《發條橘子》：一個翻譯實驗

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(1)國立臺灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A Thesis Submitted to Graduate Institute of Translation and Interpretation National Taiwan Normal University. 《發條橘子》：一個翻譯實驗 A Clockwork Orange：An Experiment in Translating Nadsat. 研究生：曾舜華 Sophie Shun-Hua Tseng. 指導教授：賴慈芸博士 Advisor: Dr. Tzu-Yun Lai. 中華民國一○五年一月 January 2016.

(2) 謝辭這篇論文從發想到完成，歷經一段相當漫長的時光，如今終於定稿，我心中有著無限的感激，對這段期間曾幫助過我的人們，我想表達最深的謝意。首先，我要感謝我的指導老師──賴慈芸教授。我因為忙於工作及家庭，屢屢停頓論文寫作，然而，停滯越長時間，越覺得自已無力完成，也越覺得愧對老師教導；幸而，賴老師總是溫暖和煦地鼓勵我，不斷肯定我已經完成的進度，讓我覺得只要再多努力一些，距離畢業便不遠了。賴老師同時也給予我許多寶貴意見，在我遭遇瓶頸時，提供我研究方向，對於賴老師的指導，我非常感恩，慶幸自己能在老師的督促鼓勵下學習到許多經驗。我也要感謝口試我的陳宏淑老師和石岱崙老師。石老師提供許多思考方向，讓我的寫作能更具深度；陳老師仔細指出我的缺失與盲點，讓論文盡善盡美，兩位老師的用心指導讓我獲益良多，我內心的感謝難以言喻。在此，我還要感謝我的先生，在我忙於論文的最後半年間，無怨無尤地照顧兩個稚兒，從畏懼單獨打理孩子事務的男人，成為妥貼照料兒女的父親，給予我專心寫作的時間，我要謝謝他的付出與努力。至於我的一雙兒女，是我決心完成論文的關鍵，有朝一日他們長大成人，我希望可以對他們說：「媽媽能鍥而不捨克服難關，你們一定也行。」我要留給孩子堅毅的背影，教導他們相信自己，不被挫折打倒。最後，我還要感謝李秋慧老師和張容嫣小姐，她們幫過我許多忙，讓我能夠順利畢業；對於每個在過程中鼓勵我、幫助我的親朋好友與同學們，能有緣認識你們真好，謝謝！. i.

(3) 摘要翻譯文學文本時，必須尊重語言本身的特質，惟有藉由保留其特性，譯者方能存續多語文本中複雜的語言網絡。因此，譯者應避免獨斷均質的譯法，以傳達出文字異質性為目標。本論文擬以安東尼‧伯吉斯的《發條橘子》為例，探討書中自創社群習語「納查奇語」的翻譯問題，除了以貝爾曼的變形傾向分析現有中譯本的不妥之處，筆者並試譯第一部內容，藉以提出適當之翻譯策略。考量到漢字與拼音語言間的差異，納查奇語應以若干不同策略譯入中文。筆者期望本論文能喚起譯者對自創語言的重視，進而發掘出中文文字的創造力。. 關鍵字：多重語言，自創，納查奇語，翻譯，變形傾向. ii.

(4) Abstract When it comes to literary translation, the priority should be to respect the unique qualities of different languages in the work. Only by retaining their features can the translator preserve the complicated networks of a multilingual text. Therefore, the translator should avoid an arbitrary homogenization and manifest the foreignness of the languages. What I aim to do in my thesis is to examine the translation problems posed by Nadsat the invented sociolect in Anthony Burgess’s novel A Clockwork Orange. I will analyze the deforming tendencies, proposed by Antoine Berman, of the novel’s Chinese version. I also translate the first part of the novel to exemplify the ideal translation strategies in my opinion. Considering the huge difference between phonetic alphabets and Chinese characters, I use various strategies to construct the Chinese verson of Nadsat. Hopefully, this thesis will bring attention to the translation of invented languages and further release the potential creativity of the Chinese language.. Keywords: multilingualism, invented, Nadsat, translation, deforming tendencies. iii.

(5) 目錄第一章. 緒論……………………………………………………………….…….1 第一節、研究動機………………………………………………..1 第二節、第三節、. 第二章. 文本介紹………………………………………………..4 研究方法與論文架構………………………………….15. 文獻回顧………………………………………………………..……...16 第一節、第二節、第三節、. 納查奇語翻譯文獻……………………………….……16 多語文本中譯手法……………………………….……21 小結……………………………………………….……27. 第三章. 《發條橘子》中譯版本…………………………………………..…...30 第一節、《發條橙》………………………………………….…30 第二節、《發條橘子》……………………………………….…36 第三節、電影版之中文字幕………………………………….…42. 第四章. 納查奇語翻譯策略………………………………………………….…45 第一節、依據字音…………………………………………….…45 第一項、音譯…………………………………………………46 第二項、諧音字…………………………………………........51 第二節、依據字義……………………………………………….51 第一項、重組同義字…………………………………………52 第二項、啟用古字……………………………………………53 第三項、形象聯想……………………………………………56 第四項、詞性轉換……………………………………………57 第五項、直譯…………………………………………………58 第六項、意譯……………………………………………....…59 第三節、依據字形………………………………………...……..60 第一項、摻雜簡體……………………………………………60 第二項、溶入外語…………………………………………….61 第三項、添加注音…………………………………………….63 第四項、以排版方式補償…………………………………….65 第四節、特定語體………………………………………………..68 第一項、文言文……………………………………………….68 第二項、青少年口語………………………………………….70. iv.

(6) 第五章. 結論………………………………………………………………….….73. 參考文獻……………………………………………………………………….….75 附錄一：《發條橘子》納查奇語字彙表…………………………………….…...79 附錄二：《發條橘子》第一部試譯……………………………………………....90. v.

(7) 第一章. 緒論. 小說的架構複雜，因而衍生其特有的多重語言問題，安東尼‧伯吉斯（Anthony Burgess，1917-1993）的中篇小說《發條橘子》（A Clockwork Orange， 1962）即是相當有趣的多語文本，其中青少年使用的「納查奇語」相當大膽新穎，是作者為本書特地自創，而現今中譯本採取意譯策略，消弭其語言特質。本論文擬採取不同路線，借用納查奇語做一語言實驗，探討如何在中文翻譯裡具體呈現語言的異質性，方能將其多元樣貌與創意性質展現於譯本中。. 第一節、研究動機《發條橘子》的故事直率而殘酷，正面逼視讀者拋出犀利問題：為了全體利益，可以犧牲個人到何種程度？這抉擇顯然相當困難，若是主角亞歷克斯扮演無辜可憐的受害角色，答案不辯自明，然而他卻是個大惡之徒，令人難以同情；剝奪亞歷克斯自由意志是否為正當之舉？讀者的回答分歧，或許這正是伯吉斯刻意刺激讀者去思考的問題。對伯吉斯而言，當代英國充滿怯懦漠然的民眾，此種道德無感的心態，造成精神文化萎縮（Stinson，1991，p.65），而漠不關心正是社會敗壞的元兇。這部小說融入當代議題，在自由與保守的政治哲學間拉扯──故事背景始於貝拉基主義（Pelagianism）1晚期，政府的鬆散政策導致犯罪橫行，於是民心思變，主張奧古斯丁主義（Augustinianism）2的保守政治勢力趁機崛起，甚至招募流氓進入警察體系；本書若止於第 20 章，是奧古斯丁主義的版本，相信人性本惡，無法藉由外力拔除惡根，但進入第 21 章，卻又朝 1. 貝拉基主義抱持人性本善的論點，認為人們對道德無感，是出於對惡無力，因此強調人可主導自身命運，憑藉自由意志向善，伯吉斯大致將此與二十世紀的自由主義畫上等號，認為教育與立法可改變世界，走向更好的未來，對「改變」抱持相當正面的態度。 2 奧古斯丁主義相信原罪，認為人性本惡，由此發展出的政治哲學偏向保守派，強調以嚴厲政策治理國家。 1.

