高雄市歌仔戲劇團生態與經營管理之研究

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(1)♁ 國立中山大學藝術管理研究所碩士論文. 高雄市歌仔戲劇團生態與經營管理之研究 A Study Management Operation And Environment Of Taiwanese Opera In Kaohsiung. 研究生：陳昱馨撰指導教授：徐信義博士. 中華民國九十五年六月. 1.

(2) 摘要歌仔戲身為台灣最具代表性的劇種。高雄市自日治時期起即為城市發展的重點，都市急速擴張，市民娛樂需求大增，地區性歌仔戲劇團發展快速而蓬勃；城市的發展將歌仔戲由野台帶進內台；汲取古典戲劇之表演元素及劇團架構，歌仔戲的演出及整體運作日趨完整。走過時代的起落，歌仔戲劇團於各個時期有其適應方式。本研究藉由實地訪問調查高雄市歌仔戲劇團營運的現況，探討目前歌仔戲劇團生態與經營管理的方式。本研究主要分為三部份，首先藉由歌仔戲的歷史，探尋高雄市歌仔戲的發展過程。第二部份從劇團數量的消長與演出時間的變化，探究目前高雄市歌仔戲劇團生態。第三部份針對選取個案，以現代管理學理論為基礎，分就劇團組織、人力資源與行銷方式，分析目前高雄市歌仔戲劇團經營管理的型態。研究結果發現，外台娛樂的多元，使得以民戲演出為主的歌仔戲劇團生存環境面臨考驗；本土化浪潮影響文藝政策，文化場的歌仔戲演出成為劇團的新興演出機會。面對觀眾組成的改變，歌仔戲劇團維持「簡單型結構」的組織運作模式，管理者在團隊中主要扮演領導者、聯絡者和資源分配者三個角色，採取高體恤低規定的領導方式，降低成員的流動率。演員收入分作固定薪資與觀眾賞賜兩部份，薪資多寡取決於演員技藝高低、團務工作輕重及演出時機。劇團行銷策略採取無差異性行銷，主動與請主建立關係並保持良好的互動以維持戲路。根據研究結果，研究者提出三點建議：(一)管理與扶植法令的設立；(二)優質請戲風氣的倡導；(三)經營理念的轉換；由政府、民間單位與歌仔戲劇團三方面著手，改善整體環境，以利高雄市歌仔戲劇團的永續發展。. 關鍵詞：歌仔戲劇團、劇團生態、劇團經營管理. i.

(3) Abstract The Taiwanese opera is the most representative opera in Taiwan. It was the main policy for the development of Kaohsiung in the period of governance by Japan. The city developed quickly and citizens needed more entertainments so that the local theaters increased vigorously. The Taiwanese opera developed from the outdoor to the indoor platform and absorbed the elements and structure from classical dramas to present the complete operation and performance. It adapted itself to every period of development. This research surveyed the operational situation of the Taiwanese opera in Kaohsiung by fieldwork and discussed the ecology and management This study is as following: Firstly, it finds out the process of development from the history of the Taiwanese opera. Secondly, it discusses the ecology of theaters from the variations in amount and time. Thirdly, it bases on the theories of modern management to analyze the patterns of management in Kaohsiung recently. Furthermore, it focuses on the case to discuss from the organization, human resource, marketing. The conclusion discover that the diversity of the outdoor platform result in the theaters of outdoor platform to suffer from difficulties. Also, the localization effect the cultural policy and the cultural shows become the new opportunity. The Taiwanese opera keep the operational pattern of simple structure to face the change of audiences. The manager is playing three roles: Leader, Liaison and Resource Allocator with higher gracious and lower regulation to reduce the mobile members. The salary of actors comes from the original and reward from audiences. It depends on the technology, jobs and the time of performance. The strategies of marketing build the well relationship without difference. The researcher provides three suggestions: (一) to set and manage the policy (二) to promote the well inviting show (三) to change the conception from government, private organization and theaters improving the environment to enrich the development forever.. Keywords: Taiwanese opera, the ecology of theaters, the management of theaters.. ii.

(4) 目次摘要.......................................................................................................................................................... I ABSTRACT ...........................................................................................................................................II 目次....................................................................................................................................................... III 圖表次..................................................................................................................................................... V 緒論..........................................................................................................................................................1 第一節. 研究動機與目的 ..............................................................................................................1. 第二節. 研究範圍與限制 ..............................................................................................................3. 第三節. 研究流程與架構 ..............................................................................................................4. 第四節. 研究方法 ..........................................................................................................................6. 第五節. 文獻回顧與重要名詞釋義 ..............................................................................................7. 第二章歌仔戲劇團的發展 ....................................................................................................................9 第一節劇團的產生............................................................................................................................9 第二節日治時期的歌仔戲劇團......................................................................................................13 第三節光復後劇團發展..................................................................................................................21 第三章歌仔戲劇團現況 ......................................................................................................................31 第一節歌仔戲劇團管理相關法令及民間輔導單位 ......................................................................32 第二節劇團數量的消長 ................................................................................................................37 第三節演出活動的消長..................................................................................................................45 第四節劇團規模與經營 ................................................................................................................51 第四章高雄市歌仔戲團經營管理個案 ..............................................................................................57 第一節職業團..................................................................................................................................57 第二節業餘團..................................................................................................................................70 第五章高雄市歌仔戲劇團經營管理型態分析 ..................................................................................77 第一節歌仔戲劇團之組織結構......................................................................................................77 第二節人力資源管理......................................................................................................................86 第三節行銷管理..............................................................................................................................92 第四節演出及製作管理..................................................................................................................98 第六章結論 ........................................................................................................................................103 参考資料..............................................................................................................................................106 iii.

(5) 附錄一：調查訪談之時間與方式 ...................................................................................................... 111 附錄二：訪談提綱 .............................................................................................................................. 112 附錄三：演藝事業暨演藝人員輔導管理規則 .................................................................................. 113 附錄四；高雄市政府文化局演藝事業暨演藝人員暫行輔導要點................................................... 119. iv.

(6) 圖表次圖 1-1 研究流程圖……………………………………………………………… 04 圖 3-1 劇團年平均戲路消長…………………………………………………… 46 圖 3-2 高雄市廟宇分布比率…………………………………………………… 50 圖 5-1 高雄市歌仔戲劇團之簡單型結構……………………………………… 78 圖 5-2 歌仔戲劇團的行銷通路型態…………………………………………… 97 表 2-1 歌仔戲劇團屬性分類 …………………………………………………. 15. 表 2-2 日治時期內外台戲班經營管理概況…………………………………… 18 表 2-3 日治時期一般勞工與演員薪資對照…………………………………… 20 表 2-4 光復後歌仔戲劇團經營管理概況……………………………………… 23 表 2-5 外台歌仔戲劇團經營管理概況………………………………………… 29 表 3-1 高雄市登記有案職業歌仔戲劇團……………………………………… 38 表 3-2 高雄市登記有案業餘歌仔戲劇團……………………………………… 39 表 3-3 資料無誤且現仍營運之劇團…………………………………………… 42 表 3-4 劇團月份戲路變化……………………………………………………… 47 表 3-5 高雄市廟宇屬性與分布統計…………………………………………… 49 表 5-1 歌仔戲劇團成員平均年齡………………………………………………. 84 表 5-2 民國九十五年二月各行業平均薪資……………………………………. 91. 表 5-2 民戲前製作業…………………………………………………………… 100 表 5-2 民戲演出程序…………………………………………………………… 101. v.

(7) 緒論第一節研究動機與目的一、研究動機八O年代後期解嚴後的台灣，政治禁忌消除，在諸多「和平訴願」表明意志的文化團體持續努力之下，許多台灣本土發生過的歷史、社會事件被重新構思詮釋，政治性、本土性的題材紛紛出現。1在此社會風氣之下，意識的轉折掀起一片文化尋根的浪潮；歌仔戲由原先不入流的低俗娛樂，一躍成為台灣最具代表性的劇種，引起諸多關心與討論。九O年代起，由中東戰事引發國際金融風暴連帶影響到國內景氣，經濟衰退與多元化的外台娛樂瓜分野台廟會市場，歌仔戲劇團的生存空間大為壓縮；然而隨著本土化的聲浪高漲，文藝政策的轉變促使公演式歌仔戲演出場合大量出現，歌仔戲劇團展開另一種「戲路」。由此，戲劇的呈現，不只是敬神謝天的生活文化，也是藝術傳承的精緻文化。從興盛到衰落繼而重新再起，民間信仰始終支撐著現今外台歌仔戲劇團的生存，然而在冠上「藝術」、「文化」意義之後，外台劇團的生態如何轉變？此轉變對於現存劇團的經營管理方式有何影響？此為研究者所關心和好奇。二、研究目的社會價值的改變，歌仔戲的演出成為傳統文化的彰顯，對於外台歌仔戲從業人員而言，歌仔戲之美固然是投身其中的因素之一，加之文化藝術的光環，對於職業劇團而言可能是宣傳的利器，同時也可能成為營運的包袱。本論文試圖藉由實地的訪問調查，對照相關文獻資料，紀錄目前高雄地區歌仔戲劇團的生態；並由現代管理學的角度分析目前劇團經營管理的現況。. 1. 参見蘇桂枝著，《國家政策下京劇歌仔戲之發展》，（台北，文史哲出版，2003），頁 228。 1.

