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(1)國立臺灣體育學院體育研究所碩士學位論文. 台南十二婆姐民俗藝陣之研究 RESEARCH ON THE TWELVE POCHIE FOLK ART PERFORMANCE IN TAINAN. 研究生：黃麗華. 撰. 指導教授：許光麃. 博士. 中華民國九十五年六月.

(2) 論文名稱：台南十二婆姐民俗藝陣之研究. 總頁數：160 頁. 院校所組別：國立台灣體育學院體育研究所舞蹈教育組畢業時間及提要別：九十四學年度第二學期碩士學位論文研究生：黃麗華. 指導教授：許光麃博士. 中文摘要本研究主要目的是在追溯十二婆姐民俗藝陣的源流；分析十二婆姐民俗藝陣表演形式、服裝及道具；考察十二婆姐民俗藝陣發展之困境及展望。本文以台南縣新營、麻豆及台南市灣裡同安宮等團為研究對象，並以文獻蒐集、田野調查及口述歷史方式進行，輔以靜、動態之攝影來記錄，獲得以下之結論：一、十二婆姐民俗藝陣主要與陳靖姑保護婦孺之民間信仰有關，源於台灣早期的地方廟會，更融合了先民渡海來台開墾的血淚歷程。是台灣農業社會時，人們農閒之娛樂結合了民間的宗教信仰，所發展出的地方民俗活動。最早可溯及中國古代的宗廟社郊制度。二、十二婆姐民俗藝陣表演形式，藉由「圖像」與「空間」，來建構一種天、神、人三者合一的信念。表演服裝的顏色、式樣，主要在凸顯角色之分。道具各有異同，大抵含面具、傘、扇子、鎮邪虎牌、柺杖、七星寶劍、三角旗、包袱等，具除妖避邪、祈求圓滿及吉慶幸福等。. 三、十二婆姐民俗藝陣普遍面臨漸趨沒落與傳承不繼之困境，主要源於社會型態的改變，缺乏政府政策支持，缺少學校的教育助力，團隊自身缺乏自覺等。. 未來之發展，應以傳統與創新兼具，建立自身的新定位，進而成為「台灣主體文化」之一環，傳揚國際，迎向開闊的未來。. 關鍵詞：台南、婆姐、十二婆姐、民俗藝陣. I.

(3) Huang,Lee-Hua(2006).RESEARCH ON THE TWELVE POCHIE FOLK ART PERFORMANCE IN TAINAN. Unpublished master thesis, National Taiwan College of Physical Education, Taichung Abstract The purpose of this study is to find out the origin of the twelve Pochie Folk Art Performance, analyze its forms, costumes, and props, and discuss its problems and prospects. The research subjects were performance troupes of Hsinyin, Matou, and Wanli Tong-an Temple. The research methods included literature review, field investigation, and narration, accompanied with photography and video filming. The conclusions are as follows: 1.The twelve Pochie Folk Art Performance was based on folk conviction of Ms. Chen Jing-Gu protecting over women and children. The performance was originated in local temple fairs, and it incorporated the expression of hardship endured by early immigrants to Taiwan. It was a type of folk activity combining recreation and religious belief developed during the agricultural society. It could be traced back to the ancestral temple system in ancient China. 2.The form of performance constructed a religious belief of the unity of the heaven, the god and the human by using figures and spaces. The colors and styles of costumes were used to accentuate the differences among characters. The props varied widely, but generally included mask, umbrella, fan, Tiger Tablet, cane, Seven-star Sword, pennant, and cloth wrapper, which symbolize repelling evil spirits and praying for happiness. 3.The twelve Pochie Folk Art Performance faces predicament of downfall and lack of successors, mainly due to change of societal type, lack of support from the government, schools, and recognition of performance troupes. The future development should be focused on preserving the tradition and innovation, establishing its new position, and entering into the mainstream of Taiwanese culture. Key Words:Tainan, Nursing Goddesses, twelve Pochie, folk art performance. II.

(4) 謝. 誌. 本論文的完成，得自於許多師長、前輩、朋友的協助及家人全力的支持，衷心感謝。首先要向指導教授許光麃博士致上最誠摯的謝意，感謝他不厭其煩的教導，從他尚在英國從事研究時，便隔洋一再傳授書寫論文必備的概念與認知，只要遇有疑慮請教於老師，馬上可以得到他來自遙遠國度的釋疑回音，從未延緩過。待老師回國後，仍是殷殷叮囑，督促論文寫作時，更是字斟句酌，務求完善，並時時勉勵，令我獲益良多。老師學識淵博，治學態度嚴謹，令人感佩。如此的風範，將是我日後自我鞭策的榜樣。承蒙口試委員王建臺教授與王玉英教授的誠摯鼓勵與指點，並提供寶貴意見，使本論文得以更臻完整，於此致上最高的謝意。論文研究過程中，有團長李明發、林茂發、翁萬生及戴文鋒教授、黃文宏教授、黃世祝教授、胡民山老師，台南市政府許耿修局長、王水文局長，新營市公所莊維誠先生，以及林清山、林丁讚、林榮輝、施清良、施金木、郭俊盈、郭老得、陳再富、黃再順、黃金佐、鄭新一、顏助等諸位先生，熱心的協助與鼎力支持，在此深深致謝。最後，要感謝我親愛的先生與兩位可愛的孩子，由於他們的體諒、支持與一路的陪伴，讓我得以全心投入研究中。還有大姊、姊夫、妹妹、妹婿隔洋適時的打氣，弟弟、弟妹不斷的鼓勵，在在都令我銘感於心。如今跨越人生的一個挑戰，完成一個夢想，感謝所有的協助，謹於此和大家分享這份收獲。. 黃麗華. 謹謝. 2006 年 6 月. III.

(5) 目. 錄. 中文摘要……………………………………………………………………. Ⅰ. 英文摘要……………………………………………………………………. Ⅱ. 謝誌…………………………………………………………………………. Ⅲ. 目錄…………………………………………………………………………. Ⅳ. 表目錄………………………………………………………………………. Ⅵ. 圖目錄………………………………………………………………………. Ⅶ. 第一章. 緒論………………………………………………………………. 1. 第一節. 研究動機與目的……………………………………………. 1. 第二節. 相關文獻探討………………………………………………. 3. 第三節. 研究範圍與限制……………………………………………. 14. 第四節. 研究方法與步驟……………………………………………. 16. 第五節. 名詞解釋與用語規定………………………………………. 19. 十二婆姐民俗藝陣的源流………………………………………. 27. 第二章. 第一節. 台灣廟會的起源與民俗藝陣之形成………………………. 27. 第二節. 十二婆姐之傳說與民間信仰………………………………. 37. 第三節. 十二婆姐民俗藝陣成立之背景……………………………. 43. 十二婆姐民俗藝陣表演形式、服裝及道具……………………. 64. 第三章. 第一節. 十二婆姐民俗藝陣表演形式………………………………. 64. 第二節. 十二婆姐民俗藝陣表演服裝及道具………………………. 78. 第三節. 十二婆姐民俗藝陣表演之比較……………………………. 92. IV.

(6) 第四章. 十二婆姐民俗藝陣發展之困境與展望………………………… 107. 第一節. 十二婆姐民俗藝陣發展之困境…………………………… 107. 第二節. 十二婆姐民俗藝陣發展之解決方案……………………… 119. 第三節. 十二婆姐民俗藝陣發展之展望…………………………… 128. 第五章. 結論與建議……………………………………………………… 144. 第一節. 結論…………………………………………………………. 144. 第二節. 建議…………………………………………………………. 151. 參考文獻…………………………………………………………………… 152 附錄一. 十二婆姐民俗藝陣問卷問題…………………………………… 157. 附錄二. 十二婆姐民俗藝陣訪問照片…………………………………… 158. 附錄三. 十二婆姐民俗藝陣各團照片…………………………………… 160. V.

(7) 表. 目錄. 表 1-1. 訪談人物………………………………………………………………. 17. 表 2-1. 新營、麻豆與灣裡同安宮團三團成立背景…………………………. 54. 表 3-1. 十二婆姐民俗藝陣表演形式之比較…………………………………. 94. 表 3-2. 十二婆姐民俗藝陣表演服裝顏色比較………………………………. 95. 表 3-3. 十二婆姐民俗藝陣表演服裝之比較…………………………………. 97. 表 3-4. 十二婆姐民俗藝陣表演道具之比較…………………………………. 99. 表 4-1. 十二婆姐民俗藝陣發展困境之形成因素……………………………. 113. 表 4-2. 十二婆姐民俗藝陣發展困境因素之歸納……………………………. 118. VI.