(8) 信任人性的貝拉基主義略微拉回，這兩種思想的擺盪對立屢屢展現於伯吉斯的諸多寫作中，致使評論家難以清楚界定劃分他的政治或社會立場，或許就如他於著作《1985》中明白所述的：「我們都既相信貝拉基主義，也認同奧古斯丁主義，若不是在兩者之間循環，便是以某種雙重思想的形式，同時並存著兩者。」事實上，二元論（Manichaeanism）3是伯吉斯價值觀的一大特徵，也是驅動其寫作的主要動力，因此對立衝突總是不斷反覆出現於他的小說中，甚至也展現在《發條橘子》的語言設定裡。伯吉斯創作出納查奇語（Nadsat），作為書中青少年使用的特定語域，納查奇語並非完整而獨立的語言體系，它僅由單字及特定慣用語構成，但不具備自身的文法結構，因此應列屬於英語之中特定階層採用的俚語；這支侷限於下層階級∕次文化的社群習語，用意在於與標準語域間形成對立。伯吉斯看待所謂「下層生活語言」（low-life language）的態度，並非負面貶低，反而認為「不屬於統治者，而是屬於被統治者的質樸語言，屬於被影響、被利用、被消耗的那群人；這是閃露嘲諷的庶民詩學」4（轉引自 Lucy，2015，p.41），此番論調和巴赫汀（Mikhail Bakhtin，1895-1975）的「眾聲喧嘩」理論（heteroglossia）享有相同旨趣，庶民語言與權勢語言之間的對話互動成為驅動故事的力量，也吸引住眾多讀者的目光，在談及此部作品時，鮮少能不針對其中的青少年俚語評點一番，尤其納查奇語中混入大量俄語元素，看似充滿政治動機的創作方式，更令評論家揣測不已。或許是作者本身迷戀於操縱文字，或許作者意圖在語言中嶄露政治意涵，他人對這部作品總有諸多推想，環繞納查奇語的種種解讀，令《發條橘子》成為非常獨特的文學作品，而這支深具特色的語域，在轉譯入其他語言時，也成為對譯者的嚴格試煉。. 3. Manichaeanism 是三世紀時起源於波斯的教派，認為宇宙中並存極端對立的力量，如光明對黑暗、善對惡，這是勢均力敵的永恆紛爭，卻又一體兩面，無法獨立存在。 4 “…the home-made language of the ruled, not the rulers, the acted upon, the used, the used up. It is demotic poetry emerging in flashes of ironic insight.” 伯吉斯，1992。 2.

(9) 法國翻譯家安托瓦納‧貝爾曼（Antoine Berman，1942-1991）便針對涵蓋多語文本特性的小說文體，提出保留語言異質性的翻譯觀。他的思想深受德國浪漫主義影響，不但著重文字質感更勝於意義，且給予事物多樣性的命名，不限於平淡單一的指稱，這些浪漫主義傳統形塑其日後對翻譯的概念，認為翻譯解放語言的創造性潛力，而浪漫主義對本體與他者之間的思考，也進一步影響他對翻譯的定義（Massardier，2010，p.261）；因此，貝爾曼一方面將翻譯視為「與其他文化之間的對話」，建立起本質與異質之間的關係，另一方面，則認為作品在流放外語的過程中，藉由一連串以翻譯強化異質性的手段，才能釋放隱含其中的暴力，嶄露核心意義（Berman，1985，轉引自 Venuti，2000，p.284）。筆者認為，《發條橘子》會是非常有趣的實例，納查奇語本身獨特性強烈，藉由納查奇語與標準英文並存的多語現象，是足以展現異質性的最佳場域。貝爾曼指出，小說語言系統的多樣性，造成偉大的作品貌似鬆散雜亂，實則因此而豐富多元，因此，翻譯小說的主要挑戰便在於尊重其鬆散的多重邏輯，避免獨斷均質的譯法（Berman，1985，轉引自 Venuti，2000，p.287），這是貝爾曼基於本身經驗的觀察，也是他對譯者提出的警告。貝爾曼涉獵各式翻譯活動，不僅限於文學文本，他意識到不同文本形式間的差異性，然而非文學文本的語意翻譯卻成為了主流，即令在文學領域的範疇中，原文特性也都煙消雲散，因此貝爾曼呼籲應重視翻譯活動的倫理，接受原文的異質性。《發條橘子》目前雖然有中譯本，但譯者王之光採取意譯為主的翻譯策略，將納查奇語臣服於中文的規範之下，因此其語言特徵淡化消失，泯除了多語文本眾聲喧嘩的特性。貝爾曼且進一步分析，提出小說文體常見的十二種變形傾向，他警示譯者，若僅著重傳達字義，卻忽略文字本身的特性與意涵，將令譯文失真，藉由分析負面缺失，他希望譯者能避免落入此不自覺的圈套；十二種變形傾向簡化了原文的複雜性，包含為促進讀者理解而衍生的種種問題，以及文字本身與背後網絡的破壞。為了協助讀者理解文章，譯者將語句結構「合理化」，「說明」原文 3.

(10) 中語意不清的部分，伴隨此兩者而來的是文字上的「擴張」，令文本變得空洞龐大；在文字層面上，流失文字意象與多樣性，造成「質匱乏」、「量不足」，卻反以雕琢修辭造成「升等」問題；至於文字背後交織的整體網絡，無論在於「韻律」、「深層意義」、「語言模式」、「地方通用語」、「措辭俚語」、或是「語言重和性」上，都遭受破壞而未能呈現其意涵。筆者閱讀《發條橘子》中譯本，發現書中出現多種貝爾曼提出的變形傾向，正是出於譯者採用意譯策略所引起，不但將原文隱晦之處過度清楚說明，並且流失了文字的音韻意象，語言族群之間的緊張關係也消散而去。對於如此充滿政治、社會意涵的文學文本，此種翻譯策略是否真能妥當詮釋作品？而偏離常軌的語言本是創意之作，但其特殊性卻在中譯本內消失無蹤，是否忽略了文字本身的價值？筆者不禁思考，若在中文內處理納查奇語，應採何種策略為宜？中文為象形表意的文字，在根本結構上就與拼音文字不同，無法以拼音方式納入外來語，也就是無法直接按照伯吉斯創造納查奇語的方式，在中文裡類比對應；中文譯者若要處理納查奇語，必須另尋出路，以不同的翻譯策略呈現語言特質。因此筆者決定以納查奇語的翻譯實驗作為論文主題，並研究具體可行的翻譯策略，希望能達到貝爾曼對翻譯批評的期許──批評不只是批評，而能夠具有建設性，不僅是洞察缺失，也能為未來提出足以遵循的準則。. 第二節、文本介紹約翰‧安東尼‧伯吉斯‧威爾森（John Anthony Burgess Wilson）為英國著名小說家、劇作家、評論家和作曲家，他出生於曼徹斯特的天主教中產家庭，直至中學時期接觸馬丁‧路德的學說，產生質疑而決定脫離天主教會，然而在內心深處，他始終深受天主教神學觀影響。伯吉斯熱愛古典音樂且深具才華，對語言也極感興趣，1940 年大學畢業後陸續度過軍旅及教學生涯，在 1954 年至. 4.

(11) 當時為英國所殖民的馬來西亞及汶萊從事教育工作，期間並累積大量創作素材，於 1956 年以筆名「安東尼‧伯吉斯」出版首部作品 Time for a Tiger，後來陸續拓展集結為 The Malayan Trilogy，在英國國內逐漸為人所知，直到 1959 年被診斷患有腦瘤後退役回到英國，在這據稱是「最後一年」的日子裡，他成為職業作家大量創作，試圖為妻子留下生活保障，從 1960 年至 1961 年的短短一年間，他寫出五部小說，而 1962 年出版的《發條橘子》及史丹力，庫柏力克（Stanley Kubrick，1928-1999）於 1971 年上映的同名電影，更令他成為名人。伯吉斯不僅相當多產，且其作品種類繁多，涵蓋小說、傳記、電影劇本、戲劇翻譯，並以文學批評著稱，他喜好對文字充滿實驗精神的作家，深受 Gerard Manley Hopkins、James Joyce 和 William Shakespeare 等人影響，且尤其推崇 Joyce，而伯吉斯本人的寫作亦極具創造性，充滿各種文字遊戲，諸如多語雙關、新字、回文構詞法等，其文學品味相當前衛（Stinson，1991）。在讀者群中，伯吉斯可說是得到不少評論與關注，然而在學術圈裡，他卻受到忽視，Stinson（1973，p.51）認為：「伯吉斯的小說在文學批評界相對受到忽視，在我看來，原因可能有好幾項，但最主要似乎在於批評家無法「掌控」他的小說。這並不奇怪，因為它們的主題和形式都非常多樣化。」基於其天主教徒的出身背景，伯吉斯常以神學、哲學為題，但卻採低俗喜劇的諧謔手法寫作，將筆下人物書描繪出荒謬可悲的形象，遊走於正統文學及大眾文化之間；其作品中充斥人性善惡論的衝突，成為驅動其小說作品的力量，並常以二元論概念作為寫作小說的手法。由於熱愛古典音樂，伯吉斯喜歡將音樂概念應用於寫作中，他相信將音樂及文學形式融合，能夠為小說開闢出新天地，他更將關注的時代議題融入小說作品中，背後隱藏的乃是針砭時弊的用意。《發條橘子》於 1962 年由英國 William Heinemann 出版，美國版權則賣給 W. W. Norton 並於 1963 年出版，故事以不久後的英國為背景，描寫青少年破壞治安，政府力圖壓制但成效不彰，終於決定採用行為療法解決問題。第一部描 5.

