武滿徹《絃樂安魂曲》指揮詮釋研究
全文
(2)
(3) 摘要 20 世 紀 音 樂 中 最 具 代 表 性 的 亞 洲 作 曲 家 之 一 武 滿 徹 ( Toru Takemitsu, 1930–1996),創作初期自西洋的新興音樂理論與作曲手法出發,歷經音列主 義、電子聲響音樂和前衛主義,在受到世界音樂潮流的影響之後,反思日本的 傳統藝術思想與美學,重新追求傳統音樂元素,並且發展出獨特的個人音樂語 彙;晚期以後的創作逐漸以哲學思維為核心,具有回歸調性、返回初衷之傾向。 《絃樂安魂曲》是武滿徹早期代表作品之一,也是使他躍上國際舞台之成 名作。本論文針對武滿徹《絃樂安魂曲》之指揮詮釋,進行創作背景調查、樂 曲形式解析、指揮實作與音樂詮釋等相關研究。內容包含作曲家生平背景以及 作品風格探討,並以《絃樂安魂曲》的音樂動機和創作元素,進行樂曲結構的 分析;透過指揮實務演練,包含排練計畫與過程、樂句與樂段之指揮解構、速 度與表情處理、音響與聲部之統整等等課題,進而瞭解武滿徹《絃樂安魂曲》 的音樂內涵與指揮詮釋。. 關鍵字:武滿徹、絃樂安魂曲、弦樂安魂曲、武満 徹、弦楽のためのレクイエム、 Takemitsu、Requiem for Strings、Requiem pour orchestre à cordes. i.
(4)
(5) 目錄 摘 要 .............................................................................................................................. i 致 謝 詞 ......................................................................................................................... ii 目 錄 ............................................................................................................................ iii 圖表目錄...................................................................................................................................... iv 譜例目錄...................................................................................................................................... iv. 第一章 緒論 ............................................................................................................................... 1 第一節 研究動機與目的 ............................................................................................ 1 第二節 研究範圍與內容 ............................................................................................ 2 第三節 研究方法與步驟 ............................................................................................ 3 第二章 武滿徹生平與音樂風格 ............................................................................................. 5 第一節 武滿徹生平概述 ............................................................................................ 5 第二節 武滿徹的音樂創作風格 .............................................................................. 10 第三章 《絃樂安魂曲》樂曲分析 ......................................................................................... 15 第一節 《絃樂安魂曲》創作背景 .......................................................................... 15 第二節 素材與動機運用 .......................................................................................... 18 第三節 樂曲結構分析 .............................................................................................. 23 第四章 演奏技巧與指揮詮釋 ................................................................................................. 42 第一節 武滿徹對於《絃樂安魂曲》的描述與風格探討 ...................................... 42 第二節 演奏技巧與表情摘論 .................................................................................. 44 第三節 指揮實作與詮釋探討 .................................................................................. 49 第五章 結論 ............................................................................................................................. 75 附錄 ............................................................................................................................ 78 參考書目..................................................................................................................................... 83. iii.
(6) 圖表目錄 【圖表 3-3-1】 ............................................................................................ 24 【圖表 4-2-1】 ............................................................................................ 45 【圖表 4-3-1】 ............................................................................................ 50 【圖表 4-3-2】 ............................................................................................ 51. 譜例目錄 【譜例 3-2-1】 ............................................................................................ 19 【譜例 3-2-2】 ............................................................................................ 19 【譜例 3-2-3】 ............................................................................................ 20 【譜例 3-2-4】 ............................................................................................ 21 【譜例 3-2-5】 ............................................................................................ 21 【譜例 3-2-6】 ............................................................................................ 21 【譜例 3-2-7】 ............................................................................................ 22 【譜例 3-2-8】 ............................................................................................ 22 【譜例 3-3-1】 ............................................................................................ 26 【譜例 3-3-2】 ............................................................................................ 27 【譜例 3-3-3】 ............................................................................................ 27 【譜例 3-3-4】 ............................................................................................ 28 【譜例 3-3-5】 ............................................................................................ 29 【譜例 3-3-6】 ............................................................................................ 30 【譜例 3-3-7】 ............................................................................................ 31 【譜例 3-3-8】 ............................................................................................ 32 【譜例 3-3-9】 ............................................................................................ 33 【譜例 3-3-10】 .......................................................................................... 34 【譜例 3-3-11】 .......................................................................................... 35 【譜例 3-3-12】 .......................................................................................... 36 【譜例 3-3-13】 .......................................................................................... 37 【譜例 3-3-14】 .......................................................................................... 38 【譜例 3-3-15】 .......................................................................................... 39 【譜例 3-3-16】 .......................................................................................... 40 【譜例 3-3-17】 .......................................................................................... 41. iv.
(7) 【譜例 4-2-1】 .......................................................................................... 47 【譜例 4-2-2】 .......................................................................................... 48 【譜例 4-3-1】 .......................................................................................... 54 【譜例 4-3-2】 .......................................................................................... 55 【譜例 4-3-3】 .......................................................................................... 56 【譜例 4-3-4】 ............................................................................................ 58 【譜例 4-3-5】 ............................................................................................ 59 【譜例 4-3-6】 .......................................................................................... 59 【譜例 4-3-7】 .......................................................................................... 61 【譜例 4-3-8】 .......................................................................................... 62 【譜例 4-3-9】 .......................................................................................... 64 【譜例 4-3-10】 ......................................................................................... 66 【譜例 4-3-11】 ......................................................................................... 67 【譜例 4-3-12】 ......................................................................................... 68 【譜例 4-3-13】 ......................................................................................... 69 【譜例 4-3-14】 ......................................................................................... 70 【譜例 4-3-15】 ......................................................................................... 71 【譜例 4-3-16】 ......................................................................................... 72 【譜例 4-3-17】 ......................................................................................... 72 【譜例 4-3-18】 ......................................................................................... 74. v.
(8)
(9) 第一章 緒論. 第一節 研究動機與目的 武滿徹(Tōru Takemitsu, 武満 徹,1930–1996)是 20 世紀音樂中最具代 表性的亞洲作曲家之一。關於武滿徹的研究不僅不在少數,更概括了新音樂、 傳統與民族音樂、電影、視覺藝術、哲學及文學等多種不同領域。他的音樂意 境悠遠,和聲配器沈穩內斂,展現獨到的個人色彩與美感,充滿魅力。 《絃樂安魂曲》 (Requiem for Strings, 1957)是武滿徹早期的代表作品。他 早期自學作曲,率先研究 20 世紀的西洋作曲手法,依循嶄新的作曲理論發表 具有個人風格的作品;中期以後逐漸受到國際矚目,他的作曲手法不斷朝向前 衛主義邁進,另一方面也開始尋根傳統、追求東方元素與美感。晚期之後,他 的音樂作品重返簡樸,似乎刻意摒除繁雜的織體,卻也展現高度的意境與美學, 許多關於武滿徹的音樂研究,都是著重於此期作品的哲學觀和美學運用手法。 然而,武滿徹晚期不僅具有重返初衷的傾向,其中許多的晚期作品可看出其意 圖回溯早期的音樂語彙,也以更精純的手法展現自年輕時期以來,在音樂中所 投注的個人特質。 指揮家小澤征爾(Seiji Ozawa)曾經就本身演出《絃樂安魂曲》的經驗, 與武滿徹談論了關於演出此曲時所遇到的困難處,同時也討論了在這些困難之 外,這首曲子所蘊含的意境與深度,以及作曲者在音樂上所賦予的靈性與感動; 1.
(10) 小澤更將《絃樂安魂曲》與彭德瑞茲基(Krzysztof Penderecki, b. 1933)之《廣 島受難者之輓歌》,並列為二首當代絃樂傑作。 1 基於以上各點,筆者希望能藉由武滿徹《絃樂安魂曲》之指揮詮釋研究, 學習並體會相關的指揮技巧與藝術造詣,並且能進一步對於武滿徹的藝術展現 和音樂思想之初衷,進行深入探究和瞭解。. 第二節 研究範圍與內容 武滿徹的音樂作品數量十分可觀,創作的音樂類型更是豐富多元。就作曲 手 法 來 區 分 , 他 的 作品 除 了 採 用 傳 統 的 調性 和 聲 之 外 , 更 橫 跨了 音 列 主 義 (Serialism)、梅湘(Olivier Messiaen, 1908–1992)的調式理論「有限移位調 式」(Les modes à transpositions limitées, Modes of limited transposition)及其調 式和聲手法;武滿徹所創作的樂曲種類方面,也從西洋管絃樂作品、日本傳統 音樂,到前衛的具象音樂(Musique Concrete)及電聲音樂(Electroacoustic music) 等,不懈地嘗試嶄新的實驗性作品。 另外,武滿徹不僅創作嚴肅音樂,更寫作了數量龐大的電影音樂作品,例 如小林正樹所導演的《怪談》 (Kwaidan, 1964) ,篠田正浩導演的《美麗與哀愁》 (With Beauty and Sadness, 1965) 、 《沈默》 (Silence, 1971) ,以及黑澤明導演的. 1. 小澤征爾 武満徹,《音楽》(東京:新潮文庫,1984),146-147。 2.
