國立臺中教育大學音樂系碩士班演奏組
碩士論文
指導教授：孫名箴 教授
法國作曲家艾曼紐．塞瓊奈《馬林巴
與弦樂團協奏曲》之分析與詮釋
The Analysis and Interpretation of Emmanuel Séjourné’s
《Concerto for Marimba and Strings》
研究生：余盈萱 撰
中華民國 一○三年 六月
i
摘要
本論文將從法國作曲家艾曼紐‧塞瓊奈（Emmanuel Séjourné）的《馬林巴
與弦樂團協奏曲》（Concerto for Marimba and Strings）進行詳細的樂曲分析及創 作手法的探討和整理，並藉此了解馬林巴的演進及作曲家生平。 本研究共分為五章，第一章「緒論」包括研究動機與目的、研究方法與步驟 以及研究範圍與方法，並說明各章節之架構；第二章「馬林巴的形成與發展」， 統整各時期馬林巴的起源及演變，並針對馬林巴的協奏曲作介紹；第三章「艾曼 紐．塞瓊奈 Emmanuel Séjourné」及第四章「《馬林巴與弦樂團協奏曲》結構分析 與演奏詮釋」，分別簡單介紹作曲家的生平及其擊樂作品，並針對此曲作研究及 探討，最後藉由個人演奏之經驗，提出演出想法及建議；第五章「結語」則是總 結前述各章節內容，並就此研究過程進行歸納及整理，盼能提供未來演奏此曲的 人有所收穫。
關鍵字：馬林巴、艾曼紐．塞瓊奈、協奏曲
iii
Abstract
The research is going to elaborate on French composer, Emmanuel Séjourné's work, 《Concerto for Marimba and Strings》 by the analysis of the composition and the discussion of his artistic technique. Through the elaboration, we can understand the evolution of Marimba's history and the background of the composer.
This dissertation is divided into the following five chapters. Chapter one, "Introduction" includes the motivation and objective of the research, research scope and research methods and the procedures. Chapter two, "The Formation and
Development of Marimba" integrates the origin and evolution of Marimba's history in the different periods. Besides, it introduces the works directed towards the concerto for Marimba. Chapter three, "Emmanuel Séjourné" and chapter four, "Structural Analysis and the Interpretation of the Performance of 《Concerto for Marimba and Strings》 introduce the composer and his work for Percussion and have the discussion aimed at this concerto respectively. Furthermore, I proposed the suggestions and ideas for the performances from my personal performing experiences. Chapter five,
"Conclusion" summarizes the preceding chapters and it is also a generalization
according to the procedure of the research. Hope this research can help the performers to get the profits of 《Concerto for Marimba and Strings》 by Emmanuel Séjourné in the future.
v
目錄
中文摘要... i 英文摘要... iii 圖表目錄... vi 譜例目錄... vii 第一章 緒論 ... 1 第一節 研究動機與目的 ... 1 第二節 研究的方法與步驟 ... 2 第三節 研究範圍與方法 ... 3 第二章 馬林巴的形成與發展 ... 5 第一節 起源與演變 ... 5 第二節 協奏曲概論及馬林巴協奏曲簡史 ... 9 第三章 艾曼紐．塞瓊奈 Emmanuel Séjourné ... 13 第一節 生平 ... 13 第二節 擊樂相關作品創作 ... 15第四章 《馬林巴與弦樂團協奏曲》 （Concerto for Marimba and Strings） 結構分析與演奏詮釋... 21 第一節 樂曲架構 ... 21 第二節 樂曲分析 ... 24 第三節 演奏詮釋 ... 51 第四節 樂團與鋼琴伴奏版本比較 ... 68 第五章 結語 ... 97 參考文獻 ... 98
vi
圖表目錄
圖 1... 6 圖 2... 6 圖 3... 6 圖 4... 6 圖 5... 7 圖 6... 7 圖 7... 8vii
譜例目錄
第四章第二節第一樂章
【譜例 4-2- 1:第一樂章第 1-10 小節】 ... 24 【譜例 4-2- 2:第一樂章第 11-15 小節】 ... 25 【譜例 4-2- 3:第一樂章第 17 小節】 ... 25 【譜例 4-2- 4：第一樂章第 18-19 小節】 ... 26 【譜例 4-2- 5：第一樂章第 18-21 小節】 ... 26 【譜例 4-2- 6：第一樂章第 29-32 小節】 ... 27 【譜例 4-2- 7：第一樂章第 38-42 小節】 ... 27 【譜例 4-2- 8：第一樂章第 43-49 小節】 ... 28 【譜例 4-2- 9：第一樂章第 50-55 小節】 ... 28 【譜例 4-2- 10：第一樂章第 50-52 小節】 ... 29 【譜例 4-2- 11：第一樂章第 59-63 小節】 ... 30 【譜例 4-2- 12：第一樂章第 59-63 小節】 ... 30 【譜例 4-2- 13：第一樂章第 64-65 小節】 ... 31 【譜例 4-2- 14：第一樂章第 68-73 小節】 ... 31 【譜例 4-2- 15：第一樂章第 73-81 小節】 ... 32 【譜例 4-2- 16：第一樂章第 73-76 小節】 ... 32 【譜例 4-2- 17：第一樂章第 77-81 小節】 ... 33 【譜例 4-2- 18：第一樂章第 82-85 小節】 ... 33 【譜例 4-2- 19：第一樂章第 86-93 小節】 ... 33 【譜例 4-2- 20：第一樂章第 86-88 小節】 ... 34 【譜例 4-2- 21：第一樂章第 94 小節】 ... 34 【譜例 4-2- 22：第一樂章第 95-96 小節】 ... 35 【譜例 4-2- 23：第一樂章第 104 小節】 ... 36 【譜例 4-2- 24：第一樂章第 114-118 小節】 ... 36viii
第四章第二節第二樂章
【譜例 4-2- 25：第二樂章第 1-8 小節】 ... 37 【譜例 4-2- 26：第二樂章第 9-12 小節】 ... 38 【譜例 4-2- 27：第二樂章第 16-18 小節】 ... 38 【譜例 4-2- 28：第二樂章第 21-23 小節】 ... 39 【譜例 4-2- 29：第二樂章第 24-28 小節】 ... 39 【譜例 4-2- 30：第二樂章第 35-58 小節】 ... 40 【譜例 4-2- 31：第二樂章第 35-50 小節】 ... 42 【譜例 4-2- 32：第二樂章第 47-50 小節】 ... 43 【譜例 4-2- 33：第二樂章第 51-54 小節】 ... 43 【譜例 4-2- 34：第二樂章第 59-62 小節】 ... 44 【譜例 4-2- 35：第二樂章第 63-64 小節】 ... 45 【譜例 4-2- 36：第二樂章第 72-75 小節】 ... 46 【譜例 4-2- 37：第二樂章第 114-122 小節】 ... 46 【譜例 4-2- 38：第二樂章第 123-125 小節】 ... 47 【譜例 4-2- 39：第二樂章第 157-162 小節】 ... 48 【譜例 4-2- 40：第二樂章第 169-170 小節】 ... 49 【譜例 4-2- 41：第二樂章第 175-176 小節】 ... 49 【譜例 4-2- 42：第二樂章第 178-183 小節】 ... 50第四章第三節第一樂章