(8) 圖. 目錄. 圖 1-1. 研究步驟流程圖………………………………………………………. 18. 圖 2-1. 台灣廟會的起源與民俗藝陣之形成…………………………………. 36. 圖 2-2. 麻豆團 35 週年照片……………………………………………………. 47. 圖 3-1. 新營團兩排縱隊………………………………………………………. 66. 圖 3-2. 麻豆團演出前儀式……………………………………………………. 71. 圖 3-3. 麻豆團演出動作………………………………………………………. 71. 圖 3-4. 麻豆團演出動作………………………………………………………. 71. 圖 3-5. 麻豆團收驚……………………………………………………………. 71. 圖 3-6. 灣裡同安宮團整隊……………………………………………………. 74. 圖 3-7. 灣裡同安宮團拜廟……………………………………………………. 74. 圖 3-8. 灣裡同安宮團拜廟……………………………………………………. 74. 圖 3-9. 灣裡同安宮團收陣……………………………………………………. 74. 圖 3-10. 灣裡同安宮團收驚……………………………………………………. 75. 圖 3-11. 新營團第一宮…………………………………………………………. 79. 圖 3-12. 新營團婆祖……………………………………………………………. 79. 圖 3-13. 新營團第三宮新娘……………………………………………………. 79. 圖 3-14. 新營團小童子…………………………………………………………. 80. 圖 3-15. 新營團第十二宮婆祖母………………………………………………. 80. 圖 3-16. 麻豆團第一宮…………………………………………………………. 80. 圖 3-17. 麻豆團第十二宮婆姐母………………………………………………. 81. 圖 3-18. 麻豆團小童子…………………………………………………………. 81. 圖 3-19. 灣裡同安宮團第一宮…………………………………………………. 82. 圖 3-20. 灣裡同安宮團婆祖……………………………………………………. 82. 圖 3-21. 灣裡同安宮團第十二宮婆祖母………………………………………. 82. VII.

(9) 圖 3-22. 灣裡同安宮團第六宮陳靖姑…………………………………………. 83. 圖 3-23. 灣裡同安宮團護花童子………………………………………………. 83. 圖 3-24. 新營團面具……………………………………………………………. 84. 圖 3-25. 新營團第一宮手持破洞的傘…………………………………………. 84. 圖 3-26. 麻豆團第一宮各時期面具依製作年代由古至今（由左至右）………. 85. 圖 3-27. 灣裡同安宮團中型面具………………………………………………. 87. 圖 3-28. 灣裡同安宮團鎮邪虎牌………………………………………………. 88. 圖 3-29. 灣裡同安宮團七星寶劍………………………………………………. 88. 圖 3-30. 灣裡同安宮團三角旗…………………………………………………. 88. 圖 4-1. 有助於十二婆姐民俗藝陣發展的大環境……………………………. 127. VIII.

(10) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 壹、研究動機「民俗藝陣」是台灣傳統民俗藝術中極具特色且珍貴的文化資產，其反映了先民的生活百態與宗教信仰之文化脈絡。台灣早期移民渡海而來，原鄉的生活習俗、宗教信仰自然地也被引進了台灣，經由時空長期的鎔鑄，孕育出了其特有的民俗人文型態。先民們面臨了渡海的危險、瘟疫的橫行、生存的競爭與自然的災害，往往藉由宗教的力量來祈福，於是來自家鄉的守護神或香火，便成為他們供奉及心靈的慰藉源頭，以祈求保佑平安。對守護神的共同信仰凝聚了彼此間的情誼，更發揮了團結鄉里、安定民心、解決問題等心理與社會功能 (註. 1)，民間信仰也就如此形成。民間信仰所持的. 是萬物皆有靈的觀念，舉凡日月星辰、江河湖海或是飛禽走獸乃至於與人們生活息息相關的所有事物，諸如建醮、入宅、開光納彩、祭祀祈福、訂婚嫁娶、破土拆卸、動土修造、敬天地、拜神靈、祭祖先等都是人們日常生活中重要的風俗習慣 (註. 2)。於是寺廟成為人們宗教信仰的中心，也是生活的. 精神支柱，每當神明誕辰或節慶時，便有祭祀儀典的廟會活動，而多樣的民俗藝陣便是在熱鬧的廟會活動中衍敷而生。民俗藝陣是在迎神賽會中，隨神明出巡護駕的各種民間陣頭 (註. 3)。台灣的陣頭大多隸屬宮、廟、軒，在相關的祭. 祀活動與節慶當中，扮演相當重要的角色，是台灣民間廟會喜慶不可或缺的民俗技藝之一 ( 註 4 )。陣頭分為文陣和武陣，依屬性又可分為宗教陣頭、小戲陣頭、趣味陣頭、香陣陣頭、音樂陣頭、喪葬陣頭等，而十二婆姐民俗藝陣則屬於宗教陣. 1.

(11) 頭 (註. 5)。主要源於陳靖姑的民間信仰，於廟會活動時，由. 於造型別具一格，且具有保護婦孺、驅邪避兇、收驚、安宅等宗教功能，所以頗能吸引民眾之眼光 (註 6)。近年來由於社會形態與經濟發展的變遷，形成了傳統與現代意識的相互矛盾，導致十二婆姐民俗藝陣瀕臨了成員老化、後繼無人與技藝失傳的困境。更因從事民俗藝陣表演團隊，早期自身缺乏自覺，長久疏於保存、記錄，如今溯源的相關資料更是匱乏。目前有關十二婆姐民俗藝陣，可供參考的文獻大多為概略性的論述，至於學術研究發表與著作卻是付之闕如，故台灣傳統民俗「十二婆姐民俗藝陣」之研究實有待開拓。筆者由所收集的文獻資料與實地訪查中得知，目前台灣的十二婆姐民俗藝陣，大都集中於台灣南部等地，且團隊所剩無幾 (註. 7)。在這些碩果僅存的十二婆姐民俗藝陣中，其. 源流為何？表演的形式、服裝及道具為何？所面臨的困境與未來的展望又是什麼？實值得追溯、分析與考察，以期為台灣傳統民俗藝術文化之保存有所助益。貳、研究目的基於上述之研究動機，筆者將以文獻記載中被列為資深的台南縣新營、麻豆兩團及台南市僅有的灣裡團為研究對象。以文獻蒐集及田野調查、口述歷史方式進行，並輔以靜、動態之攝影來探究、整理、分析、記錄。本研究期達到以下之目的：一、追溯十二婆姐民俗藝陣的源流二、分析十二婆姐民俗藝陣表演形式、服裝及道具三、考察十二婆姐民俗藝陣發展之困境及展望. 2.

(12) 第二節. 相關文獻探討. 壹、十二婆姐民俗藝陣源流相關之文獻一、王兆祥、劉文智於合著的《中國古代廟會》一書中提到，古代的廟會是一種隆重的政治活動，經由演化到現今中國，廟會成為祭祀、娛神以至娛人的活動。廟會是一種社會風俗，伴隨著民間的宗教信仰而發展、普及，更是與神仙崇拜、傳說有所關連 (註 8)。二、謝宗榮在〈台灣廟會文化的持續與變遷 - 以台南縣王船祭典為例〉中指出，廟會是源起於中國古代的宗廟社郊制度。廟宇是台灣傳統宗教信仰的核心所在，由其發展出的動態活動、慶典等，通稱為「廟會」 ( 註 9 )。其在《台灣傳統宗教文化》書中提到，陣頭是廟會活動中的主體，陣頭的組成，早期是由廟宇祭祀圈內的信徒自發而成 ( 註 10)。三、董芳苑所編《探討台灣民間信仰》書中提到，昔日台灣蠻荒瘴癘，先民的生命朝不保夕，既有蠻番獵首，又有瘟疫疾病，民眾自然加強了對神明的寄托。書中也提到，台灣民間信仰有以地方廟宇為中心的「祭祀圈」組織，廟宇的祭典活動，凸顯了重要的社會功能 (註 11)。四、姜義鎮在其所編的《台灣的民間信仰》，一書中提到，當移民之間產生的爭執，經常會以寺廟為城堡。也介紹了「註生娘娘」與「臨水夫人」的傳說事蹟，並提到註生娘娘又稱授子神，配祀十二婆姐 (註 12)。五、胡友鳴、馬欣來於《台灣文化》中提到，台灣移民所供奉的神祇，具有安撫移民思鄉之情的功能。也談到，清初蔣毓英《台灣府志》簡介移民風俗時，特別提到 ”佞佛. 3.

