去，聆聽時很難將散亂的樂句的抓穩邏輯。若無法釐清樂句的走向，除了民謠的音樂感會被弱化，音樂的結構內容更顯得難以理解。對指揮而言雖然提前準備好劃拍藍圖，似乎是方便團員數拍也使指揮能夠完整不出錯；但是仔細且理性的分析樂曲，不僅能夠幫助樂團音樂性的建立，更能讓音樂自然的呈現在指揮的雙手之間。. 81.

(86) 表 3-2-1，《嬉遊曲》第三樂章樂句架構表段落. 小節數. 樂句. Introduction. 13. 4+4+5 3+3 3+3 2+3 2+3 5+5+3 6+7+3+3 3+3+3+3+2 3+4+3 1+4+6 4+3+4+4 6+3+4+2 3+3 2+2+3 2+3+3 2+3 2+2+2 2+2+2 2+2+3 6 4+4 4+4 4+3 4+3 4+4 4+4 4+2 4+4+4 4+4+1 7+4 3+3 3+3 2+3 2+3 5+5+3 6+5+3 3+3+3+4 3+3+3+3 3+3+4+3+5 3+3 2+2 4+3+4 2+2+2+2+2+3 3+4+2 3+3 3+3+3+3+3+3+2+3 4+2+4 4+2+5 4+3+3+4 3+3+3 3+3+3+2 3+3+3+3 4+4+3 3 3+3 3+4+3+3+1 (1)+4+3+2+4 3+3+3+3+3 2+3+2+4+2 3+3+3 3+3+1. A. A. 79. Transition B. 11 30. a’. 38. Codetta. 13. Fugue. 52. Fantasia Transition. 21 11. A. 62. B. 30. a’. 34. Codetta. 9. Section I. 29. Section II. 21. Section III. 57. Section IV. 23. Section V. 13+(1). B. A’. C. A”(Coda). 44. 82.

(87) 譬如一開始的主題(譜 3-2-6)就宣示著，三個小節成為一個小短句的概念，才是第三樂章最重要的樂句長度，其他的樂句也都從三小節作為基準慢慢增長。所以大多數的樂句，筆者選擇以三拍子的拍型作為劃拍，再加上二拍子，或是結合四拍的拍型加以混合。. 譜 3-2-6，《嬉遊曲》第三樂章第 14-25 小節. 83.

(88) 第三節. 力度. 力度在這首作品中，因為還有弦樂四重奏獨奏群的關係，在音量的調配需要更謹慎考慮。樂團的人數方面對於力度也有所影響，巴爾托克有寫出他的理想編制：第一小提琴與第二小提琴各六把、中提琴與大提琴各四把、低音提琴為兩把。在筆者 2017 年 3 月的音樂會，為了使低音能夠穩固支撐高音的泛音，在大提琴上多增加一把，而兩部小提琴調整成各五把。絃樂團因為音質較為一致，比起管絃樂作品音色更能融為一體，這是絃樂團的優點，但也會是力度上的缺點；經常因為音色相近而顯現不出音量的對比。筆者經由音樂會前的排練，分析力度需注意的三個層面：. 一、獨奏群與樂團的力度調配. 獨奏因為人數較少，最多是五把樂器一同發生，但更多時候是相互接續，單獨演奏的音量，很容易發生被樂團蓋住的情形(譜 3-3-1)。在第 30、31 小節時，中提琴是中低音域上進行獨奏。巴爾托克刻意只留下大提琴與低音提琴的長音聲部，由於音域與泛音的影響，使中提琴會稍顯薄弱。筆者建議應讓中提琴實際演奏的音量改為 p 較佳，但切勿過度強調，方能接續之後樂團 f 的音量。. 84.

(89) 譜 3-3-1，《嬉遊曲》第二樂章第 30-32 小節. 二、獨奏群與樂團的力度銜接. 樂曲間發生最多的力度變化，莫過於獨奏群與樂團力度轉換與銜接。獨奏群如何清晰能被聽見，而不顯得過度尖銳；樂團接過去是否該顯得突兀，或是過於突兀，是指揮都需思考的問題。在第一樂章的第 95 小節(譜 3-3-2)，從低音接到高音的獨奏們，得幫助他們維持在 p 的音量不能漸強，樂團第 98 小節突然爆發的 f，就需要突兀的大聲，才能凸顯綿長線條旋律轉換到塊狀和聲的過程。. 譜 3-3-2，《嬉遊曲》第一樂章第 95-98 小節. 85.

(90) 另一種例子，是僅需聽覺上作出多人演奏的聲響，不需要過多的落差(譜 3-33)。第 139 小節之後獨奏與其同聲部拉著同樣的音，需要沉穩的維持差不多的音量，但是齊奏的樂團聲部，需要聽到較厚的聲響。. 譜 3-3-3，《嬉遊曲》第三樂章第 139-145 小節. 三、獨奏群之間的力度調配. 就算是獨奏間力度一致，仍舊需作出音量的差異性(譜 3-3-4)。第三樂章主題一開始，便由第一小提琴演奏旋律。因力度一致的關係，密集的八分音符容易使音量過於嘈雜，需要以左手掌心向下提示，讓第二小提琴以下的獨奏們維持一定小聲的音量。. 86.