亨德密特F調法國號與鋼琴奏鳴曲作品探討與樂曲詮釋

國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授：孫自弘

亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲

作品探討與樂曲詮釋

研究生：林蕙如 撰

中華民國九十九年七月

摘要

《F調法國號與鋼琴奏鳴曲》(Sonata for Horn and Piano in F, 1939)是保羅‧亨 德密特 (Paul Hindemith,1895-1963) 晚期的重要作品之一。這首作品雖然是以傳 統的曲式來創作，但不以調性而是以亨德密特自創的「中心音理論」來構思，顯 示出他不受傳統調性的規則所束縛。 此作品有三個樂章，最顯著特色在於三個樂章在類似的速度範圍。顯著的節 奏交錯穿插在三個樂章中。樂曲詮釋方面，此首奏鳴曲無論是法國號或鋼琴伴奏 在旋律的律動上，都是缺一不可的重要角色。樂譜上有標記許多的術語，風格、 速度、氣氛上的轉換拿捏都是不可輕忽的。 關鍵字：法國號、亨德密特、中心音理論 I

Abstract

The Sonata for Horn and Piano in F（1939）by Paul Hindemith(1895-1963), which is one of his important works during his late period. Although followed traditional musical form, he did not composed this piece through conventional tonal harmonic process, but used his own “Zentralton” theory. That shows how he released from the restraint of traditional rules.

This work contains three movements, in which the most notable feature is that they keep similar tempo. There are noticeable rhythmic interactions scattered throughout these three movements. To interpret this sonata, both horn player and the accompanist are equally important in the view of melodic pulse. We also cannot ignore all the signs and terminologies marked on the music as will as the style, speed and scenery exchange inside the music.

目 錄

目錄……… III 譜例目錄……… IV 表格目錄……… VII 第一章 緒論 第一節 研究動機……… 第二節 研究方法與目的……… 1 3 第二章 亨德密特的生平概述與創作風格分期 第一節 亨德密特的生平概述……… 第二節 亨德密特之創作風格分期……… 5 10 第三章 亨德密特的音樂理論 第一節 新古典主義時期的調性概念……… 第二節 亨德密特的音樂理論……… 17 19 第四章 《F 調法國號與鋼琴奏鳴曲》之作品探討與演奏詮釋 第一節 樂曲分析……… 第二節 演奏技巧與詮釋……… 25 55 第五章 結語……… 73 參考書目及附件……… 74

譜例目錄

譜例 1 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 1-6 小節 26 譜例 2 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 7-10 小節 27 譜例 3 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 15-22 小節 27 譜例 4 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 23-30 小節 28 譜例 5 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 31-34 小節 29 譜例 6 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 39-47 小節 29 譜例 7 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 48-52 小節 30 譜例 8 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章 53-57/39-42/70-72 小節 30 譜例 9 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 61-63 小節 31 譜例 10 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 58-69 小節 32 譜例 11 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 70-84 小節 32 譜例 12 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 85-93 小節 34 譜例 13 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 1-6/91-96 小節 35 譜例 14 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 103-115 小節 36 譜例 15 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 107-115 小節 36 譜例 16 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 111-126 小節 37 譜例 17 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 140-147 小節 38 譜例 18 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 5-25 小節 40 譜例 19 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 21-25 小節 41 譜例 20 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 26-35 小節 42 譜例 21 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 31-35 小節 42 譜例 22 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 54-58 小節 43 譜例 23 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 54-67 小節 43 譜例 24 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 64-84/1-4 小節 44 譜例 25 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 5-14/79-111 小節 45 譜例 26 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 101-126 小節 47

譜例 27 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 1-4 小節 48 譜例 28 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 5-11 小節 49 譜例 29 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 24-26/32-40 小節 50 譜例 30 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 58-64/74-76 小節 51 譜例 31 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 77-86 小節 52 譜例 32 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 87-102 小節 52 譜例 33 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章 27-31/155-157/173-179 小節 54 譜例 34 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 7-14 小節 56 譜例 35 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 1-3 小節 56 譜例 36 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 27-30 小節 57 譜例 37 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲法國號分譜第一樂章第 7-14 小節 57 譜例 38 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 39-42 小節 58 譜例 39 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 48-57 小節 59 譜例 40 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 70-72/76-78 小節 59 譜例 41 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 91-93 小節 60 譜例 42 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 103-110/121-135 小節 60 譜例 43 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 144-154 小節 62 譜例 44 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第一樂章第 159-162 小節 62 譜例 45 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲法國號分譜第二樂章第 101-107 小節 63 譜例 46 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 54-63 小節 63 譜例 47 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 64-73 小節 64 譜例 48 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 91-111 小節 65 譜例 49 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第二樂章第 119-126 小節 66 譜例 50 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 1-8 小節 67 譜例 51 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 44-51 小節 68 譜例 52 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 74-76 小節 68 譜例 53 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 83-89 小節 69 譜例 54 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 134-140 小節 69

譜例 55 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 155-160 小節 70 譜例 56 ： 亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲總譜第三樂章第 176-179 小節 71

表格目錄

表一：亨德密特和弦分類表 23 表二：亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲第一樂章之樂曲架構 25 表三：亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲第二樂章之樂曲架構 39 表四：亨德密特 F 調法國號與鋼琴奏鳴曲第三樂章之樂曲架構 48 VII

第一章 緒論

第一節 研究動機

「歷代作曲家們為轉閥式法國號寫了許多優美動人的旋律，把 它神秘而柔美但又能雄壯威武的音質特色發揮到極致。…現代音樂 大師亨德密特也為轉閥式法國號寫了一首奏鳴曲。」1 保羅‧亨德密特(Paul Hindemith)為二十世紀最具代表性的作曲家之一，其法 國號作品亦占有重要的地位，分別是：《F 調法國號與鋼琴奏鳴曲》(Sonata for Horn and Piano in F, 1939)、《降 E 調中音圓號奏鳴曲》(Sonata for Altohorn and Piano in E flat Major, 1943)、《法國號協奏曲》(Cocerto for Horn and Orchestra, 1949)以及《為 四把號的奏鳴曲》(Sonata for Four Horns, 1952)。

《 Collected Thoughts on Teaching and Learning, Creativity, and Horn Performance》一書中提及：比起亨德密特的三首獨奏法國號作品，《F 調法國號 與鋼琴奏鳴曲》無疑地是 20 世紀中最具深刻重要性與最優秀的作品。1937 年， 也就是亨德密特逝世十年後，他於耶魯大學的同事們替亨德密特舉辦了一場專屬 他個人代表作品的音樂會以紀念他。在亨德密特的眾多奏鳴曲作品中，他們選擇 了《F 調法國號與鋼琴奏鳴曲》作為演出曲目之一。當時，在耶魯大學替亨德密 特伴奏的鋼琴家約翰‧克爾克派翠克(John Kirkpatrick, 1892-1915)表示，就他認 識的亨德密特的音樂來說，形式上，就如同莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的音樂一般地清楚、明晰；而在音樂的本質就跟布拉姆斯的音樂一樣 擁有渾厚的音色2_。 1 《法國號室內樂饗宴》，國家音樂廳節目單。台北市：國立中正文化中心。民 80。 2

There can be no argument against the profound significance of the three solo works for horn by Paul Hindemith. His Sonate in F(1939) stands alone as the finest sonata for horn of the twentieth century for many reasons.In 1973, ten years after Hindemith’s death, his colleagues at Yale University celebrated his life and musical output with a week of performances of his most representative music. Of all the sonatas written for all of the instruments, the faculty at Yale selected the horn sonata as his finest. Being privileged to perform for this event, my wife and I studied the work with Professor of Piano John Kirikpatrick, who had accompanied Hindemith as violist and had been his colleague since the 1940s. His animated enthusiasm for this work was infectious.資料來源：Hill, Douglas, Collected Thoughts on

《F 調法國號與鋼琴奏鳴曲》也幾乎成為法國號演奏者的必備曲目之一。本 文即以此樂曲作進一步探討。

Publications Limited. , 2000)p.134

第二節 研究方法與目的

ㄧ、蒐集有關亨德密特相關之書籍、期刊、論文、與有聲資料，來探究亨德密特 音樂風格及創作理念。 從亨德密特生長背景與當時德國的社會文化背景來探討其對亨德密特日後 所造成的創作理念和音樂風格。 二、蒐集二十世紀音樂風格資料，及亨德密特在音樂理論方面的著作，對《F 調 法國號與鋼琴奏鳴曲》此曲做進一步的分析與詮釋。 三、蒐集不同版本的有聲資料，作為演奏詮釋之參考。 透過各個版本，聆聽每位吹奏者有何不同的詮釋方式或獨特風采，使筆者 能對此作品有更多不同的見解與想法。