【譜例 4-3- 1：第一樂章第 16 小節】 ... 51 【譜例 4-3- 2：第一樂章第 16 小節】 ... 52 【譜例 4-3- 3：第一樂章第 16 小節】 ... 52 【譜例 4-3- 4：第一樂章第 18-37 小節】 ... 53 【譜例 4-3- 5：第一樂章第 38-42 小節】 ... 54 【譜例 4-3- 6：第一樂章第 53-56 小節】 ... 55 【譜例 4-3- 7：第一樂章第 63-65 小節】 ... 55 【譜例 4-3- 8：第一樂章第 74-85 小節】 ... 56 【譜例 4-3- 9：第一樂章第 94 小節】 ... 56 【譜例 4-3- 10：第一樂章第 95-96 小節】 ... 57 【譜例 4-3- 11：第一樂章第 104 小節】 ... 58 【譜例 4-3- 12：第一樂章第 105-106 小節】 ... 58 【譜例 4-3- 13：第一樂章第 114-118 小節】 ... 58ix
第四章第三節第二樂章
【譜例 4-3- 14：第二樂章第 1-3 小節】 ... 59 【譜例 4-3- 15：第二樂章第 7-12 小節】 ... 60 【譜例 4-3- 16：第二樂章第 16-18 小節】 ... 61 【譜例 4-3- 17：第二樂章第 18-20 小節】 ... 61 【譜例 4-3- 18：第二樂章第 51-54 小節】 ... 63 【譜例 4-3- 19：第二樂章第 35-58 小節】 ... 64 【譜例 4-3- 20：第二樂章第 62-64 小節】 ... 65 【譜例 4-3- 21：第二樂章第 114-122 小節】 ... 65 【譜例 4-3- 22：第二樂章第 173-174 小節】 ... 67 【譜例 4-3- 23：第二樂章第 175-176 小節】 ... 67 【譜例 4-3- 24：第二樂章第 181-183 小節】 ... 67第四章第四節第一樂章
【譜例 4-4- 1：第一樂章第 1-10 小節】 ... 68 【譜例 4-4- 2：第一樂章第 11-16 小節】 ... 69 【譜例 4-4- 3：第一樂章第 18-26 小節】 ... 70 【譜例 4-4- 4：第一樂章第 27-37 小節】 ... 71 【譜例 4-4- 5：第一樂章第 50-56 小節】 ... 72 【譜例 4-4- 6：第一樂章第 86-88 小節】 ... 73 【譜例 4-4- 7：第一樂章第 92-93 小節】 ... 74 【譜例 4-4- 8：第一樂章第 95-98 小節】 ... 75 【譜例 4-4- 9：第一樂章第 115-118 小節】 ... 76第四章第四節第二樂章
【譜例 4-4- 10：第二樂章第 1-3 小節】 ... 77 【譜例 4-4- 11：第二樂章第 7-12 小節】 ... 78 【譜例 4-4- 12：第二樂章第 13-15 小節】 ... 79 【譜例 4-4- 13：第二樂章第 16-18 小節】 ... 80 【譜例 4-4- 14：第二樂章第 21-23 小節】 ... 81 【譜例 4-4- 15：第二樂章第 27-31 小節】 ... 82 【譜例 4-4- 16：第二樂章第 35-36 小節】 ... 83 【譜例 4-4- 17：第二樂章第 47-50 小節】 ... 84 【譜例 4-4- 18：第二樂章第 51-54 小節】 ... 85 【譜例 4-4- 19：第二樂章第 59-64 小節】 ... 86 【譜例 4-4- 20：第二樂章第 123-125 小節】 ... 88x
【譜例 4-4- 21：第二樂章第 154-168 小節】 ... 89
【譜例 4-4- 22：第二樂章第 169-172 小節】 ... 91
【譜例 4-4- 23：第二樂章第 173-177 小節】 ... 92
1
第一章 緒論
第一節
研究動機與目的
在日新月異的二十世紀裡，打擊樂在台灣已經是耳熟能詳的詞。歷史雖悠久， 但在早期的西方多應用在管絃樂曲裡並未受到重視，直至 1930 年法裔美籍作曲 家瓦雷茲1 （Edgard Varèse）的純打擊樂作品《電離2 》（Ionisation），此曲被認 為是世界第一首以純打擊樂器所創作的作品，瓦雷茲為了探求敲擊樂器能產生各 種的音樂效果，使用大量常用及不常見的敲擊樂器，其中較特別的樂器包括有 2 個手動式的警報器（high & low sirens）、獅吼鼓（lion's roar）、鐵砧（anvils）等。此後開始有了為打擊樂創作的協奏曲、獨奏曲、室內樂曲等。 其中馬林巴為二十世紀最具代表性的鍵盤打擊樂器，早期用於歌舞伴奏，在 鄉村、部落及宗教儀式上演奏。在非洲則用於大眾音樂、舞蹈音樂，有時也用來 演奏古典音樂。直至 1940 年第一首馬林巴協奏曲誕生之後，越來越多作曲家開 始為馬林巴作曲。隨著學習人口和馬林巴作品不斷的增加，使它的地位日趨上 升。 本文探討的艾曼紐．塞瓊奈 3 (Emmanuel Séjourné)的擊樂作品《馬林巴與弦 樂團協奏曲》（Concerto for Marimba and Strings）為一首委託創作的馬林巴協奏 曲，筆者將以法國作曲家艾曼紐．塞瓊奈的擊樂作品《馬林巴與弦樂團協奏曲》 作為代表，進行詳細的樂曲分析及創作手法的探討和整理。本研究的目的是希望 1 1883-1965 年法裔美國作曲家，早年在巴黎學習，1907 年移居柏林，1915 年到美國，之後長期 在美國從事創作。瓦雷兹是二十世紀著名的先鋒派作曲家，在序列音樂，噪音音樂，電子音樂和 微分音的運用上都有很大貢獻，大大開發了音樂的表現力，被尊為「電子音樂之父」。 2 是法裔美籍作曲家埃德加·瓦雷茲於 1929 至 31 年期間創作的實驗性純敲擊樂作品，此曲亦被認 為是世界上第一首以全敲擊樂器創作的音樂作品。直至二十世紀中期，以管絃樂團傳統四大分類 下，鋼琴仍未獨立分類為鍵盤樂器時，一般都將其歸納入敲擊樂器類，而且樂曲中樂手多以運用 手臂同時按壓大量的琴鍵以製造音群（Tone Cluster），演奏技巧上亦已脫離了鍵盤樂器的概念。 3 西元 1961 年出生於法國，是位打擊家和作曲家。
2 不只能了解馬林巴的歷史，更能從作曲家的擊樂作品中了解他的音樂風格。
第二節
研究的方法與步驟
本文將針對此曲的和聲旋律、曲式結構及動機來深入研究。且透過搜尋書籍 及網路資訊，了解艾曼紐．塞瓊奈的生平，並從中探討作曲家的創作理念。查尋 協奏曲之演變及發展，了解協奏曲在各個時代不同的樣貌。 綜上所述，本研究將以「法國作曲家艾曼紐．塞瓊奈《馬林巴與弦樂團協奏 曲》之分析與探討」為題，除第一章之緒論與第五章結語外，將在分三個篇章進 行討論。 第二章將馬林巴的形成與發展分為兩個章節，第一節介紹馬林巴的起源與演 變，其中並藉由馬林巴的獨奏曲讓大家更了解其發展的過程。第二節協奏曲概論 及馬林巴協奏曲簡史，將從最早的協奏曲開始介紹，包括每個時期對於「Concerto」 的定義及形式，而馬林巴協奏曲將在第二節做進一步的述說及介紹。 第三章將介紹作曲家艾曼紐．塞瓊奈的生平及作曲家的擊樂作品並分為兩個 章節，第一節將由作曲家的生平開始介紹，包括艾曼紐．塞瓊奈本人的學習經歷 以及各種對於作曲家的評論，第二節將從作曲家的擊樂相關作品創作介紹，並將 其分為三大類「管弦樂團/弦樂團/合唱團與獨奏者」、「室內樂」、「獨奏」。 第四章探討《馬林巴與弦樂團協奏曲》的結構分析及演奏詮釋並將此章分為 四個章節，第一節樂曲架構，將以表格歸列出兩個樂章的樂句段落及小節數，第 二節樂曲分析，將以弦樂團伴奏的版本作為標準來分析此曲，第三節演奏詮釋， 筆者藉由自身練習時得到的經驗提出詮釋方式及演奏手法，第四節樂團與鋼琴伴 奏版本比較，將從各別不同的樂器演奏法來分別比較出不一樣的地方。3
第三節
研究範圍與方法
本研究範圍由馬林巴的起源及協奏曲概述作為開端，接著了解作曲家艾曼紐． 塞瓊奈的生平及其擊樂作品，之後藉由作品《馬林巴與弦樂團協奏曲》的樂曲結 構分析、演奏詮釋以及版本比較做進一步的探討，最後以心得與結論做為結語。 本論文所應用的研究方法主要分為資料蒐集分析、樂曲分析、演奏詮釋以及 版本比較分析。筆者藉由國內圖書館的中英文書籍、碩博士論文、網際網路搜尋 系統等相關文獻，確立其資料來源的正確性，進行資料蒐集、歸納、統整後，並 透過研究曲式、主題動機、和聲、節奏等部分來呈現全曲的架構和詮釋。筆者希 望透過此論文的研究，能更瞭解作曲家及作品本身的意涵，並用自身的練習手法 及詮釋方法為主要探討目標。5
第二章 馬林巴的形成與發展
第一節
起源與演變
