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走出好萊塢 處處繁華--《電影的故事》[The Story of Film by Mark Cousins 楊松鋒譯]書評

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走出好萊塢 處處繁華—《電影的故事》書評

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盧非易

*

書 名:電影的故事(The Story of Film) 作 者:馬克‧庫辛斯(Mark Cousins) 譯 者:楊松鋒

出版日期:2005 年 12 月 出 版 社:聯經出版公司

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本書採世界電影史觀,主張電影為多元發展、而非演化進步 的性質。作者身兼學者、影評、製片、及導演,寫作態度 反映其作為一位電影創作者,特別重視美學原創的性格, 也反映出近二十年電影全球化後,電影史觀逐漸走出歐美 中心主義的傾向……。 電影發展的時間不長,電影史的出版倒是不少。從 1926 年 T. Ramsaye 那本咸信為第一本影史的 A Million and One Nights 開始,每個 年代都有不同的電影史專書迫不及待地出爐。 電影史書籍大量出版,或許是因為電影發展的知識既符合學術學習 之需要,又能滿足大眾市場的需求;當然,電影產量豐富,記錄電影的 書也不得不緊追著推陳出新。電影史出得多,但寫作角度與方式則各異 其趣,有些作者專長斷代史(如 J. Baxter),有些專寫片廠和產業(如 T. Balio),有些為大眾寫通俗史(如 G. Mast),也有些則專注於國族 電影的發展介紹(如 M. Kinder)。至於其他林林總總的特殊影史主題 也不時出現,如專門討論好萊塢之歐洲導演發展史的 The Hollywood Exiles, Passport to Hollywood,或討論電影之社會影響史的 Film: The Democratic Art;而 Jack C. Ellis 於 1979 年出版的 A History of Film 則是 英美出版界較早詳述亞洲與第三世界電影史的著作,也是早期亞洲電影 課程的標準用書。

電影史的寫作角度不同、方法不同,其內文意義也因此不同。閱讀 電影史,特別需就其主題方向、資料選材與準確性、觀點,乃至作者背 景或寫作目的審慎檢查。當年 T. Ramsaye 撰寫 A Million and One Nights,不就是由發明家(與電影壟斷商)愛迪生出資,專為歌頌其貢

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獻並貶低同時期的其他重要電影工作者(如 W. K. L. Dickson)嗎? 電影史的寫作者多為看片頗多的影評人,或擔負教學工作的學者。 影評人所寫的電影史常是片目與人名琳瑯滿目,以示其眼界之寬(G. Sadoul 的著作多少有點這個意味)。學者所寫之影史則常借用各類理 論,深入闡述所選影片之美學或社會脈絡意義,以示其眼光之深(如 D. Bordwell)。影評人與學者之外,有時連導演也能湊上一腳(如著名 之紀錄片工作者 Basil Wright),其所寫影史經常反映個人之美學關 注,也常對其偏愛之導演致敬。而「電影的故事」作者馬克.庫辛思 (Mark Cousins)則更是集學者、影評、製片、導演於一身,使得他所 寫的這本世界電影史綜合了上述幾種寫作的特色風格。 以中文寫作的世界電影史幾乎沒有,連中譯本都很少。過去台灣出 版的世界電影史主要以 G. Sadoul 和 Gerald Mast 的書為主,引導台灣世 界電影史觀達十數年。J. Monaco 的《如何閱讀電影》雖然未以影史為 名,但精彩地描述了電影媒介的發展,從唯物觀點討論電影變遷的社會 基礎,影響也頗大。而近年翻譯出版的 D. Bordwell 之《電影百年發展 史》,則成為學校教學的主要參考著作。此外,流傳於市的還有圖文並 重的《世紀電影年鑑》(貓頭鷹出版社出版)、以及少數簡體字版,如 U. Gregor 和大陸學者邵牧君所著的世界電影史。 相較於過去中文出版的世界電影史,《電影的故事》呈現了幾種不 同的寫作態度。庫辛思強調書中提及之影片或導演皆具原創性,而非因 其知名度或市場影響力;書中史觀也以世界電影為主,而非傳統的好萊 塢中心主義。同時,他也主張電影是多元發展,而非演化進步的。也就 是說,電影並沒有新舊好壞之分,傳統與新創都可以是電影創作的珍貴 價值。庫辛思的寫作態度反映其身為電影創作者特別重視美學原創的性 格,也反映出近二十年電影全球化後電影史觀逐漸走出歐美中心主義的