第二章 亨德密特的生平概述與創作風格分期

第一節 亨德密特的生平概述

保羅‧亨德密特(Paul Hindemith)，德國重要新古典主義作曲家。1895 年 11 月 16 日生於德國的哈瑙(Hanau)，逝於 1963 年 12 月 28 日德國法蘭克福 (Frankfurt)。亨德密特除了是二十世紀前半葉德國代表性作曲家之外，同時是位 優秀的中提琴演奏家，在演奏、創作、理論及教育四個領域中皆有卓越的成就。 下文按照時間的順序簡述亨德密特的一生經歷。 一、求學階段

亨德密特的父親羅伯特‧魯道夫‧艾彌爾亨德密特(Robert Rudolf Emil Hindemith, 1870-1915)非常喜愛音樂，善於彈奏齊特琴(Zither)，因本身無法走上 職業演奏家之途，所以將所有希望寄託於孩子們身上。 身為長子的亨德密特從小便接受嚴格的音樂訓練。六歲啟蒙於安娜‧黑格納 (Anna Hegner)，開始學習小提琴，後來經由安娜‧黑格納的推薦，亨德密特轉入 黑格納的恩師阿多夫‧雷布納(Adolf Rebner)的門下學習。阿多夫‧雷布納擔任 法 蘭 克 福 弦 樂 四 重 奏 的 第 一 小 提 琴 手 ， 並 任 教 於 赫 克 音 樂 院 (Hoch Conservatory)3，同時也是法蘭克福最有影響力的音樂家之一。亨德密特受到雷布 納的支持並進入赫克音樂院就讀，在音樂院早期專攻於小提琴，爾後在1912年開 始學習作曲，師事於阿諾‧孟德爾頌(Arnold Mendelssohn, 1855-1933) 與塞克勒 3_{資料來源：曾靜雯，<亨德密特音樂的調性研究>未出版之碩士論文，國立中央大學藝術研究所，} 2000。校係一位 Dr.Hoch 所捐，故名「高博士捐助音樂學院」，克拉拉舒曼 (Clara Schumann,1819-1896)及洪伯定克(Engelbert Humperdinck,1854-1921) 皆曾在此任教，自 1878 年由 拉夫 (Joachim Raff) 接任校長之後，此校瞬時成為法蘭克福首屈一指的音樂學校。

斯(Bernard Sekles, 1872-1934)及巴瑟曼(Fritz Bassermann, 1850-1926)，三位老師 在作曲方面給予亨德密特不同面向的引導。孟德爾頌重視音樂的形式，為亨德密 特打下了扎實的基礎；賽克勒斯以嚴格的紀律結合了不拘形式的及現代性的做 法，在技法上給了亨德密特許多啟發；而巴瑟曼本身是一位實踐音樂家，他堅信 技巧的琢磨是必要的，這樣的理念對日後亨德密特以技藝精神來創作的態度，有 極深遠的影響4_。 亨德密特在音樂創作方面除了三位老師給予的影響外，也受到了布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)、德弗乍克(Antonin Dvorak, 1841-1904)、柴可夫斯 基(Peter Ilych Tchaikovsky, 1840-1893)、馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)和瑞格 (Max Reger, 1873-1916)…等人的音樂風格影響。 1914至1917年，亨德密特加入法蘭克福歌劇管絃樂團，擔任第一小提琴手， 不久後成為首席。1915年在恩師雷布納所組的雷布納四重奏(Rebner’s String Quartet)中擔任第二小提琴手。同年，父親在軍役中身亡，家中的經濟重擔落於 亨德密特身上，他便藉由在咖啡座演奏音樂，以及參加其他小型室內樂團的演出 活動來增加收入，增加了許多演奏機會。在四處表演的過程中，亨德密特結識了 藝術史學家呂貝克(Fried Lübbecke)，於1915年一場主題為德國藝術的演講中，呂 貝克對畫家馬蒂斯祭壇畫的介紹，更引起亨德密特的興趣，日後成為亨德密特寫 作交響曲及歌劇作品《畫家馬蒂斯》(Mathis der Maler, 1934; 1938)的創作契機之 一。

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資料來源：曾靜雯，<亨德密特音樂的調性研究>未出版之碩士論文，國立中央大學藝術研究所， 2000。

二、入伍至退伍後 1917至1918年，亨德密特入伍，最初被分配於軍中樂隊擔任定音鼓手。後來， 有位長官對音樂與文學有相當的涉獵，允許亨德密特在軍中組織弦樂四重奏，同 時由於長官的協助與支持，使得亨德密特在軍中也能夠繼續創作音樂。戰後，亨 德密特退伍，並回到法蘭克福歌劇管絃樂團和雷布納弦樂四重奏，他希望能擔任 中提琴手，如此一來才有第二小提琴手與中提琴手的雙重經驗；儘管亨德密特精 通多項器樂，但他最想做的還是當位作曲家。 在退伍之後，1919年6月2日，亨德密特於法蘭克福的戲劇暨音樂文化協會 (Verein für Theater- und Musikkultur)舉行第一場個人作品發表會，此場音樂會大 獲成功，亨德密特作曲家的地位也因此有了初步的鞏固。當時音樂會的觀眾席中 坐有一位世界知名音樂出版社的負責人，這個出版社就是位於德國邁茵茲(Mainz) 的B. Schott und Söhne公司，這位負責人極為欣賞亨德密特，日後與亨德密特簽 約，負責整理出版亨德密特一生的作品及著作，雙方從此維持終身的合作關係。 三、實用音樂 由於亨德密特生於音樂風格上新、舊時代的交替時期，當時德布西、史特拉 汶斯基、荀白克等人正陸續引發音樂的狂潮。在這種時代衝擊下成長的亨德密特 並沒有順應著這樣的潮流走，他是一位傳統的弘道者，以「新古典主義」為風尚， 將巴洛克、古典樂派傳統風韻、與現代音樂的語言相互結合5_。 亨德密特認為音樂不應專屬於中產階級，而是應該成為雅俗共賞的一門藝 5 楊沛仁（2001）。〈亨德密特〉。《音樂史與欣賞》。臺北市：美樂出社社。頁 395。

術，所以他開始替業餘的合唱團、樂團、甚至電影等編寫音樂，而這一類利於接 近大眾的作品，就被稱為「實用音樂」(Gebrauchsmusik)。另外加上亨德密特的 種種努力下，使他在1923至1930年應邀參與多瑙艾辛根音樂節的營運。

四、教職、創作與論著

1927年，亨德密特接受了柏林國立音樂學院(Staatliche Hochschule für Musik) 作曲教授一職，以作曲風格而言，這段時間是他一生重要的一個轉捩點。 在此之前亨德密特未曾有過教育工作經驗，但很快的，他對教學開始產生莫 大的興趣，也為了教育目的寫下了許多論著與音樂作品。除此之外，亨德密特曾 接受了美國當地兩次委託創作，也藉此與美國的音樂相關人士建立起良好的關 係。 兩次的委託中，第一次是受到美國當代音樂重要贊助者之一柯俐茲女士 (Elizabeth Sprague Coolidge, 1864-1953)的委託，亨德密特為一場當代音樂會作一 首鋼琴與室內管絃樂團編制的協奏曲－《為鋼琴、銅管及兩支豎琴的音樂會音樂》 (Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und zwei Harfen, op.49, 1930)。第二次則是 受波士頓交響樂團指揮庫塞維茲基 (Serge Koussevitzky,1874-1951)之託，為該團 的五十週年紀念作曲，寫下《為弦樂團與銅管的音樂會音樂》 (Konzertmusik für

Streichorchester und Blechbläser, op.50, 1930)，此作品於1931年4月4日在波士頓首

演。

1920年代末期，德國由國家社會主義黨 (納粹黨) 取得政權後，亨德密特激 進前衛的作風遭遇了困境，他的德國音樂生活從此產生巨大的改變，但當其他猶 太籍音樂家被驅趕出德國時，他並不為所動。

1934年他的交響曲《畫家瑪蒂斯》(Mathis der Maler) 在柏林首演後大獲好 評，這部作品呈現出一位藝術家處於政治現況及藝術天職之間的衝突，似乎也影 射了亨德密特與納粹關係。最後，一個接受納粹福利支助的半官方組織－「文化 協會」(Kulturgemeinde)，以亨德密特早年的歌劇作品是無調性及他與猶太音樂 家合作等罪名，宣佈全面禁演亨德密特的作品。此做法卻引起當時柏林愛樂管弦 樂團指揮--福特萬格勒(WilhelmFurtwangler, 1886-1954)不平，於當年11月25日的 《德國大眾報》(Deutsche Allgemeine Zeitung ) 撰寫〈亨德密特事件〉(Der Fall