馬林巴4
(Marimba) 一詞由字首「ma」表示物體的堆積，「rimba」（或 limba， r和l在非洲班圖語中是同一音）指的是一個音。馬林巴又稱為低音木琴，是由高 音木琴（Xylophone）演變而來。關於馬林巴的起源目前沒有明確的記載和考證，
根據《新葛洛夫音樂樂器辭典5
》（The New Grove Dictionary of Musical Instruments）
一書中記載，它的誕生地是在瓜地馬拉6
（Guatemala），在十六、十七世紀時， 往來於非洲東南部的葡萄牙旅客、商人和官員通過交流，將當地文化推廣至自己 國家。在引入東南非和中非的黑奴至巴西（Brazil）途中，亞歷山大．羅德里格
斯．費雷拉7
（Alexandre Rodrigues Ferreira）發現一台十六音的「lamellophone8 」 （圖 1、2），將它定名為「marimba」。 4 http://www.oxfordmusiconline.com.rpa.ntcu.edu.tw:81/subscriber/article/grove/music/40082 5 由來自全世界各地六千餘位音樂家花二十年時間完成了此音樂鉅著，其 50,000 個主題中收錄 有古典音樂、民間音樂、爵士樂、流行音樂、二十世紀音樂、歌劇等從史前以至當代之全世界所 有音樂學領域的完整內涵，內容更包括歷代音樂家、作曲家傳記、作品、書目文獻、樂器、影音 檔連結、插圖等，是當今唯一被公認最具權威性的音樂學術與表演藝術百科全書。 6 位於中美洲，西瀕太平洋，從 4 世紀到 10 世紀瓜地馬拉的佩滕低地地區是瑪雅文化的中心， 10 世紀末低地地區的瑪雅文化被消滅後在中央高地地區仍然存在。1524 年西班牙人來到瓜地馬 拉，摧毀了當地的瑪雅文化並開始殖民瓜地馬拉。由於西班牙殖民者的消滅政策，幾乎所有此前 的瑪雅書籍都遭銷毀殆盡，僅少數殘存至今。 7 葡萄牙人，出生於 Cidade da Bahia，1756~1815 年，是一位博物學家。 8 南非的樂器，類似 Mibra。
6 圖 1 圖 2 在非洲，最早只有幾塊音板，主要有三個形式，一種是演奏的人在地上挖洞， 將音板放置在地上並敲打（圖 3），一種是將音板固定在兩根圓木上，還有一種 是在音板的下方裝上葫蘆當作共鳴器（圖 4），此種形式最具有代表性。最初的 馬林巴雖然有一定的音高，但不能演奏音樂，只用來打節奏，而後出現了完整的 C 大調音階，但由於缺少黑鍵，且隨著樂曲調性的不同也要調整音板的音高，所 以演奏起來還是相當的不便。 圖 3 圖 4 直到 1894 年，瓜地馬拉的音樂家賽塞巴斯蒂安·烏爾塔9 （Sebastian Hurtado） 將西方鋼琴半音階排列引進，彌補了原本只有Ｃ大調音階的馬林巴，這對於馬林 巴來說是一個大躍進。後來葫蘆共鳴器逐漸被木箱式共鳴器所取代，1910 年美 9 1894 年，朱利安·帕尼亞瓜·馬丁內斯和塞巴斯蒂安·烏爾塔開發了半音階的木琴，並加入在全音 階裡，媲美了鋼琴的黑白鍵。
7 國的約翰‧卡爾霍‧帝根10 （J.C. Deagan）和尤力斯西‧利迪11 （U.G.Leedy）將 共鳴器進行改造，以金屬管取代了木箱式的共鳴器，並將共鳴管加入U型的設計 （圖 7）。但隨著時代進步和作品的需求、音域不斷的擴大，最初的幾個音已經 不敷作曲家們使用，從最早期的馬林巴以低音譜記號 2、3 線間的C為最低音，往 上面還有四個八度之音多。馬林巴低音區的音色是任何樂器都無法代替的，而高 音區則是和木琴的音色一樣。因此很快，演奏家和作曲家們都不滿足四個八度的 音域，而後最先出現的是 52 鍵的馬林巴，它的最低音下降到低音譜記號第一間 的A。之後，56 鍵的馬林巴最低音下降到低音譜記號一線以下的F，這也是目前 最常用到的音域。1967 年，日本山葉製作樂器公司12 （Yamaha Corporation）在 安倍圭子13 （Keiko Abe）的協助下，根據她自身的演出經驗和偏好的聲響，將琴 鍵的間隔距離做統整，並將音域由四個八度增加至五個八度，創造出現代的馬林 巴，成為現在標準的通用規格。 圖 5 圖 6 10 單簧管演奏家，於 1880 年創建了第一台科學調音的鐘琴，且研究並選用最適合的木頭（洪都 拉斯紅木）在木琴和馬林巴琴使用。 11 打擊樂家，於 1890 年發明了第一個實用的折疊小軍鼓架，1895 年他離開了印第安納波利斯劇 院管弦樂團，後來並成立了樂器公司（The Leedy Drum Company）。
12 成立於 1887 年，是一家生產樂器、音響設備及音效產品的日本公司，是現今最大的樂器生產 商。 13 生於 1937 年 4 月 18 日，日本作曲家及馬林巴演奏家。在馬林巴的發展過程中，安倍擔任了重 要的推首，無論是在演奏的技巧上以及作品的創作上皆是數一數二的。1970 年起任教於桐朋學 園大學，現時仍為該校的名譽教授。
8 圖 7 早期的馬林巴用於歌舞伴奏，在鄉村、部落及宗教儀式上演奏。在非洲用於 大眾音樂、舞蹈音樂，有時也用它演奏古典音樂。隨着馬林巴地位的不斷上升和 自身的改善，它的應用場合和演奏曲目也日趨廣泛。如今的馬林巴主要用於室內 音樂會的演奏，在管弦樂團、管樂團中都看得到馬林巴的存在。1935 年，克萊 爾‧歐馬‧馬瑟14
（Clair Omar Musser,1901-1998）首位以馬林巴在音樂廳舉辦 獨奏音樂會，之後便開始有許多作曲家爲馬林巴獨奏譜曲，例如：安倍圭子（Keiko Abe）於 1964 年創作的第一首馬林巴獨奏曲 《青蛙》 （Frogs）、1979 年 《Michi》 、 1982 年 《童謠》（Variations on Japanese Children's Songs）、1984 年《櫻花夢》 （Dream of the Cherry Blossoms）、1984 年第一首寫給六根棒子《加利利海》（Sea of Galilee for Six Mallets）、1998 年《愛的馬林巴》（Marimba d'Amore）、2000 年
寫給馬林巴協奏曲和四位擊樂家 《海浪》（The Wave），高登．史塔特15
（Gordon
Stout）1977 年《兩首墨西哥舞曲》（Two Mexican Dances），安德魯．托瑪
斯16
（Andrew Thomas）1985 年《梅林》（Merlin）等。管弦樂團中，最初以 1916
14 馬林巴演奏家、作曲家、指揮家。 15 生於 1952 年，是美國的打擊樂演奏家、作曲家及教育家。 16 出生於 1939 年，是美國作曲家。
9
年波西‧葛蘭傑17
（Percy Grainger）在作品《In a Nutshell》中為馬林巴譜曲，此
後馬林巴在管絃樂團中也逐漸被使用。1940 年，保羅‧奎斯頓18
（Paul Creston）
創作第一首給馬林巴的協奏曲《馬林巴協奏曲》（Concertino for Marimba），才開
始擴展了馬林巴協奏曲的曲目，關於協奏曲的部分，在第二節中詳述之。
第二節
協奏曲概論及馬林巴協奏曲簡史
協奏曲（Concerto）一詞源自拉丁文 collcertaye，原意是既競爭又合作，後 指單一或多種獨奏樂器和樂團所共同演奏的曲式。最早出現在十六世紀，當時指 教堂的聲樂曲。十七世紀，器樂音樂開始出現，並逐漸形成個別的曲式，這時期 的協奏曲只是指各種不同類型獨奏曲的總稱，像是“Cantata”、“Sonata”並沒 有特殊意義。 直到 18 世紀早期，巴洛克時期的義大利作曲家朱塞佩‧托雷利 19 （Giuseppe Torelli,1658-1709）發明了協奏曲的形式，此時期較為盛行的是「大協奏曲20（Concerto grosso）」，是一種以獨奏樂群（Concertino）和全體管絃樂團結合的樂
曲，「獨奏協奏曲（Solo concerto）」，是由大協奏曲而來，即獨奏樂器突出，由樂 團成為伴奏。古典樂派時期，莫札特提升了獨奏樂器的地位，同時也將C.P.E. Bach 開創的第一樂章採用雙呈示部的奏鳴曲式規則，把第三樂章寫成迴旋曲式，確定 了協奏曲的基礎。而後貝多芬則把協奏曲作為整體加以構思，在樂章間不中斷， 以及打破先例由作曲家直接譜上裝飾奏。二十世紀以後，協奏曲的創作變得多樣 化，伴奏不再只是侷限於管弦樂團或管樂團，也出現在弦樂團、打擊樂團中。 17 著名的澳大利亞鋼琴家、作曲家和薩克斯風演奏家，創作了許多經典樂曲。提倡「自由音樂」。 18 1906~1985 年，生於朱塞佩，是義大利裔美國人古典音樂作曲家。 19 義大利小提琴家、教師、巴洛克風格作曲家，他是獨奏協奏曲體裁的創始人。 20 大協奏曲起源於義大利，是由當時流行的三重奏鳴曲這種體裁作為基礎改進而來的。
10
馬林巴協奏曲由保羅‧奎斯頓21
（Paul Creston）於 1940 年創作的第一首《馬 林巴協奏曲》（Concertino for Marimba），之後開始變有許多作曲家開始為馬林巴
寫協奏曲，例如：多利斯‧米堯22