(12) 述亞歷克斯的平日生活，他行為荒誕不羈，但因招致同夥不滿，遭到陷害被捕入獄。第二部描述獄中遭遇，他工於心計，刻意迎合牧師表現悔悟，希望能提早出獄，後來也如願參加了政府對行為療法的試驗，於是他在潛意識內連結暴力行為與噁心感覺，從此喪失了作惡能力，但因為暴力電影的配樂是他熱愛的交響樂，導致音樂成為引發噁心感的刺激物，因此就連他聆聽古典樂的嗜好也遭到剝奪。第三部描述出獄之後他備受欺凌，狼狽來到作家門前求助，作家並未認出亞歷克斯是昔日加害於他的人，於是伸出援手，然而作家懷有私心，意圖利用他喚起民眾同情，促使政府垮台。在相處過程中，亞歷克斯數次脫口說出的納查奇語，逐漸挑起作家疑心，看出亞歷克斯可能就是當初強暴妻子的人，於是他刻意設計亞歷克斯聆聽震耳欲聾的交響曲，逼他跳樓自盡，此事登上新聞版面引發社會輿論，於是政府將他治癒。在第 21 章，亞歷克斯回復作惡能力，但他心中逐漸轉變，連自己也不明所以，直到巧遇從前夥伴，看見對方幸福平淡，亞歷克斯才頓悟自己的改變是來自成長，而這樣的成長，無法透過政府或宗教等外力強迫得來，必須靠自我蛻變成熟，故事到此，圓滿結束。雖然本書完整版本共有 21 章，但是最初的美國版本卻只有 20 章，出版社的理由是第 21 章顯得溫和乏味，而美國人性格堅強，足以面對人性中怙惡不悛的一面；伯吉斯對出版社的決定無法認同，他認為 21 是人類成熟的標記，章節數目從來都不是任意決定的，正如作曲家寫譜時，擁有總體和持續度的概念一樣，小說家也擁有長度的概念，因此 21 章的總長度很重要，然而為了賺取微薄稿費，當時的他也只得同意（Burgess，1986）。至於本書的同名電影，由於庫柏力克是依據美國版本改編，因此故事在亞歷克斯被治癒後就結束了（Carruthers， 2001），一直要到 1986 年，本書才首度以完整版本在美國出版。這部小說曾多次搬上舞台作為戲劇演出，伯吉斯亦於 1987 年改編出音樂劇本 A Clockwork Orange：A Play with Music。伯吉斯的人生經歷、道德觀、價值觀，都可以在這本著作中窺見一斑。雖 6.

(13) 然十六歲即脫離教會，但天主教的神學議題始終在他小說中迴繞不去，本書所探討的自由意志即為一例；而其妻在二戰中慘遭美軍逃兵強暴流產之事，也轉化為作家太太遭亞歷克斯強暴的情節。在 1960 年左右的英國，由於青少年暴力滋長，連政治人物都建議施行行為療法，在伯吉斯看來，這是罪大惡極的行為：「我見到赤色跡象，覺得有必要寫本書」，因之他從英國 teddy boys6及俄國 5. stilyagi7等不良少年團體發想靈感，將個人意志、青少年暴力等嚴肅深刻的主題寫作成書。本故事與時代議題息息相關，因此廣受社會大眾關注，然而此番結果卻無法令伯吉斯喜悅：讀者一再將本書翻出研究，他其他看重的作品卻遭受忽略。對伯吉斯而言，本書主題──道德選擇──相當傳統，如此顯眼的主題令作品充滿說教意味，因之降低其藝術性，但小說家的責任在於展示而非教訓，因此伯吉斯本人對此作品的評價並不高。至於在社會大眾眼中，本書之赤裸、暴力，令人難以接受，在美國曾一度禁售禁閱（吳庶任，2002，頁 150），雖然有書評家認為本書是極為辛辣的社會諷刺小說，但時代雜誌的文學副刊也曾抨擊此書噁心低俗。Evans（1971）認為社會諷刺小說必須營造真實性，但此書並無法說服他這樣的未來會成真，因此本書是失敗的，然而他也說到，創造納查奇語的文學手法令本書成為精心傑作，而這種作品深受當代讀者群歡迎。Aggeler 則認為，納查奇語中描述械鬥器具及身體部位的俄語字詞，比其所取代的英文字詞暗示性更強，「稍具語言敏感度的讀者，即可見出伯吉斯並非隨機音譯俄語，而是精心挑選更能喚起英美讀者聯想的字詞，並將部分字詞調整得相當具說服力……事實上，讀個幾頁之後，即使是語言敏感度平平的讀者也不需要使用字彙表……就算表中翻譯正確，也會牽制他領略伯吉斯語言中豐富的擬聲形象」（1979，p.117）。而隨時間過去，納查奇語逐漸獲得青少年的喜愛與認同，在美國青少年間流行起來，甚至還有搖 5 6 7. “I began to see red and felt that I had to write a book.” 轉引自 Aggeler，1979，頁 118。 1950 年代初期出現於英國倫敦的次文化風潮，迅速蔓延至全英國。 1940 年代晚期至 1960 年代早期間出現在俄國的青少年反文化。 7.

(14) 滾樂團命名為「發條橘子」（Burgess，1987），可見納查奇語確實有其魅力及成功之處。本書於 1998 年由美國現代圖書館列入二十世紀百大英文小說，在編輯排名中排第 65 位，讀者票選則排第 55 位，又於 2005 年被時代雜誌選為 1923 年以來百大最佳英語小說之一8，而庫柏力克根據本書拍攝的同名電影，於 1971 年上映時可說是評價兩極，即便如此，本片依然獲得 1971 年紐約影評人協會獎最佳影片獎及最佳導演獎，第 33 屆威尼斯影展帕莎奈蒂獎，並獲得第 44 屆奧斯卡金像獎四項提名，第 29 屆金球獎三項提名，英國電影學院獎七項提名。然而，由於社會上後續發生數宗暴力事件，本片是否該為此負責引起民眾熱議，庫柏力克本人最終不堪壓力，於 1973 年決定請華納公司收回該片在英國的播放權，因此該片在英國禁播長達 27 年之久，直到庫柏力克於 1999 年過世之後，才又重新問世並發行 DVD。《發條橘子》的發行史，不論是書籍還是電影，都可說是充滿爭議。除此之外，本書的文字也相當引人注目，不但隱含趣味，且意涵深長，這一點從書名就展露無遺。伯吉斯曾對書名做出解釋：A Clockwork Orange 乍看下不知所云，因為世界上並不存在這種事物，但這語彙確實存在於老倫敦人用的當地土語，用以描述奇怪至極的事物，例如說 He’s as queer as a clockwork orange，意指「他真是個怪人」；伯吉斯非常喜歡這當地特色濃厚的語彙，直到寫作本書時，終於如願派上用場成為書名，他並賦予該詞語新的意義──充滿甜蜜香氣、生氣勃勃的有機物，卻被轉變為上了發條的機械玩具，這恰恰反映了書中企圖傳達的概念：人類擁有自由意志，可選擇善惡，但如果人類受到上帝、魔鬼、或國家的操縱，從此只能為善，那人類就成了「發條橘子」。此外，伯吉斯曾在馬來西亞住過六年，馬來語的 orang 即指「人類」，所以書名取作 A. 8. 發條橘子。於 2015 年 9 月 23 日取自維基百科： https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%99%BC%E6%A2%9D%E6%A9%98%E5%AD%90 8.

(15) Clockwork Orange，容易激發馬來西亞人對「人類」一詞的聯想（1987），這是伯吉斯對這書名的另一層心思，只不過這點只能在馬來語當中顯得突出，相較之下，其他語言譯本就喪失了這種優勢，例如義大利譯名《時鐘橘子》（Arancia a’ Orologeria）及法國譯名《機械橘子》（Orange Mécanique），伯吉斯認為，反而讓讀者錯誤聯想到手榴彈（1986）9，由此可見，伯吉斯追求的不只是語意上正確傳達，也十分在乎語言背後隱藏的涵義與共鳴。伯吉斯表示，於 1960 年初次著手寫作本書時，他原本採用當代年輕人的常用俚語作為青少年語言，雖然意識到等書籍出版時語言必已過時，但當時尚未想出解決辦法；1961 年初，他決定將本書場景設定在未來，至於未來青少年語言的風貌為何，則來自 1961 年夏季造訪蘇聯而激發的創意。伯吉斯發現當時的蘇聯與英國相同，皆苦於無法抑制青少年犯罪，於是突發奇想混合英語及俄語，自創出「納查奇語」10，作為未來英國青少年語言；英語及俄語是當時世界上兩大對立政體的主要語言，偏偏使用納查奇語的主角卻對政治漠不關心，這種語言風格恰恰造成一種諷刺效果（1987），同時也如 Evans 所說：「（納查奇語）媒介本身即成為訊息，對英語讀者而言，斯拉夫文字暗示了共產獨裁、如同《正午的黑暗》裡的社會，沒有道德價值也沒有希望……」本書因為伯吉斯大膽創新語言，而變成不易翻譯的作品。伯吉斯亦於書中直接透露納查奇語的構成方式，在第 2 部第 6 章中，藉由布農醫生之口說出：「零星的押韻俚語……也有一點吉普賽語，但大部分是斯拉夫語系的詞根，政治宣傳，潛意識滲透之類的。」由此可知，納查奇語基本上是將斯拉夫語音譯為英文而創造出來，例如用 rassodock 表示 mind，因為斯拉夫語中的 mind 發音為 rassodock。伯吉斯在音譯轉換的過程中，盡量使該字能為英. 9. 根據 Google 翻譯，義大利文 orologeria 指「製錶」，而依據 Collins Easy Learning French Dictionary，法文 la mécanique 指 mechanism of watch, clock（鐘錶的機械構造）；其語意範疇含括「具計時功能的機械裝置」。 10 Nadsat 是音譯為英文的俄語字尾，意同「teen」 9.