(8) 據此，本論文所欲探求的議題包括：（1）政府相關法令或者其他機關單位對於歌仔戲劇團的影響。（2）外台演出環境對於歌仔戲劇團生態造成的影響。（3）組織結構、組織成員對於歌仔戲劇團的影響。（4）歌仔戲劇團在人力資源管理與行銷狀況上的分析。. 2.

(9) 第二節研究範圍與限制一、研究範圍本論文以高雄市文化局登記有案的歌仔戲劇團為範圍，研究對象包含職業劇團和業餘劇團。演藝團體分「職業」和「業餘」兩種。二者實質上的區別在於向官方申請時，職業團體需檢附全體演職員名冊及身分證，業餘則免。與劇團實際維生狀況關聯性不大。關於歌仔戲劇團生態的調查乃根據高雄市文化局登記有案的所有團體；經營管理之探討，取樣對象為目前運作良好有意願接受深度訪談的團體。未向官方登記者不在本論文之討論範圍。二、研究限制（一）資料取得不易：由於大部分的從業人員對於學術研究的陌生，且自認營運情形不太良好，因此對於訪問多採取防衛甚至拒絕的態度，訪問的進行需要事前較多的時間溝通。（二）範圍僅限高雄市：根據「高雄市政府文化局演藝事業暨演藝人員暫行輔導要點」的規定，劇團負責人必須設籍高雄，就活躍於高雄市的歌仔戲劇團而言，應該還有部分登記在高雄縣或者其他縣市，這也是本論文無法觸及的部份。. 3.

(10) 第三節研究流程與架構一、研究流程確認研究主題研究動機研究目的研究方法研究內容. 界定研究架構與研究範圍研究架構研究範圍. 文獻與理論閱讀高雄市歌仔戲發展史管理學理論. 資料收集與現況調查收集歌仔戲團隊資料電話訪察從業人員深度訪談. 個案描述. 資料分析. 研究成果. 圖 1-1 研究流程圖 4.

(11) 二、章節架構本論文的章節安排及用意如下：第一章緒論：說明本研究之研究動機、研究目的、界定論文範圍及流程的安排並對研究限制加以說明。第二章高雄市歌仔戲劇團的發展：本章為高雄市歌仔戲劇團發展歷史之回顧，透過前人的紀錄及論述，由劇團的生成談起，將歌仔戲發展階段分劃分作三個時期，探討各個階段高雄市歌仔戲劇團的營運及演出方式。第三章高雄市歌仔戲劇團現況：本章由相關法令與組織單位的執行現況，探討目前外在環境對劇團營運的影響；藉由今昔資訊的比較，歸納劇團數量和各劇團戲路（演出機會）之變化與環境的關係。第四章歌仔戲劇團經營管理個案：本章詳細說明深度訪談對象之劇團沿革與經營狀況；按經營性質分職業團與業餘團兩大類別，再分別由組織構成、人力資源運用與戲路發展三大方面詳述劇團發展現況，作為下一章資料分析的基礎。第五章資料整理與經營管理的分析；旨在將上述資料以現代管理學的理論加以檢視，分析的重點在於劇團的內部管理與外部經營，期望藉此理出目前高雄市歌仔戲劇團經營與管理的模式。第六章結論。. 5.

(12) 第四節研究方法（一）田野調查與個案研究法針對目前高雄市文化局登記有案的團隊，以實地調查及個案研究的方式，確認其營運現況；並藉由統合各團隊之組織情形與演出天數了解目前歌仔戲劇團運作生態。深度訪談法：（二）深度訪談與非參與式觀察法針對劇團生態調查之結果鎖定焦點團體之領導人進行深度訪談，透過訪談的過程，側面觀察劇團實際運作、劇團與組織的互動狀況、演出及其製作過程。. 6.

(13) 第五節文獻回顧與重要名詞釋義一、文獻回顧目前研究歌仔戲的學者專家及專門論述不在少數，但與歌仔戲劇團經營管理直接相關者則不多見。期刊文章有 1993 年邱坤良「為台灣野台戲整形──改善民間劇團營運的一點看法」、1996 年游源鏗「戲路帶來一切──台灣傳統戲曲劇團營運的某些論述、2000 年林鶴宜「台北地區野台歌仔戲之戲劇團經營管理與演出活動」；學位論文方面則有 1988 年黃秀錦「歌仔戲劇團之組織與經營的研究、1997 年孫惠梅「台灣歌仔戲劇團經營管理之研究──以宜蘭職業歌仔戲劇團為例」等篇章，對於歌仔戲劇團經營管理之道提出地區性或指標性的的提示。二、重要名詞釋義本研究論文主要藉由田野調查結果探討高雄地區歌仔戲劇團經營管理，行文中不免提及劇團中的專用術語，將多次提到的專門術語釋義如下： (一) 戲路職業歌仔戲劇團管理者時常使用「戲路很飽」、「戲路不夠」、「戲路很滿」等等詞句形容劇團的經營狀況，此處所指的戲路是指演出機會的次數而言。另外對觀眾而言還有劇團演出風格的意味，如：「這個劇團走的是什麼戲路」。本論文行文中所指的戲路適用於第一種意義。 (二) 扮仙戲外台正式演出前，祈福祝願的戲碼。一廠的演出時間多半是十分鐘，演員扮演象徵福、祿、壽等眾仙，台詞中皆是討喜的吉祥話。大部分的合約裡規定有「公仙戲」和「私仙戲」的分別，前者是指每棚戲演出前一定要有一個扮仙，戲金不另外支付；「私仙」是請主或者信徒額外要求加演，另外收費，費用歸演員所有。. 7.

(14) 8.

(15) 第二章歌仔戲劇團的發展第一節劇團的產生「戲班」是傳統戲劇對於演出團隊慣常的稱呼，負責人稱班主、班頭或者頭家，經營戲班稱「整班」或「整籠」。整班首需投下資金，購置戲籠，招收班底（前場和後場）。班底的良窳，乃劇團經營成敗的主要關鍵。2 歌仔戲的演出團隊，從最初自娛娛人、凝聚鄉里情誼的子弟班，之後轉進內台，以至於迎神賽會時節野台廟口的職業演出，職業性演出劇團的出現，代表歌仔戲的戲劇演出成為一種謀生方式；為了滿足市場需求，劇團產生特定組織及經營管理方式。一、職業歌仔戲劇團的出現歌仔戲表演成為職業化演出，呂訴上先生將歌仔戲進入內台演出視為重要的關鍵；3原先以「落地掃」形式表演的「歌仔陣」4因緣際會躍上舞臺，5廣受歡迎；內台戲院經營者視其為具有商機，而將歌仔戲劇團引進內台；吸收其他劇種的音. 2. 邱坤良，《日治時期台灣戲劇之研究》（臺北：自立晚報文化出版部，1992），頁 227。民國前十五年，日本帝國主義强占臺灣，人民受到帝國主義的壓迫，農村的經濟陷入困境，歌仔戲不得不轉向城市發展，城市的一些戲院老闆，眼見歌仔戲叫座，就紛紛同歌仔戲班訂定合同，聘去長期演唱，從中牟利，歌仔戲就這樣從業餘的走向職業化，同時，它還有兩個別號，即「子弟戲」和「逢門戲」，前者是業餘性質的，後者則是職業性的。參見呂訴上，《臺灣電影戲劇史》（臺北：銀華出版社，1961），頁 239。 4 所謂「歌仔陣」是歌仔戲的雛形；原先流動表演的「福建車鼓」(其乃結合了福建歌謠小調、南管曲調及竹馬戲等)，隨著十六世紀末大量移民渡海來台，在漳州居民落脚聚居處與「錦歌」說唱相合，起初在節慶中結合陣頭演出，當它在陣頭當中停下，在平地做定點演出，即是所謂的「落地掃」。 5 據說它（歌仔陣）登臺表演是一次偶然機會：節逢酬神，搭台唱四平戲，四平戲唱完，舞臺空著，歌仔陣的演員趁機跑上舞臺就演，結果很受歡迎。參見曾永義，《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經出版事業公司，1997），頁 46 3. 9.