（Darius Milhaud）1947 年的《馬林巴和鐵琴 的協奏曲》（Concerto for Marimba and Vibraphone）、三木稔23
（Minoru Miki）1969 年《馬林巴協奏曲》（Concerto for Marimba）、1983 年《木琴靈歌》（Marimba Spiritual）、奈‧羅莎蘿24
（Ney Rosauro）於 1986 年所創作的《馬林巴協奏曲》
（Concerto for Marimba and Orchestra）、艾瑞克‧伊華森25
（Eric Ewazen）1999 年《馬林巴協奏曲》（Concerto for Marimba）。
21 1906~1985 年，生於朱塞佩，是義大利裔美國人古典音樂作曲家。 22 法國作曲家，被稱為 20 世紀最多產的作曲家之一。 23 生於日本德島縣的德島市，畢業於東京藝術大學作曲系。日本作曲家、民族音樂領軍人。對箏 類樂器的改革貢獻非常之大，特别是七聲弦制的古箏，影響了幾代人，現在中國彈七聲古箏作品 的人遠遠多於日本。 24 是巴西作曲家和打擊樂手，他的作品包括獨奏的馬林巴琴，鐵琴和多種打擊樂設置，以及打擊 樂合奏和管弦樂團。 25 生於 1954 年，是美國作曲家和教育家。
11 著名的馬林巴協奏曲以表格為例：
年代 作曲家 曲目
1940 年 保羅‧克瑞斯頓
Paul Creston
Concertino for Marimba
1947 年 多利斯‧米堯
Darius Milhaud
Concerto for Marimba and Virbraphone
1969 年 三木稔
Minoru Miki
Concerto for Marimba
1986 年 奈‧羅莎羅
Ney Rosauro
Concerto for Marimba
1999 年 艾瑞克‧伊華森
Eric Ewazen
13
第三章 艾曼紐．塞瓊奈Emmanuel Séjourné
第一節
生平
艾曼紐．塞瓊奈26 （Emmanuel Séjourné），西元 1961 年出生於法國，是當代 著名的打擊演奏家和作曲家，而在他的老師尚．巴帝格納27 (Jean Batigne)影響 下，於 1976 年選擇以打擊樂為主修，且經常在重要的場合獨奏或與樂團共同協 奏演出。求學的過程中，在法國史特拉斯堡音樂學院（National Conservatory of Strasbourg）研讀鋼琴、小提琴、音樂學、音響學以及音樂理論，除了對古典音 樂的研究外，對於流行音樂（Rock, jazz, extra-European music forms），更是他積 極投入的部分。 由於作曲家著迷於音樂與藝術表演之間的關係，在 1984 年開始參與舞台劇 的創作，包括了戲劇、芭蕾舞和電影配樂，一年後，在亞維儂音樂節（The Avignon theater festival28）獲得最佳舞台音樂獎。 艾曼紐．塞瓊奈至今已創作超過百首的作品，包括獨奏、室內樂和協奏曲， 也常在許多歐洲的國際音樂節中演出，如蘇黎世音樂節（Zurich Festival）、日內 瓦的阿契斯音樂節（Archipel Geneve Festival）、藝術音樂節（Arts Musica）、史特拉斯堡音樂節（Musica Strasbourg），也常被邀請到許多國際比賽中擔任評審，
如日內瓦國際大賽（concours d’interprétation de Genève）、盧森堡打擊樂大賽 （Luxembourg Percussion Competition）、日本國際馬林巴大賽（Marimba International Japan Competition）。
26 http://www.emmanuelsejourne.com/essais/site2004/bioenglish.htm 27 曾任史特拉斯堡音樂院打擊樂教授、史特拉斯堡打擊樂團團長。 28 成立於 1947 年，它是現存在法國最古老的電影節，也是世界最偉大的之一，於每年的七月在 法國的阿維尼翁舉行。
14
他的創作作品除了打擊作品為主外，也喜愛寫室內樂和協奏曲的曲目，例如 1999 年《鐵琴與管弦樂團協奏曲》（Concerto for Vibraphone and Strings Orchestra）， 最先由奧佛涅管弦樂團（Orchestre d’Auvergne)委託創作，後來由盧森堡愛樂管
弦樂團（Luxembourg Philharmonic）演出。這首曲目廣受好評，盧森堡日報29
（Luxemburger Wort）評論到：「深刻又精細的作品帶有強烈的吸引魅力，與富
有生命力及顯著特質的傑出表演家，是充分擴展打擊樂及現代音樂的最佳證明。」
“It is a living proof of the amazing expansion of percussion and has all qualities to highlight exceptional performers. The work, profounf and elaborate, has great seductive power. ”
2002 年創作了一首為三位擊樂家的協奏曲《Concerto for Three
Percussionnists and Harmony》。且他的作品被許多知名擊樂演奏家或團體演奏，
例如：羅伯特30
（Robert van Sice）、南西 31
（Nancy Zeltsman）、瑪塔32 （Marta Klimasara）、米西卡 33 （Katarzyna Mycka）、讓 34 （Jean Geoffroy）、阿姆斯特丹打 擊樂團35
（the Amsterdam Percussion Group）以及Drumming - Percussion group (葡 萄牙)。 29 是盧森堡境內第二大報刊媒體，於 1917 年 7 月創刊，日發行量為 17000 份。 30 是美國著名的打擊樂家及馬林巴演奏家，現任教於美國耶魯大學及琵琶第音樂學院。 31 國際馬林巴獨奏家，自 1993 年至今任教於波士頓音樂學院及柏克利音樂學院。 32 波蘭打擊樂手，她曾在法國、瑞士、日本和南非舉辦巡迴表演。 33 為世界聞名的波蘭籍木琴演奏家，是國際 Katarzyna Mycka 馬林巴音樂學院的創始人。 34 生於 1960 年，是法國的打擊樂手和馬林巴演奏家。 35 阿姆斯特丹的打擊樂工作者，是早期打擊樂的先驅之一，他們在 60 年代相當活躍，並且定期 演出。1980 年皇家大會堂管弦樂團的打擊樂者組成了「阿姆斯特丹打擊樂團」，從此成為荷蘭最 具代表性的藝術團體之一。
15 在 2006 年，他受波格丹‧布卡奴36 （Bogdan Bacanu）的委託邀請，為木琴 和弦樂團創作新的協奏曲，並收錄在《真實色彩 37 》（True colors）專輯中，2007 年以後這首協奏曲快速地成為主要的馬林巴曲目。
第二節
擊樂相關作品創作
管弦樂團/弦樂團/合唱團 與獨奏者 時間 曲目 2009Concerto N° 2 pour Marimba et Harmonie
給馬林巴獨奏和管樂團
由 Attilio Terlizzi 委託創作
2007
America’s Cup Cocncerto
給綜合打擊樂器和管弦樂團
由 JMWO Young Mondial World Orchestra 委託
2007 Carmina 86 給混聲合唱、兩台鋼琴和五位打擊家 36 國際馬林巴獨奏家，1975 年出生於布加勒斯特，並在他 23 歲時就在奧地利著名的安東布魯克 音樂學院擔任木琴教授。 37 2006 年由挪威的 NORSK Musikforlag 出版公司出版發行。
16 2006
Concerto for Marimba and String orchestra
給馬林巴和弦樂團
由 Bogdan Bacanu 委託創作,並收錄於"True Colors"專輯中
2002
Concerto pour Vibraphone et 5 Percussions
給鐵琴和五位打擊
於 2002 年 9 月 9 日鐵琴國際大賽創作完成
2002 Concerto pour 3 Percussions et Harmonie
給三位打擊和管樂團
2002 Concerto pour Percussion solo et Harmonie
給打擊樂獨奏和管樂團
1999 Concerto pour Vibra et Orchestre à cordes
給鐵琴和弦樂團
17 室內樂 時間 曲目 2009 Calienta 給吉他和五個八度的馬林巴 由 Duo Berimba 委託創作 2007 Attraction 給小提琴、馬林巴和 MIDI 由巴黎歌劇院委託創作 2007
Suite pour Marimba et Quatuor de percussions