(16) 語讀者所理解，因此，若該俄語詞彙符合英語拼音規則，就會逐步音譯，若是該俄語字彙不符合英語拼音規則，則變更拼法，以符合英語讀者的發音習慣；另外伯吉斯也將某些俄語詞彙縮短或增長，可能是為了避免構造複雜，或是符合英語拼音習慣（Kuip，2013，p.35）。這些納查奇字彙在使用上符合英文文法規則，有單複數以及時態變化，例如 rozz（警察）複數為 rozzes，viddy（看）過去式為 viddied，而除了斯拉夫詞根外，伯吉斯也參照方言或俚語來創作這支青少年語言。伯吉斯對納查奇語構成方式解釋得並不多，他認為不應給予讀者太多說明，他在第二部自傳中提到：「這本書談的是「洗腦」，因此它的內容就該是種洗腦的工具，讀者會下意識習得些微俄語。這本小說是語言設計上的嚐試，外來語的涵義會從上下文間逐漸明朗，我堅決反對出版社所要求提供字彙表的做法。」（Burgess，1990，p.38）儘管這是伯吉斯本人的希望，但美國版在 1963 年出版時，仍在書末附上由文學評論家 Stanley Edgar Hyman 所寫的後記，以及他所編纂的納查奇語字彙表，Hyman 表示，他必須要整理出一份字彙表，才有辦法閱讀本書。這份字彙表包含 247 個納查奇字彙，並將推測源於俄語以外的字彙，皆以星號註記表示，納查奇語字彙不至於難以理解，因為幾乎全由具體或半抽象字彙構成，例如頭、手、打、笑等等，往往能從上下文中判定意義，並且亞歷克斯也在書中解釋部份字義；然而，Hyman 坦承，他所編纂的字彙表並未經過伯吉斯授權，且有部分純屬猜測。在後記中，Hyman 分析歸類了納查奇語的造字方式。他認為伯吉斯並不只是機械化地採用俄語，而是別具巧思地將俄語英文化。例如將俄語 khorosho（good or well）轉為納查奇語 horrorshow，結合了 horrow 及 show，具有雙關含意。另外，伯吉斯將俄語轉為英文時，有時採用的並非字面意義，而是俚語中的意思，好比納查奇語 kopat，字面意義為 to dig with a shovel，但伯吉斯採用的是 dig 在，則採用 bag 的俚語涵意俚語中的意思「喜歡」或「了解」；或如 soomka（bag） 10.

(17) 「醜婦」。Hyman 也推測了哪些字彙摻入吉普賽用語，哪些字彙和俚語押韻，他並認為另外某些字彙明顯來自聯想、由學童用語轉換而來、刪減以及合併詞等。對於推測特定字彙的字源，有些學者抱持與 Hyman 不同看法，然而不論何者，皆未從伯吉斯口中獲得證實，整體歸納起來，納查奇語構成方式包括：一、俄語音譯；二、參考其他語言、方言或俚語；三、學童用語；四、合併或刪減英文詞彙；五、聯想；六、其他。除此之外，納查奇語也大量使用虛詞 like 或口頭禪 Oh my borhter，並摻雜古英文用字，在新舊夾雜中營造出特殊風格。納查奇之所以存在，目的在於緩和暴力與色情產生的不適（Burgess，1986）。描述性愛與凌虐場景時，如果直接書寫，文章會太過赤裸；但在替換掉身體部位的名詞以及執行動作的動詞後，一切就變得較為間接含蓄。然而，俄語化的字彙一方面緩和暴力引發的不適，另一方面卻因為俄語隱含的政治議題，而令人焦躁不安（Petix，1976，p.89）。此外，納查奇語並非一支自成系統的獨立語言，它是不標準的英文，即所謂的「社群習語」（sociolect）。根據 Barbara Horvath 的定義，社群習語是「語言共同體的某一分支，其說話者具有自身的語言特徵及社會特質」（轉引自 Kuip，2013，p.23），語言和族群間有密切關係，藉由納查奇語，伯吉斯描繪出一支特殊的社會族群，其語言特徵為受俄語影響的英文，而其族群由性情暴戾的青少年所組成。Kuip 將納查奇語定義為社群習語中的「青少年語言」，藉由使用不同語言，青少年可以拉近同儕強化族群認同感，並且排除異已（即成年人）。在全書開頭所描繪出單調、灰暗、壓抑的世界裡，當成年人千篇一律地進行每日勞務，晚間則坐在電視機前盯著全球轉播的節目時，青少年選擇了隨心所欲的生活方式和脫離常軌的語言模式，相較於成年人的機械化與均一化，納查奇語的存在是種強烈對比，恰如 Stinson 所說：「亞歷克斯和兄弟們使用的納查奇語，明白顯示了他們對無意識標準化的努力反抗（無論出於本能或意願），在納查奇語中，to rabbit 指的是工作，如同亞歷克斯父母每日的生活，因為他們就好比住在籠舍內繞圈奔跑的怯懦小動物，這個字也可能源於 11.

(18) 捷克語，指的是 robot。動物也好，機器也罷，皆不具備人性。」（1991，p.53）。納查奇語之所以如此悖離規範，或許正是以語言的形式挑戰制度，偋棄名為社會規範，實為箝制思想的典律規章。雖然納查奇語與標準英語是兩種相對語域，但筆者檢視書中對話語料，發現簡單的二分法尚且無法完全解釋每個角色的用語特性，有些角色，出乎意料地跨越其原本設定的語域，筆者認為，這是伯吉斯象徵角色內心的手法，藉由納查奇語展現本質與轉變。以亞歷克斯而言，雖然他常穿插使用許多納查奇語字彙，但他也可以用標準英文交談，甚至以文雅口吻說話，隨著心思與對象的改變，他能展現截然不同的語氣；亞歷克斯在欺凌他人時，往往喜歡故作禮貌，語言文雅卻配上態度囂張動作暴力，反而更顯嘲弄諷刺。在亞歷克斯身上，讀者能看到多元變化，他既有狂放不羈、血氣方剛的一面，也有充滿靈性、能欣賞藝術的一面；即使其他青少年都侷限在納查奇語的層次，但亞歷克斯具有跳脫到其他層次的能力，當他選擇使用納查奇語交談，是因為他選擇認同這樣的生活與價值觀，即使接受行為療法而改變外顯行為，但他的語言沒有改變，也就象徵著他的本性沒有改變，依然是那個小流氓亞歷克斯。至於其他角色，因為特質上的差異，有些成年人也會使用納查奇語，以下依據是否使用納查奇語，將書中人物分成兩大類。表1 書中人物對納查奇語的使用（. 表示該人物有語言轉換的現象）. 從未使用納查奇語的人物 1. 家人：亞歷克斯的父母親。. 2. 受害者：圖書館老學究、養貓老太太、作家、作家太太。. 3. 其他：酒吧老婦人、老醉鬼、唱片行的安迪、房客喬、作家朋友。. 12.

(19) 4. 獄政人員：典獄長、內政部長、釋放官。. 5. 醫護人員：布拉農醫生、布洛斯基醫生、男女護士。使用納查奇語的人物. 1. 青少年：喬治、彼得. 、丁姆、比利、連恩、瑞克、布力、小女孩。. 2. 行為矯正員：P. R. 德爾托。. 3. 警政監獄人員：警察、罪犯、獄卒。. 4. 監獄牧師. 。. 資料來源：筆者整理. 從未使用納查奇語的人物，多為一般社會大眾，有些是只能被流氓欺凌的弱者，有些則是有高知識、高權位的上流人士。本書的故事背景灰暗單調，例如亞歷克斯的父母服從國家體制，每日只是勞動工作，但卻缺乏自身想法，筆者認為這種僵化而機械的內心狀態，正從這些角色固守其語域表現出來。雖然每個人有自己的慣用語法，但他們既不使用納查奇語，也沒有在不同語域間轉換。至於亞歷克斯及其同伴，大量使用納查奇語是必然的，因為這是屬於他們的語言，但除了青少年之外，偶爾可在警察、罪犯、獄卒、甚至行為矯正指導員口中聽到少數納查奇語字彙。一方面，他們常與小混混打交道，對他們的用語多少熟悉，另一方面，所謂的警察或獄卒不見得為正義象徵，反而可能是合法流氓，例如丁姆和比利後來接受國家招募成為警察，他們兩人即使身分改變，講話依然不改本色，顯示內心沒有成長悔悟，行為仍與流氓相同。對書中諸多人物而言，他們就好比上帝或國家手中掌控的發條橘子，缺乏思想靈魂，堅守著不變的性格和人生，就算是知識份子如布洛斯基醫生，也缺乏欣賞藝術的能力，對音樂一竅不通，只把音樂當做強化情緒的有效方式，他看待一切事物的眼光都很「科學」──或該說是很「機械」。而酒館裡的老太太 13.