(13) 諂鬼 ”的宗教信仰活動 (註 13)。六、林明美〈台灣的民間舞蹈〉中提到，早期台灣農村社會，寺廟是宗教信仰中心，也是村落中經濟、協調、教育甚至防衛的中心。神明節慶便成為鄉民重要的事務，在慶祝活動時，鄉民得以放下工作舒解身心並將農閒時的娛樂，和民間的信仰結合，於是衍生出了既娛神又娛人的廟會活動 (註 14)。七、吳騰達於《台灣民間藝陣技藝》中指出，祈福消災的迎神賽會，源於先民渡海來台開墾所發展出的地方宗教信仰。台灣早期民間的陣頭大部分是在廟宇、村莊的支持下成立，而多樣的陣頭技藝，便是藉由祭典賽會的舉辦，衍生開來 (註. 1 5 ) 。其於〈撫今追昔話「陣頭」〉文中提. 到，藝陣簡稱為「陣頭」，係由中國古代的百戲所演進，早期隨著先民的遷徙而傳至台灣，已根植於先民的迎神祭典活動中 (註 16)。八、黃文博於《台灣民間藝陣》中指出，藝陣是「藝閣」與「陣頭」的合稱，是一種伴隨著廟會活動而來的民間藝術 (註 17)。於《台灣民俗田野現場實務》一書中，提到廟會的活動，主要有陣頭表演、香陣、童乩會串、晉香過爐等，並介紹各主要活動 (註 18)。在《當鑼鼓響起：台灣藝陣傳奇》一文中述及，十二婆姐源自於三十六婆姐，而十二婆姐陣是一種因應陳靖姑護嬰信仰產生的民間藝陣 (註 19)。在〈風土藝術篇〉中，分別介紹了新營團與麻豆團. (註 20)。. 九、黃玲玉〈台灣歌舞小戲 (陣頭 )在九年一貫課程中的應用以八家將、水族陣、車鼓陣為例〉，述及藝陣的產生與宗. 4.

(14) 教有關，其目的是在表達對神明虔誠之意，並祈求賜福、平安、發財。台灣民俗藝陣的來源，可分為來自閩南的、模仿衍生的、自創新興的等三種。台灣陣頭可分為分布廣、數量多與稀有陣頭，屬地域性，數量較少兩種，而十二婆姐民俗藝陣是屬於後者 (註 21)。十、陳丁林在《南瀛藝陣誌》中述及十二婆姐源自於「註生娘娘」、「臨水夫人」與「觀世音菩薩」身上的一滴血等傳說。其中「註生娘娘」與「臨水夫人」，二神都是主司懷孕、生產與護幼，是為養育之神。由於二神均名「陳靖姑」，因此造成許多資料混淆不清 (註 22)。十一、黃金財在《台灣鄉土之旅》中提到，十二婆姐陣大致是由卅六婆姐簡化而來，連同陳靖姑共是十二位，分別掌管幼兒的驚嚇、吃睡、夜哭鬧、疾病和安宅保家等，是民間護嬰的鄉土神祇。也提及了麻豆南勢里十二婆姐陣，團主李金堂對十二婆姐民俗藝陣形成之說明 ( 註 2 3 )。十二、凌志四主編《台灣民俗大觀》一書中，提到註生娘娘是專司生兒育女之事的神明，並介紹了有關註生娘娘的各種傳說。更提及鳥母是註生娘娘身邊的三十六宮女，又稱三十六婆祖或婆姐，是輔助生育的神，專門照顧小孩出生後到十六歲之間的成長。致於來源亦有各種不同的說法之介紹 (註 24)。十三、王雅儀在《臨水夫人信仰與故事研究》一文中提到，三十六婆姐的職務主在輔助臨水夫人掌管生育之事，且職責分工甚細，然大抵不出賜子扶嬰保平安，值得注意的是，第三十一、三十二、三十三宮凌鄧朱三位夫人的職責十分的特別，他們負責的不是「生育」大事，而是. 5.

(15) 「情感」大事，旨在保佑眾生情關得以順利，不至於在感情上發生悲劇 (註 25)。十四、方雅玳於《府城開隆宮拜契與做十六歲儀式之研究》提到，十二婆姐之民間信仰，有認為鳥母乃指臨水夫人、註生娘娘身旁的婆姐之說，指稱鳥母亦稱婆姐、床母，是專司照顧襁褓中嬰兒，並使其順利成長，一直到十六歲七夕時，才告結束。廟中有十二位，或三十六位鳥母輪流守護，即臨水夫人的三十六宮婆姐 (註 26)。十五、郭惠良於〈台灣民間祭儀舞蹈「婆姐」研究〉文中提出，臨水夫人相關之祭祀宮寺或廟宇，其中歷史較悠久的是台南市的「台南臨水夫人媽廟」，其建於 1 7 3 6 年 ( 清乾隆年間 )。並就新營「婆姐」陣的成立與沿革作了介紹，其指出新營隊早年是由新營地方人士組成，是台灣目前歷史最悠久的十二婆姐陣 (註 27)。十六、張耘書《台灣十二婆姐陣之研究》中，針對十二婆姐民俗藝陣起源之探討，提到曾查閱福建有關志書及記載大陸各省的民間舞蹈相關之文獻，並無發現與現今婆姐陣演出形式相似之舞蹈。並有各團成立之介紹 (註 28)。另有，謝佳倩於〈同安宮婆姐祖文化藝陣〉中提到，灣裡地區早期以務農為主，光復之後因應農業社會建醮、歡慶之需，由往來於台南縣與灣裡的民眾，帶來「神旨」，表示十二婆姐希望落腳於灣裡，並發展出十二婆姐民俗藝陣 (註 29)。歸納上述各文獻，指出古代廟會原是一種政治聚會活，幾經演化，成為一種宗教與社會活動。台灣廟會活動的形成，主要是源於先民渡海來台開墾，為祈福消災而形成了地方宗. 6.

(16) 教信仰，於是廟宇兼具了重要的社會功能與發展出了宗教祭祀神明的祭典活動。其中更結合了鄉民農閒時的娛樂，衍生出了既娛神又娛人的廟會活，而台灣廟會活動是最能代表本地的信仰特色，這些豐富的廟會活動，是常民社會中主要的信仰重心和休憩活動的來源。藝陣是一種伴隨著廟會活動而來的民間藝術，俗稱陣頭，有來自閩南的、模仿衍生的或自創新興的等，大致分為文、武陣，若依屬性又可分為宗教陣頭、小戲陣頭、趣味陣頭、香陣陣頭、音樂陣頭、喪葬陣頭等，主要目的是在表達對神明虔誠之意，並祈求平安。十二婆姐源自於三十六婆姐而來，關於三十六婆姐的由來則說法紛紜。十二婆姐是源於民間宗教信仰，是民間婦女心目中的授子、保護婦幼之神。主要是源於「註生娘娘」、「臨水夫人」和「觀世音菩薩」等神明之傳說，也有認為「鳥母」乃指臨水夫人、註生娘娘身旁的婆姐之說，大抵與陳靖姑助婦護幼的顯靈事蹟有關。關於十二婆姐之民間信仰，台灣最早應可溯及清朝年間，距今約已有 200 多年的歷史。十二婆姐民俗藝陣是宗教性的民俗藝陣，其成立背景，有源於地方廟會、建醮活動或奉神明旨意等，與民間信仰及台灣鄉民農閒之娛樂，息息相關。貳、十二婆姐表演形式、服裝及道具相關之文獻一、黃文博《當鑼鼓響起：台灣藝陣傳奇》文中提及十二婆姐陣是一種宗教性的藝陣，指出表演時每人皆戴著面具遊巡，陣頭由十二宮及「婆姐母」和「婆姐子」所組成。在陣中，婆姐子來回穿梭，時而掀開各婆姐的上衣作吃奶狀，頗為逗趣，與跟在陣後巍巍顫顫的婆姐母，恰成. 7.