給馬林巴和四位打擊的組曲 於 2007 年 11 月 10 日在法國布爾格首演 2007 Sosso-Bala 給八位打擊（兩台馬林巴和一台鐵琴） 由朱宗慶打擊樂團委託創作 於 2007 年 3 月 22 日在台灣首演 2006 Eluard's Pieces 給五個八度的馬林巴和男中音 由 Doug Smith 委託創作
18 2005 Departure 給兩台五個八度的馬林巴 於 2005 年 6 月 28 日在波士頓創作 2002 Famim 2 給鋼琴和打擊樂 由 Ensemble Pianosticks 委託創作 2001 Famim 給鋼琴和四位打擊 由阿姆斯特丹打擊樂團委託創作 於 2001 年 11 月 22 日在阿姆斯特丹首演 並收錄於阿姆斯特丹打擊樂團« Release »專輯中 1999 Losa 給馬林巴和鐵琴 1995 Martian Tribes 給四位打擊 由鹿特丹打擊樂團（Rotterdam Percussion）委託創 作，並在 1995 年首演
19 1992
African Songs Trio
給三台馬林巴
於 1992 年 7 月 17 日由 Bob Van Sice, Miguel Bernat and Emmanuel Séjourné 三人在 Espinho (P)首演
1994
African Songs Duo
給兩台馬林巴
由 Jean Geoffroy and Emmanuel Séjourné 創作，並 首演於戲劇作品‘Avignon Theater’中 獨奏 時間 曲目 2007 Romantica 2007 Chandigarh 由 Guy Frisch 委託創作 1995 Katamiya
收錄於 Nancy Zeltsmann“See ya Thursday”＆ Katarzyna Mycka“Marimba Dance” 專輯中
20
1991 African Songs
1989 Nancy
收錄於 Bob Van Sice“Rythm and Time”
Nancy Zeltsmann “See Ya Thursday” Marta Klimasara “I-Ching”
21
第四章 《馬林巴與弦樂團協奏曲》
（Concerto for Marimba and Strings）
結構分析與演奏詮釋
第一節
樂曲架構
艾曼紐‧塞瓊奈《馬林巴與弦樂團協奏曲》（Concerto for Marimba and Strings） 分為兩個樂章，第一樂章為奏鳴曲式的慢板，第二樂章則是奏鳴迴旋曲式的快板。 《馬林巴與弦樂團協奏曲》於 2006 年受波格丹‧布卡奴委託為馬林巴和弦樂團 所創作，並收錄在波格丹‧布卡奴《True colors》專輯中，此專輯為音樂會所錄 音錄影，由挪威音樂出版公司38 （Norsk Musikverlag）所出版發行，2007 年以後 這首協奏曲快速地成為主要的馬林巴曲目。 38 挪威音樂出版公司成立於 1909 年，是當今歐洲領先的獨立音樂發行商之一。 該公司包括近 16,000 份樂譜和音樂書籍。
22 《馬林巴與弦樂團協奏曲》：《第一樂章》曲式表 樂章 速度 曲式 結構 主題群 小節數 第 一 樂 章 柔和的慢板 Te m po s ou pl e 奏鳴曲式 So nat a F or m 呈示部 （exposition） 第一主題 1~16 Cadenza 17 第一主題變奏 18~37 連接段 38~42 第二主題 43~49 第二主題反覆 50~56 第二主題變奏 57~63 連接段 64~73 發展部 （development） 第一主題反覆 74~93 Cadenza 94 再現部 （recapitulation） 第二主題動機變奏 95~103 Cadenza 104 第二主題動機反覆 105~113 尾奏 （coda） 114~118
23 《馬林巴與弦樂團協奏曲》：《第二樂章》曲式表 樂章 速度 曲式 結構 主題群 小節數 第 二 樂 章 有活力且節奏性強的快板 ry th m iq ue, en er giq ue 奏鳴迴旋曲式 Ro nd o F or m 呈示部 （exposition） A 第一樂段 1~8 連接段 9~15 第二樂段 16~20 連接段 21~23 第三樂段 24~29 連接段 30~34 B 第一樂段 35~58 連接段 59~62 A 第一樂段 63~71 中間部 C 第一樂段 72~113 第二樂段 114~123 第三樂段 124~133 再現部 （recapitulation） A 第一樂段 134~144 連接段 145~148 第二樂段 149~153 連接段 154~156 第一樂章第一主題再現 157~168 B 第一樂段 169~174 連接段 175~177 A (Coda) 178~183
24
第二節
樂曲分析
第一樂章：柔和的慢板（Tempo souple）－奏鳴曲式（Sonata Form）
一、呈示部 1. 第一主題 整首協奏曲從呈示部第一主題由弦樂團開始，速度一開始為
♩
=6339 。在 調性上，作曲家使用c小調。第一主題又分為兩個大樂句，第一樂句為第一小 提琴和第二小提琴組成，第 1 小節由第一小提琴帶出主題旋律，第二小提琴 則是以主題旋律的和聲音作為支撐，使整體音響上較為飽滿。【譜例 4-2-1】。 【譜例 4-2- 1:第一樂章第 1-10 小節】 第 11 小節為第二樂句由第二小提琴和中提琴重覆第六小節第一小提琴的部 分轉為主旋律，大提琴和低音提琴為伴奏，到了第 14 小節前一拍才加進了第一 小提琴，使旋律轉變為八度音程，整體較為豐富【見譜例 4-2-2】。 39 樂譜標註，Tempo souple♩
=6325 【譜例 4-2- 2:第一樂章第 11-15 小節】 2. 裝飾奏（Cadenza） 第 16 小節為木琴呈接弦樂團的長音拉奏且第一次出現的獨奏裝飾樂段， 主要音型為八分音符，拍速自由且有精神的【譜例 4-2-3】。 【譜例 4-2- 3:第一樂章第 17 小節】
26 3. 第一主題變奏 此段落為第一主題之反覆，第 18 小節開始木琴為長音滾奏【見譜例 4-2-4】，而大提琴為主奏帶入第一主題第 4 小節之旋律變奏【見譜例 4-2-5】， 而從第 30 小節前半拍開始，與第 16 小節木琴裝飾奏樂段的八分音符節奏動 機作為旋律，並運用圓滑線使句子更為順暢。【見譜例 4-2-6】。 【譜例 4-2- 4：第一樂章第 18-19 小節】 【譜例 4-2- 5：第一樂章第 18-21 小節】
27 【譜例 4-2- 6：第一樂章第 29-32 小節】 4. 連接段 不同於第一主題由弦樂團為主奏，第 38-42 小節的連接段是由木琴獨奏， 作曲家給予演奏者很大的詮釋空間，速度是較自由不受限制的40 【譜例 4-2-7】。 【譜例 4-2- 7：第一樂章第 38-42 小節】 40
♩
=56 env. Liberamente ，自由但不失結構。28 5. 第二主題 第二主題速度轉為
♩
=52，第 43 小節由木琴開始第一次的旋律，音型以 十六分音符構成，藉由不同音量和漸強記號的運用，使相同旋律樂句更為流 暢，作曲家在此段將旋律音著重在右手部分【譜例 4-2-8】。 【譜例 4-2- 8：第一樂章第 43-49 小節】 6. 第二主題反覆 此段為第二主題之反覆，木琴重複第 43-49 小節相同的旋律，唯一改變 的是，作曲家在第 50-55 小節將長音滾奏改為三十二分音符的十一連音及十 二連音【譜例 4-2-9】。而加入弦樂團的另一個旋律，音型節奏與木琴不同， 使用的大多是四分音符和八分音符的切分拍子【見譜例 4-2-10】。 【譜例 4-2- 9：第一樂章第 50-55 小節】29 【譜例 4-2- 10：第一樂章第 50-52 小節】 7. 第二主題變奏 木琴的手法沿用第二主題的動機【譜例 4-2-11】，此段為木琴與弦樂團 獨奏者的對話，木琴轉為伴奏，弦樂團則為主角【見譜例 4-2-12】。由第 63 小節開始，調性由 c 小調轉為 E 大調，且速度從第 63 小節由弦樂團帶領逐漸 變快至
♩
=84。30 【譜例 4-2- 11：第一樂章第 59-63 小節】 【譜例 4-2- 12：第一樂章第 59-63 小節】 8. 連接段 調性承接第 63 小節轉至 E 大調，第 64 小節木琴的音型節奏左手為八分 音符、右手為六連音所組成，弦樂團為主要旋律線條【譜例 4-2-13】。
31
【譜例 4-2- 13：第一樂章第 64-65 小節】
第 68 小節木琴與弦樂團回到第一主題第 18 小節的旋律變奏上【譜例 4-2-14】。 【譜例 4-2- 14：第一樂章第 68-73 小節】
32 二、發展部 1. 第一主題反覆 發展部的弦樂團為第一主題第 18 小節的反覆及展開，速度從第 73 小節 逐漸變快至
♩