(20) 們，願意為了一兩杯免費招待的酒而幫亞歷克斯做不在場偽證，從第一章到最後一章，她們的說話方式始終相同，總是咂著嘴稱讚著亞歷克斯等人：「真是好孩子，從沒見到這麼好的年輕人。」這些人物的角色和行為始終沒有改變，不管有無使用納查奇語，他們都不是具有思想和靈魂的「人類」，他們早在國家社會的僵化體制與思想洗腦下，被剝奪了選擇的能力。相反的，亞歷克斯入獄前的夥伴彼得，雖然一開始與其他桀驁不馴的青少年相同，也用納查奇語彼此溝通；但後期因心靈轉趨成熟，隨著行為逐漸符合社會期待，語言也回復標準英文。在亞歷克斯再度和彼得相遇時，他依然用納查奇語和彼得打招呼，但彼得卻像個成熟大人般，不再使用納查奇語說話，甚至彼得的新婚妻子在聽到納查奇語時，還會覺得十分驚奇，而詢問彼得是否以前也這麼說話。由此可見，採用的語言改變，正象徵了一個人內心的轉化。見到彼得完全改頭換面，令亞歷克斯感慨萬千，不禁也思索起自己的未來，他想到或許該步入人生下一階段，找份工作，甚至娶妻生子──這個念頭，正是他人生的轉捩點，在國家強制壓迫下也不能改變本性的亞歷克斯，終於自己領悟出人生的另一境界。這就是亞歷克斯與其他多數角色最大的不同處。別人只是發條橘子，依循上帝的操縱向前行走，但真正的人類具有自由意志，能為自已選擇人生道路。角色的差異正藉由語域而展現，多數角色皆受限於某種特定語域，因為他們的想法、個性與人生已經成為定數，永遠侷限於特定框架下，沒有選擇餘地。但是亞歷克斯的語域卻可以充滿變化，因為他具備思考能力，能夠衡量並抉擇，他的用語便反映了內心感受。最後，也有個語域改變的特殊例子，就是監獄牧師。牧師之前無論是佈道或是與亞歷克斯交談，從未使用納查奇語，但當他看到行為療法對亞歷克斯造成多大傷害之後，他頓時醒悟，決定放棄原本爬升地位的夢想並離開監獄，與此同時，牧師竟也開始使用了納查奇語。原本遵從國家遊戲規則的牧師，在對 14.

(21) 政府違反人性的做法徹底失望後，他對這體制的反叛，就呈現在他的語言中。語言的差異和轉變，在本書中不僅僅只是種趣味，而是對故事本身具有重大意涵，作者特意自創語言，並非只為標新立異，而是藉此突顯不同的心理狀態與社會關係，如何將此種語言的特質與定位呈現在譯文中，對於呈現此文本的風格納至關重要。. 第三節、研究方法與論文架構筆者擬以呈現異質性的譯文為目標，一方面分析目前中文譯者王之光的意譯版本，另一方面援引各式相關文獻，佐證筆者採用策略的正當性與可行性，並提出具體翻譯策略，以期理論與實務並重。翻譯研究發展至今，深知譯者決定採行的翻譯策略，背後皆有許多考量，因此筆者將從譯者與出版社的角度檢視其立場，分析王之光的翻譯計畫與策略，藉此檢視其譯作風貌之成因，並以貝爾曼的變形傾向加以分析，提出筆者認為不足之處。然而，本書的其他語言譯者如何處理這部作品，亦相當值得探究，因此，筆者的文獻探討將涵蓋本書譯入歐系語言的翻譯文獻，以及其他多語文本的中譯方式，以此彌補中英文本質不同所帶來的差距。在第一章的緒論中，筆者介紹了作者以及本書的背景、內容，並對納查奇語予以分析，包括其創作背景、構成方式、使用特色等。第二章將回顧文獻，先以討論納查奇語本身的學位論文或期刊文章為主，探討其譯入歐系拼音語言的情況，再以知名多語文本為例，一窺多重語言的中譯手法，藉以探討妥適的中文翻譯方向。第三章評論目前中文簡體譯本、繁體譯本及電影版中文字幕，以貝爾曼對變形傾向的分析，研究本書中譯不盡理想之處；第四章討論自創語言的中譯方向，筆者將提出具體作法，並以實例呈現筆者認為可行的翻譯策略。第五章總結全文。. 15.

(22) 第二章文獻回顧. 目前《發條橘子》已譯入多種語言，衍生出的翻譯問題相當值得探討，雖然涉獵本書翻譯的文獻不少，但討論內容皆為譯入其他拼音語系，相較之下，關注其中文譯本的資料十分匱乏。由於漢語並非拼音文字，論及納查奇語的中文翻譯，仍須考慮在中文框架內的形貌，因此筆者將取用其他多語文本的中譯策略，作為本書中譯的借鏡。本章第一節將綜觀納查奇語譯入其他語言的情況，包括荷蘭語、立陶宛語、波蘭語及俄語；第二節則以數本著名多語文本的中文翻譯為例，包括《最藍的眼睛》、《一九八四》、《魔戒》、《哈利波特》以及《愛麗絲夢遊仙境》，藉由一窺目前其他著作的翻譯手法，探討多重語言的中譯方式；第三節則為小結，由各個文獻對此翻譯議題的看法，歸納出《發條橘子》的中譯方向。. 第一節、納查奇語翻譯文獻伯吉斯最負盛名的作品便是《發條橘子》，因此談及這位作者，素來不免提及該書和其中的納查奇語，然而伯吉斯在學術圈畢竟相對受到忽略，所以在正式文獻著作中，討論該語言的資料並不算豐富，往往是在評論本書時，連帶論述其中的納查奇語，多數著重在分析其語彙字義、字源出處和存在目的，至於納查奇語的翻譯問題。西班牙的 Corrius 及 Zabalbeascoa 曾於 2011 年針對影視翻譯中的多語翻譯做過研究，其中提到文本中常常並存其他語言，尤其隨著科技發達及全球化，電視影集或電影中的多語現象更是益發頻繁，然而傳統翻譯理論卻往往假設文本中僅只涉及一種語言，該論文主要目標便在於定義第三語（文本中主要語言以外的語言，尤其在影視文本中）並分類第三語的翻譯策略。文. 16.

(23) 中將納查奇語歸類為「由真實語言混合創作的自創語言」11，因此在翻譯時，將其從「以英文為基礎的自創語言」轉成「以西班牙文為基礎的自創語言」。由於該論文目的在於做初步定義與分類，因此對於社會文化、意識形態等可能影響翻譯策略的因素，皆不做進一步討論，只就客觀現象而言，分類目前市面上影視譯者對第三語的翻譯策略，優劣評析則不在討論範圍。然而，納查奇語背後具有特殊設計及文化背景，此點在翻譯上對譯者形成了嚴峻考驗，Kuip 的碩士論文即針對納查奇語，討論其衍生的翻譯問題以及荷蘭文譯本的翻譯策略。她將納查奇語視為文化詞彙（Cultural-Specific Items），同時也是青少年語言，因青少年語言是一種社群習語，而社群習語是非標準語言，因此納查奇語的翻譯策略，必須要能突顯出此青少年語言的特殊性。在 Kuip 的試譯中，她採用 Cincotta 所提出「保留下語言轉換機制」的作法，明白區隔出標準英語和納查奇語的差異，人物對白的語言轉換因此得以顯現。她盡力保留納查奇語的俄語根源，再依照荷蘭語拼音規則加以調整，在荷蘭語發音與俄語發音不同處，盡量貼近原本的俄語發音。Kuip 認為，雖然對荷蘭讀者而言，俄語化字彙不易理解，但這對英語讀者而言，也是同樣存在的問題，因此翻譯納查奇語時，語意模糊不清並不構成問題。她將自己的試譯與目前已出版的三個荷蘭譯本相比較，發現 Cees Buddingh 於 1978 年的譯本將納查奇語荷蘭化，將虛詞 like 省略或是採用多種不同譯法詮釋，Harm Damsma & Nick Miedema 在 2012 年的譯本則盡量留下俄語根源，與 Kuip 作法相近，但對於納查奇語以外的部分， Damsma 和 Miedema 則以文句流暢為主，刪除更多的虛詞 like，並且會切斷長句以求通順。最特別的是 1997 年 Marceal Otten 的劇場改編本，由於是用於舞台演出，因此改編幅度相當大，在青少年語言方面，Otten 採用相當具有荷蘭特色或是「聽起來」具有荷蘭語特色的詞彙翻譯，有時保留英語詞彙，有時甚至在原. 11. 作者將第三語區分為「自然語言」及「自創語言」，並將自創語言區分為「由真實語言混合創作而來」及「完全捏造」兩種，前者如納查奇語，後者如外星語。 17.