(17) 一對活寶 (註 30)。二、鄭溪和等在《台灣傳統藝術之美》文中提到婆姐本有三十六位，一般因僅以前面十二位為陣頭成員，故稱為「十二婆姐」，過去都由男性扮演。陣中除婆姐外，尚有「婆姐媽」與「婆姐囝仔」兩種角色。遶境或表演時，在第一宮的帶領下，成排緩步的演出，僅婆姐媽與婆姐囝仔的動作，卻忽前忽後，較不受限制 (註 31)。三、陳丁林於《南瀛藝陣誌》文中提到，麻豆保安宮的十二婆姐陣是一種特殊隊伍，具有為小孩收驚驅煞的宗教功能，也是全省僅存的少數陣頭之一。十二婆姐陣表演時，踩著小碎步，一路搖擺走著。有一小孩裝扮者，於隊伍中穿梭，另有一位老祖母，手拿柺杖，肩上扛著雨傘，一步一扭的跟在陣頭中 (註 32)。四、黃金財於《台灣鄉土之旅》文中提及，婆姐表演每人皆戴著逗趣面具，蓮步輕移，身軀配合著鑼鼓節奏搖動，陽傘上下移動，臀部左右扭擺是其主要表演形態。隊形大致有一路、兩路縱隊及圓圈；關於十二婆姐演出時的服飾，以前是水藍色，扇子是葵扇，耳環則以檳榔青剖半穿戴，所持的是紙傘，但至今已有改變 (註 33)。五、趙郁玲在〈台灣的民間舞蹈〉，文中提到，十二婆姐民俗藝陣中的十二位婆姐演出時，主要是舞動著婦女曼妙的身段，隨著鑼鼓聲扭擺進行。陣頭精彩逗趣，行列中有十二婆姐、一位老婆及一位小孩的互動. (註 34)。. 六、李天民、余國芳所編的《台灣傳統舞蹈》書中提到，十二婆姐民俗藝陣中共有十四位參與的成員，每人都戴著連有假髮飾的面具，婆姐母則穿藍色長衫，左肩扛黑傘、. 8.

(18) 吊包袱，右手拿著柺杖，走於陣頭之後，其餘的十三位上身皆著紅色花布大陶衫，下著長裙或紅色鳳仙裝，左手那傘，右手持扇 (註 35)。七、謝佳倩於〈同安宮婆姐祖文化藝陣〉文中，介紹台南灣裡同安宮婆祖民俗藝陣，該團第一宮婆祖宋雙娘，手持僅存骨架的傘與扇子，面具表情特別地歪斜，頗令人震懾。第六宮者便是陳靖姑，手持寶劍代表坐鎮收妖，身旁隨侍一位手持三角旗的護花童子，當中的婆祖，手持鎮邪虎牌與紙傘，而最後一宮則是拿著蕉扇、身附包袱的慈祥老者 (註 36)。八、張耘書《台灣十二婆姐陣之研究》中，針對十二婆姐陣表演時的服裝、道具等，作了介紹，提及新營團的面具自創團沿用自今；麻豆團現今的面具較早期的面具來得華麗；灣裡團的面具形式較為簡單、質樸，婆祖所拿的避邪虎牌與其他團隊較不一樣 (註 37)。九、薛若鄰主編的《中國巫儺面具藝術》書中指出，巫儺面具出現了神的人格化和人的神格化。在整體上，表現為神性、人性的交錯與紛雜，它包容了宗教、民俗、民族、社會、歷史等文化內涵 (註 38)。十、任常俠《中國舞蹈史話古》書中提到，新石器時代的舞蹈，以《大儺》與《角抵》保存最久。《大儺》是面具舞的一種，是人與獸鬥的舞蹈，後來發展成為宗教舞蹈，具有驅瘟逐疫，追魔趕鬼的功能 (註 39)。十一、劉芹《中國古代舞蹈》一書中提到，古代驅鬼逐疫的儺禮舞蹈，就是戴假面的，其起源得很早 (註 40)。十二、莊伯和在《台灣民藝造型》一文中，介紹了「傘」所. 9.

(19) 代表的各種民俗意涵，其中指出傘有圓滿之意 (註 41)。歸納上述各文獻可以發現十二婆姐民俗藝陣表演的形式，大致分為宗教性濃厚的祭祀儀典與活潑討喜趣味性較高的兩種形式。表演時大致成一縱隊、兩路縱隊或是圓形的隊形，以走步為主。關於十二婆姐民俗藝陣表演的服裝及道具，各略有所異同。表演服裝因角色不同而有所差異，以斜襟、長袖、長裙為主，類似改良的鳳仙裝或大襟衫，小孩則穿肚兜；服裝的顏色用以區別角色之分。表演時每位成員均要帶上面具，面具之造型各有不同，其中第一宮大部份是嘴巴歪斜，造形特殊。婆姐所戴的面具、手持的傘是主要的道具，另外有鎮邪虎牌、扇子、七星寶劍、三角旗、包袱、柺杖等。參、十二婆姐民俗藝陣發展之困境及展望相關之文獻一、吳騰達於〈撫今追昔話「陣頭」〉，文中提及，由於工商經濟的成長，許多舊有的傳統民俗氣息，逐漸為工業化的新型態所改變，使得傳統文化和民俗活動日趨沒落，更使陣頭的傳存受到影響。又由於陣頭表演時，往往另增入不屬於表演內容的特技或噱頭，致使陣頭演出品質逐漸低落，進而產生沒落的因素 (註 42)。二、黃文博在《當鑼鼓響起：台灣藝陣傳奇》中提及，十二婆姐陣傳承問題的嚴重性遠大於其他陣頭。目前僅存的十二婆姐陣並不多 (註. 4 3 ) 。在〈風土藝術篇〉，一文中. 述及，十二婆姐陣是台灣特殊的陣頭，各團卻都同樣發生了傳承不繼之問題，以自由發展與市場供需的角度來看，它的嚴重性遠大於其他藝陣 (註 44)。. 10.

(20) 三、黃金財所撰《台灣鄉土之旅》文中提到，台南縣麻豆和新營的十二婆姐民俗藝陣，是台灣特殊的陣頭，也是目前僅有的兩團，目前兩團卻都同樣發生傳承不繼之問題，相關當局應多加關注 (註 45)。四、張耘書《台灣十二婆姐陣之研究》中提及，十二婆姐陣是一種民間表演，其生存必然是受到外在環境，如政治、經濟、社會，以及各陣頭主事者與表演者等的內在因素之影響。文中也提到，近年來由於政府政策的推動，帶動了十二婆姐陣推動的風氣 (註 46)。五、陳郁秀在〈疼惜傳統藝術〉中提到，傳統藝術近年來由於生活的快速變遷，城鄉結構的失衡，及外來文化之衝擊，逐漸沒落，加上耆老的凋零，造成了傳繼活力的不足。文中也主張縣市政府及地方社團是扮演傳統藝術重要的推手，也是民眾接觸傳統藝術的觸媒 (註 47)。六、阮昌銳於《傳薪集》中說明，民俗技藝若要發揚光大，應由設立專門單位負責事權，並委請學者專家共同參與，擬定推廣政策；運用各傳播媒體，廣為宣導；舉辦國際性競賽活動；舉辦巡迴表演，達到普及成效；學校教授民俗技藝；賦予民俗技藝新生命；選拔藝師等方向著手。最重要的是鼓勵社會大眾積極參與 (註 48)。七、黃玲玉在〈台灣歌舞小戲 (陣頭 )在九年一貫課程中的應用 -以八家將、水族陣、車鼓陣為例〉文中述及，台灣民俗藝陣由於過去長期不受重視，已有日趨式微，甚至瀕臨消失關頭，或脫離傳統甚至變質，幸近年來政府的參與，在民間與官方的推動之下，民俗藝陣又展現了活力和多樣性 (註 49)。. 11.