Hindemith)一文，為亨德密特強力辯護。事後，納粹當局立刻於12月解除福特萬 格勒在柏林愛樂管絃樂團以及柏林歌劇院的指揮職務。 從此以後，亨德密特開始他的流浪旅程。1934 至 1936 年間他依然留在德國， 因為受到納粹黨的壓制，便沒有太多的演出機會；他曾接受土耳其政府的委託， 主持該國制訂音樂教育計畫的組織，最後於 1938 年移居至瑞士的布洛許 (Blusch)。1939 至 1940 年，亨德密特踏上美國領土，受聘於耶魯大學，擔任音 樂理論教授。但在這裡的教學工作並不如他在柏林音樂院時來的順遂，亨德密特 轉而將重心放於創作音樂與編寫論著，這些論著對四、五 O 年代的美國有深遠 的影響。1946 年亨德密特成為美國公民。 第一次世界大戰戰後，1947 年亨德密特回到歐洲，陸續接受歐洲各地音樂 院的邀約演講與演出。1951 年，他接受蘇黎世大學的教職；1953 年，定居於瑞 士的布洛尼(Blonay)；1963 年，葬於布洛尼享年六十八歲。

第二節 亨德密特之創作風格分期

亨德密特的創作風格可分為早、中、晚三個時期：早期階段(1918-1923)是對 於各種形式曲風的探索與實驗；中期階段(1924-1937)多半接觸業餘演奏者並爲他 們寫曲；晚期階段(1937-1963)的曲風已達到純熟的地步。亨德密特在晚期爲器樂 寫了數首奏鳴曲，本文所探討的《F 調法國號與鋼琴奏鳴曲》，即是這個時期的 作品之一。 一、早期階段(1918-1923) 亨德密特早期作品仍繼承了後期浪漫樂派的風格，並且深受布拉姆斯、理 查‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)及雷格的影響。1917年之後，亨德密特 勇於嘗試加入自己想要的音樂元素，1918年在軍中服役期間的亨德密特領悟到： 我們第一次了解到音樂並不僅是技術、風格和表達個人的情感。音 樂超越了政治的、種族的仇恨和戰爭的恐懼。我從來沒如此清楚的 體會到，音樂應該往那個方向去。6 亨德密特並未對自己的作品多加闡述音樂上的最終目的，然而，從他日後的 作品仍可看出亨德密特想要擺脫德國地方風格，爲音樂注入新血的決心。 另一方面亨德密特也受當時「表現主義」的影響，其中影響最甚的為《謀殺 者，女人的希望》(Mörder, Hoffnung der Frauen, 1919) …等三部獨幕劇。這些作 品大多描寫第一次大戰期間邪惡、恐懼、病態、殘暴的情景，內容充滿了新穎感

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翻譯參考自羅基敏（1993）。〈亨德密特：室內樂 1-7 號〉。《古典音樂》，第 22 期，頁 62。

與挑釁，也同時顯現亨德密特當時大膽嘗試、實驗性的作曲手法；音樂上則逐漸 偏向表現主義所慣用的無調性語法。

1921年，其《弦樂四重奏》(op.16,1920)於多瑙艾興根所舉辦的當代室內樂 節中演出，亨德密特原先將此曲委託當時一知名室內樂團演出，但這組室內樂團 最後卻因總譜過於困難而無法勝任，於是亨德密特成立--「阿瑪—亨德密特弦樂 四重奏」，成員包括自己的弟弟—魯道夫及曼漢歌劇院的另外兩位團員。演出結 束後，這個組合迅速成為當時最頂尖的室內樂團，也因此各方邀約不斷，使得亨 德密特陸續辭去雷伯納四重奏團、與法蘭克福歌劇院管弦樂團團員等職位。 在作曲技法上，亨德密特的音樂回歸至巴洛克時期的音樂特色：線性旋律、 短小動機及固定曲式，這樣的作法可稱為新巴洛克風格(Neobarock)。1920年後， 在亨德密特的器樂作品中可以察覺新古典主義的影響，例如：1922年的《舞曲小 品》(Tanzstücke, op.19) 及《1922年鋼琴組曲》(Suite 1922, op.26)。亨德密特在早 期的創作，除了受表現主義、新巴洛克風格及新古典主義的影響外，也運用了爵 士與狐步舞(foxtrot)7_{的節奏，其中《第一號室內樂》(Kammermusik no. 1, 1922)}

就是代表作品，與流行文化結合的創作概念在當時的作曲界的蔚為風潮，亨德密 特更是將它大大地發展。

第一次大戰過後，德國慘敗，在這樣的環境下，求溫飽乃當務之急；在經濟 考量的情況下，像管絃樂這樣大型的演出型式裡所當然地缺乏了發展條件，故亨 德密特轉為積極創作室內樂作品，例如：《年輕的少女》(Die junge Magd, 1922) 的配器為一把長笛、一把單簧管以及一個絃樂四重奏團來作為聲樂的伴奏；以及 7 狐步舞是在1915 年左右在美國流行的一種交際舞，成為後來大部分兩拍舞的基礎，例如：倫 巴舞、探戈舞。資料來源：。資料來源：康謳（1980）。〈Chamber opera－室內歌劇〉。《大 陸音樂辭典》（第十二版）。臺北市：全音樂譜出版社。頁199。

另一規模較大，需要十二位演奏者的《第一號室內樂》，配器包括手風琴、小號 及打擊樂等樂器。自這些作品中，亨德密特不斷深入探索前人的創作領域，找到 屬於自己的獨特風格。 二、中期階段(1924-1937) 亨德密特自1923年起，創作手法顯得更加嚴謹，最具代表性之一的作品為 《馬利亞的一生》8 (Das Marienleben,1923)。此作品是亨德密特邁向成熟個人風格 的新指標。在《馬利亞的一生》中，其音樂形式受到巴洛克時期對位風格的影響， 音樂特色逐漸成熟，進一步發展為新古典主義風格。 此時期的另一部重要作品《室內樂第二至七號》(Kammermusiken No.2-7, 1924-27)，受到巴赫《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburg Concertos)的影響，顛覆了 傳統的室內樂編制，並捨棄19世紀室內樂在和聲上的平衡。另外兩個重要的作品 為歌劇《卡迪拉克》(Cardillac, 1926)9_{及《管絃樂協奏曲》(Concerto for Orchestra,}

1925)，在這兩部作品中，亨德密特將管絃樂團以大型室內樂的型式來處理，由 於亨德密特偏愛管樂，所以使得管樂在樂團中的地位與絃樂同等重要。 亨德密特認為音樂應是「作曲家」與「音樂消費者、音樂愛好者、演奏家」 之間的媒介，不應該只是作曲家自我表達的工具，因此必須考慮是否適用於演奏 8

《馬利亞的一生》，此作品是依據詩人里爾克 (Rainer Maria Rilke, 1875-1926) 的詩作所寫 的歌曲，共有十五首。歌詞是依據聖經撰述中的馬利亞生平幾個事件，內容富深刻的詩意及想像 力。資料來源：同前註曾靜雯，頁23。

9

歌劇作品《卡第拉克》 (Cardillac, op.39, 1926) ，劇本由劇作家萊翁 (Fredinand Lion) 所 寫，取材自霍夫曼 (E. T. A. Hoffmann, 1776-1822) 的作品《史古德孋女士》(Das Fräulein von Scuderi)，描述一病態的巴黎金匠，謀殺購買他金飾的名媛貴族並取回它們，因他認為無人能欣 賞他的精妙的手藝。這部作品回歸晚期巴洛克歌劇美學，一反華格納及史特勞斯式的浪漫歌劇， 全劇以編號嚴格分割，音樂不再承載戲劇所附加的情感，僅作為舞台動作區分的對比性提供。