(24) 文未使用納查奇語時，依然採用青少年語言；大量改編的結果，使得劇場演出更具有真實性。Kuip 認為，對於荷蘭劇場觀眾而言，相較於許多無法理解的台詞，這些具有荷蘭特色的青少年語言，更能達到效果。另外，《發條橘子》的立陶宛文譯本也相當耐人尋味，這是出於立陶宛與英、俄之間的歷史淵源。立陶宛於二十世紀後期為蘇聯所統治，直到 1990 年方才獨立，歷經強制學習蘇聯語言文化的時代，立陶宛人民至今仍對俄語相當熟悉，立陶宛語也融入許多俄語詞彙，然而這種歷史背景卻使立陶宛人有股仇俄情緒；在獨立之後，為了擺脫俄國文化的影響，於是在 1990 年以前因政治因素而無法接觸的英語文化和語言，開始以優勢地位大量引進，結果導致英俄混雜的納查奇語要譯入立陶宛語時，考量的不只是語詞對應，還有歷史文化背景以及普遍民眾的內心情結；而因為立陶宛語言始終地位次等於俄語及英語，立陶宛當局甚至針對「借字」（borrowing）加以規範，憂慮外來文化的強勢入侵，會讓立陶宛語言自身的對等用語瀕臨滅絕。首部《發條橘子》立陶宛譯本出版於 1993 年，採用納查奇語的英文字義，音譯成立陶宛語，例如納查奇字彙 vecks 和 cheenas，依據其英文語意 man 和 woman，譯為 menas 和 vumenė，譯者並將字彙融入複雜的立陶宛文法中12，做出詳盡的文法變化，此種非常「歸化」的手法同時卻有「異化」效果，因為當時的立陶宛處於獨立初期，民眾正急於擺脫蘇聯統治的陰影，急於接觸學習陌生的英語文化，在當代時空背景下，這譯本的效果近似於伯吉斯想要傳達的文化對立。1999 年時，第二部立陶宛譯本出現，採用俄語字源音譯為立陶宛語，例如 vecks 和 cheenas 譯為 veki 和 ženy，只使用主格和不定詞的基本原形，不隨立陶宛文法變化，並且以斜體標示納查奇語；由於此譯本的納查奇語可以明顯從文中辨識出來，因此對立陶宛讀者而言較為容易閱讀，但是乍看下是「異化」的手法，卻因為俄語在立陶宛語中普遍為人 12. 根據 Sabaliauskiene，立陶宛語言的文法變化非常複雜，光動詞時態就有四種，還不包含動名詞以及數種分詞變化；主要有七種格，兩種性別，名詞、形容詞要依數量變化，形容詞並要依程度變化。 18.

(25) 所知，因此從文化歷史角度來看，反而具有「歸化」的特質，只是無論歸化或異化的程度，都不若第一個譯本來得強烈。Blonskyte 的碩士論文從文化角度對這兩個譯本進行了描述和量化比較，她認為「柔化」（softening）和「補償」（compensation）的翻譯策略最適用於翻譯納查奇語中的借字及俚語，在效果上，她認為第一個立陶宛譯本將借字配合立陶宛文法的策略，令音節過長，效果生硬不易閱讀，而第二個譯本則對讀者較為友善，效果也較自然； Sabaliauskiene 則從文化歷史的宏觀角度衡量兩個譯本的效果，她認為第一個譯本成功重現了原文中的文化衝突，讀者解讀納查奇語的閱讀歷程也如同英語讀者一般，只是未能重現俄國共產滲透的概念，而第二個譯本效果相反，無法展現文化衝突，但卻保存了共產宣傳的層面。在評判譯本優劣上，因為角度差異而評價不同，但往往是各有優缺點。歐陸地區的文史背景，令納查奇語的翻譯增添許多複雜考量，此議題也因之更為有趣，波蘭同樣歷經遭受蘇聯統治、強制學習俄語等過往，其與俄國之間的歷史糾葛，正近似於前段所述的立陶宛。《發條橘子》的波蘭文譯者 Robert Stiller 於 1998 年出版首部譯本，採用俄語字源翻譯納查奇語，他同時期並以英語為字源，嘗試翻譯了另一版本，但直至 2001 年方才出版，且在 2001 年出版的版本中，他尚宣稱正以德語作為字源進行第三版翻譯，Ginter 認為這是基於二戰期間德俄瓜分波蘭的歷史淵源。Ginter 分析《發條橘子》的波蘭譯本，認為 Rober Stiller 的譯文採取外語融入波蘭文，其選擇顯然充滿政治與社會意涵。細部比較已然問世的第一、二版譯本，第一版本較為自由，第二版本較為緊跟原作，試圖替每個納查奇字彙都找出對應翻譯，但在拼字上都頗與原版相異，因為無論採納俄語還是英語作為字源，皆將發音按照波蘭文的拼音規則書寫；有時譯者則太過偏離原文，尤其在語域方面常過於粗俗。Ginter 亦同時比較了 Boshn’ak 於 2001 年出版的俄語譯本，然而相當遺憾的，此譯本未能呈現出英俄兩種語言的對立，Boshn’ak 僅以口語形式取代納查奇語，卻並未另尋他語創造 19.

(26) 新字，在此俄語譯本中，唯一能看出「他語」存在之處，在於納查奇語字彙以拉丁字母拼寫，而非使用西里爾字母，但若以口語念述，則完全聽不出納查奇語的存在。Ginter 認為，俄國民眾在生活中使用英文頻率較歐陸其他國家為高，若是採用英文創作納查奇語，對俄國讀者應是相當自然，並且又能呈現政治對立的意涵，然而 Boshn’ak 卻採用失去納查奇語效果的翻譯策略，且未解釋為何如此選擇。然而除此之外，亦有 A. Gazov-Ginzberg 於 1977 年所譯的俄語譯本，著力於凸顯納查奇語的語言特徵。納查奇語原本來自俄文，若要譯回俄文，表示其詞彙構成法則經歷了「俄語─英語─俄語」的歷程，這種特殊的回譯需求衍生出新的翻譯策略，Irina Pavlušová 於對比研究《發條橘子》的斯洛伐克及俄語譯文時，發現 Gazov-Ginzberg 使用了一種未曾被研究討論過的翻譯策略，Pavlušová 將其命名為「逆向歸化」（reverse naturalization），並認為可歸納成 Newmark 歸化策略中的子項目。通常在採用歸化策略時，是擷取譯出語的字根，將之套入譯入語的發音規則與構字形式，但逆向歸化策略卻採用譯入語的字根，再依循譯出語的構字法則造字，因此在《發條橘子》俄語版中，以俄語字根為基礎，加入英語詞素 er 及 ing，並分別直譯為 –ер 及 –инг，er 詞素多用於表示身體部位的字彙，例如 noga（foot）譯為 ногер、rot（mouth）譯為 ротер、ooko（ear）譯為 ухер，但亦包含其他種類詞彙，如 podooshka（pillow）譯為 подушкер，或形容詞 gloopy（stupid）譯為 глупер 等，如此則譯入語字彙兼具譯出語及譯入語的特徵，但譯出語帶來的不規則現象，對俄語讀者而言明顯可見。納查奇語譯入歐陸各語系的翻譯現象十分有趣，然而在台灣學術界，討論伯吉斯和《發條橘子》的學術論文則堪稱稀少，查閱台灣博碩士論文，目前有李侑達所著〈迷失信念的年代：《布萊登棒棒糖》與《發條橘子》中秩序與身分定位的失落與重建〉，主要從心理分析及文化研究的角度探討主角的失序行為，與本論文主題關聯性不大；李敏的〈安東尼‧伯吉斯的《發條橘子》對抗、權 20.

(27) 力和男子氣概之論述〉，以此三個主題為出發點，探討本書及庫伯力克電影版的觀點出入，其中特別提及納查奇語，將其視為青少年對社會體制的反叛象徵，藉由青少年次語言顛覆官方語言的和諧一致以及中心地位，此論文主要從權力架構的角度去探討納查奇語。另外吳子文的〈帝國的矛盾：安東尼‧伯吉斯《馬來亞三部曲》中的罪惡感、東方主義想像和語言〉，雖非探討納查奇語，但卻討論到伯吉斯在馬來亞三部曲中混用多重語言的手法，顯現伯吉斯在語言使用上素來大膽創新。以上三篇論文皆討論作品本身或伯吉斯的其他作品，至於討論《發條橘子》中文翻譯的學術論文，則查無資料，筆者認為背後原因部分是出於伯吉斯邊緣化的地位，部分也是因為目前僅只一個中文譯本，且其採用最為「安全」的手法翻譯，是故未能引起注意。因此，筆者以下將援引其他文學作品為例，探討多語文本的中文翻譯策略，將其他文本處理多重語言的方針，作為翻譯本書的借鏡。. 第二節、多語文本中譯手法多語現象常見於社會階層間的對比，特意安排的語言落差，不僅僅是為了如實呈現人生中的真實情境，也更能讓讀者深刻感受階層的差距，如社經地位高者用詞儒雅，而社經地位低者充滿俚俗用法等。知名的非裔美國女性作家童妮‧摩里森（Tony Morrisson，1930─），其處女作《最藍的眼睛》（The Bluest Eye， 1970）融合了種族、性別與階級議題，並存著筆調優美的標準英語及自然道地的黑人口語，如何處理兩種語言的差異，就成了對譯者的考驗。目前台灣已有兩個譯本，陳蘇東所譯《最藍的眼睛─托妮‧莫瑞森小說選》以及曾珍珍所譯《最藍的眼睛》。林侑青（2010）指出，在面對黑人英語時，陳蘇東並未加以特別處理，只以一般白話文體翻譯，曾珍珍則企圖呈現出語言落差，採用台語詮釋黑人英語，她並未有計畫地將原文中黑人英語的部分以台語平行模擬，而是. 21.