(16) 樂、身段、舞臺效果及組織形式，6內台歌仔戲展現出日益專精的大戲風貌。7表演方式的精良帶動系統化的組織，歌仔戲班開始廣被認知成為一種職業。關於職業歌仔戲劇團的出現，歷來許多研究者皆提及呂訴上先生所著的《臺灣電影戲劇史》。書中的記載及書內附錄的新舞社歌劇團公演戲單和公演日期導引後來研究者的論述8：普遍認為新舞社歌劇團成立於民國初年，是臺灣第一個營利性質歌仔戲劇團。因此，歌仔戲一度被認定在西元 1915-1916 年左右進入內台戲院，歌仔戲劇團的職業化由此正式開始。八O年代以來，幾位研究者（黃秀錦、陳健銘等）進行田野調查的訪談結果，對於歌仔戲發展史上重要人物——蕭秀來先生的出生、來台以及活躍於歌仔戲台的年代有進一步的證明，9這些研究指正出西元 1916 年代的意義乃在：台籍人士辜顯榮從日本人手中買回臺北淡水戲院，更名作「新舞臺」，作為本省人的大型娛樂機構，當時的演出以上海京劇戲班為主；10直至 1931 年，歌仔戲的發展顯現有利可循的跡象，經理人楊蛤於是將買下的京劇戲班「萬華鴻福班」，改作「新. 6. 民國十二年前後，外省來台公演的劇團，有福州班舊賽樂，和京班新賽樂，三賽樂等，他們都有平面畫的軟布景，三國志及蓮台戲的陳靖姑、狸猫換太子、濟公傳等劇，歌仔戲就學習他們增設布景，每個劇團大約有同一類型的金巒殿、公堂、監獄、廳堂、茅舍已有數十個了。劇本也從短篇改爲連續篇，如孟麗君、八美圖、九美奪天、慈雲走國、五子哭墓等，劇本大約四天至七天才能演畢。又因來台公演的福州劇團因賣作不佳，被解散的劇團的武打手，即投入歌仔戲團服務的亦很多，歌仔戲從此有了平劇的演唱。參見同註 3，頁 237。 7 中國的戲曲可大別爲「小戲」與’「大戲」，所謂的小戲，源自于歌舞、曲藝、雜記和宗教儀式；大戲則是來自于小戲、大型說唱、偶戲等延伸轉化、融合壯大而來。參見同註 5，頁 27-28。 8 新舞社歌劇團的前身是一個京劇戲班，因受歌仔戲影響，團員已有加唱歌仔調情形。民國二十年該班在新舞臺演出，因周轉不過，便整團賣與新舞臺老闆楊蛤，劇團於是更名新舞社歌劇團，全面演出歌仔戲。參見黃秀錦，「歌仔戲劇團結構與經營之研究」（臺北：文化大學藝術研究所碩士論文，1986），頁 10-11。 9 蕭秀來在民國前一年出生于福建省福州市，九歲時跟著福州班舊賽樂學藝，十一歲來台，後歌仔戲興起，便又學唱歌仔戲，民國十二年左右進入「新舞社歌劇團」，民國二十五年離開新舞社自己組團。蕭秀來是當年新舞社著名的武生，關於蕭秀來生平之討論可參見黃秀錦，「歌仔戲劇團結構與經營之研究」，頁 9。及陳健銘，〈歌仔戲的推進與轉轍——談臺北「新舞社歌劇團」及主要成員〉，《野台鑼鼓》（臺北：稻香出版社，1995），頁 24 10 京劇來台演出劇團：1916 年上海上天仙京班與群仙全女班；1919 年有京都鴻福班與京都天聖京班；1920 年有上海余慶、天勝兩班與京都複勝班；1921 年有京都三慶班與上海天升班；1922 年有上海如意女班與醒鍾安京班；1923 年有舊賽樂與京都德勝班；1924 年有上海復勝京班等。參見同註 3，頁 P198-204。 10.

(17) 舞社歌劇團」，而新舞臺也全面演出歌仔戲，自此帶動內台職業歌仔戲團蓬勃演出的風潮。二、京戲劇團與歌仔戲劇團的形成從歌仔戲的發展歷史看來，無法確切斷定歌仔戲表演走向職業化的時間，然而從文獻當中經常得見：歌仔戲表演吸收當時臺灣流行劇種諸如亂彈戲、四平戲、高甲戲等表演精華；而職業劇團的組織形成，亦有所取法。京劇在兩百多年的發展過程中，累積出完善的管理制度，根據《中國戲劇管理體制概要》一書的分類，京劇在組織型態上可分成「名角挑班制」、「資方組班制」、「共和班」與「家族班」四種，人員編制至多可達一百人；在薪資制度上採取「包銀制」、「日薪制」，薪資發給按演員技藝分級呈現金字塔式的結構；而這些在歌仔戲班亦是約定成俗的概念。11 根據研究者孫惠梅的歸納，歌仔戲的發展受京劇的影響最深，影響的層面歸類為三部份： 1 音樂形式：從「本地歌仔」進入所謂「改良歌仔」，12歌仔戲擴充原先簡單的曲調，幷在演出中加入鑼鼓點，豐富表演形式。 2 舞臺技術：基於豐富表演的需要，不管當時的歌仔戲表演是處於子弟戲拼館的風氣，13或者是招睞觀眾的職業性演出，商業及非商業的競爭之下，靠引進新. 11. 孫惠梅，「台灣歌仔戲劇團經營管理之研究——以宜蘭縣職業歌仔戲戲劇團為例」（臺北：文化大學藝術研究所碩士論文，1997），頁 26。 12 在本地歌仔階段，其音樂並沒有鑼鼓點，唱腔曲調變化也比較少，因此最初的歌仔戲運用有限的曲調如：「七字調」、「背詞仔」、「雜念仔」、「大調」等曲調，因此早期的歌仔戲在演出變化與速度難免流于單調。參見林鋒雄主持，〈臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究〉，《臺灣戲劇中心研究規劃報告書》（臺北：行政院文化建設委員會，1988），頁 291。 13 子弟團具有地域性，其活動也以配合角頭廟祭典爲主，每個角頭的子弟團爲了地方及團體榮譽，無不全力以赴，希望在技藝和陣容方面勝過其他團體，所謂「輸人不輸陣」之謂也。參見同註 2，頁 256。 11.

(18) 技術來擴充舞臺效果，乃是可以理解的原因；而這新技術的來源，極有可能是當時已經盛行多時，規模初具的京劇戲班。14 3 組織型態：京劇演員流入歌仔戲班當指導老師之後，帶進歌仔戲團的不只是表演技術，還包括在京班習以為常的習慣，例如：班規、演出禁忌、薪資計算等等。從歌仔戲的發展過程來看，原先隨興吟唱的「錦歌」，陸續加入劇情、音樂、身段，融合流動性表演的車鼓，最後一躍登上舞臺。表演的內容和方式隨時間的演進，與主客觀環境不斷交融產生漸進式的變化；歌仔戲表演從街巷鄰里中自娛娛人，到廣受歡迎足以產生商機並以之為業絕非一夜之間；昔日研究者將歌仔戲轉戰內台視為邁向職業化的開始，因而著重內台戲單的探究，然而歌仔戲在轉入內台之前，必然已經存有一定的規模和型態，這當中相信不乏有以之為業的藝人，甚至職業劇團的存在；15然而不可否認的是，進入內台之後的歌仔戲劇團，除了燈光、音樂、身段、佈景等表演內容及形式受到中國戲班的影響，戲班的組織型態更有所取法。整體運作方式的漸趨成熟，帶動演出效果，影響演出頻率，也使得越來越多愛好者投身其中，職業演出的歌仔戲班隨之普遍。. 14. 同註 3，頁 237。 15 歌仔戲最初的演出和現在馬路旁打拳擊賣膏藥的行商一樣，但到處受人歡迎，於是便有懂德生意經的人出來組織巡迴歌仔戲劇團。參見劉秀庭「『賣藥團』──一個另類歌仔戲班的研究」（臺北：國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文，1999）。 12.

(19) 第二節日治時期的歌仔戲劇團日本據台五十年（西元 1895-1945 年），16在這將近一甲子的時間當中，正是歌仔戲迅速成長茁壯的階段；殖民統治下的臺灣社會政治處處受到壓制，但在民間信仰及文化習俗的延續上，除了皇民化時期因為中日關係緊張，歌仔戲的表演有所限制，整體說來，日治時代前期，因為殖民統治所帶來的都市化，造成社會經濟活動活絡，歌仔戲的發展隨著風月場所和商業劇場的興盛而蓬勃，職業劇團的運作大為興盛。一、城市發展與歌仔戲劇場高雄古名打狗或打鼓，又名打鼓仔港、打鼓港、打鼓澳、打狗嶼、打狗社、打狗仔港等。高雄本為平埔原住民馬卡達奧（Makatao）族（又名竹林族Takau）居住之地，因此打鼓及打狗之名來自于平埔Takau族之漢語音譯。而高雄二字，日語讀如Takao，與打狗Takau音調十分接近，民國九年（西元 1920 年，大正九年）日籍臺灣總督田健次郎將鄉土氣息濃厚之地名打狗譯成日語近音的雅式地名——高雄。17 光緒廿一年（西元 1895 年，明治廿八年），日本據台後，高雄市曾隸屬於台南縣、台南民政支部、鳳山縣、鳳山廳、台南廳、台南廳打狗支廳；民國九年（西元 1920 年，大正九年），臺灣實行州郡制，設高雄州與高雄郡，此時高雄市同為. 16. 日治時期的臺灣史可分成三個階段：一、西元 1895-1918 年，日本占領臺灣到第一次世界大戰爆發，這段時間當中，日軍以武力征服臺灣的反抗勢力，建立統治基礎，對臺灣的一切采取「寬容」的態度。二、西元 1919-1936 年，面對世界性的民主、自由及民族主義思潮，日本政府以文官總督治理臺灣，標榜同化主義，也就是所謂的「內地延長主義」來籠絡臺灣民衆，與此同時，臺灣民族運動者積極提倡社會、文化改造、爭取自治，激進的農工及無產階級革命在此時風起雲涌，對抗殖民政府。三、西元 1937-1945 年，也就是中日及第二次世界大戰期間，臺灣社會文化全面被壓制，日本對臺灣實施軍事統治、提倡皇民化運動，强迫臺灣人民日本化。參見邱坤良，《日治時期台灣戲劇之研究》（臺北：自立晚報文化出版部，1992），頁 9。 17 参見《高雄市志續修概述篇》，（高雄，高雄市文獻委員會，1968），頁 261。 13.