家及聽眾的接受程度。這就是所謂「實用音樂」10_{的意義，亨德密特便是秉持著} 這樣的精神，為業餘演奏家創作了眾多曲目，也寫下了許多容易令大眾所接受的 音樂。亨德密特之所以試圖創作能吸引大眾的「實用音樂」，最終目的是想藉「實 用音樂」來達到音樂教化人心的理想。 「實用音樂」的作品以室內樂為主，由於目的著重簡單性與實用性，對象為 業餘的愛樂者，此這類型音樂所需的技巧也就十分簡易。另外，在創作「實用音 樂」時，亨德密特對音樂展開了更深一層的哲學性思考：由於他非常認同古希臘 哲人柏拉圖(Plato, 427-347 B. C.)及亞里斯多德(Aristoteles384-322 B. C.)等人所主 張的音樂教化功能，因此認為音樂本身不只是一種消遣娛樂，還有更高一層的教 育意義。也因為如此，亨德密特意圖反制荀白克等人的十二音列11_{作品，因為十} 二音列作品總是艱深難懂，唯有專業人士才能夠演奏與理解。1927年至柏林音樂 院任教後，除了教學上有更多的機會接觸業演奏者，更嘗試與電子樂器、電影、 舞蹈等不同藝術形式做整合。 其實，亨德密特對自己被貼上「實用音樂」這個標籤感到不以為意。一開始 亨德密特並不使用「實用音樂」來稱呼自己的音樂，而是稱之「為家庭及聚會的 音樂」(Haus-und Gemeinschaftsmusik)，在1932年後改稱為「唱與奏的音樂」(Sing- 10 「實用音樂」一詞，由音樂學學家 Paul Nettl (1889_1972) 在一篇研究17 世紀的舞蹈音樂之 文中提出，用以區分兩種音樂類型；一為「表演音樂」(Vortragmusik)，指的是沒有任何預設目 的絕對音樂；而「實用音樂」(Gebrauchsmusik) 在原初則是為舞蹈而寫的音樂，為配合舞者儘 量減少風格化的語法。此後，到二○年代，實用音樂與新現實風格的群體意識結合，有更明確的 定義與用法，並成為新現實風格主要的創作態度及作品類型。 11 「十二音列」的技巧是把音階中的十二個半音，在一定限制範圍內任意排列，任何連續的三 個音，不得形成大、小三和絃；它們的排列，不得有相等的距離；後面的音，亦不可有解決 前面音的進行狀態，凡有大、小音階式的跡象，概須避免。因此十二個半音無主、屬關係， 皆具平等地位，但它並無絕對的高度，一個音列可以移寫在任何調號的調子裡。「十二音列」 有四種樣式：原式、反行、逆讀、反行兼逆讀。這些音列加入節奏變化，便成為曲調。資料 來源：劉志明（2000）。《西洋音樂史與風格》（十九版）。臺北市：全音樂譜出版社。頁 360。

und Spielmusik)，這些音樂皆是為了連結作曲家與業餘演奏者之間的關係而作12。 1929 年 與 劇 作 家 布 萊 希 特 (Brecht) 合 作 完 成 的 舞 台 作 品 《 教 育 劇 》 (Lehrstück)，這部作品中整合了歌劇與神曲、音樂與說話、動作與舞蹈、電影及 觀眾參與…等要素，多元因素下，《教育劇》成為為亨德密特對「實用音樂」最 有貢獻的一部作品。在《教育劇》之後還作有《為樂器合奏的實習作品》 (Schulwerk für Instrumental-Zusammenspiel, op.44, 1927)及《為業餘者及音樂愛好者的唱奏音

樂》(Sing- und Spielmusik für Liebhaber und Musikfreunde, 1928-29)等音樂作品。 此外，兒童歌劇《我們建造一個城市》、舞台作品《音樂營的一天》(Plöner Musiktag, 1932)，都是實用音樂時其所創作的重要作品。 三、晚期階段(1937~1963) 亨德密特在晚期創作手法已達到圓熟的地步，並下寫下許多作曲理論專書， 也在這個時期大量改版了第一階段的無調性作品，使之符合其調性規範的理念。 亨德密特後期創作大量的奏鳴曲13_{，音樂風格上逐漸呈現一種成熟而穩定的狀} 態。 歌劇《畫家馬蒂斯》14

(Mathis der Maler, 1934-1935)是後期的重要作品之一，

12

亨德密特使用“Haus- und Gemeinschaftsmusik”及“Sing- und Spielmusik＂的樂種名稱，用以區

別與傳統音樂會不同，強調一種業餘的及家庭式趣味的演奏形式。 13 為清楚呈現亨德密特在器樂奏鳴曲的創作，筆者將之所有的器樂奏鳴曲以表格方式列出，詳 見附錄一。資料來源：吳明瑾，亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》之作品研究及詮釋之 碩士論文，國立台灣師範大學究所，1997。 14 歌劇《畫家馬蒂斯》是在描述1525 年德國的農民革命，這個暴亂起因於教會濫用威權，借贖 罪券來壓榨百姓，馬丁‧路德及其中下階層擁戴者，控訴及反抗僧侶的浮華貪求。德國神蹟 油畫家馬蒂斯(Matthias Grünewaid, 1470-1528)起初曾支持這個革命運動，但後來還是回歸藝 術的本質。整部歌劇的故是就是在描述這位畫家的生平事蹟。同名交響曲《畫家馬蒂斯》的三個 樂章是從歌劇的曲調擷取而來，分別是〈天使的合奏〉、〈埋葬〉及〈聖安東尼的誘惑〉，而這 三段音樂也呼應了馬蒂斯三幅伊森海姆祭壇(Isenheim Altar)的壁畫。資料來源：莊裕安（1995b） 〈本銀樓只賣冥器－亨德密特/霍夫曼/歌劇《卡迪拉克》〉。《古典音樂》，第42期，頁71-75。

也是亨德密特一生中達到巔峰的代表作。這個時期是他的生命中最難熬的階段， 由於當局政權的打壓，使得這部歌劇無法在自己的國土上舉行首演。《畫家馬蒂 斯》更趨調性風格，管樂部分的比重較前期的歌劇《卡迪拉克》來得低，另外也 納入了農民歌謠和宗教合唱音樂，包括中世紀的葛雷果聖歌(Gregorian chant)。 1935年亨德密特創作中提琴協奏曲《天鵝之歌》(Der Schwanendreher für Bratche

und Orchester)，此曲因採用同名的中世紀民歌“Der Schwanendrehe”故以此為

名 ， 同 時 這 首 樂 曲 也 受 1920 年 代 德 國 音 樂 界 所 發 起 的 「 青 年 運 動 」 (Jugendbewegung)15所影響。

亨德密特在後期的創作，旋律線多半採自傳統民歌，他認為旋律的表現遠比 表達情感內容更加重要。由於教學的需要以及個人對音樂創作技法的整理歸納， 亨德密特在1937至1939年完成了兩冊理論著作《作曲技法》(Unter-weisung im

Tonsatz，英譯本為The Craft of Musical Composition)。

在《畫家馬蒂斯》之後的另一部重要作品為《E 大調小提琴奏鳴曲》(Violin

Sonata in E, 1935)，這個時期所作的奏鳴曲都皆使用新古典主義所倡行的傳統曲

式，並為有天份的業餘音樂愛好者來創作。

亨德密特於1940年到美國耶魯大學任教後，費心鑽研早期的音樂作品，特別 對巴洛克時期及更早的音樂作品作深入的研究，從中所吸取到的音樂知識更是直 接影響了他往後的作品，例如《四種性格》(Die vier Temperamente, 1940)16_及《音

15 「青年運動」(Jugendbewegung)，這個運動沒有政治性意圖，乃是反對浪漫時期以天才型方式 主導的「職業的」音樂創作，主張回歸中世紀與文藝復興時期德國單純的音樂風格，因此作曲家 在作品中大量使用民謠與早期的複音音樂，而為古樂器及以古記譜法所創作的作品亦大量被演 出，亨德密特也因此大量接觸了流行於中世紀宗教與世俗的歌曲，這些風格極大影響了他此後的 創作。同前註曾靜雯，頁 29。 16 《四種性格》由一首前奏曲及四首變奏曲組成，四首變奏曲分別代表古代人對人性的四種分 類－憂鬱、愉悅、寧靜、憤怒。資料來源：同前註楊沛仁，頁 398。

的遊戲》(Ludus tonalis, 1942)。其中以《畫家馬蒂斯》及《韋伯主題的交響變形》 (Symphonic Metamorphosis on Themes of Carl Maria von Weber, 1943)這兩首曲子 為至今流傳最廣泛的作品。1957年作的歌劇《世界的和諧》(Die Harmonie derWelt)，其題材取自德國天文學家克卜勒(Johannes Kepler, 1571-1630)的生平事 蹟，該劇反映了亨德密特的思想，他認為克卜勒的行星運動定律和宇宙和諧的概 念是與音樂的規律相一致的。 由於豐富的創造力、勇於嘗試各種風格的實驗精神，以及對各種樂器在性能 上的研究，使亨德密特成為多產且作品樣貌多元的作曲家。在音樂上，他的作品 蘊含完美的聲響以及高超的作曲技巧，後期作品則具有層次明晰的線條；此外， 他還喜愛對位的處理，採用卡農、賦格曲等手法來創作樂曲，因此亨德密特也被 世人尊稱為「二十世紀的巴赫」。