(11) 《亂》(Ran, 1985),今村昌平導演之《黑雨》(Black Rain, 1989)等,深受大 眾所喜愛。 本研究論文將著重於武滿徹在電影電視音樂創作以外的作品,並以《絃樂 安魂曲》為中心,探究武滿徹早期音樂風格與內容;藉由《絃樂安魂曲》樂曲 分析與指揮詮釋,討論相關的創作手法和理念、音樂內容以及指揮實作詮釋。. 第三節 研究方法與步驟 本論文針對武滿徹《絃樂安魂曲》之指揮詮釋,進行創作背景調查、樂曲 形式解析、指揮實作與音樂詮釋等相關研究。內容包含了作曲家的生平背景以 及作品風格探討,並以《絃樂安魂曲》的音樂動機和創作元素,探討樂曲結構 分析,並透過指揮的實作演練,包含排練程序、速度與表情處理、聲部統整等 等的課題深入解析整理,以探討指揮武滿徹音樂之詮釋方法。 在資料蒐集的部份,拜日新月異的資訊科技所賜,網路上各式電子資源, 提供了精準且合法的途徑以取得資訊服務;例如師大圖書館的電子資料庫,能 夠外連至國內外的研究論著以及影音資料庫等,提供校內研究者快速又豐富的 研究資源;除此之外,筆者也透過網路商店等購物平台,直接從線上訂購樂譜、 外文書籍與實體影音專輯、甚至可以透過專用的軟體購買各大唱片公司再版發 行的電子專輯。. 3.
(12) 關於指揮實作部份,首先是指揮對於總譜的研究,從深入的樂曲解析,瞭 解架構、主題與動機的使用。在熟悉樂曲之後,進行實際排練前的特殊演奏技 巧試驗,透過自行演奏揣摩、並邀請絃樂獨奏家實際進行樂譜演奏細節之討論, 以達到指揮希望的音色。在實際進行排練時,為考量寶貴的排練時間內做出最 有效率的運用,筆者將排演分為三個階段,依序為:(一)譜面標記與特殊演 奏技巧的釐清, (二)表情記號與速度變換處理, (三)聲部統整並進行音樂內 容與細節之呈現與調整。排練的過程中,首先以達成每次的階段性目標為主, 在時間允許的情況下,便可進而要求主題層次的明晰、齊奏的整齊度、音樂表 情的張力、以及獨奏樂句的戲劇性等等。在完成演出之後,分析演練中包含技 巧試驗、排練和演出的紀錄資料,並透過作曲家之創作背景與樂曲分析等書面 資料的整合研究,進而瞭解樂曲之指揮詮釋方法。. 4.
(13) 第二章 武滿徹生平與音樂風格. 第一節 武滿徹生平概述 武滿徹(以下僅以姓氏「武滿」稱呼)於 1930 年 10 月 8 日出生在日本東 京,出生後一個月由於父親調職全家搬遷至中國大連(當時的滿州國)。武滿 的父親對音樂深感興趣,不但精通尺八演奏,同時也是一位爵士樂迷,在僑居 滿州時收藏了大量爵士樂唱片,而幼時的武滿曾與父親一同欣賞爵士樂,也成 為他對父親最清晰的記憶;1937 年武滿獨自回到東京就讀小學,然而他的父 親在隔年病逝於故鄉鹿兒島。2 停留東京的武滿寄宿於伯父家,而伯母是在家 教授日本古琴的老師,在兒時記憶中,武滿雖與傳統音樂朝夕相處,卻也因此 與戰爭的痛苦回憶重疊,在他本人的自述中提到:聽日本傳統音樂總是喚醒我 對戰爭的痛苦記憶。3 1945 年終戰前後,武滿在軍旅勤務中有位見習士官在戰 壕裡偷偷播放唱盤,聽到了法國香頌《和我傾訴愛》(Parlez-moi de l'Amour) 大為感動,他當下所聽到的音樂所震懾,形容為「戰亂中第一次體驗到如此美 妙之物,即為西洋音樂。」 4. 2. Peter Burt, 《武満徹の音楽》,小野光子 譯(東京:音楽の友社,2006) ,35-36。 Peter Burt, 英國作家、音樂學家。. 武滿徹,“Contemporary Music in Japan.” Translated by Peter Grilli, Perspectives of New Music, vol. 27 (no. 2, 1989): 200. 內文如下 “...hearing traditional classical Japanese music always recalled the bitter memories of war.” 3. 4. 同前註,199。 5.
(14) 終戰後,武滿在駐日美軍所新設立的圖書館以及廣播節目接觸了大量的西 方音樂,包含了當時所流行的爵士樂、法國香頌、以及美國與法國近代作曲家, 包含了凱基(John Cage, 1912–1992) 、蓋希文(George Gershwin, 1898–1937)、 德布西(Claude Debussy, 1862–1918)和法朗克(César Franck, 1822–1890) 等人的作品,激勵了武滿成為作曲家的決心,於 1946 年開始研讀大量的樂譜、 自行研究音樂和作曲理論。 5 1948 年武滿師從清瀨保二(Yasuji Kiyose, 1900–1981)學習作曲,並在 1950 年加入清瀨成立的「新作曲派協會」,結識多位作曲家如松平賴則(Yoritsune Matsudaira, 1907–2001)與早坂文雄(Fumio Hayasaka, 1914–1955); 6 同年武 滿在第七屆的「新作曲派協會演奏會」上,首次公開發表了他的鋼琴獨奏作品 《二首慢版》(Lento in Due Movimenti, 1950),初演後武滿特地在東京新宿買 了相關的報導,卻只獲得負面的樂評,他的作品被批評為「音樂以前」,意即 「尚未成形、稱不上是音樂」的殘酷評論。 7 1951 年,武滿與不同領域的藝術家朋友共同創辦了「實驗工房」,成員集 結當時的作曲家、畫家、詩人、戲劇、電影和藝評家等,致力於推廣西洋前衛. 5. Peter Burt, 2006, 37.. 6. 早坂文雄,主要作品包含電影音樂、鋼琴曲、室內樂和管絃樂曲。1914 年出生於日 本仙台,1935 年加入「日本現代作曲家連盟」 ,於東京結識清瀨保二、江文也(1910–1983) 等多位重要作曲家。1939 年起創作電影音樂因而享譽國際,代表作品包括黑澤明之《羅 生門》 、 《七武士》 、溝口健二之《雨月物語》等多部知名電影配樂。1942 年因罹患肺結核 住院修養二年,出院後仍致力從事創作;1955 年過世於東京,享年 41 歲。。 7. 小澤征爾 武満徹,1984,145。 6.
(15) 藝術型態。8 1957 年,武滿受東京交響樂團委託創作,發表了《絃樂安魂曲》, 首演後仍然僅得到了負面批評:「這不是音樂」、「適可而止」等等的惡評,使 武滿一度懷疑自己的作曲能力。 9 武滿出道初期的音樂發展不甚順遂,在貧困又寂寂無名的狀況下持續創作, 十年後竟發生奇蹟般的事件,使武滿揚名國際。1959 年史特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882–1971)訪日時,與 NHK 電台表示希望能聽日本當代新音樂 作品的錄音。10 在事前未安排的情況下,史特拉溫斯偶然聽見了武滿的《絃樂 安魂曲》,播音員原本要中斷樂曲的播放、卻遭到了史特拉溫斯基親自阻止而 聽完了全曲。11 日後的記者會上,史特拉溫斯基提到了武滿的大名,稱道他的 音樂以「真誠(sincerity)」 、 「非常深刻(very intense)」 ,並招待武滿共進午餐, 之後更表示「難以想像如此瘦小的男士竟寫出這般深刻的樂曲。」 12 此後,武滿的音樂逐漸受到國內外的矚目:1960 年九月,《絃樂安魂曲》 在「第一屆東京現代音樂節」獲頒德國大使獎;1961 年八月,「第四屆大阪現. 8. 實驗工房(Jikken Kobo, Experimental Workshop) ,由創始成員瀧口修造(Shuzo Takiguchi, 1903–1979)所命名,瀧口是美術評論家、詩人、畫家,為日本 20 世紀代表性 前衛藝術家之一。 9. Peter Burt, 2006, 144.. NHK,日本放送協會(日語:日本放送協会,簡稱 NHK(Nippon Hōsō Kyōkai」 ) ; 官方英文譯名:Japan Broadcasting Corporation) ,是日本的公共媒體機構,創立於 1926 年。 日本的電台廣播與電視廣播事業,都是從 NHK 開始的:電台廣播服務於 1925 年 3 月由 社團法人東京放送局(今 NHK 廣播第 1 頻率)開始,電視廣播則在 1953 年 2 月由 NHK 綜合頻道開始。 (維基百科 http://ja.wikipedia.org/wiki/NHK)(accessed March, 2014.) 10. 11. 武滿徹,“Afterword,” Perspectives of New Music, vol.27 (no. 2, 1989): 207.. 12. 同註 9,90。 7.
(16) 代音樂節」中,以三重奏《環》(Ring, for flute, terz guitar and lute, 1961)獲頒 德國大使獎;1963 年六月在巴黎的聯合國教科文組織國際音樂比賽(以下簡 稱 UNESCO/IMC: International Music Council),以《環礁》(Coral Island, for soprano and orchestra)獲頒國際作曲家會議第五獎。1964 年 3 月起受邀赴檀香 山夏威夷大學參加由東西方中心(East-West Center)主辦的現代藝術節,演出 了許多作品包含《絃樂安魂曲》、圖像記譜法之鋼琴曲《日冕》(Corona for pianist(s), 1962)並由同行的受邀作曲家凱基擔任鋼琴演出。同年 10 月受 NHK 交響樂團委託,為東京奧運紀念演奏會發表管絃樂曲《織體》 (Textures, 1964), 此作品於隔年 1965 年六月在巴黎 UNESCO/IMC 一舉奪下最優秀作品獎。 而自史特拉溫斯返美後,武滿亦受到庫塞維斯基基金會(The Koussevitzky Music Foundations)委託創作,於 1966 年完成絃樂合奏曲《地平線的多里安》 (Dorian Horizon, 1966) ,並由柯普蘭(Aaron Copland, 1900–1971)指揮舊金 山交響樂團於 Musica Viva Festival 音樂節完成首演;此時武滿的名聲已在世界 的舞台上大放異彩。 1960 年代以後,武滿受到凱基的影響,開始反思東方的禪學和日本傳統音 樂,也因為透過與凱基的結識,武滿才重新感受到日本傳統音樂的價值。13 首 先完成的作品是 1966 年、寫給尺八與日本琵琶的二重奏《蝕》 (Eclipse) 。1967. 武滿徹,“Contemporary Music in Japan,” 1989: 199. 內文如下 “I must express my deep and sincere gratitude to John Cage. The reason for this is that in my own life, in my own development, for a long period I struggled to avoid being "Japanese", to avoid "Japanese" qualities. It was largely through my contact with John Cage that I came to recognize the value of my own tradition.” 13. 8.