=84，調性轉回 c 小調，弦樂團為主旋律【見譜例 4-2-15】，木 琴轉為伴奏，節奏音型為八分音符和聲音上行【見譜例 4-2-16】，從第 77 小 節開始，木琴的節奏音型逐漸加快，由八分音符轉變為三連音、十六分音符 以及六連音【見譜例 4-2-17】。 【譜例 4-2- 15：第一樂章第 73-81 小節】 【譜例 4-2- 16：第一樂章第 73-76 小節】33 【譜例 4-2- 17：第一樂章第 77-81 小節】 到了第 82 小節，木琴變為十六分音符分解和弦，且音域逐漸升高【譜例 4-2-18】。 【譜例 4-2- 18：第一樂章第 82-85 小節】 承接第 85 小節最後一個高音 Re，第 86 小節音量突然轉為 mp，木琴由六連 音、九連音至三十二分音符逐漸往上攀升【譜例 4-2-19】，弦樂團則是將第一主 題的八分音符節奏動機再度使用【見譜例 4-2-20】。 【譜例 4-2- 19：第一樂章第 86-93 小節】
34 【譜例 4-2- 20：第一樂章第 86-88 小節】 2. 裝飾奏（Cadenza） 此段為木琴的裝飾獨奏樂段，主要使用八分音符為基本節奏型，八度音 程為主要的旋律線條，節奏由慢至快【譜例 4-2-21】。 【譜例 4-2- 21：第一樂章第 94 小節】
35 三、再現部 1. 第二主題動機變奏 第 95 小節開始，將第二主題的動機節奏加以變化，再加入小提琴和中提 琴以相同的音型，並運用音量的變化使樂曲更為飽滿，大提琴和低音提琴則 為八度音程的低音線條【譜例 4-2-22】。 【譜例 4-2- 22：第一樂章第 95-96 小節】 2. 裝飾奏（Cadenza） 此段為木琴的獨奏裝飾樂段，共分為兩大樂句，此段作曲家給予演奏者 相當大的自由速度及詮釋方式【見譜例 4-2-23】。
36 【譜例 4-2- 23：第一樂章第 104 小節】 3. 第二主題動機變奏 與第 95-103 小節完全相同，只是音量由 ff 轉為 fff。 四、尾奏 尾奏和弦級數分別為 i-VI-iv-V-i，最後結束在正格終止上【譜例 4-2-24】。 【譜例 4-2- 24：第一樂章第 114-118 小節】
37 第二樂章：有活力且節奏性強的快板（rythmique, energique） -奏鳴迴旋曲式（Rondo Form） 一、呈示部 A 段 1. 第一樂段 本樂章為強調節奏性的樂段，調性建立在c 小調的屬級上，第 1-8 小節 為第一樂段，主要為弦樂團和木琴間的對話，紅色圈起來的部分為弦樂團節 奏動機，以十六分音符為主，與第一樂章的八分音符呈現對比【譜例 4-2-25】。 【譜例 4-2- 25：第二樂章第 1-8 小節】 2. 連接段 不同於第一樂段木琴與弦樂團的相互對話，第 9-12 小節的連接段是由弦 樂團使用和弦音下行，分別由第一小提琴、第二小提琴、中提琴所組成，形 成緊湊的效果【見譜例 4-2-26】。
38 【譜例 4-2- 26：第二樂章第 9-12 小節】 3. 第二樂段 第 16 小節開始，弦樂團轉為伴奏，小提琴和中提琴在八分音符上加強重 音，特別的是大提琴和低音提琴開始改為撥弦，弦樂團的節奏與木琴旋律相 呼應【譜例 4-2-27】。 【譜例 4-2- 27：第二樂章第 16-18 小節】
39 4. 連接段 此連接段改為木琴上行，弦樂團則是長音【譜例 4-2-28】。 【譜例 4-2- 28：第二樂章第 21-23 小節】 5. 第三樂段 開頭與第二樂段相同，但從第 26 小節開始變奏，由高音級進下行【譜例 4-2-29】。 【譜例 4-2- 29：第二樂章第 24-28 小節】 6. 連接段 與第 9-13 小節相同。 B 段 1. 第一樂段 此段拍號轉為 11/8，木琴為節奏旋律，重音部分為主要的音，每兩小節 變奏一次，共 12 組變奏型態【見譜例 4-2-30】。
40 【譜例 4-2- 30：第二樂章第 35-58 小節】 ＜第一、二組＞ ＜第三、七組＞ ＜第四組＞ ＜第五組＞ ＜第六組＞
41 ＜第八組＞ ＜第九組＞ ＜第十組＞ ＜第十一組＞ ＜第十二組＞
42 此段弦樂團為頑固低音，大提琴和低音提琴改為撥奏，每四小節增加一 個新要素(音)，使整個聲響是逐漸豐富的【譜例 4-2-31】。 【譜例 4-2- 31：第二樂章第 35-50 小節】 第 47 小節開始，第一小提琴、第二小提琴、中提琴長音加入，主要和弦 為 i(C)-iv(F)-VI(A)-V(G) 【見譜例 4-2-32】。
43
【譜例 4-2- 32：第二樂章第 47-50 小節】
第 51 小節之後，音量由 f 變為 ff，第一小提琴、第二小提琴、中提琴的節 奏動機改變，但主要和弦還是 C-F-A-G【譜例 4-2-33】。
44 2. 連接段 本段拍號轉回 4/4 拍，木琴為滾音伴奏，弦樂團級進上行【譜例 4-2-34】。 【譜例 4-2- 34：第二樂章第 59-62 小節】 A 段 1. 第一樂段 又回到了A 段，木琴與弦樂團的對話【見譜例 4-2-35】。
45 【譜例 4-2- 35：第二樂章第 63-64 小節】 二、中間部 C 段 此段拍號為 11/8，木琴為裝飾樂段，弦樂團為頑固低音，主要低音音型 為 C-F-B-E-A-G，共重覆六次，C 段分為三個樂段： 1. 第一樂段 木琴為裝飾樂段，作曲家給予演奏家相當大的演奏空間，故拍子較為自由【見 譜例 4-2-36】。
46 【譜例 4-2- 36：第二樂章第 72-75 小節】 2. 第二樂段 此為木琴的旋律線條【譜例 4-2-37】。 【譜例 4-2- 37：第二樂章第 114-122 小節】
47 3. 第三樂段 第 124-133 小節和第二樂段相同，由第一小提琴作為獨奏，木琴接續 B 段第一樂段的主題動機轉為伴奏【譜例 4-2-38】。 【譜例 4-2- 38：第二樂章第 123-125 小節】 三、再現部 A 段 1. 第一樂段 第 134-144 小節為呈示部第 1-8 小節和第 63-65 小節的完整再現。 2. 連接段 第 145-148 小節為第 66-69 小節的完整再現。 3. 第二樂段 第 149-153 小節為第 18-20 小節的完整再現。 4. 連接段 第 154-156 小節為第 21-23 小節的完整再現。
48 5. 第一樂章第一主題再現 此段為第一樂章第一主題再現，由弦樂團作為主奏【譜例 4-2-39】。 【譜例 4-2- 39：第二樂章第 157-162 小節】 B 段 1. 第一樂段 此段速度加快，調性轉為 C 大調，木琴與弦樂團旋律相同，木琴低音由 大提琴和低音提琴作為支撐，高音則有小提琴、中提琴一起【見譜例 4-2-40】。
49 【譜例 4-2- 40：第二樂章第 169-170 小節】 2. 連接段 建立在 C 大調上的和弦音下行【譜例 4-2-41】。 【譜例 4-2- 41：第二樂章第 175-176 小節】 A 段 （coda） 此段為尾奏，拍號轉為 3/4 拍，調性為 c 小調，旋律建立在 V 級上，弦 樂團加強了木琴的重音，最後木琴在 c 小調的 V 級長音滾奏接到弦樂團 i 級 的三連音和弦作為完整的正格終止結束【見譜例 4-2-42】。
50 【譜例 4-2- 42：第二樂章第 178-183 小節】
51
第三節
演奏詮釋
第一樂章
第一樂章為慢板，木琴與弦樂團的份量是相同的，在主奏與伴奏間相互交換， 主題是相呼應的。木琴在樂曲中較多中、低音域，因此筆者使用 Yamaha Keiko Abe 系列琴槌 MKA05、06，音色中硬偏軟，其演奏到高音處又不失高音音色。 呈示部 開頭第 1-16 小節為第一主題，由弦樂團將主旋律慢慢勾勒出來。筆者將此 主題分為兩大段落，第一段落音量為 ppp，使用一把第一小提琴作為主旋律。隨 即在第二段落第 11 小節開始，由第二小提琴重覆並模仿第一段落，第 13 小節加 入第一小提琴使高音旋律更為明顯且音樂更為澎湃，兩大段落就像是男女對唱般 富有感情。 第 16 小節為木琴獨奏裝飾樂段，為速度自由的部分，可表達演奏者對於音 樂的感受且詮釋的空間，其中包含樂句停頓以及快速音群，為了使相同的音更為 平均，特別使用雙擊作為棒法【譜例 4-3-1】，此段的樂句停頓處理主要由長至 短且越來越急促。 【譜例 4-3- 1：第一樂章第 16 小節】
52 此段的處理方式因最後二分音符滾奏長音，筆者以漸慢且漸弱處理，故樂句 停頓由快而慢，而下個樂句音量從 p 開始，黃色部分為筆者自行加上的記號【譜 例 4-3-2】。 【譜例 4-3- 2：第一樂章第 16 小節】 筆者將這段速度處理為由慢至快，紅色圈起來的音為每次轉換速度的第一音【譜 例 4-3-3】。 【譜例 4-3- 3：第一樂章第 16 小節】 第 18 小節主旋律由大提琴帶出，木琴則轉為伴奏長音滾奏，四個小節為一 樂句增強力度，隨著第 30 小節弦樂團八分音符的出現，圓滑線帶動八分音符使 之速度逐漸加快且木琴滾奏速度也越來越快【見譜例 4-3-4】。
53 【譜例 4-3- 4：第一樂章第 18-37 小節】