(20) 州廳和郡役的所在地，同年改稱打狗為高雄。民國十三年（西元 1924 年，大正十三年），廢高雄郡役所，實施市制，為高雄設市的開始。18 民國元年（西元 1912 年，大正元年），日本政府對高雄市展開都市計畫的調查，由此而來，在民國廿一年（西元 1932 年，昭和七年）和民國廿四年（西元 1935 年，昭和十年）發表執行的「大高雄都市計畫方案」很快獲得成效，高雄市迅速發展為中南部貨物集散中心。19 隨著社會經濟的快速發展，人口大量移入，民間娛樂機構卻明顯缺乏；除了少數經濟富裕者學拳唱曲，一般民眾普遍的娛樂是觀看野台戲及江湖郎中打拳賣藥。20社會經濟的發達，連帶使民眾對戲劇表演提供更有力的支援，根據民國十八年（西元 1929 年，昭和四年）臺灣民報的記載，21即可窺知內台演出歌仔戲的盛況，憑藉以台語演出的優勢，風靡一時，當時高雄市民為了觀看歌仔戲，甚至數次發起爭取劇場興建的運動。根據 1928 年（民國十七年）總督府的調查報告，全台一百一十一個戲班當中，歌仔戲班有十四團，僅次於布袋戲和亂彈，這十四個歌仔戲劇團包括臺北州一、新竹州二、台南州五、高雄州二、澎湖廳三。和其他劇種不同的演出情形是歌仔戲班除了民間廟會的外台表演，內台的賣票演出也是重要的表演場合。研究者劉美菁在《由劇團看高雄市歌仔戲之過去、現在與未來》一書田野調查的結果中提 18. 参見〈高雄市志概述篇初稿〉，《高雄文物》第二冊，（台北：成文出版社，1983），頁 373-375。参見常弓，〈高雄市發達史話〉，《高雄文物》第一冊，（高雄：高雄市文獻委員會，1983），頁 28。 20 日據時期，民間之娛樂設施少，除有閑階級之老年人學曲、輕壯年人學拳外，其餘勞工農民極無聊之甚，故夜間或看社戲，或看江湖郎中賣藥。参見《高雄市志藝文篇》 21 高雄市娛樂機關向來僅有高雄劇場一處而已，若照人口擁有六萬餘人的高雄市看來，實大有感著不足的，但不知當局抱定什麽意見，雖有踵足提出劇場建築認可願的，都受却下，尤其是鹽埕町臺灣人集居的地方，極度感覺必要，故此强向當局陳請嘆願，于兩年前始許可建築一做假戲場，只可充于便于做歌仔戲而已。這回該地的住民、鑒于此假劇場，僅得收容六百人的觀賞者，又在兼衛生上不好。故近由有志數名發起，共同提出建設新式劇場的認可書于當局。但因坊間說高雄劇場當事者，暗中大起阻止認可的運動，其存意是要一手包辦娛樂機關，然而市民都以社會設施上，是不得輕視公衆的娛樂機關，故對此認可問題頗爲之注目雲。参見《台灣民報》，〈劇場許可問題民衆皆甚注目〉，（台北：台灣民報社，昭和四年）。 19. 14.

(21) 到；22民國三十年代（西元 1940 年代，昭和十五年之後），當時高雄市專演歌仔戲的戲院有三：即萬龍戲院、新高戲院和南台戲院；其中南台戲院的老闆不但經營戲院，還成立了歌仔戲劇團，家中成員多投入當中。內台歌仔戲的興盛，以及歌仔劇團的活躍程度可見一般。二、劇團與演員依照傳統的戲劇習慣，邱坤良教授按演員組成和演出目的之不同，將歌仔戲劇團的屬性分類如下：表 2-1. 歌仔戲劇團屬性分類. 分類標準. 名稱. 劇團. 營運分類. 1 職業劇團〈內行班〉 2 業餘劇團〈子弟班〉. 所有以營業為目的的內、外台劇團所有非職業演員組織的非營利劇團. 性別分類. 1 男班〈正棚〉 2 女班. 由男演員〈樂師〉組成的職業劇團由女演員組成的職業劇團. 戲文分類. 1 大戲班 2 小戲班. 角色較多、表演傳統戲文的劇團角色較少，以醜旦調笑戲為主的陣頭、落地掃. 年齡分類. 1 大人班〈成人班〉 2 囝仔班〈童伶班〉. 由成人組成的職業劇團由孩童組成的職業劇團. 舞臺分類. 1 內台班〈劇院演出〉在戲院賣票演出的職業劇團 2 外台班〈廟會草台演出〉在廟會及其它民間場合應聘演出的職業劇團. 資料來源：邱坤良，《日治時期台灣戲劇之研究》，（臺北：自立晚報，民 81），頁 225-226. 在歌仔戲的過程中，各劇團實際運作常跳脫上述的分類限制，採取彈性調整，例如男女合班以及內外台兼演皆屬常見的現象；值得特別注意的是，內台歌仔戲的演出始於日治時代，而內台劇院的興起，和當時的社會發展有密切的關 22. 根據民國十年生，現年七十八歲的高雄市資深武場師傅許南舟先生表示：他在廿歲左右進入歌仔戲班表演，當時高雄市專演歌仔戲的戲院有三：即萬龍戲院、新高戲院、南台戲院，時爲民國三十年左右。其中南台戲院的老闆不但經營戲院，還自組一歌仔戲團，其第二夫人擅長演小生，女兒擅長演彩旦，兒子亦皆爲劇團演員。参見劉美菁著，《由劇團看高雄市歌仔戲之過去、現在與未來》，（台北：學海出版社，民 89），頁 12。 15.

(22) 係，為了配合內台戲院的演出方式，劇團的組織編制、表演內容、舞臺裝置、營運方式皆有所改變，與外台戲班有明顯的差別。23 （一）子弟團歌仔戲的發展，經歷日治時代成長壯大，劇團按照營運分類可以分成「子弟團」和「職業班」兩大類。所謂的「子弟團」是由民眾所組成的業餘的表演團體，以地方聚落為基礎，配合祭祀節令，演唱各種戲曲技藝，娛神娛人。在移墾之初，子弟戲社團的功用不但在敬神娛人，同時因為強烈的地域性，因此成為聯絡在地居民感情、團結群體力量的工具，並在無形中進行歷史傳承的教育性功能。24 「子弟」所指為「良家子弟」或者「富家子弟」，強調團員各自有其正當工作和良好背景，身分地位有別於自古以來社會所輕賤的「倡優」；農村地區的子弟戲社團，成員為同一聚落的村民，彼此之間或有血緣關係。市鎮地區的子弟團則以角頭為基礎，其成員可能包含各行各業。人口較多的都市，市場或商業區則有因相同職業而組成的子弟團。另外有些子弟團是以公厝（祠堂）為基礎而組織。 25. 不論其結合的性質為何，地域色彩為其基本要素，而附近的廟宇自然成為「角. 頭廟」，每當廟宇所祀奉的神祇出巡，廟方角頭範圍內的子弟便義不容辭擺出最大陣頭在神輿之前壓陣。因為特殊情感所而集結的子弟團，身分經常是世代相襲。一般子弟團會訂定組織章程維繫團體的組織和運作。其領導人有稱社長（以社團為團號者）、軒長（以軒為團號者）、總理等，首事者都是熱心公益的地方頭人。團員通常有藝員（樂友）和會員之分；藝員即學習戲曲之人，學習的領域區分為前場、後場。會原則是隸屬於團體但不參與演出者。在團裏負責指導前臺演唱或者後臺演奏的師 23. 同註 22，頁 227。游源鏗，〈戲路帶來一切──台灣傳統戲曲劇團營運的某些陳述〉，《表演藝術》第四十七期，（1996.10），頁 95。 25 同註 22，頁 245。 24. 16.