第三章 亨德密特的音樂理論

第一節 新古典主義時期的調性概念

20世紀初期的作曲家在思考現代音樂該往哪個方向前進的同時，一方面也緬 懷過去。而新古典主義也就在這樣雙重條件下所產生。

從各個時代的文明演變不難看出歐洲對於文化的傳承與發展是一脈相連 的，尤其是一向嚴謹的德意志。在此之前，我們從巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750) ，貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827) ，舒曼(Robert Schumann, 1810-1856) ，布拉姆斯及華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)…等音樂家 的各個面向，看到古典音樂兩百年來的改變，承先啟後，再衍生出新的音樂語法。 在這樣的發展過程裡，無論是嚴謹的樂曲架構、音色的調配掌握、音樂理論的就 傳統與新發展上，可看見種種的偉大又細膩的成果累積直到20世紀，形成巨大的 歷史包袱。 對作曲家而言，他們嘗試重新創造新的和聲材料，由新的和聲衍生出新的相 關體系，企圖突破一直以來熟悉已久的大小調和聲系統。他們選擇在美學上合乎 理想的、特定結構的單音或音程，為作品音高關係的中心基礎，通過傳統的作曲 發展手法如 : 重複、位移、變化、變形及對比等等，產生出屬於個人的作曲理 論與風格，或是重新定義音每個單獨的音高或音程對於音樂的整體關係。這個維 護調性的現象，學者將其定位在「泛調性」的概念。 泛調性的特色是浮動的調性中心，在一個音樂結構中，每個音都可以輪流或 同是當作是主音，而由於主音的不固定性及可重複性，而造成一種漂浮游移的和 聲性格。在泛調性的結構中，是透過音程、音型與旋律進行的方向（也就是傳統

第二節 亨德密特的音樂理論

亨德密特身處於上文敘述的時代背景中，其作曲風格也歷經幾次轉變。而此 次所研究的作品《F調法國號與鋼琴奏鳴曲》，屬晚期作品。此時期所創作的奏 鳴曲在曲式上的選擇，皆以新古典主義所慣用的傳統曲式為主，例如：奏鳴曲式、 賦格、卡農…等；音樂上有層次明晰的線條，旋律上則常採用對位式的處理。整 體上，亨德密特後期的音樂作品，逐漸呈現出穩定的態度，並發展了能夠突出旋 律自主性的和聲語言。 1937年後，亨德密特寫下大量的音樂理論著作，在音樂元素的思考上，強調 和聲及旋律兩大基礎，並建立屬於自己的調性體系—中心音理論。在理解亨德密 特的音樂作品前，可預先接觸亨德密特的音樂理論基礎。 一、傳統和聲理論 十七至十九世紀，是以大小調和聲理論作為音樂創作基礎的重要時期，在這 樣傳統和聲概念中，三和絃是構成調性的基本要素，而三度及五度是確立調性的 重要音程。調性音樂作品從主三和絃開始，途中經過發展變化，最終仍要歸回到 主三和絃。 亨德密特繼承了這樣的傳統觀點，認為三和絃的維護可確立調性的存在。一 連串的音符，必須藉由「某些原則」把他們串聯起來，使各個音高之間產生不同 的親疏關係，形成一個體系，這是亨德密特所秉持的調性基本思維。而他所運用 的原則，是來自於「泛音列」及「結合音」給音程所帶來的影響，他熟知這些影 響是大小不一的，如此一來音與音的親屬關係也因此而產生，亨德密特即以這樣

的親屬關係來建立「音序一」及「音序二」。 二、「音序一」及「音序二」 １﹒「音序一」 亨德密特以泛音列現象作為基礎，推算出十二個半音之間新的排列關係，以 此來建立「音序一」(Series 1)，顯示出基礎音與其他十一個音的親疏關係，這裡 的基礎音等同於一個調的「中心音」。 在「音序一」裡，如果中心音設定為C音，G音就是屬音，F音則是下屬音， D♭是準備往下解決的導音，而 B是準備往上解決的導音。 ２﹒「音序二」 「音序二」(Series 2)與「音序一」不同，「音序二」的排列與基礎音無關， 僅以音程的和聲能力（緊張度、清晰度…等能力）作為排列的根據，「音序二」 賦予了每一個音程獨立的地位。

在「音序二」中，音程的純粹度及清晰度愈往右邊就愈遞減，清晰度愈差的 音程，緊張度則愈大；相對地，清晰度愈強的音程，緊張度就相對地減少。亨德 密特認為，清晰度愈強、緊張度愈弱的音程價值愈高；清晰度愈弱、緊張度愈高 的音程價值愈低。 ３﹒根音 在這兩個音序中，音程只有關係的親疏，不再有嚴格的協和與不協和之分。 亨德密特認為和弦是以兩個到多個音不等所組成的音堆，各種音程都可包含在 內，並不侷限於三度音的疊置。既然和弦中可包括各種音程，則音程的價值當然 也進一步地決定了和弦的價值。在亨德密特的概念中，每個和弦仍有根音，但根 音由和弦中清晰度最強的音程根音所決定。 （１）音程的根音 亨德密特提供了判別音程根音的方法，方法如下： 參照上圖，箭頭所指的為各個音程的根音，故完全五度、大三度、小三度、 小七度及大七度的低音為其音程的根音，完全四度、小六度、大六度、大二度及 小二度的高音為其音程的根音。 （２）和弦的根音 要尋找和弦的根音，必須先找出和弦中價值最高的音程（參照「音序二」）， 並以這個音程的根音作為整個和弦的根音。若一個和絃中，價值最高的音程同時

有兩個，則以較低的高價值音程作為判別根音的依據。 而這樣的對和弦的解讀，與梅湘（Olivier Messiaen,1908－1992）的音樂理 論有同樣的概念。 三、和弦分類法 亨德密特將和弦分為兩大類，分別是A類和弦與B類和弦。A類和弦指的是不 包含三全音（增四減五度）的和弦，B類和弦則含有三全音。亨德密特將這兩類 和弦各自細分為三小組，共有六小組（見表一17_{：亨德密特和弦分類表）。} 每組和弦皆具有不同的價值，而它的價值必須視和弦內所有音程的價值而 定。根據表一，六組和弦的價值排列如下列式子： I > II > III > IV > V > VI 愈左側的和弦組別價值愈高，愈右側的和弦組別價值愈低。 17_{翻印自《興德米特和聲理論的實際運用》，第 40 頁。}

這個分類體系的貢獻在於擴充了傳統和弦的可能性，將以往的和聲外音與附 加音，一併納入和弦內作為和弦音，給予了和弦更多的自主性與可能性。

第四章《F調法國號與鋼琴奏鳴曲》

之作品探討與演奏詮釋

第一節 樂曲分析

如同之前敘述，此次研究作品《F調法國號與鋼琴奏鳴曲》是屬於亨德密特 晚期的作品，以新古典主義的傳統曲式為寫作基礎。此曲總共三個樂章，第一樂 章為奏鳴曲式。第二樂章與第三樂章都屬於ABA'加上尾奏的曲式，曲式上的細 微差異與詳細分析將在之後說明。以下列表二可以簡略說明第一樂章的曲式。

第一樂章

▼ 表二：第一樂章之曲式架構 曲式 各段落細分區塊 中心音 第一主題(mm.1-16) F – C - F 過門(mm. 16-22) F 第二主題(mm.23-38) #C - #G - #C 呈示部 結束樂段(mm.39-54) F –E -A A 段(mm.55-70) B – bA – bG - bB

A’段(mm.71-83) E – bA – F – (連續五次二度往 下 sequence 從 B-A-G-#F) 直到 E 發展部 B 段(mm.84-92) E – (連續三次三度往下 sequence 從#F-D-B) 最後到 bB A’段(mm.92-138) F - #C - #F – bC …bD 再現部 Coda(mm.132-樂章結束) F

一、呈示部

此曲結構清晰，與我們熟知的奏鳴曲一樣，有第一主題與第二主題。在第一 主題中，有個非常明顯的節奏音型，我們在此可稱之為節奏動機。此動機貫穿整 個第一主題，在每一個小節不斷以反覆、模進和變奏等手法，出現在低音旋律， 或是赤裸裸的以 Unisono18_{的方式呈現。(譜例1)} 譜例1：（總譜第一樂章第1-6小節） 18_{多種樂器或全體管絃樂同時齊奏相同的旋律。} 4 動機 1

第一主題從（mm.1-16）法國號一開始三個大跳音程，之後旋律趨於級進線 條，緊接著在法國號之後，鋼琴即將此四小節移低完全四度，中心音也由F，藉 由三次的低音模進，轉移至C。接著，是一個由法國號演奏的兩小節問句般的旋 律，鋼琴立刻移高小二度模仿，同樣的旋律由法國號高小二度再一次演奏，並將 樂句擴充，又是一個移高小二度，而這次旋律拉長直到m.16，就像是對這個問句 的答覆。這段拉長的旋律有著切分音(syncopation)的特色，此節奏之後也會再加 以運用發展。(譜例2) 譜例2：(總譜第一樂章第7-10小節) 除此之外，兩個樂器在這第一主題中，級進的模進引導中心音的轉變，也豐 富了和聲的厚度 ; mm.8-12藉由同一個節奏動機不斷模進，同樣的節奏動機將由 鋼琴的高音聲部繼續下去把中心音再轉回F。到了m.16開始的過門，再次奏出主 題旋律。 mm.18-22三次的旋律反覆由鋼琴與法國號在三個不同的八度出現，寬廣的 音域暗示著第二主題的特色。(譜例3) 譜例3：(總譜第一樂章第15-22小節。三次旋律反覆分別由號碼1, 2, 3指出) 問 答 7 1 15