(28) 以「台華互滲」的中間路線，將對應的台語詞彙拼貼在中文內替代之，曾珍珍決定採用台語來翻譯充滿口語化特色的黑人英語，最主要的考量是為了具體呈現小說中的語言差異，並期許自己的作品能達到小說書寫的藝術。林侑青評價台語入文的效果，正呼應了摩里森的藍調美學，而其文體介於鄉土書寫、華文創作與外語譯作間，藉由駁雜的文體風格呈現不同族群的異質性，如此雜混的譯法雖然不可避免產生了矛盾的語感，但這正是譯者想給予讀者的挑戰。雖然林侑青肯定曾珍珍對語言處理的用心態度，但她也指出，摩里森的語言豐富而不華麗，身為詩人的曾珍珍遣詞用字卻華美許多，結果導致過度詮釋的副作用，在譯本的許多地方，都流露出她介入操縱的痕跡。以台語翻譯方言，之前也曾有其他譯者嘗試，師大翻譯研究所林孺妤的碩士論文〈馬克‧吐溫《哈克歷險記》之中譯與評析〉，就試圖以台語詮釋主角哈克及黑人吉姆的方言英語。鑒於馬克‧吐溫（Mark Twain，1835-1910）在《哈克歷險記》（The Adventures of Huckleberry Finn, 1884）中特意採用多種方言，包含敘事者哈克本人的派克郡方言，以及黑人吉姆的密蘇里州黑人方言，林孺妤主張這樣的語言特色應加以保留，因此她加入特定的字彙、青少年流行用語以及台語借詞來翻譯白人方言，並以台語對譯黑人英語。在台語書寫尚未取得眾所認同的形式前，這樣的嘗試頗屬不易，但以方言對譯方言，確實能適度描繪出標準語和方言間的差異性，不失為良好選擇。師大翻譯所的徐立妍也以閩南語翻譯為碩士論文題材，藉由翻譯哈波‧李（Harper Lee，1926-）的小說 To Kill A Mockingbird，研究閩南語翻譯時會出現的問題以及未來可行的方向，她認為雖然目前主流是漢羅合用，但此種作法對普羅大眾而言不易閱讀，因此她嘗試以全漢字的閩南語書寫，並以紐馬克的溝通翻譯概念進行翻譯，目的是為了讓一般民眾也能閱讀以閩南語寫作的文學作品。對於以台語翻譯黑人英語是否妥當，或以一支方言翻譯另一支方言是否合理，不同學者間看法各異。貝爾曼便認為方言深植於當地文化，無法連根拔起， 22.

(29) 若是硬搬至其他文化中，只會流於荒謬可笑；然而，Cincotta 卻認為，在她所歸類翻譯「他語」的四種手法間，以方言代替方言是效果最好的。她指出，文學文本中的「他語」（linguistic alien）13常被視為無法翻譯，譯者往往不得不借助大量註解，針對這些他語，辛克達提出了四種翻譯策略：統一語言不另處理、保留下語言轉換機制、採用俚語或口語形式、以其他語言或方言代替。辛克達認為最後一種策略最困難，但效果也最成功，然而在實務使用上，應該以考量作者目的為首要之務，例如作者在文本中採用某諺語，究竟是為了傳達該諺語本身的涵義，亦或是為了表現說話者的語用習慣？作者本身意圖達到的效果，才是譯者據以翻譯的準則，如若確實難以找到對應的語言，則譯者可自由運用不同手法，以傳達作者期望的效果，在忠實與創造之間求取平衡。儘管學者們對方言翻譯的看法殊異，但筆者認為，從以上種種研究閩南語翻譯的文獻看來，雖然台灣的翻譯文學以標準中文為主流，仍然有譯者們力求突破創新，大膽啟用不易書寫掌握的語言，不論其目的是在實驗中活化語言，或是尋求比語句更高層次的對等，其背後都反映出一個重要的概念：標準化絕非翻譯方言的最佳策略，方言翻譯應求其異質性為重。而除了採用真實存在的語言製造小說中的異質性外，也不乏作者大膽嘗試自創語言。喬治‧歐威爾（George Orwell，1903-1950）是二十世紀最具代表性的政治小說家，他反極權、反納粹、反共產，終其一生支持自由民主的社會主義。在其最後作品《一九八四》（Nineteen Eighty-Four，1949）中，他預言了極權統治的可怕未來──控制人民無所不用其極的大洋國，為了箝制思想使用種種手段，甚至創造出「新語」（Newspeak）作為官方語言，這套「新語」造字原則異於常理，不是創造新詞，反而是摧毀現有詞語，目的在於縮小思想範圍， 13. 「他語」意指「在文本中置入某些字詞或段落，其採用的語言不同於文本主要語言」，辛克達將他語分為四種：第一種指存在於日常生活中的古雅語言，例如 terra nullius；第二種指與來源語相關的方言，例如 bonny wee lass；第三種指調整來源語字詞以象徵某一族群，例如以 nuffink 代替 nothing；第四種指採用一支完全不同的語言，例如 He is so attractive. He has a certain ‘je ne sais quoi!’。 23.

(30) 最終讓思考不復存在。這套新語對傳達歐威爾理念十分重要，然而在許多譯本中，卻直接把新語刪除。《一九八四》在台灣已出版許多中譯本，但其中譯歷史頗為特殊，在早期台灣特殊的政治氛圍下，該書迅速出現中譯本，以做為反共宣導之用，但也正因為政治考量，1950 年代譯本有大量政治操作痕跡，刪節淡化的情況不少，至於 70 年代以後的譯本，多半互相抄襲大同小異，僅在用字遣詞上隨時代進步而有所調整（李明哲，2011，頁 64），因此檯面上《一九八四》版本眾多，實際上譯本數量卻是遠少於此。中國海洋大學的高磊曾以《一九八四》的四個中譯本為對象做對比研究，發現譯者採取的手法雖有歸化異化之別，但無論是偏向異化的董樂山，還是傾向歸化的劉紹銘，都各有所長，高磊認為無所謂優劣，而應擷取兩種譯法互相搭配，方能真正達到文化溝通的效果（高磊，2008）。綜觀各版本的新語部分，其實大多採取直接而簡明的譯法，如同書末附錄的新語原則所述──凡是政治詞彙，造字目標為涵義準確、發音清楚有力、並且必須縮寫，藉由種種刪減去降低人們聯想，同時這種鏗鏘有力又一成不變的風格，讓黨員能像機關槍般發表其政治見解。在此原則下，多數譯者將 Minitrue（Ministry of Truth）譯為「真部」、「真理部」等，而筆者認為譯成「真部」最為符合新語功能，並且符合歐威爾簡單明晰的語言風格；其中偏向歸化的劉紹銘譯為「迷理部」，便顯得相當不同，雖然看似符合音譯原則，同時又隱含「掩蓋真相」的諷刺，卻無法達到鏗鏘有力的發音，也並非新語企圖達到的縮寫形式，儘管抓住了諷喻的意涵，但卻流失了新語的精神，筆者認為，如此是陷入了貝爾曼所說的「質的匱乏」，缺少其強力的音韻特質及簡短的文字形象。除此之外，譯者為求效果，往往力求文字優美高雅，此種情況在翻譯上屢見不鮮，劉紹銘在翻譯《一九八四》時，便加入許多四字成語或是深具中文意象的詞彙，不自覺抬升了原文用字，可見譯者在苦心追求字義對應之餘，往往忽略了文本中更高層面的對應。曾珍珍在《最藍的眼睛》中也偏好使用華麗詞、「巧笑倩兮」，empty 譯為「杳無人蹤」等，顯藻，如將 smile 譯為「笑容可掬」 24.