(17) 年武滿受到紐約愛樂創團 125 週年的委託,創作了為尺八、琵琶與管絃樂團的 名曲《十一月的階梯》 (November Steps, 1967) ,由小澤征爾指揮首演,更開拓 了日本新音樂作品的世界地位。 1970 年大阪舉行了萬國博覽會(Expo '70),武滿受邀擔任展館「鐵鋼館」 的音樂總監,展館中的劇場 “Space Theatre” 不但擁有當時最先進的音響設備 和燈光照明,更定期舉行現代音樂作品公演;而武滿在此發表的作品包含:聲 樂與管絃樂作品《交叉點》(Crossing, 1970)、擊樂與磁帶音樂(Tape Music) 《四季》(Seasons, 1970)、電聲磁帶音樂 Years of Ear -What Is Music?- 等,70 年代的初期,可謂武滿的前衛現代音樂作品之顛峰期。 14 1972 年武滿受邀參訪印尼,與瑟納基斯(Iannis Xenakis, 1922–2001) 、弗 勒黑(Maurice Fleuret, 1932–1990)、喬拉斯(Betsy Jolas, b. 1926)等多位知 名法國作曲家同行,共赴峇里島欣賞甘美朗音樂與文化。然而,在這次旅行中, 武滿隨著法國作曲家尋訪嶄新的音樂素材,卻也透過西方人的觀點察覺印尼音 樂的獨特性,使他再度深覺從自己的文化中尋求創作來源的重要性。 15 1973 年受到東京國立劇場委託,創作了日本雅樂《秋庭歌》(In an Autumn Garden, 1973),由日本皇室「宮內廳式部職樂部」完成首演。 16 14. Peter Burt, 2006, 161.. 15. 陳惠湄, 〈日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲-Voice (1971) 與 Air (1995)-之比較研 究〉 ,國立臺北藝術大學《關渡音樂學刊》第十二期(6 月,2010) :91。 16. 宮內廳是日本政府中掌管天皇、皇室及皇宮事務的機構。式部職為儀式部門,由式 部官負責雅樂、洋樂、獵鴨場接待等相關事務,樂部則負責宮廷晚宴等重大宴席的雅樂與 洋樂演出。 (維基百科 http://ja.wikipedia.org/wiki/宮内庁式部職)(accessed March, 2014.) 9.
(18) 1970 年代前半,武滿的音樂風格歷經了前衛與傳統的創新,而 70 年代後 半則逐漸回歸調性與感性。1977 年的管絃樂作品《群鳥降臨於星形庭園》(A Flock Descends into the Pentagonal Garden, 1977) ,來自武滿對於日本音樂的體 會與美感,重新以西洋調性與和絃聲響解構,是武滿中晚期作品重要的分歧點。 1980 年以後,武滿在《雨之降臨》(Rain Coming, 1982)曲譜上提到了「調性 之海」(Sea of tonality)的概念,透過雨、水、海和波等主題將他的美學觀具 體化,也成了他晚期音樂風格的重點。 17 1980 年代以後,武滿對於日本傳統音樂、東方哲學思想和他的西洋音樂風 格漸趨統合,在歷經了東西方風格衝突後,回歸到本身的音樂思想,武滿晚年 所創作的音樂多富有詩意、曲式簡潔明晰。1990 年以後,武滿雖然受到法國 國立里昂歌劇院委託創作歌劇,劇名預定為 Madrugada(「清晨」之意) ,卻因 罹患膀胱癌住院治療,無法完成作品。1996 年,在治療癌症的過程中併發肺 炎,2 月 20 日過世於東京,享壽 65 歲。. 第二節 武滿徹的音樂創作風格 武滿徹創作的音樂類型豐富多元,作品數量也十分可觀,若將他的作品以 早、中、晚三期區別,根據音樂學家 Peter Burt 的論述,可以第一時期:1950–. 17. Peter Burt, 2006, 212.. 10.
(19) 1960 年、第二時期:1960–1970 年、第三時期:1977–1996 年,三個年段劃 分。. 第一時期(1960–1970):探索階段與「實驗工房」 1950 年武滿徹加入作曲老師清瀨保二所成立的「新作曲派協會」,以鋼琴 獨奏作品《二首慢版》出道,隔年以瀧口修造的同名詩作,發表小提琴與鋼琴 重奏曲《妖精的距離》(Distance de Fée, for violin and piano, 1951),由於二首 作品風格同屬柔緩,因此被定位為「慢板的作曲家」。在初期的創作中,可以 看出武滿受到梅湘之「有限移位調式」的影響,而半音和聲和調式旋律也逐漸 形成了武滿的個人音樂特色。 1951 年,武滿與不同領域的藝術家共同創辦「實驗工房」,在音樂方面的 表現,實驗工房的作曲家試圖透過具象音樂(Musique Concrete)、電聲音樂 (Electroacoustic music)等嶄新的題材和元素來發表創作,試圖脫離傳統日本 民族音樂和保守的學院派作風。18 武滿於實驗工房時期的重要作品包含:鋼琴 曲《不間斷的休息 I 》 (Uninterttupted Rest I, 1952) , 《絃樂安魂曲》 ,管樂合奏 曲《室內協奏曲》 (Concerto de chamber, 1955),磁帶音樂《靜態浮雕》 (Static Relief , 1955) 、 《母音主義 A I》 (Vocalism A I, 1956) 、 《空、馬、和死》 (Sky, Horse and Death, 1958)等。. 18. Peter Burt, 2006, 37. 11.
(20) 第二時期(1960–1977):前衛主義、尋根傳統 1960 年代以後,武滿的作品逐漸受到國際矚目。除了電聲音樂之外,武滿 也探究魏本(Anton von Webern, 1883–1945)的音列主義、圖像記譜等作曲手 法,完成許多以織度層次變化為主體的作品,例如:管絃樂曲《樹之曲》 (Music of Trees, 1961) 、三重奏《環》 、女高音和管絃樂作品《環礁》 、交響協奏曲《弧》 (Arc, Part I & II, 1963–66)等傑作。 1965 年獲得 UNESCO/IMC 首獎的武滿,不但成功將日本的現代音樂躍上 國際舞台,同時也拓展了許多與國外作曲家交流的機會;其中,受到凱基的啟 發,武滿開始反思日本傳統音樂的價值,並創作了傳統樂器演奏的西洋曲式作 品,例如尺八和日本琵琶二重奏《蝕》、《十一月的階梯》。武滿的代表傳統音 樂作品《秋庭歌》則是以日本雅樂的形式演出,然而傳統樂器的演奏有所限制, 例如缺少半音階的篳篥和龍笛,武滿以撥絃樂器日本琵琶和箏克服音程、再配 合日本笙的傳統和聲語言(十下乙工等等),以西洋作曲手法相互交織出特殊 的音色層次。 19. 第三時期(1977–1996):「調性之海」、東方哲學與美學 1970 年代中期以後,武滿開始創作一系列以「水」 、 「夢」為主題的相關作 品。武滿在《雨之降臨》的樂譜前言寫到:「《雨之降臨》是『水的風景』系列. 19. Peter Burt, 2006, 196-198. 12.
(21) 中以『雨』為主題的作品」 、「…(水的風景)是由作曲家所設計一系列透過不 同的主題變形、朝向『調性之海』前進之系列作品。」武滿在「水的風景」作 品中,將河、海為主題的樂曲設計為水平方向、雨主題則是垂直方向做為音樂 的主體。他也在許多作品中使用了「海之動機」 (Es (E ) – E – A) ,此動機在武 滿往後 20 年的音樂中佔有重要地位,一方面用以呈現他的「調性之海」概念, 另一方面,此動機之逆行(retrograde)亦可視為擷取自武滿姓氏 tAkEmitSu 的個人標記。與此系列的相關作品包含: 《給大海》 (Toward the Sea, 1981) 、 《雨 之樹》 (Rain Tree, 1981) 、 《雨之降臨》 、 《雨樹素描》 (Rain Tree Sketch, 1982)、 《河奔》(Riverrun, 1984)、《波長》(Wavelength, 1984)等。 20 另一個武滿在晚期所偏好的題材「夢」,則是與武滿創作最初期的「序列 主義」互相連結。武滿在 1987 年的論述中提到:「片斷性(Fragmental)錯落 而成的音樂、就像夢境的零散交織。」21 1983 年的《夢之邊緣》 (To the Edge of Dream, 1983),受到超現實主義畫家德爾弗(Paul Delvaux, 1897–1994)的畫 作所影響,以絃樂器特有的音響效果呈現出法國「黑色電影」(Film noir)的 特質,與早期傑作《絃樂安魂曲》具有相似的音樂張力。22 武滿的「夢的風景」. 20. Peter Burt, 2006, 212-215.. 21. 同前註,225。. 22. 德爾弗(Paul Delvaux, 1897–1994) 比利時畫家,以超現實主義(Surrealism)風格. 的裸女畫著名。曾任布魯塞爾皇家美術學院院長。 黑色電影,Film noir, 常指好萊塢 1940 到 50 年代末的犯罪電影;深受德國表現主義 (Expressionism)的影響,風格偏陰暗憤俗,且常以犯罪叢生的低階社會為故事背景。(維 13.