第二主題 (mm.23-39)，樂句結構為 3 + 4 + 2。第一個樂句中旋律由連續兩 個向上的大跳之後再級進往下，形成一個美麗的弓形線條 ; 之後的兩個樂句其 實就是樂句的反覆發展與模進，第二個樂句的模進是以四分音符為單位，但是第 三樂句的模進則是以八分音符為單位。由於這兩個樂句的安排是減值的模進造成 密度的增加，所以形成聽覺上加快的效果，在和聲結構上中心音由#C轉換#G 。 (譜例4) 譜例4：(總譜第一樂章第23-30小節) mm. 31-38，主題在鋼琴聲部反覆(譜例5)，伴奏音型也由和弦式改為線條式 (對照譜例4與譜例5)，中心音轉回#C。 #G 23 27 #C 伴奏Æ和弦式 2 3 19

譜例5：(總譜第一樂章第31-34小節) mm.39-55結束樂段。可分為兩個部份：第一部份鋼琴是連續八度的反向旋 律線條，法國號的旋律則是來自第二主題(m.26)；第二部份m.45法國號和緩的切 分音與鋼琴呈現反方向的線條(與 mm.39-42類似旋律線條)。(譜例6) 譜例6：(總譜第一樂章第39-47小節) mm.49-53，同樣的切分音旋律出現在鋼琴以八度再現，也同樣有著反方向 的旋律進行，此時法國號的長音確定的中心音A的地位，更在m.53鋼琴聲部直接 出現了A大三和弦。(譜例7) 31 伴奏Æ線條式 39 43

譜例7：(總譜第一樂章第48-52小節) 在上面的表格裡，我們可以發現呈示部裡在中心音安排上的巧妙，第一主題 與第二主題的中心音安排都是五度關係，也可以反映出亨德密特傳統的一面；另 一面，兩個主題之間相差增四度，也就是亨德密特把兩個主題的調性安排在他和 聲理論中所謂最疏遠的關係，但這個音程同時是他所認定最有和聲張力的。這也 符合在傳統奏鳴曲中，兩個主題必須要在調性與旋律性俱備的對比性。

二、發展部

可分為AA'B三段。法國號吹奏著典型的號角旋律，一掃之前的和緩情緒， 揭開強而有力的發展部。我們可明顯發現，發展部一開始，完全四度音程扮演重 要的角色，直到m.60出現比較級進式的旋律線條，而此時出現來自m.39的節奏， 在這裡為這個節奏做預告，因為之後在A'(m.71)，這節奏將會大量使用成為重要 節奏動機。(譜例8) 譜例8：(總譜第一樂章第53-57/39-42/70-72小節) 48 四度號角旋律 53

若我們把法國號mm.60-64的旋律單獨挑出來分析，可發現這裡除了有 的節奏，也有來自第一主題中鋼琴伴奏的附點節奏。再仔細分析附點音符的旋律 部份，可發現bB大三和弦一轉位、bA屬七和弦與bG大三和弦，形成一個級進的 和弦進行。(譜例9) 譜例9：(總譜第一樂章第61-63小節) 鋼琴的節奏出現連續十六分音符與低音強烈的八度，不斷的將樂曲一直推 進，接著在m.64由鋼琴反覆著之前法國號的旋律，第一次移高八度，第二次旋律 回到法國號並移高大三度，藉由連續十六分音符的模進馬上接到A'。(譜例10) 39 來自第一主題 61 70 節奏來自 m.39 A’

譜例10：(總譜第一樂章第58-69小節) 與A一樣是四度的號角旋律(對照譜例8)，之後一樣是融合了第一主題與第二 主題的旋律，經由反覆、移位(移低完全五度)與旋律的發展，直到m.82一個音階 上行，將中心音由E轉向B。(譜例11) 譜例11：(總譜第一樂章第70-84小節) 58 鋼琴反覆自 m.60(移高八度) 旋律回到法國號，移高大三度 四度號角旋律 70

同樣地，在mm.83-84鋼琴部份，有#G大三和弦一轉位、#F屬七和弦與E大三 和弦，中心音轉回E。m.85開始的B段(也可當作是結束樂段)持續發展 節奏， 但法國號的旋律已趨於和緩，這含有大跳音程的旋律明顯取自於第一主題。鋼琴 以兩小節為一個單位反覆發展，低音的八度進行三度的模進(m.86、m.88、 mm.89-90、mm.91-92) ，緊接著引導進入再現部。(譜例 12) 1 2 4 3 5 E 大調音階 73 76 79 82

譜例12：(總譜第一樂章第85-93小節) 再對照上面的表格，發展部的曲式為A A'B，在旋律性與樂曲發展上，兩個 Ａ段必然比較相近，但有趣的是，在調性上的安排，A'與Ｂ段是比較相近的，因 為他們都是由一個連續的模進再進入到段落最終的中心音。

三、再現部

再現部可分為AA'兩段。再現部一開始重新出現了第一主題，不同的是在這 裡的伴奏音型，延續發展部的節奏而摒棄原本在呈示部中的附點節奏，讓音樂的 張力擴展開來。 與呈示部相比較，法國號部分，前樂句(m.4)的最後三音在呈示部為bb1 、 來自主題一 85 88 91 模進→

c2 、g1 ，但在再現部，則是 bb1 、be2 、bf2 (mm.95-96)，接著不斷的延伸拉 長，直到m.98 才出現期待已久的c2 音。(譜例13) 譜例13：(總譜第一樂章第1-6/91-96小節) 接著，省略了後樂句直接到了第二主題 (m.105)，中心音為#F。如同再現部， 第二主題先由法國號演奏一次之後，緊接著鋼琴(m.113)在不同的八度上又反覆 一次一樣的主題旋律(呈示部裡鋼琴是移高一個八度，在再現部中則是移高兩個 91 94 與呈示部伴奏音型改變 1 4 附點伴奏音型 呈示部 再現部

八度) 。(譜例14) 譜例14：(總譜第一樂章第103-115小節) 此外，在鋼琴的低音聲部，藏著一條優美的半音階，m.108的二分音符A-c， 接著半音階下行(m.111) ，由c一直往下到#F。同時，mm.108-111和弦根音為#C， 也就是中心音#F的屬音，這裡藉由半音階的下行(mm.111-113)，和弦根音又重回 #F。(譜例15) 譜例15：(總譜第一樂章107-115小節) 103 111 107 C #F

另外，值得注意的是在mm.113-116法國號部分為第二主題樂句的延伸，並 在最後奏出一個#F大三和弦，更確定中心音#F的地位。m.118 鋼琴與法國號是 Stretto（緊接手法）的安排，這是巴哈賦格裡的一種聲部寫作技巧，就是一個聲 部還沒進行完，但是另一個聲部就已經提前開始了，也就是樂句重疊；亨德密特 利用這樣的安排，增加樂曲的張力。(譜例16) 譜例16：(總譜第一樂章第111-126小節) m.134又再出現第二主題，但是移低了小二度，這裡只重複出現了兩次的前 半樂句。接著m.140，Lebhaft(原意：活潑)，出現第一主題，並且在原調上，也 就是中心音為F，法國號不停歇的一直演奏到樂章結束。如果我們把這部份跟樂 章一開始比較，可以察覺這裡省略掉了鋼琴獨奏的過門部分，也就是樂句前後的 相接沒有空隙，這也呼應之前提到的Stretto，在這裡雖然不是樂句的重疊，但是 111 Stretto（緊接手法）

緊接著的樂句同時伴著鋼琴的附點節奏，也有跟Stretto一樣緊迫的效果。(譜例17)

譜例17：(總譜第一樂章第140-147小節)

140

第二樂章

第二樂章是歌曲形式，長度較短，較慢的速度，具有緩和第一樂章的快板情 緒。 在第一樂章的分析中，我們已經可以清楚明白亨德密特對在和弦獨特的分類 與對於旋律線條的美感要求，藉由他所提出的音序體系、音級進行、中心音等等 之概念，勾勒出他獨特的音樂輪廓，加上晚期新古典主義的影響，回歸所謂傳統 的曲式安排，使得亨德密特的音樂彷彿是 - 新穎的音響被固定在傳統的框框。 回過頭來說，所謂他提出的理論與概念，其實很符合自然，巴洛克美學至古 典一脈相承的持續延伸。因為其音序排列是依據泛音列，音響學，也是人類與音 樂與生俱來的心理反應所構成的，如同音序2裡的排列，一開始是八度、五度、 四度等音程先後排列，代表這些音程所構成的張力，符合物理現象，也符合心理 層面對音響的感受。 藉由第一樂章我們已經可以對於上述有明確的了解，所以接下來的第二樂 章，在分析部份將會比較簡略，將重點放在音樂性及樂器間的平衡上探討。 ▼ 表三：第二樂章之曲式架構 曲式 各段落細分區塊 中心音 A(mm.1-53)，3/4 拍 前奏+aa’+closing D - #F – A