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傾向。 以此態度寫作,是本書與同類寫作最不同,也是本書主要價值處, 既避免了過去史書往往追逐於明星風潮的問題,也多少減輕了過去忽略 非歐美國家電影的弊病。當然,要達成這樣的品質,必須具備博學多 「看」的功力。本書舉出了許多其他史書忽略或輕描淡寫帶過的優秀、 深具原創性的作者(如大衛‧林區、肯‧羅素、保羅‧許瑞德),也鄭 重介紹了美歐地區外的電影創作者(如阿莫多瓦、珍‧康萍、彼得‧威 爾、阿巴斯、胡金銓、侯孝賢、王家衛、徐克、陳英雄、林權澤、手塚 治虫、袁牧之、朱石麟、謝晉等)。同時,庫辛斯也注意到了近年的重 要電影事件(如北歐逗馬電影宣言、「星際大戰」的數位放映),或別 具眼光地關注到一些常被忽略的影片(例如,書中提及的法國導演卡索 維茲於 1995 年的作品「恨」並未得到應有的重視,但卻驚人地預告了 2005 年震驚世界的法國青年暴動)。這些都使本書值得一讀。 整體而言,庫辛斯具備了一個好電影導演常有的傑出品味,在觀賞 電影時能品鑑出同業的原創價值。作者同時也具備電影學者應有的豐富 知識,對重要電影論述均有涉獵(如討論小津安二郎與日本電影時,顯 然特別倚重 Donald Richie 與 Noel Burch 的觀點)。

庫辛斯遵照時序,依電影發展的歷程分析各時期重要電影;此為大 多數電影史書的基本架構。但這樣的寫法常在突出某一年代的特色時, 忽略了同時間其他的歧異可能(例如,介紹三、四○年代的好萊塢經典 時,不知同時發生在中國的文人電影)。此外,這樣的斷代描述也常忽 視了一個導演長時期的創作變化與成長(例如,侯孝賢或王家衛的多樣 性常常被固著在單一詮釋下)。而庫辛斯的寫作卻能盡量避免上述這些 問題:他雖依時序寫作,但往往能跨越空間對照其他的電影(例如,比 較歐美日同時期的不同電影想像),也能照顧到一些導演一路成長的不

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同風格(例如,區隔了場面調度時期與蒙太奇時期的希區考克,使希區 考克的多樣性能較完整地呈現)。 當然,作者深具創意與聯想力的比較,也使本書對電影的描述既立 體又別出心裁(如企圖對比蔡明亮與法斯賓達,以達文西人體解構圖詮 釋小津安二郎的低角度構圖,或以無政府主義形容王家衛的創作過程等 等)。雖然,有時過度的舉隅或聯想,也容易導致疑義。例如,頁 271 所提,法國新浪潮導演對義大利新寫實主義的人道立場感覺不耐與厭 倦,實並無根據(相反地,法國電影筆記對新寫實主義的謳歌是清楚明 白的)。 作者跨時空大範圍的作戰,難免有失手的時候,特別是出現在作者 所不熟悉的戰場(例如,李小龍並非出自香港邵氏公司(見頁 236)、 中國電影的首拍也遠早於 1922 年張石川的「勞工之愛」)。同時,作 者對亞洲電影仍然相當陌生(例如,提及胡金銓卻忽略李翰祥,不免可 惜;而對韓國與越南電影的討論,也僅止於林權澤與陳英雄的浮面印 象),對成瀨已喜男與日本通俗劇的社會脈絡、德國表現主義與心理學 的發展關係等解釋,也不及其他已出版的著作深刻(作者在序中也自 承 , 本 書 旨 在 寫 給 大 眾讀者閱讀,至於更專研的討論可以參考 D. Bordwell 或 K. Thompson 等人著作)。特別是作者偏左的立場,也使得 他在評論陳凱歌與張藝謀時顯得過於衝動熱情。我們相信,如果作者認 真看過「霸王別姬」與「英雄」後,應該不會再以為第五代導演是反通 俗劇或反法西斯美學者。 不過,整體而言,此書仍然是其他同類經典作的重要補遺,也提出 了觀看這個豐富又複雜的電影世界的另一種角度。至少,它企圖顛覆過 去以西方為軸線的電影史觀,這使得未能寫出東方觀點之世界電影史的 我們,不能不深思反省。

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至於中文版的編譯部分,本書算是譯得相當認真,一些過去譯得模 模糊糊的概念,此書解釋得較清楚(例如,過去譯本常將長焦鏡頭 tele-focus shot、長拍鏡頭 long take,混譯為長鏡頭)。當然,一些電影慣用 語可考慮沿用(如本書將吊鋼絲譯為「鐵線功」(wire fu)?)。在印 刷上,大量彩色銅板紙與彩色照的使用顯得非常精緻華麗。就經常需要 圖文對照的電影書來說,這樣的編印的確增加了許多可讀性。不過,好 多劇照和內文脫頁,前後翻來翻去對照,多少令人苦惱。而類似圖 148 將日本武士片劇照誤植為鄭君里的「烏鴉與麻雀」這種錯誤,就有些驚 悚片的效果了。

註釋

1 本文部分擇要已先刊於中國時報開卷版。

參考文獻

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