(22) 系列相關作品包含: 《夢之時》 (Dreamtime, 1981) 、 《夢之邊緣》 、 《夢窗》 (Dream/ Window, 1985)、《夢中雨》(Rain Dreaming, 1986)、《夢的引用- Say Sea, Take Me! 》(Quotation the Dream: Say Sea, Take Me! , 1991)等。 23. 基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Film_noir)(accessed March, 2014.) 23. Peter Burt, 2006, 225-229. 14.
(23) 第三章 《絃樂安魂曲》樂曲分析. 第一節 《絃樂安魂曲》創作背景 1957 年武滿受東京交響樂團的委託,創作了《絃樂安魂曲》,並將此曲題 獻給二年前過世的早坂文雄。24 在創作初期,武滿原先以「冥想曲(Meditation)」 起稿,後來為悼念亡者而將曲名更改成為「安魂曲」 、賦予此曲更明晰的意象。 根據作曲家自述,創作期間武滿因病臥床修養,在病魔纏身、極為艱苦的身體 狀態之下,從早晨開始寫作、每日僅完成半小節至一小節的份量,如此狀態持 續了數個月。 25 在 1957 年的首演節目冊中,武滿在樂曲解說內文提到: 「在創作本曲的過 程中,我不時回憶起早坂文雄先生,為的他的死亡追悼。」26 首演過後幾年, 武滿表示在創作《絃樂安魂曲》時,其實有第二題獻者的存在;在與記者立花 龍的訪談中,武滿表示創作這首安魂曲「當時處於病痛之中,不知自己何時會 離開人世,而抱持著『死之前無論如何都要完成』 、 『不能就這樣死掉』的心情 不斷地煎熬著。獻給早坂先生的安魂曲,同時也是為了臨終的自己而寫。」 27. 24. 早坂文雄 Fumio Hayasaka, 1914–1955 ,參閱註 6。. 25. 小澤征爾 武満徹,146。. 26. 武満徹,樂曲解說,東京交響樂團機關誌 Symphony(1957 年 6 月):13。. 27. 立花隆(Takashi Tachibana) ,日本記者,散文作家、評論家;曾任文藝春秋社記者、. 東京大學研究所情報學環之特任教授。Peter Burt, 2006, 69. 15.
(24) (上圖:1957 年 6 月《絃樂安魂曲》首演節目單暨樂曲解說) 28. 法國音樂理論家 Alain Poirier 在他的著作 Toru Takemitsu (1996) 中,提到 《絃樂安魂曲》的主題具有「美國新古典主義般的感傷風格」;事實上,當武 滿創作此曲、臥床養病的期間,時常收聽美國的廣播電台所播放的古典樂節目, 而在播放的曲目中,巴伯(Samuel Barber, 1910–1981)的《給絃樂的慢板》 (Adagio for Strings, Op. 11, 1936)讓他當時留下深刻的記憶,而武滿的《絃樂. 28. 武満徹,樂曲解說,東京交響樂團機關誌 Symphony(1957 年 6 月):13。. 16.
(25) 安魂曲》的旋律線,從寂靜起始到句尾漸慢且漸弱(Morendo, 亦作「漸消逝」) 的語彙,很有可能受到巴伯的音樂所影響。 29 此外,樂曲解說內文中也提到:「此曲開始和結束同樣是不確定的,就像 漫流於人世間聲音之河、從中偶然擷取了一小部分。」 30 1948 年武滿在搭乘 地下鐵時發想了「聲音之河」的概念,也在往後的著作中提出了相關論述;他 認為,作曲的工作,即是從流貫於世界中的「聲音之河」發覺並且進行標記。 31. 值得一提的是,《絃樂安魂曲》之「開頭與結尾的不確定」特質,同時也是. 此曲題獻者早坂文雄生前所偏好的題材,指的是日本傳統繪畫「繪卷」的概念; 而武滿將此概念表現在樂曲的開頭與結尾處,使用同質性的和聲配置與素材加 以連結,追求獨特且充滿意境的美感,在本章的下一節詳細說明。 32 筆者進行《絃樂安魂曲》之研究,所採用的樂譜版本為法國 Salabert 出版. 29. Peter Burt, 2006, 71. Alain Poirier, 法國音樂學、理論學、音樂教育家,前任巴黎國立高等音樂舞蹈學院. 院長。代表著作:L'expressionnisme et la musique (Expressionism and Music, 1995), Toru Takemitsu (1996), Le Conservatoire de Paris, 1795-1995: Deux cents ans de pédagogie ( The Paris Conservatoire, 1795-1995: Two Hundred Years of Education, 1999) 等。 30. 武満徹,樂曲解說,東京交響樂團機關誌 Symphony(1957 年 6 月):13。. 31. 武満徹, 《音、沈黙と測りあえるほどに》 ,1971。Peter Burt, 2006, 72.. 32. 同註 29,91。 繪卷(日語:絵巻物) ,日本傳統繪畫的一種形式,以橫福的紙或絹作畫,採水平. 方向擴展、配合詩詞或故事劇情的連續圖像。(維基百科 http://ja.wikipedia.org/wiki/絵 巻物)(accessed March, 2014.). 17.
(26) 社發行,也是現行的唯一版本。33 然而,此版本最終修訂於 1962 年,樂譜至今 仍有許多錯誤之處尚未修改,包含不正確的表情記號、運音法(articulations)、 甚至音高上的錯誤。筆者參考日本作曲家川島素晴(Motoharu Kawashima, b. 1972)於 2000 年提出對於 Salabert 版本之《絃樂安魂曲》總譜的校正論文,並 使用勘誤後的樂譜進行相關的研究與指揮實作。 34 樂譜校正內容請參考附錄。. 第二節 素材與動機運用 武滿在《絃樂安魂曲》首演曲解中提到,此曲為單一主題的三段曲式,本 章節歸納曲中所使用的主題與動機進行分析比較。35 在曲中貫穿全曲的主題, 起始於第 1 小節之正中心,根據武滿的敘述,此即為主導全曲的主題,也是呈 示於三段體中首尾 A 段的主旋律,歸納為「主題 A」,見【譜例 3-2-1】。. 33. Toru Takemitsu, Requiem pour orchestra à cordes. Paris, France: É ditions Salabert, 2011. 34. 川島素晴,〈《弦楽のためのレクイエム》サラベール版を検証する〉, 季刊. ExMusica《特集-武満 70 徹》9/2000,第 2 号(8 月,2000):18-30。 川島素晴(Motoharu Kawashima, b. 1972) ,日本作曲家,現任教於大阪音樂大學、 尚美學園大學、國立音樂大學,並擔任日本作曲家協議會理事。 35. 武満徹,1957,13。 18.
(27) 【譜例 3-2-1】主題 A. 此主題在第 4 小節由第一小提琴變奏呈現,音高與旋律線做移位與變形, 見譜例【譜例 3-2-2】之比較。. 【譜例 3-2-2】主題 A 之變奏. 主題 A 在第一段落(A 段)中,以不同的變奏形態出現了數次,歸納主題 A 之音高位移於【譜例 3-2-3】。. 19.
(28) 【譜例 3-2-3】主題 A 之音高位移. 如【譜例 3-2-3】所示,若以音程區分,主題 A 之第二、三次呈示為第一 一組:前三音的動向為小二度下行後再小三度上行、句尾級進上行;第四、五 次呈示為第二組:前三音動向為大二度下行後再增二度上行,與第一小節的主 題 A 原型較為相似。. 主題之外,另有二個由主題 A 演變而成、貫穿全曲的主要動機;首先是在 第 6 小節的第三拍,四分音符三連音所構成的山形旋律,出現於小提琴外聲部 高音,歸納為「動機 a」。見【譜例 3-2-4】。 20.
(29) 【譜例 3-2-4】動機 a. 其次是由動機 a 之音型所衍生出的「動機 b」 ,改由固定的節奏型主導,並 以三二拍子的四分音符為單位,建構出如同三拍子般穩定規律的節奏脈動,配 合 持 音 ( tenuto ) 與 重 音 ( accent ), 使 下 行 的 旋 律 意 象 明 晰 、 營 造 出 嘆 息 (sospirando)的效果。第 10 小節至 14 小節以動機 b 的發展為主,見【譜例 3-2-5】。. 【譜例 3-2-5】動機 b. 樂曲進行到中段(B 段),改以明晰的節奏動態為主導,將此旋律歸納為 「主題 B」 ,與 A 段之主題 A 做區別。主題 B 的旋律型亦是由動機 a 所衍生而 來,改以強烈的節奏型,從八分休止符開始,三斷奏與三連音緊湊連結,自音 量 p 漸強至末拍 più f。明確的節奏感加上強弱變化的張力十足,與主題 A 和 其他動機形成對比。見【譜例 3-2-6】。. 21.
(30) 【譜例 3-2-6】主題 B. 在調式與和聲的運用上,本曲最後的終曲和絃是由八音所構成,這八音是 梅湘有限移位調式中的「調式 3」之第四移位的音所構成:E, F, F , G, A, B , B, (C ,) D, 唯獨捨棄了 C音,音階中相距半音的和絃音則以分離配置。36 見【譜 例 3-2-2】。 【譜例 3-2-7】「有限移位調式」調式 3 之第四移位. 和絃的下方音群為開離位置、而上分是密集位置的堆疊。和絃以 D 大三和 絃為中心,G 為低音,其他音則是穿插於前述二者之間,見【譜例 3-2-2】之(c)。 【譜例 3-2-8】. 36. 蕭慶瑜, 《梅湘《二十個對聖嬰耶穌的注視》之研究》(臺北:四章堂文化,2003), 43。摘錄內文: 「調式 3」(Mode 3) 是在一個八度之內均分為三個音組,每個音組的音程 結構是大二度+小二度+小二度(亦即全音+半音+半音),共計包含了九個不同的音, 可移位四次。」 22.