(21) 八、謝宗榮在〈台灣廟會文化的持續與變遷 - 以台南縣王船祭典為例〉一文中指出，台灣在經濟活動活絡所導致的社會文化變遷下，民間信仰與活動有日益世俗化的功利主義傾向，而原先藉由集體宗教活動所形成的規範力量也逐漸薄弱。現今的民俗廟會活動，應在傳統信仰活動的精神與適應社會變遷之間取得平衡點，以兼具保存傳統精髓與適應現代價值觀取向，來因應時代的挑戰 ( 註 5 0 )。九、吳騰達於〈台灣傳統藝陣博物館的目標與展示內容〉中提出，對於籌設「台灣傳統藝陣博物館」的一些規劃目標與建議，其指出博物館必備要件為，要有展品、基本的陳列、對社會開放及要有經營管理的專業人員，而台灣傳統藝陣博物館未來的規劃應以「生活博物館」為思考的方向，方能達到較佳的效益 (註 51)。十、曾永義、荘伯和、吳騰達、王維真、汪武昌、劉愷俐、徐鳳慈等合著的《鄉土的民族藝術》中提及，對於極具原始性或傳統性而瀕臨滅絕的鄉土民族藝術，當務之急，在於調查、蒐集、整理、研究，然後給予完整性的維護。維護的最佳方法，是設置鄉土民族藝術與表演中心。另提出了以傳統為基礎，加入新因素，兼具維護傳統美質，與涵蘊當代精神和情趣等看法 (註 52)。十一、黃文博於《站在台灣廟會現場》一書中，針對台灣廟會中所呈現出的民俗文化之保存、傳承，提出了探討與建議，其以民俗、藝術、人文、社會、經濟、政治等面向分別予以陳述；對於政府機關、知識份子、新聞媒體、企業單位等方面也寄予協助推展的厚望，期讓台灣的民俗廟會得以更蓬勃、壯闊 (註 53)。. 12.

(22) 十二、莊芳榮在〈國立傳統藝術中心未來之展望〉一文中提出，藝術的傳承絕不可能是單一平面的努力可達及，還須配合立體多面向的整合才能有所成。政府擬籌設國立傳統藝術中心，並於該中心內設置「民俗技藝園」，在設計上將朝配合觀光及融入理想化的色彩並重 (註 54)。綜觀上述，大抵指出十二婆姐民俗藝陣目前碩果僅存的團體並不多。而團員年齡普遍老化，面臨傳承不繼，卻是各團共同的問題。社會型態的改變、陣頭演出品質的逐漸低落、年輕一輩對於加入民間藝陣之意願普遍不高等，是十二婆姐民俗藝陣目前所面臨之主要困境。對於十二婆姐民俗藝陣之傳承與推展，大抵指出，政府政策的推動與民間的參與，對傳統民間藝術的保存及推展具有絕對性的影響。未來民俗活動之發展，應兼具保存傳統精髓與創新之精神，以因應時代的挑戰。. 13.

(23) 第三節. 研究範圍與限制. 壹、研究範圍本論文為台南十二婆姐民俗藝陣之研究，旨在探討台南地方傳統十二婆姐民俗藝陣，追溯其源流，分析其表演形式、服裝及道具，並考察其發展之困境及展望。故研究範圍是以台南縣市地區，目前現存且尚有持續活動並已具有相當歷史發展歷程之團隊為主。經文獻探討與實地訪察結果發現，台南縣新營團是現存十二婆姐民俗藝陣中最為資深之團體，其成立最早；同為台南縣的麻豆團具有悠久的歷史，其發展之背景亦自成一格，而台南市的灣裡十二婆姐民俗藝陣與新營團有傳衍之關係且為台南市僅存之團隊，故筆者擬以此三團為研究對象。貳、研究限制一、關於十二婆姐民俗藝陣之研究的文獻並不多見，且大多為概略性的敘述，至於學術研究發表與著作方面更是付之闕如，故於研究過程中造成參考資料蒐集不易之困境。二、由於從事十二婆姐民俗藝陣表演之主事或參與者，長久以來疏於保存、記錄團隊的相關沿革及活動之資料。又政府方面現有資料也十分有限，故無論民間或官方可供參考之有系統且完整的有關資料極為匱乏。三、針對各團隊的團長、相關耆老與參與表演者，以口述之方式進行訪談，有由於年代久遠記憶糢糊，或因年事已高或是歷經多重轉變不復記憶，故所提供之資料較為零散且不一致，而新一代之主事者又因可考據之資料缺乏，大多為「曾聽長輩提起過……」等，以致所提供之資料亦較為不明確。筆者僅能就所蒐集的資料加以整理. 14.

(24) 分析並互為比對，但仍恐對重構早期藝陣團隊的形貌有所疏漏。四、筆者於實地訪談、觀察過程，遇有敝帚自珍者，則較難獲得溝通與協助，對資料收集，也出現了一些滯礙。五、十二婆姐民俗藝陣之表演在迎神賽會中雖偶有可見，但因本研究對象，主要仍以地方所屬主廟宇重要之祭典或交陪境之慶典活動方有完整的出陣演出，以致一年當中正式而完整的演出次數屈指可數，平日較不易觀察到，相對的對於筆者實地參與觀察及記錄亦造成了限制。六、本論文分析十二婆姐民俗藝陣表演形式時，將針對各團肢體動作、舞步、隊形、儀式內容等，鑼鼓點將不納入探討。. 15.

(25) 第四節. 研究方法與步驟. 壹、研究方法本研究以十二婆姐民俗藝陣之探討為主軸，因相關的文獻資料十分缺乏，故除了針對文獻資料蒐集、分析外，另以田野調查方式進行訪談並錄音、實地觀察及實際動作學習，並輔以靜態影像之拍攝，來進行記錄、整理、分析與研究。一、文獻資料蒐集分析以出版之書籍、期刊、文獻記錄、學術論文、報章報導、網路資料為主要蒐集之管道，並輔以部分的影像資料來進行整理、分析，以作為建構研究理論之依據。二、田野調查 (一 )進行訪談 1.訪談對象，如表 1-1： (1)地方政府有關人員與民俗文化學者專家：以瞭解政府相關的政策及學者專家的看法與建議。 (2)實際從事者 (含團長、團員及團隊相關人員 )、地方耆老：以瞭解該團隊的相關沿革、活動情形與演出內容。 2.訪談方式：分為結構式與半結構式兩種。 3.訪談器材：錄音機、錄音帶、紙、筆。 4.訪談內容：如附錄一。 (二 )觀察參與 1.觀察記錄：預計於各團隊演出或練習時，實地參與觀察及影像記錄。 2.動作演練：擇選部份動作實際參與練習，以瞭解其肢體運用所呈現的空間意涵。 3.準備器材：數位相機、紙、筆。. 16.

(26) 身份屬性地方政府有關人員. 民俗文化學者. 訪許王莊戴黃陳林. 實際從事者. 林林林翁顏鄭李郭. 施地方耆老. 郭黃黃. 舞蹈創作者. 胡. 表 1-1 訪談對象談對象受訪人之身耿修台南市政府水文台南市政府維誠台南縣新營造特別助理文鋒國立台南大世祝國立台南大長再富曾文家商退方民俗文藝茂發台南市灣裡陣團長清山台南市灣裡丁讚台南市灣裡榮輝台南市灣裡陣資深團員萬生台南縣新營助台南縣新營宮新娘角色新一台南縣新營團員明發台南縣麻豆陣團長俊盈現任台南縣委員會總幹會總幹事清良台南縣麻豆事老得台南縣麻豆陣前婆姐頭再順台南縣麻豆事金佐台南縣麻豆陣面具製作民山國立台灣體. 17. 份文教市. 職化育公. 務局局長局局長所負責社區總體營. 學台灣文化研究所所長學台灣文化研究所前所休老師，台南縣麻豆地工作者同安宮十二婆祖民俗藝同安宮主任委員同安宮副主任委員同安宮十二婆祖民俗藝十十的十. 二二團二. 婆祖民俗藝陣團長婆祖民俗藝陣第三員婆祖民俗藝陣資深. 保安宮十二婆姐民俗藝麻豆南勢里保安宮管理事，前南勢社區發展協南勢社區發展協會總幹保安宮十二婆姐民俗藝北極殿管理委員會總幹保安宮十二婆姐民俗藝師傅育學院舞蹈系教師.

(27) 貳、研究步驟本研究之研究步驟流程如下：研究主題之選定與確立. 1. 討論研究背景與動機。 2. 擬定研究目的、範圍與限制。. 蒐集整理相關文獻資料. 收集相關研究論文、書籍、期刊等資料。. 擬定研究計畫確定研究方法. 文獻蒐集分析. 廟十民源. 會二俗流. 背婆藝探. 田野調查. 景、姐陣討. 結. 圖 1-1. 進行訪談. 觀察參與. 成立之背景、困境及展望. 記錄表演形式、服裝、道具. 論. 研究步驟流程圖. 18.