B(mm.54-76)，9/8 拍 a+b+ closing B – G –E (三度往下的持 續低音) - B

曲式上的安排是ABA'加上Coda的安排。在樂句的安排上，前樂句是mm.1-5 的第二拍 ; 後樂句則是m.5第三拍到m.11。兩個樂句相較之下，前樂句顯得較不 規則，因為最後三個音符(d1 、d1 、a)可看作是和聲到這裡才算是告一段落(停 在a為根音的和絃) 。 後樂句是屬弱起開始，由兩個模進的半樂句構成，相當均衡，之後再加上兩 個小節(mm.10-11)作為樂句的延伸，而m.12又重回前樂句，這一次原本顯得多餘 的三個音(d1 、d1 、a)卻自然了許多，原因在於其後多了一次模進(g、g、d)。我 們也可以把這個鋼琴前奏，看作是一個小型的aba樂段。 法國號一開始便奏出熟悉的音程進行 - 連續兩個完全四度向上，這與 m.5 開始的後樂句前三個音一樣音程進行，鋼琴伴奏的部份則是連續的八分音符，並 持續四個小節。這樣的節奏是中性的，作為支撐法國號的一個伴奏旋律。(譜例 18) 譜例18：(總譜第二樂章第5-25小節)

A’(mm.77-121) a+b+ closing D - #C – C(模進)

bA – A – bB – C(模進)…E – G

Coda(mm.111-結束) G - D

接著 m. 22 鋼琴部份重複剛剛法國號的旋律(對照譜例18，m.17)，低音部份 還是延續著八分音符的節奏和音型，以變化的模進支撐著樂句，法國號則以四小 節長音級進向上推進。(譜例19) 譜例19：(總譜第二樂章第21-25小節) 另外，在mm.26-31鋼琴部份有一條巧妙旋律線的安排，內聲部由#f、g、a、 b、#c1 之後又重新#f、#g、a、b、c、#d，是一條隱藏在內聲部的級進旋律線， 由亨德密特的理論中我們知道，他特別偏好級進的旋律線條，而這裡亨德密特把 它藏起來，並且當作是連接樂句的橋樑(級進線條中最後一個音#d便是下一樂句 的第一個音) 。(譜例 20) 21 21 鋼琴部份重複剛剛法國號的旋律 15

譜例20：(總譜第二樂章第26-35小節) m.31重回主題旋律，這裡聲部變得濃密，主題旋律同時出現在法國號最高聲 部與鋼琴左手最低聲部，並在八度上重複，各個聲部之間的反向與節奏交錯都以 對位式的織體呈現。(譜例21) 譜例21：(總譜第二樂章第31-35小節) 接著藉由2次模進旋律的伸展，拉長樂句並接入B段。B段(mm.54-76) ，拍 號轉換為9/8拍，最直接的影響就是音樂韻律的改變。在整個B段鋼琴音型較為流 暢，鋼琴音域移高音色清脆，形成A段與B段之間明顯的區別。(譜例 22) 31 26 級進線條中最後一個音#d便是下一樂句的第一個音

譜例22：(總譜第二樂章第54-58小節) 伴奏的音樂織度層次分明，在B段一開始(m.54)低音一直有一個持續低音 b(pedalpoint)，最高聲部則是維持固定的節奏韻律，中間夾著兩個內聲部。之後 在一個八度平行的過門樂段(mm.63-65)，織度減少至兩條對位的旋律線(亨德密 特一向重視兩聲部的旋律架構和對位式織體)。(譜例23) 譜例23：(總譜第二樂章第54-67小節) 54

之後在長音#f1 引導進入A'，m.77法國號奏出與第二樂章一開始一樣的鋼琴 伴奏旋律，但是節奏則固定是四分音符，緩緩引入A'。(譜例 24) 譜例 24：(總譜第二樂章第 64-84/1-4 小節) 64 68 71 79 74 法國號奏出與鋼琴第 一小節一樣的旋律。

在A'中，加重了法國號的比重，原本在A段中由鋼琴獨奏出的旋律在這裡則 由法國號演奏。這裡亨德密特更極致的發揮對於旋律級進的偏好，以及在樂曲織 度上對於兩條對位線條的重視。他認為能找出二度連接點的旋律線才是較佳之作 品，因此必須從二度進行的分析來求得旋律的輪廓。例如：mm.79-80、mm.87-90、 mm.93-107，這些片段的低音線條都是級進下行。從m.93開始，高音也出現一條 反向的旋律線條，使得兩條高低音聲部對比非常明顯對稱。(譜例25) 譜例25：(總譜第二樂章第5-14/79-111小節) 1 10 79 原本在 A 段中鋼琴的旋 律改由法國號奏出。 a

101 107 85 b c 91 反向極進進行

音樂經過一個逐漸上行及漸強的樂段到達高潮(m.107)，旋律藉由音型的模 進下行的趨於平靜地進入Coda。Coda則是再一次回顧一開始的鋼琴片段，平靜 和緩的結束本樂章。(譜例26) 譜例26：(總譜第二樂章第101-126小節) 101 107 Coda

第三樂章

▼ 表四：第三樂章之曲式架構 曲式 各段落細分區塊 中心音 A(Lebhaft) aa’+closing (mm.1 - 37) F – bE - （一直有屬音降b當持 續低音）- bD - C B(Langsam) (mm.38-61) 不穩定 A’(Wie vorher) (mm.62 -154) G – F – D – F Coda (Etwas breiter) (mm.155–179) F 與第二樂章一樣是ABA'加上尾奏的曲式，但在第三樂章因為主題旋律以及 動機的一再反覆，使得曲式上也帶有輪旋曲(Rondo)的風格。樂章一開始便以強 烈鮮明的八度拉開序幕，而這樣八度的大跳音程也將成為此樂章極重要的動機， 因為這樣直接了當的八度，一旦出現就像是告知聽眾，重要的主題又來了! (譜例 27) 譜例27：(總譜第三樂章第1-4小節) 1

在這裡可以發現亨德密特慣用的手法安排，旋律一邊先由法國號吹奏出，然 後由鋼琴在高八度上再一次奏出，幾乎每次主題第一次出現，都是以這樣的安排 呈現(A段與B段一開始都是這樣的安排)。而我們也可以發現，"模進"(Sequenz) 是亨德密特拉長樂句或發展所慣用的手法，也因為這樣模進手法的緣故加強了樂 曲的整體性。 以A段的主題當例子，就是以兩個動機的模進所構成，接著法國號又在鋼琴 奏出連續八分音符的陪伴下奏出兩次模進(mm.10-11)。(譜例28) 譜例28：(總譜第三樂章第5-11小節) 若細分A段，可把它當成aa'加上一個結束樂段。m.15就是前述的a'，而結束 樂段(m.26)則是以響亮強烈的八度開始，這是來自樂章一開始，也是我們之前提 及重要的音程動機。這結束樂段也是以模進的手法反覆三次，引導帶入B段。(譜 例29) 5

譜例29: (總譜第三樂章第24-26/32-40小節) B段在節奏及韻律上有著明顯與A段的對比，樂句的旋律起伏。亨德密特始 終未摒棄要遵循調性音樂的結構來創作，他認為創作音樂需從三和弦出發，經過 發展後必然要回歸到主三和弦。 在旋律中我們不難發現三和弦的結構，例如m.39法國號旋律即是G大三和弦 與bB屬七和弦，m.43則是B大三和弦與bB屬七和弦，m.44是bD大三和弦與C屬七 和弦；而在m.54，旋律的三和弦結構更為明顯，先後是F大三和弦，C半減七和 弦，G小三和弦，bA大三和弦。 同樣地，B段也是在三次的模進(鋼琴伴奏部份)回到了A'。在A'中，我們可 以察覺其模進及節奏或音程動機更加極致的發展運用，m.71即是此段一開始三度 上的模進(與m.64)，旋律透過連續四次帶有八度音程的反覆(mm.74-76)，強化了 這個來自樂章一開始的主題動機。(譜例30) 24 音程動機 32 B