54 第 38-42 小節分為兩個樂句，第一樂句在音量處理上為 p，第二樂句則延續 第一樂句將音樂往上堆疊，故音量較為大聲【譜例 4-3-5】。 【譜例 4-3- 5：第一樂章第 38-42 小節】 第 43-49 小節開始，藉由音量的變化來展現此樂段，並利用手腕的力度使旋 律音更為突出。第 50-56 小節使用與前段相同素材，但此段加入弦樂團，且節奏 變化更為緊湊，運用漸強醞釀強烈的音樂張力，第 53 小節最後一個音(A 音)是 主旋律與樂團相呼應，要接到第 54 小節的第一個旋律音(B 音)，弦樂團一起推 至第 55 小節的高潮【見譜例 4-3-6】。
55 【譜例 4-3- 6：第一樂章第 53-56 小節】 第 57-63 小節木琴使用第二主題的節奏動機，與弦樂團的獨奏形成對唱，此 段的速度較為自由，給予演奏者們很大的表演空間。第 64 小節轉至 E 大調，木 琴旋律部分主要強調左手的八分音符及右手的六連音，為了使樂句有流動之感， 此處右手的六連音與左手的音量做相同的漸強漸弱處理【譜例 4-3-7】。 【譜例 4-3- 7：第一樂章第 63-65 小節】
56 發展部 第 74 小節為發展部之樂團主奏，模仿第 18 小節，木琴為伴奏，藉由兩者互 相銜接增加互動。木琴隨著節奏轉換變為八分音符、三連音、十六分音符、六連 音、九連音，為了使樂句更為前進，筆者在處理上每個八分音符的正拍會加上一 點重音，到了三連音和十六分音符的地方會加重其雙音，且速度從第 74 小節開 始，每兩小節逐漸加快一次到第 85 小節為止，讓整段的音樂張力更為明顯【譜 例 4-3-8】。 【譜例 4-3- 8：第一樂章第 74-85 小節】 第 94 小節為全曲最為高峰且速度自由的裝飾奏樂段，在音樂處理上由慢漸 快，左手的八度音為主要的弦律音，是帶動整個樂句向前的線條【譜例 4-3-9】。 【譜例 4-3- 9：第一樂章第 94 小節】
57 再現部 第 95 小節為再現部，此段音量為 ff，與第 43-46 小節的木琴使用相同節 奏動機，在音樂處理上，每個十六分音符的音量是越來越多的，且弦樂團部 分以分弓作為處理。在木琴十二連音的處理上，為了使樂團能夠正確的確立 其拍子，故在正拍上加了重音，在音量方面，也跟著弦樂團的長音一同漸強， 黃色部份為筆者使用之棒法【譜例 4-3-10】。 【譜例 4-3- 10：第一樂章第 95-96 小節】 第 104 小節為木琴裝飾奏樂段，與前段的氣氛做為對比，筆者將此分為 兩大段，特別加強開始的兩個重音（G 音）、（F 音），在速度處理上由慢至快， 紅色框框部份表示每換一組就增加其速度，在音量變化上，主要特別的是第 二段由 p 開始，速度逐漸加快的同時音量也同時達到 fff【見譜例 4-3-11】。
58 【譜例 4-3- 11：第一樂章第 104 小節】 第 105-113 小節與第 95-103 的反覆，音量在對比上更具差異性，此處為 fff，接續 104 小節的休止符，木琴獨奏者給予正拍的呼吸，第 105 小節木琴 的裝飾音拍長為後半拍【譜例 4-3-12】。 【譜例 4-3- 12：第一樂章第 105-106 小節】 尾奏 第 114 小節開始為尾奏，與前面的澎湃段落呈現對比，此段接續著長音完後 的回音，在音樂的處理上較為安靜，因此音量為 mp，筆著並在裝飾音部分使用 外棒開始的棒法，使裝飾音不會太明顯而壓過旋律音【譜例 4-3-13】。 【譜例 4-3- 13：第一樂章第 114-118 小節】
59 第二樂章
本樂章選用 Yamaha Keiko Abe 系列 MKA04、05，屬中等偏稍硬的材質，適 合橫跨高低音域，在與弦樂團齊奏時，更能展現出木琴的高音音色。本樂章為有 活力且節奏性強的快板，除了中間部較輕柔自由外，其他段落都展現出熱情的氣 息。 呈示部 一開始由弦樂團的十六分音符齊奏，木琴需考慮到弦樂團的音量且銜接 成一個樂句，故在音量上弦樂團只需到 f，木琴則維持原譜上的音量 ff。重音 在此樂段的目的有增加其節奏性，且整個A 段都是建立在 c 小調的 V 級上， 故重音也是其主要的旋律線條【譜例 4-3-14】。 【譜例 4-3- 14：第二樂章第 1-3 小節】 第 9-15 小節為弦樂團的連接段，作曲家在此段使用大量的三度、四度 級進下行，第一小提琴和第二小提琴的和弦是緊密連接的，因此段每聲部都 只有各一把，故音量以 ff 力度作為接應【譜例 4-3-15】。
60 【譜例 4-3- 15：第二樂章第 7-12 小節】
第 16 小節開始木琴以六連音為主，與弦樂團的節奏相呼應，因此段高音 旋律較多，故大提琴和低音提琴在音量上需做更多的加強，木琴則是透過六 連音及八分音符的交換，在正拍及後半拍上給予重音加強與弦樂團有呼應之
61 效果，其餘樂器的八分音符音量力度皆須一樣，以襯托出更明顯的節奏感【譜 例 4-3-16】。 【譜例 4-3- 16：第二樂章第 16-18 小節】 第 18 小節筆者將木琴紅色圈起的音做加強，與大提琴和低音提琴撥奏的 節奏相呼應【譜例 4-3-17】。 【譜例 4-3- 17：第一樂章第 18-20 小節】 第 34 小節由木琴級進下行接至 B 段的 11/8 拍子，此段木琴的低音為其 主要之旋律，故除了重音以外的音皆以音量 mf 作為呈現，大提琴和低音提
62 琴在此段成為伴奏音型，此音型為跳音且撥弦，與木琴形成緊密的融合。第 47 小節開始小提琴、中提琴以長音（G）、（F）、（E）、（D）作為第 51 小節的 顯現音，第 51 小節開始木琴的音量隨著弦樂團的節奏變化逐漸加強且互相的 旋律節奏並行做競奏，到了第 55 小節木琴上升八度，展現其活躍的氣息【見 譜例 4-3-18】。
63 【譜例 4-3- 18：第二樂章第 51-54 小節】
第 35-58 小節的木琴變奏型態，在音量處理上以八小節為一個單位做漸強， 第 35-42 小節的弦樂團只有大提琴和低音提琴的撥奏，故此處木琴音量為 mf， 第 43-50 小節大提琴和低音提琴的頑固低音增加，且第 47 小節小提琴和中提琴
64 的長音加入，故此處音量為 f，第 51-58 小節小提琴和中提琴的長音改為十六分 音符做漸強，故此段音量為 ff【譜例 4-3-19】。 【譜例 4-3- 19：第二樂章第 35-58 小節】 ＜第 35-36 小節＞ ＜第 43-44 小節＞ ＜第 51-52 小節＞ 第 63 小節木琴的重音必須要表現清楚以強調出清楚的節奏，與弦樂團的拍 子是互相交錯，故此段木琴的六連音，筆者特別將左右手輪流交替使用，除在六 連音的第一拍加強外，其他音則是做漸強，棒法如下【見譜例 4-3-20】：
65 【譜例 4-3- 20：第二樂章第 62-64 小節】 中間部 第 72 小節開始弦樂團轉為伴奏音量為 p，此段的木琴為自由的裝飾樂段， 筆者演奏時音量由 mp 進入其旋律，以十小節為一大樂句，配合著弦樂團的和聲， 在樂段之間做充分的樂句張力使旋律線條不斷向前推進。第 114 小節為此段最高 峰的樂句，筆著演奏時將音量推至 f，且滾奏換音時不加重音，分別在第 117 小 節、119 小節、121 小節加上漸強記號，第 122 小節則是漸弱記號，讓其樂句線 條不中斷且較為飽滿豐富【譜例 4-3-21】。第 123 小節獨奏旋律轉換至小提琴， 小提琴需模仿前段木琴的音量及音樂張力，而木琴轉為伴奏回到了 B 段的節奏動 機型態，音量為 mp。 【譜例 4-3- 21：第二樂章第 114-122 小節】
66 再現部 第 134 小節 A 段主題再現，音量增為 ff，此處的重音與開頭的 A 段完全相同， 在樂句連接上較為緊密，且速度由第 154 小節開始逐漸加快至 156 小節達到全曲 頂點。157 小節為第一樂章第一主題再現，與前段落呈現極度的對比，此段弦樂 團需要將氣氛帶回至第一樂章。 第 168 小節拍子轉為 12/8 拍，此段速度直接加快，由木琴與弦樂團齊奏， 在音量處理上為 ff，第 173 小節木琴藉由左手的和弦音逐漸攀升【見譜例 4-3-22】， 至 175 小節開始轉換為九連音下行【見譜例 4-3-23】，配合著弦樂團的撥奏，速 度越來越快至第 178 小節拍子轉換為 3/4 拍，藉由附點節奏將音樂推至高峰，第 181 小節的高低音大跳，為了增加低音八度的音量，在棒法的使用上是以左右兩 手的內棒快速向下移動，棒法如譜例，使本段增加其效果，最後由 V 級木琴的長 音滾奏，回到 i 級的主音，藉由弦樂團的三連音，筆者將弦樂團的三連音以分弓 漸強，銜接至木琴的三連音，由高至低音一起結束【見譜例 4-3-24】。
67 【譜例 4-3- 22：第二樂章第 173-174 小節】
【譜例 4-3- 23：第二樂章第 175-176 小節】
【譜例 4-3-17】
68
第四節
樂團與鋼琴伴奏版本比較