(28) 第五節名詞解釋與用語規定壹、名詞解釋一、台南台南是指大台南地區，涵蓋台南市與台南縣兩區域，位於台灣西南部，是早期先民移民來台最早開發的地方。台南市是台灣歷史文化的發源地，以古蹟聞名，是個文化古都，人們稱台南為「府城」 (註 55)。台南縣以農業發展為主，藝陣、香陣等大小廟會，是其主要的人文活動之一 (註 56)。本論文中若單指一個地區時，將會以台南市或台南縣分別標明區隔。二、十二婆姐十二婆姐源自於三十六婆姐而來，是民間婦女心目中的授子、保護婦幼之神。與傳說中的陳靖姑助婦護幼的顯靈事績有關，是一種民間宗教信仰 (註 57)。地方上之有關的表演團隊分別有以「十二婆姐」、「十二婆祖」等各自界定的稱號，實則同樣指一般廟會藝陣中通稱之「十二婆姐」。本論文中述及表演團隊之稱謂時，將遵照各表演團隊自身之稱號，分別以「十二婆姐」或「十二婆祖」等稱之，其餘將一律通稱「十二婆姐」。三、民俗民俗就是一社會團體處理日常生活事物的風俗、習慣與常態方式 ( 註 5 8 )；泛指信仰、風俗、舞蹈、傳說、故事、習慣、歌謠、諺語、規矩、器具等俗民之全部文化。是一種常民或大眾文化 (註 59)，本論文中則是指，具有地方特色之民間活動。. 19.

(29) 四、藝陣是指台灣廟會中所呈現出的迎神賽會活動。源於台灣早期農閒時的娛樂，是一種既娛神又娛人的廟會活動。陣頭裡的各種表演，所表現出的舞蹈姿態與音樂結構，大致是簡單而反覆，反映了先民的風俗習慣與祭祀典儀 ( 註 6 0 )。本論文所指藝陣，是稱具地方特色的傳統性廟會民俗陣頭。貳、用語規定一、十二婆姐十二婆姐在稱謂上有「十二婆姐」與「十二婆祖」之分，全視表演團隊各自之界定，實則同樣指一般廟會藝陣中通稱之「十二婆姐」。本論文中述及表演團隊之稱謂時，將遵照各表演團隊自身之稱號，分別以「十二婆姐」或「十二婆祖」等稱之，其餘將一律採用「十二婆姐」。二、民俗藝陣本論文中論及「民俗藝陣」、「傳統藝陣」、「藝陣」、「陣頭」等名稱時，除部份引用原文獻外，將一律採用「民俗藝陣」統稱之。三、在本論文中，年代部分，除引用原文獻外，將一律以西元年代著錄；若必要時，則會於西元年代之後，以括號標示並另加註朝代年號。例： 1735 年 (清雍正 13 年 )、 1954 年 (民國 43 年 )等。四、本論文中所引用之資料，將於每「章」全文之後，附「註釋」以利參閱。. 20.

(30) 註. 釋. 註 1. 桃園縣政府，《鄉土藝術活動》。桃園：桃園縣政府， 1997，頁 15。. 註 2. copyright©2002-2005fushantang.com， 2005 年 8 月 3 日節錄。. 註 3. 吳騰達，《台灣民間藝陣技藝》。台北：台灣東華， 1996，頁 11。. 註 4. student.wtuc.edu.tw， 2005 年 7 月 29 日節錄。. 註 5. 黃文博，《台灣民俗田野現場實務》。台北：常民文化， 1999，頁 191-192。. 註 6. 黃文博，《台灣民間藝陣》。台北：常民文化， 2 0 0 0 ，頁 91-94。. 註 7. 張耘書，《台灣十二婆姐陣之研究》。台南：台南大學台灣文化研究所碩士論文， 2005，頁 1。. 註 8. 王兆祥、劉文智，《中國古代廟會》。台北：台灣商務， 1998，頁 1-22。. 註 9. 謝宗榮，〈台灣廟會文化的持續與變遷 - 以台南縣王船祭典為例〉，載於財團法人中華民俗藝術基金會主編，《南瀛人文景觀：南瀛傳統藝術研討會論文集》。宜蘭：國立傳統藝術中心， 2003，頁 477-479。. 註 10. 謝宗榮，《台灣傳統宗教文化》。台中：晨星， 2 0 0 3 ，頁 227。. 註 11. 董芳苑，《探討台灣民間信仰》。台北：常民文化， 1996，頁 174-198。. 註 12. 姜義鎮，《台灣的民間信仰》。台北：武陵， 1 9 9 4 ，頁 3-46。. 21.

(31) 註 13. 胡友鳴、馬欣來，《台灣文化》。瀋陽：遼寧教育， 1 9 9 1，頁 152-153。. 註 14. 林明美，〈台灣的民間舞蹈〉，載於平珩主編《舞蹈欣賞》。台北：三民， 1 9 9 5 ，頁 1 5 6 - 1 5 9 。. 註 15. 吳騰達，《台灣民間藝陣技藝》。台北：台灣東華， 1996，頁 10-11。. 註 16. 吳騰達，〈撫今追昔話「陣頭」〉，載於王秋桂主編《表演、藝術與工藝》。台北：稻鄉， 1 9 9 6 ，頁 8 8 。. 註 17. 黃文博，《台灣民間藝陣》。台北：常民文化， 2 0 0 0 ，頁 18-21。. 註 18. 黃文博，《台灣民俗田野現場實務》。台北：常民文化， 1999，頁 201。. 註 19. 黃文博，《當鑼鼓響起：台灣藝陣傳奇》。台北：台原， 1991，頁 75。. 註 20. 黃文博，〈風土藝術篇〉，載於《南瀛民俗誌》下卷。台南：台南縣立文化中心， 1994，頁 77-78。. 註 21. 黃玲玉，〈台灣歌舞小戲 ( 陣頭 ) 在九年一貫課程中的應用 - 以八家將、水族陣、車鼓陣為例〉，載於曾永義、沈冬主編《兩岸小戲學術研討會論文集》。台北：國立傳統藝術中心， 2001，頁 389。. 註 22. 陳丁林，《南瀛藝陣誌》。台南：台南縣立文化中心， 1997，頁 320-325。. 註 23. 黃金財，《台灣鄉土之旅》。台北：時報文化， 2 0 0 0 ，頁 88-89。. 註 24. 凌志四主編《台灣民俗大觀》第三冊。台北；大威， 1985，頁 68-72。. 22.

(32) 註 25. 王雅儀，《臨水夫人信仰與故事研究》。台南：成功大學中國文學研究所碩士論文， 2003，頁 152。. 註 26. 方雅玳，《府城開隆宮拜契與做十六歲儀式之研究》。台南：台南大學台灣文化研究所碩士論文， 2 0 0 3，頁 31。. 註 27. 郭惠良，〈台灣民間祭儀舞蹈「婆姐」研究〉，載於《傳統藝術研討會論文集：民間藝術、生態與脈絡》。台北：傳統藝術中心籌備處， 1999，頁 228-236。. 註 28. 張耘書，《台灣十二婆姐陣之研究》。台南：台南大學台灣文化研究所碩士論文， 2005，頁 21-42。. 註 29. 謝佳倩，〈同安宮婆姐祖文化藝陣〉，載於陳秀琍主編，《 e 代府城 T a i n a n C i t y 》第八期。台南：台南市政府， 2004，頁 34。. 註 30. 黃文博，《當鑼鼓響起：台灣藝陣傳奇》。台北：台原， 1991，頁 76。. 註 31. 鄭溪和等撰文，郭娟秋專案攝影，《台灣傳統藝術之美》。宜蘭：傳藝中心， 2 0 0 3 ，頁 1 8 0 。. 註 32. 陳丁林，《南瀛藝陣誌》。台南：台南縣立文化中心， 1997，頁 318。. 註 33. 黃金財，《台灣鄉土之旅》。台北：時報文化， 2 0 0 0 ，頁 90。. 註 34. 趙郁玲，〈台灣的民間舞蹈〉，載於伍曼麗主編，《舞蹈欣賞》。台北：五南， 1 9 9 9 ，頁 8 8 - 8 9 。. 註 35. 李天民、余國芳，《台灣傳統舞蹈》。台北：藝術館， 2001，頁 73。. 註 36. 謝佳倩，〈同安宮婆姐祖文化藝陣〉，載於陳秀琍主. 23.