(31) 如【譜例 3-2-2】,此和絃的近似形在曲中出現多次,也成了本曲的特色音 響。第 2 小節的第三大拍和絃音,見【譜例 3-2-2】之(b),此和絃結構與終曲 和絃相似。此和絃的高音部分是由 B、D、F 組成的增三和絃,低音部分是開 離位置的 E大三和絃第一轉位,而主題的旋律音 D(同音異名 E)可視為低 音和絃之根音。 37 全曲的第一和絃,【譜例 3-2-2】之(a),組成音與終曲和絃近似。開離的低 音和絃是 E大三和絃第一轉位,上方堆疊 B增三/大三和絃,主題旋律音 F 與 第一小提琴的先現音 F為此和絃增加了半音的色調。而此曲首和絃配置,與終 曲和絃的低音部配置為 E增三和絃第一轉位、中心為 D 大三和絃、配合半音 的主旋律音 F,首尾二和絃吻合成為互補的形態,使開頭與結尾形成完整的循 環。. 第三節 樂曲結構分析 根據武滿於 1957 年首演節目冊曲解中的敘述, 《絃樂安魂曲》為自由的三 段體曲式,從形式上看來,仍屬於傳統的 ABA 曲式。 38 段落中以「主題 A」 與「主題 B」分別主導前後的「A 段」及「B 段」,每個段落各自可分為前後 二部分。樂曲結構和分段整理見【圖表 3-3-1】。. 37. Peter Burt, 2006. 74.. 38. 武満徹,1957,13。 23.
(32) 【圖表 3-3-1】樂曲分段結構列表 段落. A1. A'. B1. B2. A2. Coda. 小節數. 主題 / 動機. 1-3. 主題 A. 4 - 6.2. 主題 A #2. 6.3 - 7. 動機 a. 8. 動機 a. 9. Cadence. 10 - 14. 速度標示 Lent. 慢板. 動機 b. Plus Lent. 稍慢. 15 - 16. 主題 A #3 + 動機 a. 1er Mouvt. 最初速度. 17 - 19. 主題 A #4 + 動機 a. 20 - 21. Codetta. 22 - 36. 主題 A #5. Encore plus Lent. 37 - 41.3. 主題 B. Modéré. 41.4 - 42. 動機 a. Encore un peu Lent 再度稍慢. 43 - 44. 動機 b. Moins Lent. 不太慢. 45 - 46. 主題 B. Modéré. 中板. 47. 動機 a 之倒影. 48 - 52.3. 主題 B. Modéré. 中板. 52.4 - 53. 動機 a. Encore un peu Lent 再度稍慢. 54 - 55. 動機 b. Moins Lent. 不太慢. 56 - 57. 主題 B. Modéré. 中板. 58. 動機 a 之倒影. 59 - 60. Codetta. Lent. 慢板. 61 - 63. 主題 A. 1er Mouvt. 最初速度. 64 - 67. 主題 A #2. 68 - 69. 主題 A #3 + 動機 a. 70 - 72. 主題 A #4 + 動機 a. 73 - 75. Coda. rubato. 彈性速度. 24. 再度稍慢. 中板.
(33) A1 段:Lent 慢板 = 66 – 56 – 66 第 1-3 小節,主題第一次呈示。第 1 小節第一拍,僅由第一小提琴先現和 聲最高音,第二小提琴、大提琴和低音提琴於第二拍齊奏呈現完整的和聲音; 第二拍的後半拍主題現形,由中提琴與大提琴獨奏,並在弱音器的音色之下、 以悶沉的高音域演奏「主題 A」,而主題現響的位置正好位於此小節五拍子正 中心的 2.5 拍處。主題之外的和聲音,自 pp 漸強至第四大拍變換和絃後漸弱, 隨後以二大拍為單位配合主題的音高起伏推進樂句張力,在第 2 小節第二拍回 歸到首和絃的位置,製造「和聲解決」之效果。 第 2 小節第三拍後,主題之外的三連音承接旋律線,推進音量與速度至第 2 小節最末音的八分音符,達到樂曲的第一個頂峰。見【譜例 3-3-1】。. 25.
(34) 【譜例 3-3-1】. A. 第 4 小節主題 A 第二次呈示,由第一小提琴與中提琴奏出主題 A 之變奏, 第二拍後其他聲部堆疊出和聲,仿第 1 小節之首樂句由最高音先現,但於主題 呈示後才出現;第一、第二樂句之主題與和聲音的出現順序相反。第 6 小節完 成主題第二次呈示,二部小提琴隨即帶出「動機 a」之三連音山形旋律。見【譜 例 3-3-2】、【譜例 3-3-3】。. 26.
(35) 【譜例 3-3-2】 A. 【譜例 3-3-3】 a. 27.
(36) 第 8 小節由小提琴主奏動機 a,順著音高的起伏改變音量,並在第四拍維 持張力、推進至第 9 小節,三個下弓的和絃音,意味著主題呈示部分的終止。 見【譜例 3-3-4】。 【譜例 3-3-4】 a. 28.
(37) 第 10-14 小節改為穩定的三二拍,與前段浮動的變化拍有所區別;二部小 提琴奏出以四分音符為單位的「動機 b」 ,動機 b 由動機 a 的旋律型衍生而來, 卻改以明確的節奏型支配此段的樂句。見【譜例 3-3-5】。. 【譜例 3-3-5】 b. 29.
(38) 第 15 小節改為七四拍,隨後的節拍與分句也改回較獨立浮動的變化拍樂 句;第一拍由二部小提琴於高音奏出動機 a,而主題 A 也在此第三次呈示,也 是唯一的一次以移低的位置呈示,由第一小提琴外聲部、配合大提琴獨奏之震 音(tremolo) ,使主題 A 以極不突顯的樣貌隱藏於動機 a 之下。見【譜例 3-3-6】。. 【譜例 3-3-6】. a A. a. A. 30.
(39) 第 18-19 小節是 A 段中織度最縝密、音量也最高漲之處。主題 A 在二部小 提琴的高音域第四次呈示,是主題呈示中位置最高、音量最強的一次;與主題 交織的是第一小提琴的動機 a,佐以中低音域之長音、顫音(trill)、以及中大 提琴獨奏之十六分音符六連音分解和絃的快速音群。見【譜例 3-3-7】。. 【譜例 3-3-7】. A. a. A. 31.
(40) 第 20-21 小節,中提琴以自由和緩的速度,獨奏出動機 a 前半部,做為 A1 段結束句的小尾奏(codetta)。【譜例 3-3-8】。. 【譜例 3-3-8】. a. 32.
(41) A'段:Encore plus Lent 甚慢的慢板 = 56 ~ 60 第 22 小節至 36 小節為主題 A 原型的再次呈示,二二拍子,此段也是全曲 唯一一處節拍明晰的段落。全員移除弱音器之後,第一小提琴以獨立的高音域 演奏主題 A,其他聲部齊奏穩固的切分拍和聲進行,並以一小節為和聲節奏的 單位,緩和地將主題推進。【譜例 3-3-9】。. 【譜例 3-3-9】 A. 33.
(42) 第 27 小節,第一小提琴在完成主題呈示之後隨即奏出動機 a 之倒影變形, 第 28 小節後半,其他聲部以相同的的音型呼應。【譜例 3-3-10】。. 【譜例 3-3-10】. a. 34.
(43) 第 32-35 小節,重複 22-25 小節之主題原型呈示與和聲伴奏,33 小節第三 拍進入主題第二音,小提琴二部獨奏高八度重複(double)主題。 【譜例 3-3-11】。 【譜例 3-3-11】 A. 35.
(44) B 段:Modéré - Lent - Modéré. 中板 – 慢板 – 中板. = 85~90 – 72 – 85 – 56 – 85~90 第 37 小節起進入樂曲的中段(B 段),以節奏感強烈的「主題 B」為此段 的主導。37-38 小節呈示主題 B 與並且模進。【譜例 3-3-3】。. 【譜例 3-3-12】. B. 36.
(45) 第 39 小節,此小節之速度在音樂進行中獨立出來刻意地慢下,= 72,第 一小提琴與其他聲部以三對二節奏互相抗衡,隱約可見動機 a 之解構。40 小節 主題 B 回到原速,41 小節後半大提琴、低音提琴奏出動機 a 並漸慢。【譜例 3-3-13】、【譜例 3-3-14】 第 43-44 小節,退回 A 段的慢板速度,由第二小提琴奏出短暫二小節的動 機 b 再現,45 小節即回復 B 段開頭的中板速度。【譜例 3-3-14】。. 【譜例 3-3-13】 a. B. a. 37.
(46) 【譜例 3-3-14】. b. a. a. 38.
(47) 第 45-46 小節,主題 B 以六四拍再現並且模進,第 47 小節第一小提琴奏 出動機 a 之倒影音型。【譜例 3-3-15】。. 【譜例 3-3-15】 a. B. 第 48-58 小節為 B 段之第 37-47 小節的完整反覆,請參考前述。. 39.
(48) 第 59-60 小節為 B 段結束句之小尾奏,中提琴獨奏出由動機 a 變形而來的 旋律,配合中提琴內外聲部的分解和絃撥奏,此二部撥奏分別以不同的方向、 上行和下行做分解和絃,製造出類似水滴一般、破碎零散的聲響效果。【譜例 3-3-15】。 【譜例 3-3-16】. a. B 段結束後,全體再次配戴弱音器,回到再現部 A2 段。. A2 段: 1 er Mouvt: Lent 最初慢板 = 66 第 61-72 小節是第 1-19 小節 A1 段之再現,其中僅刪減了以動機 a 與動機 b 為主的 7 個小節(第 8-14 小節) ,除此之外的樂句配置皆完整重現 A1 段,在 主題與動機使用上與前段相同,請參考前文。. 40.