(23) 傅稱作「子弟先生」，除了熟習曲文內容和相關禮俗之外，「子弟先生」通常是精通漢文，且在地方上享有相當聲望的人。子弟團的會員們平常忙於自己的工作，利用閒暇的時間進行樂曲和身段的練習，平時練習技藝以防生疏，在地方或寺廟有重大節慶而需要表演的前四個月，團裏便有針對場合的正式訓練計畫，此舉是為「開館」。子弟團的團員多半是常年參加活動，不論是否參與表演，由於這些活動皆是自發性，參加的成員皆以此為榮，並強調高貴的業餘性，演出不但沒有酬勞，甚至還必須自掏腰包，因此民間也有戲稱其為「憨子弟」。子弟團的演出，除了娛神娛人之外，另外還有一類似「演藝互助會」的功能；漢族的人從生到死，不論在宗教祭祀或生命禮儀方面，幾乎都與音樂、戲劇的演出相關，子弟社團的參與者因著相互連結的某種關係，彼此之間也都會養成「生育婚慶相賀，夭殤死亡相送」的默契，這是「聚以習藝，遇事且能互用」的子弟戲劇團組織型態。26 （二）職業團職業班的歌仔戲劇團，歷經日治時代增強壯大，內外台戲班的此二演出方式是日治時代開始有的特殊分別；外台戲班承襲傳統而來，主要的演出場合在野台廟口，為了宗教的目的而演出，其演出舞台可分為臨時搭建的戲台與固定的戲台兩種；內台演出的內台戲班，因為廣受歡迎，成為戲劇史上新的一頁。兩者在日治時代的經營管理概況整理如下：. 26. 同註 24，頁 95。 17.

(24) 表 2-2 日治時期內外台戲班經營管理概況組. 類型. 按資金來源分為獨資及合資兩種. 織. 結構. 班主（頭家班頭）：戲班主人。對外負責連絡，對內處理劇團大小事務。演員：在舞臺前（前場）演出者，有角色、階級之別。戲先生：負責講戲、教戲的教學工作，多由劇團資深演員兼任。文武場：在舞臺後（後場）演奏者，有項目、階級之別。走籠（佈景團）：負責演出時前臺和後臺之雜務。廚師：演出當日負責伙食者。管帳：掌管戲班收入開銷之帳簿者，將所有帳目紀錄至劇團大簿（類似今日的帳本，記載演出地點、演員薪資、雜費開銷及演出日夜場的劇目。）。. 運作. 班長：為戲班引戲者。人員配置. 傳統外台戲班成員約 20-25 人內台戲班成員約 60-80 人. 人力. 招募方式. 1 有演出經驗的演員 2 綁戲囝子：因家貧被送入戲班學戲的童伶. 訓練方式. 「以團帶班」的師徒制度。即由劇團前輩擔任戲先生的. 資源. 工作一邊負責講戲、教戲一邊參與劇團演出。薪資制度. 1 月薪制：日治時期以這種薪資制度為主，即每月支領固定薪資。 2 抽份制：（劇團總收入－劇團總支出）÷ 份數總額＝單位金額個人薪資＝單位金額 × 個人所應得份數 3 日薪制：每演完一棚戲便得到該次演出的酬勞 4 獎勵制度：觀眾基於喜歡演員或者戲班所額外打賞的紅包錢。. 18.

(25) (續表 2-2) 行. 主要目標. 提高戲路. 銷. 執行方式. 1 提升班底素質，增強演出技術。 2 投入資金購置戲籠(即表演行頭，包含演出佈景及演員衣箱) ，強化演出效果。. 方. 3 班長引戲。 4 班主的人際關係。. 式財. 收支概況. 1 收入 a 戲金：一棚戲的戲金約八到十四元。 b 扮仙錢：正戲上演前，為酬神慶祝聖誕而演出的扮仙戲，所獲金額無固定數。 c 賞金：戲迷給戲班或演員的獎賞，無固定數。. 務運作. 2 支出 a 演員薪資 b 其他人事 c 購置戲籠. 資料來源：孫惠梅，「台灣歌仔戲劇團經營管理之研究——以宜蘭縣職業歌仔戲戲劇團為例」（臺北：文化大學藝術研究所碩士論文，1997），頁 19-34. 表 2-2 所整理出的是日治時期戲班的大略運作情形；總的說來，外台戲班的演出場所不若內台精緻，時常遷就戶外演出場地，簡化演出工具，不論是佈景設備，或者是演員準備更衣化妝之處，表演者往往在舞臺後迅速著裝，轉身來到舞臺前便登場演出；內台歌仔戲的演出場合相形之下便顯優渥，不需經歷日曬雨淋的考驗，演出的佈景以及舞臺設備因為內台戲院的商業因素，得以擁有較好的演出條件，也因為如此，內台歌仔戲班需要較多的人力分擔精密的分工，而班主也必須負擔較多的管理成本。在薪資的給付上，一般按照演員以及樂師的經歷和才藝訂定。比較各薪資制度：月薪制對演員最有保障，每月不論演出與否，固定領取薪資；抽份制則是無論是否有盈餘，班主都可先支領一定比例的金額，對班主而言較為有利；日薪制則從演出次數決定演員生活優渥與否。戲劇演員的收入，與日治時期的一日工資 19.

(26) 比較表 2-3，從工資上看來，雖然演員和樂師的工資並不優渥，而且必須居無定所的四處演出，但在生活堪稱無虞，和其他出賣身體勞力的工人相比較，受到職場傷害的機會也比較小。表 2-3 日治時期一般勞工與演員薪資對照職業. 水田農夫. 臨時男工. 水電工. 染坊工. 鍛冶工. 戲班演員. 年代 1903. 0.04. 0.35. 0.60. 0.50. 0.70. 0.27. 1921. 1.00. 0.80. 2.00. 1.00. 1.30. 0.27. 1927. 1.20. 0.80. 2.00. 1.00. 1.60. 0.36. 1936. 1.40. 0.80. 1.60. 0.80. 1.20. 0.62. 資料來源：邱坤良《日治時期臺灣戲劇之研究》，頁 235-236。. 班長引戲是所有傳統戲班行銷劇團的方式，由班長為劇團引介演出機會，從中獲取酬傭。班長是劇團演出不可或缺的角色，他可能由劇團演員兼任，也可能是熟悉演出地方演藝狀態的人，主要因為他們通常和社區廟宇相當熟識，與各劇團、陣頭皆維持良好互動，因此站在供與需之間提供聯絡的管道；也因為熟悉整個戲劇環境的運作，遇到密集的神明誕生月，班長還得細心分配手上的戲路，因應手上不同請主的需求。兩相比較，外台戲班的戲金較低，演出水準也不如內台歌仔戲班，內台歌仔戲班在戲金夠高的情形下，偶爾也到廟會野台演出；一般而言，專門於內台表演的職業歌仔戲班不願意到外台演出，所以都往戲院接洽檔期，除非廟會請戲者願意負擔較高額戲金，否則內外台戲班的演出場所其實涇渭分明。. 20.

(27) 第三節光復後劇團發展一、內台演出黃金時期（民國 35-45 年；西元 1946-1956 年）民國三十四年臺灣光復，擺脫了日治後期被強力壓抑的文化桎梏，挾帶語言的優勢，27歌仔戲劇團有如雨後春筍般，在各地大量的成立；據業者回憶，當時只要有兩個老戲箱就可以整團；28足見歌仔戲市場之廣大以及戲班恢復的迅速。直至民國四十五年（西元 1956 年），台語電影興起以前，根據估計全省約有五百多個歌仔戲劇團29。內在以及外在條件的優勢，使歌仔戲劇團的發展盛況空前。在日治時期因大受好評而進入內台演出的歌仔戲，持續在表演技巧及舞臺技術方面吸收其他各劇種的精華；也因為內台表演的高度商業化，舞臺裝置佈景內容為了引人注目而日趨豪華絢麗，演出跳脫傳統劇本，「神怪劇」、「胡撇仔戲」、 30. 「人情戲」兼及「歷史戲」等連本戲應運而生；31各劇團為了配合錯綜複雜的. 劇情演出，紛紛要求演員以高難度的技巧演出，例如：吊鋼絲、噴火等。32因此不論在表演藝術、戲劇內容、舞臺佈景各方面，歌仔戲表演因為長足的進步而漸趨成熟。特別是拱樂社、日光歌劇團、寶銀社等三個劇團以劇本代替歌仔戲傳統「說戲」的演出方式，33使歌仔戲表演跨進現代，更適合做內台演出。. 27. 官方語言的替換，光復初期許多人不懂國語，台語於是成為共通的語言，以台語演出的歌仔戲因此大受歡迎。 28 参見曾永義，《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（臺北：聯經出版事業公司，1997），頁 66。 29 参見同註 28。 30 民國 38 年（西元 1949 年）以後，由於大量成立的新戲班，又加上閩南著名的「都馬劇團」留台演出，歌仔戲又遭逢重大變化。變化之ㄧ是新戲班的演員沒有像老演員般受過嚴格的坐科訓練只好以新鮮刺激的內容和形式來吸引觀眾，上演的劇目諸如「大鳥飛」、「大蟒食人」、「亡魂怪俠」等眩人耳目的神怪劇，而所唱的則是流行歌曲，當時稱之為「胡撇仔戲」，「胡撇仔」即「胡來」的意思。参見同註 28，頁 66-67。 31 参見林鋒雄著，《中國戲劇史論搞》，（台北，國民出版社，1995），頁 251。 32 参見孫惠梅，「台灣歌仔戲劇團經營管理之研究——以宜蘭縣職業歌仔戲戲劇團為例」（臺北：文化大學藝術研究所碩士論文，1997），頁 37。 33 参見劉美菁著，《由劇團看高雄市歌仔戲之過去、現在與未來》，（台北：學海出版社，民 89），頁 16。 21.