(33) 編，《 e 代府城 T a i n a n C i t y 》第八期。台南：台南市政府， 2004，頁 36。註 37. 張耘書，《台灣十二婆姐陣之研究》。台南：台南大學台灣文化研究所碩士論文， 2005，頁 67-79。. 註 38. 薛若鄰，《中國巫儺面具藝術》。台北：南天， 1 9 9 6 ，頁 64-84。. 註 39. 任常俠，《中國舞蹈史話古》。台北：明文， 1 9 8 7 ，頁 7-8。. 註 40. 劉芹，《中國古代舞蹈》。北京：商務， 1 9 9 7 ，頁 1 8 1 182。. 註 41. 莊伯和，《台灣民藝造型》。台北：藝術家， 1 9 9 4 ，頁 48。. 註 42. 吳騰達，〈撫今追昔話「陣頭」〉，載於王秋桂主編《表演、藝術與工藝》。台北：稻鄉， 1 9 9 6 ，頁 8 8 - 8 9 。. 註 43. 黃文博，《當鑼鼓響起：台灣藝陣傳奇》。台北：台原， 1991，頁 77。. 註 44. 黃文博，〈風土藝術篇〉，載於《南瀛民俗誌》下卷。台南：台南縣立文化中心， 1994，頁 78。. 註 45. 黃金財，《台灣鄉土之旅》。台北：時報文化， 2 0 0 0 ，頁 91。. 註 46. 張耘書，《台灣十二婆姐陣之研究》。台南：台南大學台灣文化研究所碩士論文， 2005，頁 132-144 。. 註 47. 陳郁秀，〈疼惜傳統藝術〉，載於王怡芳主編《傳統藝術在台灣》。宜蘭：國立傳統藝術中心， 2 0 0 2，頁 6 。. 註 48. 阮昌銳，《傳薪集》。台北：台灣省立博物館， 1 9 8 7 ，頁 240-241。. 24.

(34) 註 49. 黃玲玉，〈台灣歌舞小戲 ( 陣頭 ) 在九年一貫課程中的應用 - 以八家將、水族陣、車鼓陣為例〉，載於曾永義、沈冬主編《兩岸小戲學術研討會論文集》。台北：傳藝中心， 2001，頁 391。. 註 50. 謝宗榮，〈台灣廟會文化的持續與變遷 -以台南縣王船祭典為例〉，載於財團法人中華民俗藝術基金會主編，《南瀛人文景觀：南瀛傳統藝術研討會論文集》。宜蘭：國立傳統藝術中心， 2003，頁 511-512。. 註 51. 吳騰達，〈台灣傳統藝陣博物館的目標與展示內容〉，載於財團法人中華民俗藝術基金會主編，《南瀛人文景觀：南瀛傳統藝術研討會論文集》。宜蘭：國立傳統藝術中心， 2003，頁 17-22。. 註 52. 曾永義、荘伯和、吳騰達、王維真、汪武昌、劉愷俐、徐鳳慈等，《鄉土的民族藝術》。台北：行政院文化建設委員會， 1988，頁 270-275。. 註 53. 黃文博，《站在台灣廟會現場》。台北：常民文化， 1998，頁 315。. 註 54. 莊芳榮，〈國立傳統藝術中心未來之展望〉，載於《「傳統藝術學術研討會論文集」 -民間藝術保存傳習之理論與實務》。台北：行政院文化建設委員會， 1 9 9 6 ，頁 32。. 註 55. 台南市政府文化局，《古蹟活化再利用，專題報告》。台南：台南市政府， 2002，頁 1。. 註 56. 台南縣那路灣公司旅遊資訊部，《台灣豐富之旅》。台北：戶外生活， 2000，頁 16-17。. 註 57. 陳丁林，《南瀛藝陣誌》。台南：南縣文化中心， 1 9 9 7 ，. 25.

(35) 頁 320-325。註 58. 許光麃《近代中國武術文化之變遷 ( 1 9 1 0 - 1 9 3 7 ) 》。國立台灣師範大學，體育學系博士論文， 2 0 0 2，頁 4 8 。. 註 59. 林明美，〈台灣的民間舞蹈〉，載於平珩主編《舞蹈欣賞》。台北：三民， 1 9 9 5 ，頁 1 5 4 。. 註 60. content.edu.tw/local/tainan/kunhwa/ten1.htm， 2005 年 7 月 29 日節錄。. 26.

(36) 第二章第一節. 十二婆姐民俗藝陣的源流台灣廟會的起源與民俗藝陣之形成. 壹、廟會的演進中國古代的廟會是一種隆重的政治活動，經由演化到現今，廟會成為祭祀、娛神以至娛人的活動。廟會是一種社會風俗，伴隨著民間的宗教信仰而發展、普及，更是與神仙崇拜、傳說有所關連。它由古代上層統治者之聚會、祭祖形式，漸而轉變成一般平民百姓加入參與，後來更有商貿活動的介入，於明清時代迅速發展。其雖歷經演變，直至近代，主要仍是以迎神賽會、祈福消災為活動主軸。漢許慎載《說文解字》中說：「廟，尊先祖皃也。」清人段玉裁註解說：「古者廟以祀先祖，凡神不為廟也，為神立廟者，始三代以後。」據此可知，夏、商、周時代的廟，是供帝王、貴族們祭祀祖先的場所，是一種非常嚴肅的地方，而非人人可以參拜瞻仰的「宗廟」。宋人高承載《事物紀原》中，根據《軒轅本紀》指出「廟」之產生，始於軒轅黃帝。他說：「帝 (按：指黃帝 )升天，臣僚追慕，取几杖立廟，於是曾遊處皆祠，此廟之始也。」 (註 1)。上古時代天子與諸侯或諸侯間，定期或不定期在天子或盟主的宗廟中所舉行的會見，稱為「會」。於是當此「廟」與「會」偶然地合在一起的隆重政治活動，是與後世廟會的涵義不同。但後世的廟會仍與先秦廟、會的活動存在著某種淵源關係。由商代出土的甲骨卜辭出現了大量以羽舞祭四方神的記錄中，可以證實，自古以來，無論饗祭或祈禱總是少不了有舞蹈、音樂的出現。這對後世廟會上祭神、娛神以致娛人的活動，具有深遠的影響 (註 2)。. 27.

(37) 廟會，又稱「廟市」或「節場」。廟會風俗與佛教寺院以及道教廟觀的宗教活動有著密切的關係，同時它又是伴隨著民間信仰活動而發展、普及起來。東漢時期佛教傳入中國，同時道教也逐漸形成，歷經南北朝，在唐宋時達到了全盛時期。佛道二教競爭激烈，為爭取信徒，招徠群眾，往往在其宗教儀式上增加了媚眾的娛樂內容，如舞蹈、戲劇、出巡等等。於北魏時佛教盛行把神佛塑像裝上彩車，在城鄉巡行，此種宗教儀式稱為「行像」或「行城」、「巡城」等。每年於固定的時間舉行，此種宗教活動更加入具有吸引群眾的娛樂節目，造成萬人空巷之盛況。唐宋以後廟會的迎神、出巡大都是與這一時期的「行像」活動有關。在此同時，中國原始民間信仰活動也逐漸發展著。唐宋時期，三者之間開始相互的滲透、融合；漸漸的寺廟、道觀便成為信眾們聚會的地方。於是宗教活動逐漸由民間俗眾來協辦，世俗化的改變，增加了活動的熱鬧與吸引力，更促使商貿活動的介入，廟會活動也因而有更大的發展。到了南宋時的廟會，在全國已蔚為大觀，而明清時代更是廟會發展最迅速的時期，此時，廟會中的商貿活動更趨熱絡。在廟會活動中大致分有「坐會」與「巡會」，前者指佛神於寺廟中接受香火，後者是指神像出巡，又稱「迎神賽會」，內容加入許多如獅舞、擊鼓等娛神、娛人的民俗文藝活動 (註 3)。貳、台灣廟會的起源廟會源於中國古代的宗廟社郊制度，是一種以信仰為核心的群體性活動，旨在祭祀神明，祈福消災。廟宇是台灣宗教信仰的主要核心，有關廟宇為中心所發展出的慶典、習俗及動態活動等，可通稱為「廟會」 (註. 28. 4)。涵蓋了豐沛的民.