譜例 30：(總譜第三樂章第58-64/74-76小節) 接著，來自B段(m.38)的三連音節奏動機，在mm.77-97增值，由十六分音符 增值至四分音符(對照譜例29)，並以反覆和模進的方式拉長A'段的張力；除此之 外，法國號旋律部份則是進行連續四次的小三度向上的模進(mm.79-85)，最高音 分別落在#g1 、b1 、d1 、f2 ，這裡便是中心音bB。(譜例31) 58 60 A’ 74 樂章一開始的動機

譜例 31：(總譜第三樂章第77-86小節) mm.88-95 法 國 號 再 度 連 續 模 進 三 次 ， 而 鋼 琴 接 著 將 樂 曲 帶 入 高 潮 (mm.96-97) 。m.102重回A段旋律，同樣的，旋律經由模進，反覆不斷的擴張， 在此就不再贅言說明了。(譜例32) 譜例32：(總譜第三樂章第87-102小節) 77 80 83 B 段(m.38)的三連音動機，由 16 分音符Æ4 分音符 87

尾奏旋律取自m.29，如同術語Etwas breiter(稍為擴大)，整個尾奏都是來自一 開始兩小節的旋律，不斷模進，像滾雪球般的不斷擴充旋律及音域。最後，二個 樂器都以強而有力的八度音程表現，輝煌的結束這首曲子。(譜例33) 90 93 96 100

譜例 33：(總譜第三樂章第 27-31/155-157/173-179 小節)

27

155 旋律取自為 m.29

173

第二節 演奏技巧與詮釋

筆者在閱讀完法國號演奏家 Verne Reynolds 在《The Horn Handbook》19一書 中，針對亨德密特《F 調法國號與鋼琴奏鳴曲》這首曲子的詮釋後，有了更進一 步的認識與了解，下文即以此作為討論演奏技巧與詮釋的重要參考依據。

第一樂章

根據我們對這首曲子的研究計畫，在決定這首曲子的風格與速度前，要知道 節奏能量的主要來源是在於鋼琴的部份。從 mm.1-21，每一小節都能聽到鋼琴強 而有力的附點節奏。在這個節奏之上，不論是法國號和鋼琴的右手，都歌唱著抒 情線條。要補捉到法國號和鋼琴風格上的衝突，必須藉由節拍器

♩

=100 的速度， 單獨歌唱鋼琴節奏的部份。藉由這樣的節奏練習，會更清楚鋼琴的部份，以便幫 助獨奏者吹奏。 注意第一小節重複的 C，每一次的反覆都清楚的暗示鋼琴部份的風格是強而 有力的。每一個小節的重拍都要彈的清楚而且滿拍。剛開始的 21 小節要使用最 少的踏板，鋼琴的節奏元素才不會被削弱；而鋼琴部分較低音域的位置，要以防 出現模糊不清的聲響。鋼琴的責任是要製造出厚重、飽滿的音色，但是和聲音響 和 織 體 需 要 較 多 的 音 量 和 節 奏 持 續 的 跳 動 。 法 國 號 的 部 份 音 量 依 然 保 持 forte(強)，但不是粗暴、而是如歌一般地。(譜例 34) 19

譜例 34：(總譜第一樂章第 7-14 小節) 其實，亨德密特在樂曲開始的第一小節已經清楚交代了鋼琴與法國號兩者的 角色，法國號在鋼琴穩固的節奏支撐下將旋律優美的唱出。樂曲一開始的三個大 跳音程看似容易，但要是沒有準備好送氣的位置和適當的氣流速度，吹奏時不容 易達到正確的音色位置，所以腹部的支持是很重要的；另外嘴型也不能因為大跳 音程而過度變化，否則第一時間無法達到正確的音高。(譜例 35) 譜例 35：(總譜第一樂章第 1-3 小節) 1 7 11

m.23 第二主題開始雖然是 pianissimo(極弱)，但角色的安排依然是一樣的。 而在這裡要特別注意鋼琴部分的休止符，是不允許有任何聲音，每個八分休止符 都要清楚的交代。穩固的、匆忙的節奏，以及開放的和聲音響和織體，將會與法 國號持續的線條做出美好的對比。另外要特別注意在 mm.29~30，旋律進行的方 向是大三度模進下行，但我們不能受譜上的進行而影響氣的進行，所以吹奏時要 想像氣流平穩的將氣送到 m.31 的 ba1 。(譜例 36) 譜例 36：(總譜第一樂章第 27-30 小節) 筆者認為一首樂曲的“速度”通常可以決定曲子的一切。而往往在我們吹奏樂 曲第一句的長度與音量就決定了第一樂章的速度速度，

♩

=120 當然比

♩

=100 來的 舒服容易吹奏，但我們絕對不能選擇不適當的速度因而犧牲了音樂的原貌。較慢 的速度需要較大的氣，如果我們努力練習增進自我的能量即可達成。反之，我們 疏忽了自我能量的提升，那我們就會吹奏較快的速度或是一般正常的速度。事實 上，這些都是不被接受的。我們要知道第一句的長度與音量，這些都涉及了我們 需要準備多少的能量來吹奏，為了達成這樂句該有的音量和長度，我們可以以

♩

=100 來吹這 16 拍的長音來練習，從這個樂句中選擇任何一個音，包括最高音 與最低音。在曲子的一開始，法國號演奏者需要用 2 拍來吸氣準備吹奏，如果這 16 拍的氣足夠，我們可以吸更多的氣、儲備更多的能量來吹奏。如果吸氣的技 巧到位的話，演奏這個樂句就不能有所保留，並且要以更自信、響亮大聲的吹奏 出來。(譜例 37) 大三度模進下行 27

譜例 37：(法國號分譜第一樂章第 7-14 小節) 鋼琴伴奏在 mm.31-40 容易加速，樂句以平順的速度前進是可以被接受的， 但不要遺失了原本該有的速度。在 m.40 前一小節音樂突然改變，鋼琴部分比一 開始的音樂更精力充沛、精神奕奕的，法國號部份依然保持平順的進行。鋼琴必 須確認在 m.40 的速度依然保持在

♩

=100 上。(譜例 38) 譜例 38：(總譜第一樂章第 39-42 小節) 在 m.49 的長音實際上有六小節長。我們可以藉助節拍器練習，讓氣習慣在 前 3 小節節省用氣，後面 3 小節再增加我們的氣直至結束。當鋼琴進入第 6 小節 漸漸的消失，法國號將會保持穩定而且 pianissimo 的音量。通常我們會在強音上 練習長音，但相對在弱音上的練習也是不能忽略的。非常重要的是演奏者想吹奏 一個非常柔美好聽的長音，在吹奏時上半身必須非常放鬆，下半部要非常穩固， 才能達成任務。吸氣時，肩膀保持放鬆、喉嚨打開來，我們可以達到上半身的放 鬆。另外，不管是站著或是坐著，藉由想像把你整個身體的重量下沉到地上，這 麼做對於腳的放鬆是很有幫助的。 我們必須把上述這些技巧拿出來單獨練習，因為我們只有很短的時間來預備 這個長音。最後，我們必須很仔細的聽鋼琴最後兩個 A 大三和弦，以免鋼琴停 止時不會因為音準差異而顯得尷尬。(譜例 39) 1 39

譜例 39：(總譜第一樂章第 48-57 小節) Frisch 意思是指活潑輕快、清新的。這是一個對點音的風格和速度都有好處 的術語，速度

♩

=120-126 似乎是適當的安排。從 Frisch 一直到 m.87 都不能有任 何的拖延，且運舌要短而鋒利的。m.56 法國號有一個完全四度音程，這裡要像 古代號角一般的宣告，#f2 要持續飽滿的音量，休止符節奏也要準確。(參考譜例 39) m.71 是這首曲子第一次出現 fortissimo(極強)的音量。作曲者在此安排法國 號吹奏完全四度，是非常有戲劇性而且恰當的。再次出現 fortissimo 音量在 m.78， 這一次是鋼琴與法國號兩個樂器強而有力的互相抗衡，法國號則需要更多的 fortissimo 來平衡鋼琴的音量。(譜例 40) 譜例 40：(總譜第一樂章第 70-72/76-78 小節) A major 48 70

另一個有趣的地方是 m.92“再現部”。此處出現第一主題素材，卻作了音量 上的改變：從 forte 轉變成 fortissimo，為了強調段落地改變鋼琴在此的第一二拍 可以稍微延遲，第三拍要馬上恢復原速度。(譜例 41) 譜例 41：(總譜第一樂章第 91-93 小節) m.105 音樂再度回到平靜，在這邊鋼琴的左手要與法國號像在對話般。m.124 的左手也是主要聲部，但在 m.134，整體像是三聲部對位，鋼琴右手模仿法國號 旋律，左手是上行的四度。(譜例 42) 譜例 42：(總譜第一樂章第 103-110/121-135 小節) 1、2 拍稍微延遲 第 3 拍 a t empo 91 再現部： 103 76