(49) Coda: rubato 彈性速度 第 73 小節進入尾奏(Coda) ,第一小提琴獨奏出由動機 a 變奏而成的主旋 律,其他聲部以整齊的和絃齊奏襯托,二拍為單位的和聲變換,末小節之終曲 和絃,與樂曲開頭之和絃結構相互呼應,並註以「Lointain(遙遠的)」之意境 表現飄渺無形之美感。【譜例 3-3-16】。 【譜例 3-3-17】. a. 41.
(50) 第四章 演奏技巧與指揮詮釋. 第一節 武滿徹對於《絃樂安魂曲》的描述與風格探討 《絃樂安魂曲》是武滿徹年僅 27 歲時所寫的作品,對於病痛、死亡與戰 爭的體會與發想,原先以冥想曲起稿而後改題為安魂曲的器樂作品。武滿所賦 予豐厚的和聲色彩,營造出陰暗莊重的氛圍,與乾淨的旋律線彼此交置錯落, 並以 = 66 極慢之慢板速度進行,單純的曲式與主題推轉,整體聽覺效果清晰 且具有對話性。 1957 年六月東京交響樂團首演《絃樂安魂曲》時,武滿為節目冊親自撰寫 的樂曲解說中提出了以下這一段話: 嚴格分類的話,此作品為單一主題的自由三段式,速度的配置為慢板 -中板-慢板(Lent- Modèrè- Lent)。然而,速度變換的分界卻是非常地 曖昧模糊,使得主題彷彿漣漪一般、從震幅的中心持續向外顫動,而中段 的 Tempo modèrè 宛如水底的氣泡突然出現、並逐漸與震幅合流。因此, 若以譜面上的指定速度做為演奏基礎、將樂曲視為以四分音符≒66 做為開 始與結束的變奏曲,或許才是較為精確的解讀。 在這個作品之中,「拍子」(beat)的概念與西洋音樂觀點全然不同。 此曲可以說是建構於 one by one 的節奏之上。開始和結束同樣是不確定的, 就像漫流於人世間聲音之河、從中偶然擷取了一小部分,得以說明此作品 的性格。 這樣的構想,是源自中心往離心向外擴展、再得以對等的時間觸發回 歸到中心;就像是不太具體的西洋奏鳴曲式、藉由二個對立的主題來發展, 而我選擇採用單一主題的手法來呈現。 39. 39. 楢崎洋子,《武満 徹》(東京:音楽の友社,2005),41。 42.
(51) 從武滿敘述之中可以窺見他對音樂樣貌的想像,包含了《絃樂安魂曲》的 基本組織架構、樂曲的形態、動態,甚至樂曲的時空情境與意象,都具有武滿 獨到的見解和美學。 首先在拍子的呈現上,關於速度的規範與轉變,武滿在譜中給予了十分詳 細的指示,儘管指揮詮釋在速度調整上的彈性不大,但為符合武滿所描述之 “one by one” 的節拍架構,指揮在處理樂句、呼吸、音和音之間的「空間」, 仍需透過明晰的意象來整理歸納,才能展現出武滿所特有東方意境與美感。 在日本傳統技藝中,舉凡音樂、戲劇、建築、花道和茶道等,在表演、視 覺和生活藝術之中,共通一種「留白」的美學,稱之為「間」 (ま,發音 Ma); 「間」原指事物之間的間隔,在日本的傳統藝術表現與哲學思想中引申成為一 種抽象概念。40 武滿認為「間」是充滿緊張的時間與空間、而不是休止;從他 的觀念中解讀,時間與空間的相互存在造成了連續事物之間的期待與張力,可 將「間」單獨界定為一個相對於動與靜之間的實質存在。 41 另外,曲解中也提到關於「聲音之河」的描述,這是武滿在 1948 年搭乘 地鐵時所發想的概念,而《絃樂安魂曲》樂曲首尾之不確定、單一主題的變奏 擴散,不但符合武滿「聲音之河」的概念,也是本曲題獻者早坂文雄所喜好的. 40. 蕭永陞, 〈「夢諭」-從武滿徹晚期管絃樂作品探討「夢」的詩意形象及其音樂語. 言〉(國立台灣師範大學碩士論文,2008):46。 楊舒婷,〈武滿徹的自然觀與其無常的音樂形式--以《ARC》第一部為例〉(國立 交通大學音樂研究所碩士論文,2008):33。 41. 楊舒婷,2008:34。蕭永陞,2008:47。 43.
(52) 表現手法;早坂 1950 年代於「新作曲派協會」提倡的「汎東洋主義」 ,主張東 方傳統藝術的形式美學,更特別偏好日本傳統音樂「雅樂」與傳統繪畫之「繪 卷」的形式。42 《絃樂安魂曲》以連環出現的主題變奏和動機相互串流,製造 出音色層次與清晰的質地,更是指揮在處理樂句時的主要方向。 小澤征爾曾在與武滿的對談中,提到演出《絃樂安魂曲》常有「不容易合 拍」的問題。他指出:「由於曲中有許多三連音的節奏型,時常會不知道對拍 的拍點在何處;」在小澤演奏《絃樂安魂曲》的經驗中,西洋的樂團對於「合 拍」的認知與日本的樂團不盡相同,西洋的團員認為《絃樂安魂曲》即使有些 地方不太整齊,也依然能展現樂曲的意境,是能夠接受的合理詮釋,而武滿對 此的回應是:「為了整齊而導致音樂處理得太過瑣碎,反而難以接受。」 43. 第二節 演奏技巧與表情摘論 《絃樂安魂曲》曲中運用了許多絃樂器特有的演奏技巧、表情記號和運音 法(articulations)。武滿參照絃樂器各自的演奏特性,在樂譜上以文字詳細註 記了各種不同的演奏技巧。本章節列舉曲中所使用的演奏技巧與表情進行分析 比較,並討論指揮如何運用特殊技巧和表情效果以詮釋樂曲。. 42. Peter Burt, 2006, 91. 繪卷,水平方向擴展的日本傳統繪畫,參閱註 32。. 43. 小澤征爾 武満徹,147。. 44.
(53) 以下統整樂曲中所使用的演奏技巧與表情,見【圖表 4-2-1】。. 【圖表 4-2-1】演奏技巧與表情 譜面標示 / 縮寫. 原文 / 英文. 中文譯義. 小節數. con sord.. with sordino. 裝弱音器. 1, 60, 61. pont. / S. P.. ponticello / sul ponticello. 近橋演奏. 2, 8, 12, 15, 17, 18, 37, 39, 45, 48, 50, 56, 68, 70. molto vibr.. more vibrato. 增加抖音. 2, 62. sans vibr.. without vibrato. 無抖音. 3, 32, 63. p. o.. position ordinary. 弓回原位演奏. 4, 9, 13, 16, 19, 41, 47, 52, 55, 58, 64, 72. L.V.. let vibrate. 使餘音殘響. 7, 10, 19, 31, 67, 72. Lourd. heavy. 沈重的. 9. Touche / S. T.. tasto / sul tasto. 在指板上演奏. 10 ( Va.). Très Calme. very calm. 非常沈靜的. 11. senza sord.. without sordino. 移除弱音器. 14, 21, 67. grinçant. creaking. 抓刮聲響. 15 ( Vc.). Flaut.. Flautato (義). 靠近指板演奏. 16, 44, 69. Flag.. Flageolet (法). 笛音、泛音. 18, 41, 52, 71, 75. ( p) ma pesante. (soft) yet heavy. (弱)仍沈重的. 22. Lointain. distant. 遙遠的. 75. 45.
(54) 如【圖表 4-2-1】所示,武滿在《絃樂安魂曲》中運用的技巧,可以分為 改變演奏音色的「音色變化」類,以及製造音效的「特殊聲響」類。以「音色 變化」為主要的,例如配戴弱音器(con sordino)、近橋奏(ponticello)、近指 板奏(flautato)等。在製造「特殊音響」方面,武滿則是運用了抖音(vibrato) 之增減、笛音(Flageolet)、以及特殊的「抓刮聲響」(grinçant)。另外,在表 情記號上可分為「力度指示」和「意境提示」,例如沈重的(Lourd)、非常沈 靜的(Très Calme)、和遙遠的(Lointain)等等。. 樂曲的開頭全員使用弱音器;第 2 小節第三大拍,主題句尾的長音在漸強 和漸快(peu presser)的同時增加抖音(molto vibr.),其他各部則在漸強漸快 的同時進行「漸近橋奏」(poco pont.),武滿在此指示此樂句必須在音色、音 量與速度的漸進變化之下增加張力,直到第四小節才回到原位演奏,見【譜例 4-2-1】。. 46.
(55) 【譜例 4-2-1】. 如【圖表 4-2-1】所示,近橋奏(pont.)在曲中使用次數頻繁,不僅在曲 中用以製造特殊音色,更可以在擴增音響時加強音樂的張力。除此之外,近橋 奏在合奏時會產生近似泛音的音響效果,在《絃樂安魂曲》所發行的錄音版本 中,小澤征爾指揮齋藤紀念管絃樂團,1991 年的錄音,可聽出錄音中第二小 節後半,隨著音響漸強漸趨顯著的泛音音程。 44 第 10 小節第二大拍後半,中提琴配合其他聲部的音量變換,演奏出音量 mf 加重音(>)、短促的八分音符和絃音,用以突顯小提琴之動機 b 運音,將 在下一節之實作詮釋中加以討論。此處同時標示了「保留殘響」 (L.V.)和「近 44. Toru Takemitsu: Requiem. Saito Kinen Orchestra, Seiji Ozawa. Philips PHCP-1493, 1996.. CD. 47.