(28) 全面進入內台演出的歌仔戲團，面對市場上的需求以及社會環境的變化，一方面擴大組織結構以因應複雜的劇團事務；另一方面資金雄厚的劇團則朝向多元化發展。34以當時極具代表性的「麥寮拱樂社」為例，成立於 1952 年（民國四十一年）的拱樂社歌仔戲劇團，經營者陳澄三因應時代的變化，除擴大劇團之外，更大規模改變經營策略，因此拱樂社歌仔戲團在全盛時期包含了七個歌劇團；隨著五 0 年代經濟復甦，各種新式娛樂的興起，拱樂社除了經營歌仔戲劇團，還有歌舞團以及話劇團等的同名劇團；西元 1966 年（民國五十五年），陳澄三先生成立了「麥寮戲劇補習班」，其性質類似於今日隸屬高職體系的戲劇學校，專門從事歌仔戲演員的訓練。陳澄三先生的改革和努力，「麥寮拱樂社」在這歌仔戲劇團發展盛況空前的時期成為一個經典。相同時空下的其他歌仔戲劇團，經營模式不出其右，戲路寬廣的劇團擴大編制，將原有班底拆解後，搭配新進人員，成立二團三團是習以為常的現象。在大環境的劇烈變動之下，劇團的管理者資訊收集和整合的能力更顯得重要，除了倚靠傳統的班長牽引戲路的拓展市場；掌握市場脈動、有效的強化組織及適切的分配資源是劇團順利運作的重要因素。社會環境影響戲班運作顯現於外的現象為組織規模的擴大，及經營方式的多元，劇團內部的管理概略如下：. 34. 参見同註 32，頁 37。 22.

(29) 表 2-4 光復後內台歌仔戲劇團經營管理概況組. 類型. 按資金來源分為獨資及合資兩種. 結構. 班主（頭家班頭）：戲班負責人，其身份可能僅是一個分團的主人，隸屬于另一大劇團。對外負責連絡，對內處理劇團大小事務。演員：分正式演員和見習生。文武場：在舞臺後（後場）演奏者，有項目、階級之別。走籠（佈景團）：負責演出時前臺和後臺之雜務。指導老師：負責訓練見習生，有的還照料其生活起居。廚師：演出當日負責伙食者。會計兼收票員：因應大型內台演出劇團需要而來，除了掌管劇團大簿，也必須負責在戲院前收票點帳。班長：為戲班引戲者。. 織運作. 人. 人員配置. 組織成員依劇團大小大約 30 以至上百人（有分團者）。. 招募方式. 1 2 3 4 5. 訓練方式. 「以團帶班」的師徒制度猶仍常見。但大型劇團裏則出現專門指導見習生的指導老師，其職責有分文武，分別要求唱腔及身段。. 薪資制度. 1 月薪制：每日有固定薪資經月支領。 2 門票制：以入場券的價錢計算。早期主角一天的收入可領二至三張的門票錢。. 力資源. 有演出經驗的演員綁戲囝子：因家貧被送入戲班學戲的童伶劇團演職員子女戲迷劇團挖角. 23.

(30) (續表 2-4) 行. 主要目標. 提高戲路. 執行方式. 1 提升班底素質，增強演出技術。 2 投入資金購置戲籠，強化演出效果。 3 班長引戲。 4 班主的人際關係。 5 擴大組織規模（分團現象的出現）。 6 多元化發展。. 收支概況. 1 收入 a 戲金：收取方式分「戲院承包檔期」和「抽份制」兩種。 B 賞金：戲迷給戲班或演員的獎賞，無固定數。. 銷方式財務運. 2 支出 a 演員薪資：正常發給、班底錢。 b 演出製作：購買劇本、舞臺裝置。 c 購置戲籠：演員衣箱、首飾。 d 運費：劇團演出幾乎為全省巡迴，組織成員和戲箱砌末的完整運送費用是一大支出。. 作. 資料來源：孫惠梅，「台灣歌仔戲劇團經營管理之研究——以宜蘭縣職業歌仔戲戲劇團為例」（臺北：文化大學藝術研究所碩士論文，1997），頁 38-40。及劉美菁著，《由劇團看高雄市歌仔戲之過去、現在與未來》，（台北：學海出版社，民 89），頁 10-14。. 二、時代變遷與戲班的轉型（一）廣播歌仔戲舞臺之外，廣播演出是歌仔戲的第一個轉型。廣播歌仔戲約興起 1954-1955 年間（民國 43-44 年），一開始將內台演出的現場錄音移至電臺播放，但因效果不佳，各廣播電臺於是成立自己的廣播歌仔戲團。在眾多參與制播的廣播電臺中，以 1962 年（民國五十一年）正聲電臺所成立的「天馬歌劇團」最受歡迎，廣播歌仔戲由此到達高峰。五O年代，高雄市也有三家廣播電臺自組歌仔戲團，. 24.

(31) 分別是中廣電臺的「中廣五虎劇團」、鳳鳴電臺的「林碧珠劇團」及成功電臺的「小月琴劇團」。廣播歌仔戲大多是演員至電臺組團，成員大約是由五至六位演員，以及五至六位文武場加上一位團主。35 另一種廣播歌仔戲的型態是一人演出的「獨念團」，獨念團是早期隨著賣藥廠商四處巡迴表演的歌仔戲藝人，其演出方式是一位獨唱者、一把廣弦，即可演出一齣戲，性質近似於京片子說書。在全省巡迴演出表現出色者，往往被網羅進電臺。但進了電臺的獨念團主要的功用還是在廣告商品。高雄市廣播界在五O年代出現不少獨念團，如郭美枝、陳美珠、陳寶貴、楊秀卿、陳玉詩、柳仙，此外還有許多盲歌者在電臺主持獨念團。獨念團本身和電臺並無直接關係，通常由廠商和獨念團藝人簽訂契約，請獨念團錄製歌仔戲節目，並在節目中穿插商品廣告，之後由廠商向電臺買時段播出。36 廣播歌仔戲以現場直播的方式演出，延續外台戲的「活戲」傳統，演員手上沒有劇本，經過導演講戲之後，立即上場演出。由於「只聞其聲，不見其人」的演出方式，廣播歌仔戲演員通常身兼數角，對於演員來說，雖然不需要身段手勢的肢體勞累，但一人分飾多角是謂演唱功力的一大考驗。不論是電臺所屬的歌仔戲團，或者是藥商承攬節目的獨念團，因為「一人分飾多角」的情形十分常見，為了避免角色混淆，廣播歌仔戲的劇本重要性增強，在製作成本方面，編劇費用成為重要的支出。廣播歌仔戲是歌仔戲轉型的新頁，但隨著民國五十一年（西元 1962 年）電視臺陸續開播，以及電視機的普及，廣播歌仔戲逐漸消失。（二）歌仔戲電影. 35 36. 参考同註 33，頁 61。参考同註 33，頁 62。 25.