(38) 間生命力及宗教信仰意涵。台灣先民渡海而來，原鄉的生活習俗、宗教信仰自然地也就被引進了台灣，經由時空長期的鎔鑄，孕育出了其特有的民俗型態。當移民們面臨了渡海的危險、瘟疫的橫行、生存的競爭與自然的災害時，往往會藉由宗教的力量來祈福，於是由家鄉帶來的守護神或香火，便成為他們心靈的慰藉與供奉的對象。由於共同的信仰，因此凝聚了彼此間的情誼 (註 5)，也漸漸形成了各式各樣的民間信仰。民間信仰所持的是萬物皆有靈的觀念，凡舉日月星辰、江河湖海，或是飛禽走獸、蛇虫鼠蟻，乃至於與人們生活息息相關的所有事物，諸如建醮、開光納彩、祭祀祈福、入宅移徙、訂婚嫁娶、破土拆卸、敬天地、拜神靈、祭祖先等都是人們日常生活中重要的風俗習慣 (註. 6)。於是寺廟成為人們宗教信仰的中心，也. 是生活上的精神支柱，每當神明誕辰或節慶時，便有祭祀儀典的廟會活動。更有指出，昔日台灣，蠻荒瘴癘，各種天災人禍，致使先民們往往處於朝不保夕的惶恐中。當時既有蠻番獵首，又有瘴癘、瘟疫發生，在社會文明並不發達的當時，民眾爲祈求平安，無形中也就加強了對神明的寄托與仰賴 (註. 7)。於是寺廟成為人們社交活動的地方，也扮演著團結. 鄉里、安定民心之重要角色，廟宇兼具著信仰的中心與傳輸著社會功能的地位，至今舉凡寺廟的祭典，仍是地方上共同的要務，為人們所重視。早期台灣寺廟是村落互助與自治的中心；府城 ( 現今台南市 )、鹿港、竹塹 ( 現今新竹市 )、艋舺 ( 現今台北市的一部份 ) ，是清代台灣主要的城市，都設有內郊和外郊等鄉黨之商人行會，此為城市裡祖籍相同移民間互助合作的結社，同時又是. 29.

(39) 自治、自衛的中心。 1725 年 (清雍正 3 年 )府城三郊的成立，就是由北郊、南郊、港郊三行會聯合所组成的組織，其掌握了台灣當時的商權，同時也協助行政當局維持治安與擔任保甲組織等工作，就像是府城的市政機關，進行著互助與自治的活動。由此觀之，清代移民們在台灣建設的村落、行會，具有互助、自治的組織與機能，內部非常的團結，對外排他性極強，尤其不同祖籍的村落、城市間，就常會有大規模的分類械鬥發生 (註. 8)。早年移民之間若產生爭執，也經常會. 以寺廟為城堡，如此的淵源，使現今的農村中，以寺廟為中心，團結的風氣，仍時有所見 (註 9)。先民在台灣的墾殖，除了篳路藍縷開山闢地的艱困外，天然環境中的災害、疾病等，乃至於與各原住民族群間的紛爭不斷，所帶來的侵擾，都對先民的生命財產造成了極大的威脅。在科學極不昌明、醫藥也不發達的時代裏，先民們得面對這些外在因素的壓迫，加上離鄉背井思鄉的苦悶，使得生活易顯艱辛。因此，宗教信仰便成為潛在最大的支持力量，唯有藉著對源自故鄉祖籍而來的信仰，來支持著先民們面對生活中的種種挑戰與未可預知的命運 (註 10)。原鄉的宗教信仰與農業經濟傳入台灣，形成台灣民間的文化與生活方式。在早期台灣農村社會中，原鄉的守護神，是移民心靈的慰藉，寺廟不僅是宗教信仰中心，也是村落中經濟、協調、教育甚至防衛的中心。於是，神明節慶便是鄉民重要的事務，在慶祝活動時，鄉民得以暫時放下工作舒解身心並將農閒時的娛樂，和民間的信仰結合，於是衍生出了既娛神又娛人的廟會活動 (註 11)。由以上所提及的，可知台灣早期的民間信仰，大都與先. 30.

(40) 民在台開疆闢土的血淚歷程有關。台灣早期社會中，凡事以信仰為依歸的民情、習俗，也是廟會活動形成的主要因素。台灣移民社會的宗教信仰活動種類既多，規模又極盛大。清初蔣毓英《台灣府志》簡介移民風俗時，特別提到” 佞佛諂鬼 ” 的宗教信仰活動 ( 註 1 2 )；高拱乾在《台灣府志》中也記錄了當時移民 ”信鬼神、惑浮屠 ”的社會風氣 (註 13)。另有《續修台灣縣志》中也記載：居台灣者，皆內地人，故風俗與內地無異。 … … 卒歲臘先祖及諸神祠，皆與內地無異 … … 。俗信巫鬼，病者乞藥於神。輕生喜鬬，善聚黨，亦皆漳、泉舊俗 (註 14)。. 宗教信仰在台灣早期移民社會中，佔了極為重要的地位，是顯而可見的。由於民間信仰的普及，形成台灣各地大小廟宇林立，於 1 9 9 0 年據估計台灣的寺廟已超過 1 6 0 0 0 餘座 ( 註 1 5 )。當每年慶典節日時，都舉辦著盛大的迎神賽會活動，有藝閣、祭典、妝神、民俗舞蹈等的遊行表演 (註 16)。台灣廟會活動類型豐富，是常民社會中主要的信仰重心和休閒活動的來源，更是民間藝術展現的場域。民俗陣頭是廟會活動中的主體，早期是由廟宇的信徒自發组成 (註 17)，豐沛的民間藝術帶動了廟會的熱潮。台灣民間最具豐沛活力的常民文化便是廟會活動，與人們的生活有著密切的關係。台灣民間各地的廟會，於. 1970. 年以後逐漸活絡起來，這期間，只要是有廟會的場域，便見「人神的大會合，藝陣的大車拼」，熱鬧非凡。尤以台灣西南沿海地區，更是民間民俗活動最為頻繁、場面最盛大的一個區域 (註 18)。. 31.

(41) 台灣廟會活動，多樣又熱鬧，是台灣民間最具豐沛活力的常民文化。最早可溯自中國古代的宗廟社郊制度，幾經演化至今，廟會成為祭祀、娛神以至娛人的活動。先民渡海來台開拓，為祈福消災與慰藉心靈，而形成了地方宗教信仰，於是寺廟成為人們社交活動的場所。廟宇兼具著信仰的中心與傳輸著社會功能的地位，進而發展出了祭祀神明的祭典活動。更因鄉民將農閒時的娛樂，結合了民間的信仰，於是衍生出了既娛神又娛人的廟會活動。參、民俗藝陣之形成信仰是早期先民渡海來台開墾的精神支柱，寺廟更是人們宗教信仰的中心。每當神明誕辰或節慶時，便有多樣的祭祀儀典活動及神明遶境的迎神賽會。台灣早期農村社會中，鄉民將農閒時的娛樂，結合了民間的信仰，展開了既娛神又娛人的廟會活動。而多樣的民俗藝陣便是在熱鬧的廟會活動中衍生開來。如今，只要一有廟會活動，便可見人山人海的「人神的大集合，藝陣的大車拼」之畫面。陣頭表演更是各地方庄頭、廟宇所屬的民俗藝陣，一展身手與競技的時機，爲廟會活動增色不少，於是形成了民俗藝陣與廟會互為依存的型態。藝陣是「藝閣」與「陣頭」的合稱，是一種伴隨著廟會活動而來的民間藝術 (註 19)。也有將藝陣簡稱為「陣頭」，並指出「陣頭」即是一般民俗學者所稱的雜技 ( 包括部分小戲 ) 表演團體。係由中國古代的百戲所演進，早期隨著先民的遷徙而傳至台灣。三百多年來，已經根植於先民的迎神祭典活動中 (註. 20) 。台灣漢人社會的建立始於明鄭時期 (1628 年. -1683 年 )，歌舞小戲隨著風土民俗及宗教信仰而來。連雅堂. 32.