(56) 指板奏」(Touche);而保留殘響亦為曲中常見的演奏標示。見【譜例 4-2-2】。 【譜例 4-2-2】 10. 第 15 小節第一小提琴的獨奏移除弱音器,與第二小提琴外聲部同步演奏 出動機 a,此時大提琴獨奏以震音(tremolo)演奏主題 A,武滿更標示以「刮 抓聲響」 (grinçant)的近橋奏,使主題 A 以極為特殊的音色在各聲部之中若隱 若現,見【譜例 4-2-3】。 【譜例 4-2-3】. 48.
(57) 如【譜例 4-2-3】所示,第 15 小節大提琴的主題 A 呈示,一方面重複(double) 第一小提琴的旋律,另一方面則是用以「製造特殊音色」,此處的大提琴主題 同時具有以下三項特色: (一)抓刮聲響的震音效果、 (二)近橋奏的悶鬱音響、 (三)大提琴高音域的緊繃音色。理解了此處大提琴之音響效果的操作情形, 指揮即可配合各聲部的層次流動,為此主題之呈示賦予獨特鮮明的意象。 關於表情記號以及其他特殊技法,將在下一章節中配合指揮實作與詮釋與 樂段架構進行深入探討。. 第三節 指揮實作與詮釋探討 作品編制:二部小提琴、中提琴、大提琴及低音提琴,共五部的絃樂團。 樂曲開頭全員配戴弱音器。演奏時間約 9 分鐘。 《絃樂安魂曲》的樂團分部配置,會依樂曲中不同的段落進行分部的細分 或整合;包含二部小提琴、中提琴、大提琴與低音提琴各部,按照樂段譜面標 示再細分成獨奏或獨奏群、內外聲部等等的二部至三部。指揮在排練前必須先 掌握各分部的演奏者人數,針對高、中、低聲部的均衡並考慮樂團的整體音響 效果做好聲部人員分配。以樂曲第 43 小節為例(可參閱 39 頁之【譜例 3-3-14】 或 71 頁之【譜例 4-3-15】),大提琴部包含獨奏需要至少六位演奏家,考慮各 聲部之間的音量平衡,較理想的樂團演奏人員編制如下:第一、第二小提琴各. 49.
(58) 十至十二位,中、大提琴各六至十位,低音提琴六至八位。 筆者進行指揮實作所採用的樂團配置圖如【圖表 4-3-1】所示,以下論述 皆採用此座位配置之聲部關係進行指揮實作探討;若考慮到不同的樂團編制、 演出場合、音響效果等因素,樂團聲部的配置可能視演出現場情形,再適度調 整座位的編排。【圖表 4-3-1】。 【圖表 4-3-1】. Violin II. Viola. Violin I. Double Bass. Violoncello Conductor. 如【圖表 4-3-1】所示,指揮的左側到右側依照高音域至低音域樂器排列。 根據武滿在曲解中的敘述,《絃樂安魂曲》全曲建構於 “one by one” 的節奏之 上;以分句而言,在這樣的慢板曲式中,指揮以右手打出固定拍型是絕對必要 的,否則很可能造成演奏者在小節與拍點辨識上的錯亂;但也因為是 “one by one” 的節奏,指揮可以不必拘泥於左右手執掌動作的區別,而改以雙手平衡 的方式,隨旋律、節奏型主導整體能量之流動。 【圖表 4-3-2】統整全曲之節拍與速度變化,接下來的論述將透過分句、 50.
(59) 拍型、以及力度與表情變化等,探討各樂段之詳細指揮詮釋。見【圖表 4-3-2】。. 【圖表 4-3-2】節拍與演奏速度列表 段落. A1. A'. 小節數. 節拍 5/2. 3. 3/2. 4. 4/2. 5. 3/4. 6. 4/2. 7. 3/2. 8-9. 4/2. 10-14. 3/2. Plus Lent. 15. 7/4. 1er Mouvt. 16. 2/2. 17-21. 3/2. 22-36. 2/2. 39. Lent. = 66. 1-2. 5/4. ( = 66). Encore plus Lent. ( = 56~60). 速度稍慢 最初速度. 再度稍慢 中板. = 72. 42. Encore un peu Lent 3/2. 43-44. Moins Lent. 45-46. 6/4. 47. 7/4. 48-49 5/4. = 56. 再度稍慢 不太慢. Modéré = 85~90. 中板. Modéré = 85~90. 中板. = 72 = 85. 51-52 B2. ( = 56). = 85. 40-41. 50. 中文譯義 慢板. Modéré = 85~90. 37-38. B1. 速度標示. 53. Encore un peu Lent 3/2. 54-55. Moins Lent. 56-57. 6/4. 58. 7/4. = 56. Modéré = 85. 51. 再度稍慢 不太慢 中板.
(60) A2. Coda. 59. 2/2. 60. 3/2. 61-62. 5/2. 63. 3/2. 64. 4/2. 65. 3/4. 66. 4/2. 67. 3/2. 68. 7/4. 69. 2/2. 70-72. 3/2. 73-75. 2/2. Lent. = 56~60. 慢板. 1er Mouvt. = 66. 最初速度. 1er Mouvt. = 66. 最初速度. 彈性速度. rubato. 如【列表 4-3-1】所示,樂曲開頭是慢板五二拍,以二分音符為單位,每 小節的拍型必須以五拍之架構打出分割拍 = 66。而五二拍屬於混合拍子,指 揮必須先確定每個五拍子的小節是屬於 2+3 或 3+2 的混合拍型,並以正拍做為 中心、依照樂句將小節做出適當的區分。以第一、二小節為例,見【譜例 4-3-1】, 第一小節的五拍拍型宜以 3+2 劃分,而第二小節則可選擇採用 3+2 拍型穩度主 題之末音並強調第四、五大拍的節奏,亦可採用 2+3 拍型,以延續主題末音、 將樂句的張力往第三小節推進;二者方式各有不同的重點,指揮可視樂團情形 稍做選擇和調整。在完成確認樂句與拍型的區分之後,指揮務必探討在哪些拍 型架構之下,有必要給予分割拍。分割拍的使用,一方面以確實掌握樂曲的動 能、避免節拍在慢板速度之下延滯,另一方面則要避免過多的分割拍點導致拍 型混淆、或使音型過於瑣碎。 52.
(61) (一)A 段:主題呈示 樂曲開頭的第一大拍僅第一小提琴外聲部的單音,由力度甚弱 pp 和緩地 漸強,引導其他聲部於第二大拍進入構成第一個和聲;此時指揮必須明確指引 第一與第二大拍的方向,預備拍先以左手的動作為主,引導正拍的第一小提琴 和聲高音,進入第一拍後一面以左手的連貫動作指引第一小提琴漸強,同時以 右手的正拍動作預備第二大拍、在明確的拍點之後提示樂團以音量 pp 的和聲 音於第二大拍融入第一小提琴的高音。第二大拍的後半拍「主題 A」第一次出 現,由大提琴獨奏與中提琴部齊奏,在第二拍的拍點同時應給予明確的分割拍 做為主題的預備拍。各聲部到齊之後在第三大拍將力度推進,漸強至第四大拍 的第二和聲與主題第二音達到頂點後漸弱,第四大拍應給予較明確的分割拍以 強調主題音,與第二大拍相似;第五大拍漸弱後可在進到下一小節樂句前呼吸、 給予適度的空間以統整下一個力度。【譜例 4-3-1】。. 53.
(62) 【譜例 4-3-1】. 第 2 小節開頭是一個漸弱後的突然力度 mfp,自第一大拍起,順著主題音 型和緩地漸弱至第三大拍,主題聲部延續長音至第 3 小節。第三大拍起至第五 大拍,透過小提琴與大提琴的三連音推進速度與力度(peu presser) ,同時逐漸 進橋演奏以轉變音色,指揮必須在此三大拍內調和力度、力度及音色,並且支 撐中提琴部和大提琴獨奏的主題尾音增加抖音(molto vibr.)。整體張力推演至 第五大拍,拍末的八分音符以及前一拍持音(tenudo)皆必須仰賴指揮給予明 確的拍點,才能使樂團整齊地到達力度的頂點 sfpp,掛留至次小節再次重新自 pp 漸強後漸弱至 ppp,第 3 小節指揮可以未分割的三拍拍型完成此極端的力度 54.
(63) 變化,同時以左手輕柔提示小提琴第三拍收尾,並以右手延持中提琴、大提琴 與低音提琴的長音消退,樂句在此小節結束,第三大拍的後半拍做為下一小節 的樂句預備拍。【譜例 4-3-2】。 【譜例 4-3-2】 3/4. 相對於第一樂句,第 4 小節各聲部皆有明確的起頭,第一大拍清楚點出第 一小提琴與中提琴的外聲部 mfp,第二大拍可打出三連音的分割拍型、一方面 加強第一小提琴內聲部與第二小提琴、中大提琴的交錯拍點和重音( > )、另 一方面也能成為推進第三大拍旋律音的預備拍;進到第三大拍不做分割拍,隨 音量起伏帶領旋律線條平順地接到第 5 小節。第 5 小節的拍型與時值短暫改為 三四拍,指揮可專注於旋律線與中低聲部的和聲持續,處理細微的音量變化、. 55.
(64) 不需過於強調拍子的變化,將樂句延展至第 6 小節。 第 6 小節第三大拍二部小提琴以中強音量 mf 奏出「動機 a」,首先在第一 二大拍中低聲部的長音將音量逐漸推進、第二大拍給予小提琴外聲部清楚的呼 吸、並在動機 a 的三連音跳進上行指示大幅度的漸強、第 7 小節的下行急速改 變音量,與平緩的主題 A 造成對比效果。第 7 小節動機 a 在上行漸強後於最高 音突弱,可在第一大拍音量消散前、稍留空間以增加音樂之張力,第二大拍可 打出分割拍強調 g2 持音,同時以右手暗示中低聲部的 L.V. 收尾,並以左手支 持第三大拍小提琴的長音(retenu)持續至下小節的新樂句。【譜例 4-3-3】。. 【譜例 4-3-3】 a. 56.