(32) 廣播歌仔戲正如火如荼的開展時，歌仔戲電影也幾乎同時出現；民國四十四年（西元 1955 年），著名的歌仔戲劇團－「都馬劇團」在電影的競爭下，以十六釐米的底片拍攝了第一部台語電影－「六大才子西廂記」，但是這部初試啼聲的歌仔戲電影因為拍攝技術還未成熟以及上映地點不佳，上映三天便匆匆下檔。民國四十五年（西元 1956 年），拱樂社集合當時先進的拍攝人才，籌拍「薛平貴與王寶釧」，吸引大批民眾觀賞，造成一股台語電影的風潮。許多當時著名的劇團例如新南光、日月園、賽金寶、美都等內台劇團都趕搭這股歌仔戲電影風潮，投資開拍歌仔戲電影。觀眾可以在大約兩小時的時間看完一出戲，就不再願意花錢且花好幾天的時間看連本的舞臺歌仔戲。37 善於擷取各家長才的歌仔戲，大量吸收各種表演形式的性格，無意間成為台語電影的開路先鋒，也為自身發展覓得一條新路，但在迅速朝電子媒體靠攏之後，也嚴重衝擊了內台歌仔戲的劇場商業體系，許多劇團因為趕不及時代的變化，又無法抵禦新娛樂的競爭，38逐漸走向外台演出。（三）電視歌仔戲六 O 年代電視臺開播後，許多內台戲班和廣播歌仔戲劇團演員紛紛投入電視歌仔戲演出的行列；進入電視臺的歌仔戲起初沿襲內台傳統，以舞臺劇的方式演出；彩色電視出現之後，電視歌仔戲在佈景、道具、戲服、音樂方面都力求改良與突破，同時從電影、舞臺跨界而來的各方好手，包括葉青、小明明、柳青等等，使得電視歌仔戲熱鬧非凡。民國六十八年（西元 1979 年），開始出現所謂的「改良電視歌仔戲」，由後來名噪一時的「鐵三角」：楊麗花製作主演、狄珊. 37. 同註 33，頁 39。五、六 0 年代，經濟逐漸復甦，許多新興娛樂興起，戲院除了演出歌仔戲和播放電影之外，新劇、魔術團、特技等節目都是常見的市民娛樂；六 0 年代初期，日本歌舞團來台演出，此後全省約出現了五十團歌舞團，招聘的團員都是年輕貌美的女孩，除了表演大腿舞，有些歌舞團甚至表演脫衣舞，一時令不少民眾趨之若鶩。歌仔戲觀眾被嚴重瓜分，逐漸走下坡。参見同註 33，頁 70。 38. 26.

(33) 編劇、陳聰明導演的「俠影秋霜」使電視歌仔戲大受歡迎，從這出戲到緊接而制的「蓮花鐵三郎」，電視歌仔戲走入有別傳統的「新潮武俠路線」。廣告的佳績使當時的電視歌仔戲又成了最為賺錢的節目；不久，中視、華視亦相繼以葉青、黃香蓮為首，爭相開闢新的歌仔戲劇碼，為歌仔戲創造另一波高潮。當時的電視歌仔戲的演員並未與電視臺簽約，所以可以和任何一家電視臺合作；而節目的製作是採行所謂「內制外包」，即由電視臺內的節目製作人代廣告客戶製作節目因此廣告成為影響節目生殺大權的首要因素。39七O年代，歌仔戲劇團林立，三家電視臺也都播出歌仔戲節目，競爭十分激烈，致使廣告收入受到影響，而同時間，黃俊雄的布袋戲也在電視上大放光芒，風靡一時的「雲州大儒俠」讓不少人廢寢忘食，電視歌仔戲的輝煌收視逐漸被取代。三、改為院轄市之後全面的外台演出自民國四十二年（西元 1953 年）以來，高雄市便開始施行一連串的經濟建設計畫，擴建高雄港，並設立高雄臨海工業區、楠梓加工出口區等。隨著港口的擴建，工業區的設立，大量就業人口湧入，轉向工業化社會發展的高雄市，在政府銳意革新之下，政治、經濟、教育、文化都有長足的進步。民國六十五年（西元 1976 年）一月底，高雄市人口已過百萬，因此，民國六十七年（西元 1978 年）七月一日正式改制為直轄市。高雄市歌仔戲劇團的發展，因著城市的飛快進步，表演舞臺及組織發展隨社會變遷產生急遽變化。（一）全面外台演出的歌仔戲劇團五O年代內台競爭激烈，許多歌仔戲劇團因無法在內台與大型歌仔戲班相抗衡，於是轉戰外台；根據估計，民國四十五年以後（西元 1956 年），全臺灣從事. 39. 参見同註 28，頁 80。 27.

(34) 內台地方戲演出的劇團只占總數的四分之一，外台占四分之三。40而約在民國四十三年前後（西元 1954 年），高雄市出現了第一家專營外台戲的歌仔戲團－振芳社，民國四十六年（西元 1957 年）後，更名為「新春玉歌劇團」。根據團主葉振芳先生表示，劇團成立之初，高雄市歌仔戲演出仍以內台為主，外台戲並不多，所以職業外台戲班不到十團。但是隨著三家電視臺陸續開播，觀眾在家也可欣賞歌仔戲，歌仔戲的生存再度受到影響。41 歷經社會變化而產生形式轉換，歌仔戲的演出回歸到民間信仰的需求；高雄市的歌仔戲發展，從民國六十八年到民國八十四年為止（西元 1979-1995 年），歌仔戲班的表演場地以廟會演出為主，主要的目的在於敬神娛人，雖然因為庶民娛樂的多樣化，但民眾對於廟會歌仔戲反應多半不惡。廟宇酬神請戲成為風氣，尤其在八 O 年代，風靡一時的賭博活動－「大家樂」，致使民眾到廟裏許願者多，則請歌仔戲謝神還願者眾。然而隨著「大家樂」的退燒，這股「請戲潮」也在八 O 年代後期逐漸沉寂。（二）外台競爭下的歌仔戲劇團歌仔戲在廟會野台有其市場，但外台綜藝團、歌舞團、合唱團、魔術團等對於歌仔戲的威脅持續存在；面對各式不同的演出方式，外台播放的電影才是影響歌仔戲劇團生存的一大勁敵。外台電影播放者的營業牌照多登記在「掌中戲」，掌中戲劇團因為外台表演時實際需求人數少，約只需二至三人，人力成本低廉，若播放電影則所需費用更低；再加上傳統戲劇的觀眾日減，民眾對於歌仔戲或者掌中戲等傳統戲劇的愛好反而不如電影，因此兼營播放外台電影的掌中戲劇團自然比歌仔戲劇團要受到廟會請戲者的歡迎。面對這日益惡化的生存環境，改制之後外台歌仔戲漸漸朝向錄音團和肉聲團兩個方向發展。42 40 41 42. 参見同註 28，頁 73。参見同註 33，頁 41。錄音團的產生來自於「拱樂社」的負責人－陳澄三先生觀賞完美國白雪溜冰團的演出後，對 28.

(35) 錄音團顧名思義是以錄音帶事先錄音，取代現場文武場及演員唱腔，此舉將節省舞臺裝置及文武場師傅的開銷。內台歌仔戲時代著名的高雄市「日光歌劇團」，在退出內台之後即以錄音團的方式從事外台表演經營至今。由於內台以來各式娛樂競爭仍在，因此「日光歌劇團」除了以錄音方式演出的歌仔戲，還訓練演員演出新劇及綜藝節目。這是歌仔戲班多元發展的延續。肉聲團之名相對於錄音團而來，與錄音團相比較，肉聲團的團員是所謂的「老先覺」，因為經歷紮實訓練，演員年紀多半較長，這也是對他們深厚演出技藝的尊稱。高雄市第一個外台演出的歌劇團－「新春玉歌劇團」，即使因為肉聲演出成本較高，至今依然堅持肉聲演出。肉聲團與錄音團兩相比較，更顯慘澹經營，現場演出除了演員，還有需要文武場師傅，人力成本負擔較重。下表以日光及新春玉兩大歌劇團的情形為基，整理外台歌仔戲劇團經營管理的概況：表 2-5 外台歌仔戲劇團經營管理概況組. 概況. 織運作. 人力資源. 基本上是團主、演員和文武場。由於經營不易，一切劇團庶務諸如衣箱管理、佈景搬移等工作皆由演出人員分擔。. 人員配置. 劇團成員約 20 人上下43. 招募方式. 以家族成員或者是有興趣者加入為主. 訓練方式. 肉聲團的演員流動性不大本身都是具有一定演出技巧的老演員；至於錄音團的演員，多由前輩指導後輩。. 聘用制度. 1 班底銀：演員事先向戲班借貸金錢，之後由演出費用逐筆扣除，直至還清借款始可離班。 2 契約制：將一年分成上下兩階段在階段結束前決下階段的去留。. 事先錄音再事後對嘴的表演形式產生興趣，經過多次的實驗及劇本的編寫，在民國 50 年（西元 1961 年）由旗下歌劇團二團在台中縣軍光寮實驗演出。由於觀眾反應不惡，使劇團收益增加。六 0 年代開始，歌仔戲劇團位了降低成本，紛紛仿效。 43 自民國五 0 年代起一直減少，至民國七 0 年代「新春玉歌劇團」團員僅剩 12 人。 29.

(36) (續表 2-5) 薪資制度. 行銷手法. 1 日薪制：有演出演員便可支領酬勞，若劇團沒有演出機會，則演員可至他團兼差，但主要以不影響簽有半年期契約的劇團演出為主。一般劇團多採用這種方式。 2 月薪制：有固定薪資，即使劇團無演出也必須在劇團中打理雜務。. 1 透過班長介紹：引薦至各廟宇首事者，增加曝光演出的機會。 2 劇團本身知名度：依憑劇團本身實力，吸引請主自行上門。. 資料來源：劉美菁，《從劇團發展看高雄市歌仔戲過去、現在和未來》(台北：學海出版，2000)，頁 69-86。. 不管是錄音團或者肉聲團，社會大眾的娛樂轉向，使其在經營上日漸不易；迷信的破除，儀式性行為在社會關係中消褪，單憑沿襲傳統演出和經營方式者無法因應社會變化便逐漸凋零。八 O 年代起，政治風氣的開放，一度被認為是淫聲浪辭的歌仔戲表演在本土意識高漲中重拾在文化藝術上的地位，各大小文藝季中的觀摩性表演，成為歌仔戲行銷劇團形象的新方式。文藝季的競賽演出，則是野台廟會表演之外，歌仔戲劇團另一種的經營方式。. 30.