本曲的樂團配置為兩把第一小提琴、兩把第二小提琴、兩把中提琴、兩把大 提琴及一把低音提琴，此章節特別將原版樂團伴奏與鋼琴伴奏相互對照比較，將 不同的地方列舉出來。 ＜第一樂章＞ 第 1-10 小節樂團譜上有明確記載表情符號，但鋼琴版卻只有在第 8 小節有 標註，因弦樂團的長音可以延續，且在音量上的力度層次可以很明顯，故在此段 以鋼琴伴奏時，以極弱的力度彈奏，並以旋律流暢為主，筆者在第 4 小節加上圓 滑線，且分為四層漸強到第 8 小節的 mp。黃色圈起部分為兩個版本音相異處， 故以整首調性來看應標記為降 A 音為正確音【譜例 4-4-1】。 【譜例 4-4- 1：第一樂章第 1-10 小節】 〈樂團版〉69 〈鋼琴版〉 第 16 小節的最後是樂團延長後換和弦，但因鋼琴的長音無法像弦樂團一樣 持續，故在這裡使用琶音來模仿弦樂團之技巧【譜例 4-4-2】。 【譜例 4-4- 2：第一樂章第 11-16 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉
70 第 18 小節開始為大提琴獨奏樂段，但鋼琴版如果只彈奏右手單旋律會顯得 太單調，故加入與木琴相同旋律的左手低音和弦作為加強【譜例 4-4-3】。在第 30 小節開始的八分音符，因為弦樂團與鋼琴的演奏方式不同，故在音樂的處理 上弦樂團是由兩小節堆疊至最高峰做漸強，鋼琴版本則是由每小節第一拍加重音 讓音樂更向前走動般，且四小節為一組音量逐漸加強並漸快堆疊至最高音延長 【譜例 4-4-4】。 【譜例 4-4- 3：第一樂章第 18-26 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉
71 【譜例 4-4- 4：第一樂章第 27-37 小節】 〈樂團版〉
72 第 50-56 小節是由兩把第一小提琴作八度的旋律線條，低音伴奏部份則是由 第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴來演奏。鋼琴版則是右手用單音來演奏， 左手部分為了讓大提琴、低音提琴和第二小提琴、中提琴的音更為明顯，特別將 第二小提琴、中提琴的音用高音譜號做區別，再者因左手第一拍的音只有一個， 故在此要特別給予強調。鋼琴版第 54 小節因只有兩個音，故前面的漸強記號必 須更誇張，以達到第 54 小節 mf 的音量【譜例 4-4-5】。 【譜例 4-4- 5：第一樂章第 50-56 小節】 〈樂團版〉
73 〈鋼琴版〉 第 86 小節樂團版的有突弱，且以兩個小節為一組做漸強，故在鋼琴版也加 上突弱來詮釋，並在每小節第一拍上加上重音，每一小節為一組【譜例 4-4-6】。 【譜例 4-4- 6：第一樂章第 86-88 小節】 〈樂團版〉
74 〈鋼琴版〉 第 93 小節弦樂團是以長音做漸弱漸強，鋼琴因彈奏的限制必須改以琶音來 表現此段，故在音樂處理上琶音的第一個音必須和木琴的第一拍對在一起【譜例 4-4-7】。 【譜例 4-4- 7：第一樂章第 92-93 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉 第 95 小節開始樂團的十六分音符給予較多的音量變化以及頓音，讓整個音 樂張力更明顯，故此處鋼琴應像樂團加上頓音及漸強記號，在左手部份應更強調 低音的部份使整段更為飽滿【見譜例 4-4-8】。
75 【譜例 4-4- 8：第一樂章第 95-98 小節】 〈樂團版〉
76 第 115 小節大提琴的長音抖音，在鋼琴用踏板的延音代替，在最後一個和弦 上的處理，樂團是齊奏，鋼琴則是琶音至結束，因為彈奏法的限制，故沒有辦法 像樂團一樣做音量的變化，所以第 118 小節木琴的漸強漸弱要更為明顯【譜例 4-4-9】。 【譜例 4-4- 9：第一樂章第 115-118 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉
77 第二樂章 在第二樂章快版中，兩個版本的最大差別在於－十六分音符的表現。第 1 小節弦樂團能清楚的將每個十六分音符做重音拉奏，因鋼琴彈奏的限制無法每個 音都加上重音，故鋼琴在此段則是將十六分音符拆成左右兩手去彈奏，而在力度 上筆者在第一個音加重音以斷奏呈現【譜例 4-4-10】。 【譜例 4-4- 10：第二樂章第 1-3 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉
78 第 9 小節開始的連接段，樂團是由十六分音符組成，並在每拍上加上重音強 調，鋼琴版則是改成八分音符，在音樂處理上，因鋼琴聽起來較單薄，故在每拍 八分音符上皆加上重音，以模仿弦樂團之聲響效果【譜例 4-4-11】。 【譜例 4-4- 11：第二樂章第 7-12 小節】 〈樂團版〉
79 〈鋼琴版〉 第 13 小節樂團為十六分音符加重音，鋼琴則改為切分音節奏型，故在此處 加上重音，模仿弦樂團的效果並使音樂有前進之感。第 14 小節樂團各樂器的長 音拉奏，鋼琴則是用延音踏板代替，並在每拍加重音【譜例 4-4-10】。 【譜例 4-4- 12：第二樂章第 13-15 小節】 〈樂團版〉
80 〈鋼琴版〉 且第 16 小節樂團撥奏的地方，此整段節奏感明顯，故在鋼琴右手仿照小提 琴拉弓兩個音要平均且力度一樣，左手增加段奏及重音，除了模仿樂團之外也讓 其樂句前進且音響加強【譜例 4-4-13】。 【譜例 4-4- 13：第二樂章第 16-18 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉
81 第 22 小節的的長音因鋼琴無法像弦樂團一樣做漸強，故在第 21 小節時每拍 皆予以重音，配合鋼琴踏板的運用，盡可能使長音延長【譜例 4-4-14】。 【譜例 4-4- 14：第二樂章第 21-23 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉 第 27 小節樂團全體撥奏，鋼琴則用斷奏代替其手法，因要配合著木琴的音 量銜接到第 30 小節，故第 27-29 小節要做漸強【見譜例 4-4-15】。
82 【譜例 4-4- 15：第二樂章第 27-31 小節】 〈樂團版〉
83 第 35 小節開始拍號轉換為 11/8 拍，此處弦樂團和鋼琴的處理手法相同，弦 樂團為撥奏，鋼琴則為斷奏【譜例 4-4-16】。 【譜例 4-4- 16：第二樂章第 35-36 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉 第 47 小節開始，譜上有給予樂團明確的表情記號，故鋼琴則要模仿弦樂團， 第 47 小節小提琴、中提琴為長音，大提琴和低音提琴則為頑固低音，此處的鋼 琴右手模仿長音部分之樂器，左手則為頑固低音，為了使右手的長音能延續，所 以在此處加上踏板，且配合左手斷奏，故每音踏板皆須換乾淨【見譜例 4-4-17】。
84 【譜例 4-4- 17：第二樂章第 47-50 小節】 〈樂團版〉
85 第 51-54 小節弦樂團是使用相同的音高並在音量上做變化，鋼琴則是將和弦 音作節奏上的變化，在音量上與弦樂團的處理不同，因此筆者將第 51-54 小節鋼 琴版每拍的第一音加重音與木琴呼應【譜例 4-4-18】。 【譜例 4-4- 18：第二樂章第 51-54 小節】 〈樂團版〉
86 〈鋼琴版〉 第 59 小節樂團使用十六分符作為分弓上行，但鋼琴則是利用四分音符，相 較於樂團，音樂張力較小，故在鋼琴版加上重音及漸強記號。第 63 小節，樂團 利用斷奏加頓音來強調後半拍的拍子，但鋼琴則無特別註記，因此在處理上則須 模仿弦樂團頓音和斷奏的感覺，且在此處的音量處理為 ff【譜例 4-4-19】。 【譜例 4-4- 19：第二樂章第 59-64 小節】 〈樂團版〉
87 〈鋼琴版〉 第 124 小節鋼琴伴奏做了與樂團版不同的處理手法，弦樂團的第一小提琴轉 為主奏並模仿第 114-123 小節的木琴，其餘樂器則不變；鋼琴則是參考第一小提 琴由右手轉為主旋律，而其餘音符皆由左手彈奏，因頑固低音的部份要更明顯， 所以筆者在此加上頓音【見譜例 4-4-20】。
88 【譜例 4-4- 20：第二樂章第 123-125 小節】 〈樂團版〉 〈鋼琴版〉 第 157-168 小節回到第一樂章第一主題的樂段，鋼琴版和樂團版相比之下較 無給予太多的表情記號，在第 157 小節前兩拍半的八分音符也只使用單音彈奏， 因此在此段在力度控制上須要模仿弦樂團的八度音，第 157 小節左手的低音部份， 為了使整體音量聽起來飽滿，故在第 157-160 小節第一拍第一音加上頓音以及圓 滑線，到了第 168 小節長音時，樂團可盡情的漸強至高峰，但鋼琴只能藉由踏板 以及觸鍵力度，故在此漸強須要更多，讓音樂更有張力【見譜例 4-4-21】。
89 【譜例 4-4- 21：第二樂章第 154-168 小節】 〈樂團版〉
90 〈鋼琴版〉 第 169-172 小節樂團的小提琴利用十六分音符與木琴的十六分音符相呼應， 中提琴、大提琴和低音提琴則是以八分音符加強木琴重音的部份；而鋼琴版則使 用了八分音符和弦音作為伴奏，因此在此段的音樂處理上為了和弦樂團有類似的 音響，筆者用紅色圈起來的部份為加強該音，在左手部份的力度也要稍作加強， 使整體低音聲響更為飽滿【見譜例 4-4-22】。