(65) 第 8 小節接續前一小節末的尾音保留,第一大拍以左手引導第一小提琴的 動機 a 起始,同時以右手預備其他聲部之第二大拍齊奏,在第二拍的時間內盡 速推進漸強,點出第一小提琴第三大拍拍點上的主旋律最高音和力度 f、並給 予其他聲部的先現重音和近橋奏(pont.)長音支撐,在第三拍內隨第一小提琴 的主旋律音型漸弱,第四大拍時以右手停止動作提示止音並維持張力、同時以 左手繼續推動第一小提琴內聲部的句尾至第 9 小節。 第 9 小節可視為主題呈示的終止式,指揮可打出三個獨立的拍點來加強齊 奏和絃的力度;先以第一個四分休止符的時間為第一小提琴內聲部的 g 1 急促 漸強、待上弓運至弓根時領全員整齊呼吸,配合力度使用全弓後再 retake 下弓, 最後的全音符在第三大拍的力度之後,立刻放鬆並漸弱。【譜例 4-3-4】。. 57.
(66) 【譜例 4-3-4】 a. 第 10 -14 小節開始以「動機 b」的發展為主軸,速度改為稍慢(Plus Lent) 的三二拍、 = 56,建議以四分音符為單位打出分割三拍型。第 10 小節前半, 順著小提琴外聲部的主旋律音型做自然的音量起伏,第二拍後半拍再推動全體 的重音、並點出中提琴短促的近指板奏重音和絃,隨之漸弱至第六小拍,給予 清楚的拍點提示第二小提琴、大提琴與低音提琴的短促滑音(gliss.),同時預 備下一小節主旋律的呼吸。第 11 小節極為沈靜(Très Calme),整體音量要比. 58.
(67) 前小節輕柔,樂句尾音持續下行延伸至第 12 小節,第四小拍輕巧地以指尖點 出近橋奏的和絃音。【譜例 4-3-5】。. 【譜例 4-3-5】 b. 第 13 小節小提琴再次重複動機 b,第 14 小節漸慢,建議維持清晰的三拍 型、打出 2+2+2 的分割拍。【譜例 4-3-6】。. 59.
(68) 【譜例 4-3-6】 b. 3+3. 2+2+2. 第 15 小節七四拍,回復最初速度(1 er Mouvt ),主題 A 與動機 a 交織,處 理細膩的音量變化與樂句起伏,是指揮的首要目標。此小節宜採用 4+3 拍分句, 小提琴獨奏與第二小提琴外聲部的動機 a 從第一拍開始攀升,主題 A 則隱藏在 動機 a 之下,由第一小提琴外聲部演奏配合大提琴獨奏之抓刮聲響顯現;指揮 在預備拍點出音量 p 的動機 a 主旋律,隨即以清楚的正拍帶領大提琴獨奏與第 一小提琴外聲部、奏出音量 mf 的主題 A。 相較於起伏明顯的高音旋律動機 a,15 小節的主題 A 現形顯得曖昧不明、 更需要指揮著墨;首先,保持大提琴的高音域近橋奏震音(tremolo)之張力、 60.
(69) 宜於排練時與大提琴獨奏者討論詳細的強弱變化與切確的運弓位置;其次,第 一小提琴的外聲部音量必須在弱音器的音色之下盡量膨脹傳遠。另外高音域的 動機 a,音量變化極其縝密,前半先順勢漸強、到達最高音才刻意突弱,為了 突顯音量的落差,指揮必須在第三大拍前給予些許空間消散能量;如此一來, 便可拉扯出主題與動機之間,旋律張力對比的美感。【譜例 4-3-7】。. 【譜例 4-3-7】 a. A. 61.
(70) 第 16 小節的正拍給予明確的拍點,並打出分割拍幫助八分音符和重音整 齊。第二大拍稍微漸慢,待樂句張力遲緩之後清楚劃出第 17 小節正拍,並以 左手給予明確的分割拍、預備第一小提琴的旋律線,第二拍後半明確點出第二 小提琴的 mfpp 重音、並在第三大拍以右手分割拍預備第 18 小節總奏(tutti)。 【譜例 4-3-8】。 【譜例 4-3-8】 A. a. 第 18 小節,中低聲部近橋奏快速音群、第一小提琴演奏動機 a 增值、第 二小提琴外聲部與第一小提琴獨奏以不正規節奏帶出高音域主題 A;此處是全. 62.
(71) 曲音響最豐沛之處,排練時務必將不同的旋律線分組處理。首先穩固第一小提 琴獨奏以外的正拍拍點,隨即掌握高音部的主題 A,建議二部小提琴的交錯旋 律先做整合。另一個層次是快速音群和低音,中大提琴的獨奏分解和絃六連音、 低音聲部的長音和中聲部顫音(trill) ,這三聲部的運行仰賴指揮給予明確的大 拍點,尤其是第二到第三大拍的漸強。總奏時,為了使旋律與和聲層次清晰, 首先強調正拍的高音主題,隨即以右手提升第一小提琴三連音並且漸強至 ff, 雙手將整體的能量穩定地推移至第三大拍,至 19 小節第一大拍起漸弱。 第 19 小節的第一大拍,中大提琴獨奏的分解和絃依照記譜「3:2」,十六 分音符的時值在此縮短,在第一大拍三連音之前二小拍快速波動、並在第三小 拍靜止,持續長音使張力自然消逝。【譜例 4-3-9】。. 63.
(72) 【譜例 4-3-9】. 然而,由於此 3:2 分拍較為複雜,為考慮樂句完整性以及實際的整體效 果,指揮可依樂團的情況將此拍分簡化,使十六分音符速度時值同等於前小節、 在第一大拍完成二組六連音,到第二大拍正拍再給下 c2 以及其他聲部的長音, 而這樣的調整可使拍點更加穩定明確。在《絃樂安魂曲》的發行錄音之中,多 位指揮採取上述之分拍簡化方式,例如:小澤征爾指揮 Toronto Symphony Orchestra, 1967、以及新日本愛樂交響樂團,1990;小泉和裕指揮 Winnipeg. 64.
(73) Symphony Orchestra, 1988; Alan Gilbert 指揮 New York Philharmonic, 2011。 45 另一方面,19 小節亦可直接按照記譜之 3:2 時值演奏,製造快速音型的 推助力,如此一來,不但能造成類似「推波助瀾」的張力,也更加接近武滿在 樂曲解說中所提及的「漣漪」與「氣泡」之意象,較能傳達出符合東方美學的 意境。在錄音版本之中,按照譜面時值、採用 3:2 分拍的版本包含:森正指 揮 NHK 交響樂團,1958;若杉弘指揮讀賣日本交響樂團,1966;尾高忠明指 揮 Kioi Sinfonietta Tokyo, 2001。 46. 第 20-21 小節可視為主題呈示部的小尾奏(codetta) ,中提琴獨奏和緩不匆 忙(sans hâte)地演奏動機 a 的變形,指揮以不干擾獨奏的動作,分別劃出 20 及 21 小節的大拍型,幫助其他聲部的長音做收尾,動作停止於 21 小節的第三 大拍拍點上,重新呼吸,再以第四大拍的後半拍做為下一段落之預備拍。【譜 例 4-3-10】。. 45. (1) Seiji Ozawa - Takemitsu: November Steps, Requiem for String Orchestra. Toronto. Symphony, Seiji Ozawa. Original recording 1967-69. RCA BVCC 37626, 2007. CD. 《武満徹作品集-小澤征爾指揮》 。Tokyo: Kajima Corporation, 1991, VHS.. (2). (3) Songs. of Paradise. Winnipeg Symphony Orchestra, Kazuhiro Koizumi. CBC SMCD5080, 1988. CD. 46. (1) Irino/ Takemitsu. NHK Symphony Orchestra, Tadashi Mori. Original recording. 1958. Naxos Japan NYNN-0015, 2012. MP3 album.. (2) Toru Takemitsu: Requiem for. Strings/ The Dorian Horizon/ Arc for Piano and Orchestra Pary I & II. Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, Hiroshi Wakasugi. Victor Entertainment VICC-23014, 1966. CD. (3) Takemitsu - How Slow the Wind. Kioi Sinfonietta Tokyo, Tadaaki Otaka. BIS Records BIS-SACD-1078, 2001. CD. 65.
(74) 【譜例 4-3-10】 3. 第 22 至 36 小節進入安穩的二二拍樂段,主題 A 在頑固節奏的和絃伴奏之 上再次呈示;好比古典奏鳴曲式的呈示部反覆,聲部的織度也純化成為主音音 樂的樣貌。指揮的右手保持沈穩的二拍型或分割四拍,左手專注於主題線條的 高低起伏(register)與強弱變化,同時確實領著伴奏聲部,在每小節的末拍與 次小節新和絃之間的銜接和調息。【譜例 4-3-11】。. 66.
Outline
相關文件
破:若車輪車軸等積聚使車完「成時」,其輪等支分「別有異」於未積聚
This essay primarily discusses Xufa’s opening commentary in the Annotated Commentary on Mahāsthāmaprāpta’s Perfect Understanding through Mindfulness of the Buddha, which states
願共諸眾生往生安樂國 至心歸命禮西方阿彌陀佛 十劫道先成 嚴界引群萌
In addition to the new measures to be implemented in the 2020/21 school year set out in paragraph 5 above, the EDB will continue to provide public sector ordinary primary
In addition to the new measures to be implemented in the 2019/20 school year set out in paragraph 10 above, the EDB will continue to provide public sector ordinary primary
[CIY4], Analytic Study for the String Theory Landscapes via Matrix Models, Phys.Rev... THEME:
必修 必修 部分 部分 學習 學習 單元 單元
課程發展議會-香港考試及評核局 倫理與宗教委員會〈 2013-15 〉主席