(37) 第三章歌仔戲劇團現況隨著社會的變遷，歌仔戲劇團藉由不斷修正的經營及表演模式，以適應不同的演藝生態；七 0 年代起全面的野台演出，到八O年代末本土意識高漲，國人重新以文化的角度認識歌仔戲，進而帶動九O年代歌仔戲一躍登上國家舞台的風潮。44根據辛晚教先生的說法，歌仔戲可由不同的演出場合劃分劇團的屬性，當前台灣歌仔戲團體大致有下列五種：45 （一）以演出「酬神戲」，即一般所謂的「民戲」為主，偶爾亦參與藝術文化場公演的一般職業外台劇團。（二）以從事文化劇場公演為主的劇團，例如：河洛歌子戲團。46 （三）公立歌仔戲團，例如：除了公演之外也接民戲演出的蘭陽戲劇團。47 （四）職業的歌仔陣，應聘參與神誕遊行、排場（「紅空」，演唱歌仔調）、喪事送殯（「黑空」，唱歌仔哭調）。（五）自娛性，業餘（社區子弟性）的歌仔戲團體，例如：台北市青年公園老人會歌仔戲團、大同區愛心媽媽歌仔戲團。其中的蘭陽戲劇團隸屬於宜蘭縣政府管轄，是國內僅見的公立劇團；而專司文化劇場表演如河洛歌子戲團者，由於資源與觀眾群的關係，多分布在台北市，其他地區並不多見。儀式性強的職業歌仔陣，在社會風氣的劇烈變遷，需求大為降低，演出多半採形式性的帶過，因此多附屬於婚喪喜慶場合的綜藝團之下，鮮 44. 1981 年，楊麗花接受新象國際藝術節的邀請，於國父紀念館演出《漁孃》一劇，開啟了歌仔戲進入藝術殿堂演出的先例；1983 年，由吳靜吉教授策劃的國家文藝季，邀請明華園在國父紀念館演出《父子情深》，使得歌仔戲的演出場所再度從野台回到室內舞台。此後，各種藝文活動，例如每年的戲劇季、藝術季、文化季等，漸漸地推舉歌仔戲節目在國家戲劇院、社教館及各縣市的文化中心等，具有現代化設備的劇場內，做不定期的展演。參見兩廳院網站， http://www.ntch.edu.tw/study/tw_opera1/1_02/1_02_07down.htm 45 参見辛晚教，〈台灣歌仔戲生態與演出現象〉，《百年歌仔─2001 海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集》，(宜蘭：傳藝中心，民 92)，頁 595。 46 河洛歌子戲團成立於 1990 年，團長劉鐘元出身於電視歌仔戲製作，有感於歌仔戲發展過程中的大起大落，決心不計成本製作精緻細膩的舞台歌仔戲，十多年來發展有成，該團現今劇場歌仔戲之代表。 47 蘭陽戲劇團成立於 1992 年，隸屬於宜蘭縣政府管轄，為台灣僅見的公立劇團。 31.

(38) 少獨立的組織。業餘的歌仔戲社團和職業的外台劇團是現今歌仔戲劇團隊的大宗。. 第一節歌仔戲劇團管理相關法令及民間輔導單位一、相關法令及執行狀況規範歌仔戲劇團的法規，昔日主要是以「演藝事業暨演藝人員輔導管理規則」為主，依據該規則：48執行法令的主管機關，在中央為教育部，在省、市為教育廳、教育局，在縣、市則為教育局。民國八十九年以前，高雄市的歌仔戲劇團由高雄市政府教育局社會教育課所管理；依照該管理規則，所有從事演藝工作的團隊及個人均須向主管機關登記，並在演出前申請相關文件以備查。民國八十九年六月三十日該規則正式廢除；至民國九十二年高雄市文化局成立，演藝團隊之主管權由教育局移轉至文化局，目前依據高雄市政府文化局局務會議通過之「高雄市政府文化局演藝事業暨演藝人員暫行輔導要點」規範管理。暫行輔導要點中明文列舉管理對象的界定和輔導管理的要項；歌仔戲劇團及演員符合其所指稱之演藝團體及演藝人員；不論職業或者業餘團體，皆在符合該要點所界定之前提下合法成立。其中，對於演藝團體及主管機關的規定主要可分為三方面：（一）許可與登記演藝團體之登記，其負責人需設籍高雄市，且非破產、無行為能力或限制行為能力者。又團隊登記必須檢附固定住所（戲館）及所有設備（戲籠）清單證明，並繳交訓練計畫及經費來源之說明。. 48. 参見「全國法規資料庫」網站，http://law.moj.gov.tw/Scripts/Query1A.asp?no=1H0080026&K1= 演藝事業&K2=演藝人員 32.

(39) （二）演出管理針對劇團演出內容而言，演藝團體在表演之前除了應該主管機關報備演出內容；演出時，主管機關也有監督之職責，必要時會同相關機關前往查驗。（三）輔導、獎勵及處分主管機關按規定每三年須更新演藝團隊之動向、資料，並注意是否有新成立之團隊；據此對其進行輔導、獎勵和處分。凡是對於推廣藝文、提昇表演藝術水準或增進國際城市文化交流有貢獻者，由文化局頒予表揚或獎勵。規定演藝團體必須立案的法令既廢，強制規範劇團成立必須向官方登記的法律效力便顯薄弱；民國八十九年「演藝事業暨演藝人員輔導管理規則」法令廢止，到民國九十二年演藝團隊主管單位移轉，在這三年當中，轄區的劇團管理，責任隸屬高雄市教育局，但由於清查管理依法無據，若劇團對於登記報核採被動態度，官方檔案中劇團的聯絡方式、營運狀態等相關訊息逐年誤謬可想而知；又民國九十二年高雄市文化局成立，演藝相關事務管理權移轉，劇團檔案由教育局轉至文化局；本論文進行過程中對登記有案之資料進行清查，發現文化局現有之團隊資料四十三團中十三團的館址已換，或電話已成空號；根據文化局制定的暫行輔導要點第五點之說明：演藝團體立案登記證自登記日起，每三年查驗一次，由此推測該筆資料民國九十二年自教育局移轉以來，主管機關至今未主動調查更新。法令缺失使劇團主動登記之誘因薄弱，主管機關也因無法可據主動執行者少；由調查結果觀察登記方面存在的諸多遺漏，實不利於考核及管理、獎懲之執行。. 33.

(40) 二、相關民間單位（一）高雄市戲劇藝術協進會（現行稱之為高雄市劇藝協會）高雄市劇藝協會籌組於民國六十八年，由高雄市戲劇從業人員陳斑昌、黃金建、李碧玉、蔡勝學、王或省、、、林王天月等三十人組織發起，民國六十九年正式成立。協會成立之宗旨，在於「弘揚中華文化促進社會教育，並從事協助政府推行政令，改進戲劇藝術事業」。凡是在高雄市行政區內經營與劇團藝術相關之事業，並領有政府所核發之登記證照之劇藝團體，即可申請入會。49 根據協會組織章程，會員的主要權益除了在會員大會中享有選舉權和被選舉權之外；經營演藝相關事業有困難時，得向協會請求協助；又對於演藝事業有所貢獻時，得請求協會轉請政府褒揚。協會的業務以會員為主，除了維護會員權益、謀求會員福利、反應會員意見之外，也配合政府，舉辦其他各類活動。主要業務範圍與劇團經營相關者有：舉辦演藝人員研習、劇本之收集、配合文藝季活動與巡迴公演。50 1 演藝人員研習活動舉辦演藝人員研習活動，主要的目的在培育優秀人才、提升專業水準，使演藝工作從業人員學有所長，進而延續傳統技藝香火。協會之所以舉辦研習，本欲加強歌仔戲從業人員之專業素養，提升其知識與演藝水準。早期農業社會投入戲班生活者，多半是家貧無以為學識字，為求餬口，學戲以謀生。民國五十七年九年國民義務教育實施後，政府為提高演藝人員水準，規定劇藝團主必須領有高中畢業學歷，演藝人員必須有國中程度，始予以劇藝團體證照。51此規定曾在業界 49. 参見劉美菁著，《由劇團看高雄市歌仔戲之過去、現在與未來》，（臺北：學海出版社，民 89），頁 130。 50 参見同註 48，頁 131-133。 51 参見林鶴宜，〈台北地區野台歌仔戲之劇團經營與演出活動〉，《兩岸戲曲回顧與展望研討會論文集》，(台北：文建會，民 85)，頁 69。 34.