(31) 然抬升了摩里森簡明直白的語域，導致譯文風格與原文風格有所出入（林侑青，頁 9），這在某種程度上已然造成文本變形，儘管如此，若是閱讀起來通順流暢，人們往往對這樣的變形毫無所覺，因此貝爾曼提出小說翻譯中常見的十二種變形傾向，希望能喚起大家對於小說文本變形的重視。除了《一九八四》這樣的經典名作外，自創語言中最具名氣的例子，近年來拜電影加持，莫過於托爾金（J.R.R. Tolkein，1892-1973）的《魔戒》（The Lord of the Rings，1954）了。托爾金為英國牛津大學教授兼語言學家，基於對語言的熱愛，在其《魔戒》系列小說中，創作共計十四支語言，其中最重要的為精靈語系下的昆雅語（Quenya）及辛達林語（Sindarin）。托爾金替他創建的架空世界苦心設計完整語言系統，在這架空世界中以西方語為主要語言，或稱通用語，而在這架空世界中同時存在許多不同種族，如矮人、精靈等，各有自己族群的語言。托爾金也在《魔戒》書末附錄提及自創語言的發音方式、設定背景、語言特色等，甚至為《魔戒》在譯入他語時設立一套標準予譯者參考，而寫出《魔戒名詞指南》（A Guide to the Names in the Lord of the Rings）。在該指南中，托爾金明述翻譯原則：英文採意譯處理，其他自創語言則保留。在台灣博碩士論文系統中，以「魔戒」為關鍵字，可以搜尋到兩篇與翻譯相關的論文，其一為輔仁大學翻譯學研究所范德培（David van der Peet）的碩士論文 The Lord of the Rings: Critique of the two Chinese Translations，該論文完成於 2000 年，因此其探討的譯本為萬象譯本以及聯經舊譯本。范德培從《魔戒》序章及第一部挑出許多語料作為例子，詳細檢視兩譯本誤譯及疏漏之處，指出譯者心態草率，誤解多處字義、文法，對托爾金的背景設定也未詳加考究，導致《魔戒》中譯本效果不佳。雖然該論文重心在於從字詞文法層面討論誤譯，但行文中范德培也提到翻譯多語文本的重要觀念，他指出，為維持多語背景，譯者應替自創詞語找出不同的中文譯法（p.81），亦即依據不同人種說話，同一指涉對象應以不同譯法呈現，如此方能完整呈現托爾金設定的多語情境。 25.

(32) 另一篇討論《魔戒》翻譯的論文為許大修的〈奇幻文學的翻譯手法與策略── 以《魔戒》與《哈利波特》為例〉，其論文涉及兩部作品的中日譯本，從朱學恆所譯之《魔戒》與彭倩文所譯之《哈利波特》中摘出許多語料，重點在於討論奇幻文學中的文化詞翻譯，但由於奇幻文學中存在許多虛擬族群及其相應之事物，例如咒語，因此使奇幻文學具有多語文本的特性。許大修認為，翻譯文學作品時，盡量保留文本中的多語現象，應是無可爭議的原則（頁 71）。他並整理出奇幻文學現行常見的翻譯手法，包含異化、注釋、簡化、歸化等，但論及效果，他認為歸化譯法並不適合奇幻文學，為讓讀者領略奇幻文學的風情，應以「移植」（包含音譯與直接借用）手法為主，例如《魔戒》中巫師甘道夫出手退敵所用的咒語，原封不動留在譯文中，藉由保留圖像效果，令咒語擁有神祕色彩。然而此種作法可能會犧牲讀者的理解，因此移植手法應搭配其他輔助，以填補意義上的空缺，例如詞義複合法、音義複合法、釋義修飾、加註說明、圖像輔助等。舉例來說，《哈利波特》中出現了許多咒語，其中消失咒源於古代中東語言，若只有音譯，則讀者不明其意，若直接意譯，又缺乏神祕色彩，不妨採用音義複合法譯為「啊哇呾喀呾啦─消失吧」；另外，許大修也提出，譯者顧慮到《哈利波特》的讀者群為青少年甚至兒童，因此雖然許多咒語為音譯，另外也採用不少意譯加疊字的做法，如「整整─石化」，利用疊字展現咒語的感覺。從《魔戒》及《哈利波特》的論文研究可知，無論從原著作者的期望，或是譯者的角度來看，保留下多語文本的特性都是譯者應盡力的目標。另外，路易士‧卡洛爾（Lewis Carrol, 1832-1898）在《愛麗絲漫遊奇境》（Alice in the Wonderland, 1867）的姊妹作《阿麗絲走到鏡子裡》（Through The Looking-Glass, 1871）一書中，做了一首名為 Jabberwocky 的胡鬧詩，詩中創了許多意義不明的新字，本書雖有許多中文譯本，但以趙元任自創新字的譯法最為特殊。雖無相關文獻直接討論《阿麗絲走到鏡子裡》自創字的翻譯，但在佟韻玫的碩士論文〈文字遊戲的翻譯：以路易士‧卡洛爾的《愛莉絲夢遊仙境》 26.

(33) 為例〉中，她提到儘管卡洛爾在《愛麗絲漫遊奇境》中並未採用「合併字」（portmanteau∕blend）創作，但趙元任卻以此手法翻譯，將 dormorse 譯為「惰兒鼠」，並將部首「忄」改為「犭」，既強化懶惰的形象，又暗示動物的本質。卡洛爾在《阿麗絲走到鏡子裡》中的詩篇 Jabberwocky 中，以「合併字」手法創了許多新字，而趙元任也以「合併」手法創了許多新字，若佟韻玫的論文語料擴大至《阿麗絲走到鏡子裡》一書，則此方面的討論想必可以納入更多例子。. 第三節、小結從上述諸多文本的中文翻譯來看，可知譯者處理多重語言的手法各異，效果也大為不同，有曾珍珍以鄉土台語入文，歸化程度極高的手法，亦有朱學恆在《魔戒》中保留咒語原文，極端異化的策略。儘管譯者策略大相逕庭，但背後其實有著相同共識，即致力於呈現多重語言的差異性，避免文本語言的標準化，譯者們所戒之慎之的，正是貝爾曼提醒應留心預防的變形傾向──在翻譯多重語言時，必須設法留存語言彼此之間的緊張關係，避免語言重合性的解消。在《發條橘子》譯入不同語言時，這也正是各國譯者所努力的目標，尤其在譯入立陶宛語和波蘭語時，譯者更將複雜的文化歷史背景納入翻譯考量，試圖在文字結構中重現伯吉斯描繪的政治對立。筆者認為，在傳達此文本的文學特性上，尊重納查奇語的異質性實在是不可或缺的重要基石。但在實務做法上，究竟應如何將這支具有高度自創性的語域譯入中文？畢竟中文與其他歐系語言間存在本質上的差異。在第一節中所述的翻譯策略裏，無論是荷蘭語、波蘭語、立陶宛語、俄語，幾乎皆以拼音方式創作新字，但中文是象形表意的文字，無法依此類推。筆者認為，這正是為何《發條橘子》其他語言譯本甚多，但在中文裡卻僅只一個譯本，並且譯者規避語言特性的原因。上述這些拼音語系的譯本，多以求取異質性為主，則其讀者群亦面臨嚴苛的閱 27.

(34) 讀考驗，既然如此，為何這些譯本的譯者敢於挑戰讀者，中文譯本的譯者卻不敢？納查奇語最初的形成方式（將俄語音譯成英文）給予拼音語系的譯者正當性，使他們將英文或俄文元素音譯至自身語言時，其立場得到原作的加持；相較之下，中文卻因為基本構造不同，音譯或意譯等基本抉擇，成為譯者自身的決定，音譯策略是否具有正當性？是否對讀者擁有足夠說服力？在在皆令譯者卻步。若將納查奇語的翻譯問題以創造新字的概念來看，事實上，漢字在「創字」方面十分困難，例子相當稀少。清朝末年，為將西方科學引介入中國，大量科學書籍譯入華語，其中化學元素乃是對當代中國人相當陌生的觀念，考量歷史背景下的心理因素以及民眾對此新知識的接納度，化學元素週期表以創制單一形聲字的方式譯入漢語，在傳教士傅蘭雅與科學家徐壽於 1872 年合譯的《化學鑒原》中，首度提出一套完整的元素漢譯原則：「今取羅馬文之首音，譯一華字，首音不合，則用次音，並加偏旁，以別其類，而讀仍本音」，此即形聲字之創制原則，既能表音，亦能達意，其偏旁依據元素的物理性質而定，音的部分則從英文發音的第一或第二音節中掏選（張澔，2001），例如「鈉」、「錳」、「鋇」等字即為當時所創，此元素創制原則也沿用至今。在那之後，語言學家趙元任於 1921 年翻譯出版《阿麗絲漫遊奇境》，又於 1968 年譯出《阿麗絲走到鏡子裡》，為譯出兩書中的文字遊戲，趙元任亦採取了自創新字的作法，然而如此作法耗心竭力，罕有其他譯者採用，師大翻譯所賴慈芸教授並指出，從前書籍排版印刷，皆依據手寫書稿，而現今文字書寫依賴電腦打字，要自行設計漢語新字耗時費工，導致中文創字更形困難14。因此，略觀中文的次文化語言或是網路語言，幾乎沒有「創字」做法。中文在留存外來語的作法上，最常見的即為音譯成「新詞」，但最常見不代. 14. 於 2015 年 9 月 15 日訪談賴慈芸教授時，賴教授指出，自創新字難以發音閱讀，並且書寫印刷方式改變，也使創字作法更難施行。 28.