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史特拉汶斯基《雙獨奏鋼琴協奏曲》:創作手法之探討

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Academic year: 2021

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(1)♁ 國立中山大學音樂學系 碩士論文. 史特拉汶斯基《雙獨奏鋼琴協奏曲》 : 創作手法之探討. 研 究 生:吳伊凡 撰 指導教授:林雅敘教授. 中華民國 95 年 05 月.

(2) 目錄 前言………………………………………………………………………………..1. 第一章. 史特拉文斯基的生平及創作風格演變…………………………...4. 第二章. 史特拉文斯基新古典主義之創作風格…………………………...8. 第三章. 《雙獨奏鋼琴協奏曲》. 第一節. 創作背景………………………………………………………..12. 第二節. 樂曲解析………………………………………………………..14. 第四章. 結語……………………………………………………………….51. 參考書目…………………………………………………………………………53.

(3) 摘要 二十世紀上半葉的西方世界處於前所未有的動盪時期,二次世界大戰 所帶來政治的變遷以及社會與經濟的急遽發展,使得人類的生活開始發生 了劇烈的變化。相較於十九世紀以前的音樂創作環境,二十世紀求新求變 的音樂風格中,其中一股新興的復古潮流所產生的「新古典主義」 (Neo-classicism)更是極具爭議性的風格。 史特拉汶斯基的一生在不斷遷徙之下,使得他的音樂創作受到環境影 響而具有多元化的特色,其中,因受到十七、十八世紀音樂風格薰陶而創 作出的《雙獨奏鋼琴協奏曲》結合了傳統音樂素材與二十世紀音樂語法, 新古典主義的創作特質在這首作品中充份展現。 《雙獨奏鋼琴協奏曲》所包含的創作手法除了採用四種傳統曲式及主 題發展技巧,並改變一般協奏曲中以管弦樂團與獨奏樂器協奏的編制手 法,而前所未有的使用兩架獨奏鋼琴編制呈現協奏曲之競奏型態。本文的 第一章將介紹史特拉汶斯基的生平及其音樂風格之多變性;在第二章中將 概述新古典主義風格之源起以及對史特拉汶斯基創作風格之深刻影響;第 三章則將深入了解《雙獨奏鋼琴協奏曲》之創作背景、樂曲解析及特殊創 作手法的結合運用;最後一章則是此報告之結語部份。. Abstract Human life in Europe started to change radically in the first half of the twentieth century between two world wars. Comparing to the nineteenth-century Western musical environment, employing the early compositional technique and style of the past, mainly the Baroque and Classic period, Neo-classicism among the various movements in the twentieth century is extremely important but also controversial. With diversity of the musical style, Igor Stravinsky composed Concerto for. Two Solo Pianos in 1935, which combined the compositional principles of the seventeenth and eighteenth centuries and the new musical innovations of the.

(4) twentieth century. The piece reveals characteristics of Neo-classicism thoroughly. In addition to adopting four traditional forms and thematic development technique, Stravinsky replaced the orchestra part with the second piano and still kept the concertante textural treatment of a traditional concerto format. The first chapter. will introduce the life and musical style of Stravinsky. In the second. chapter Neo-classicism movement and how deeply Stravinsky was influence by it will be discussed. The third chapter focuses on the compositional background and formal analysis of the Concerto for Two Solo Pianos . And final part will be the conclusion of this topic..

(5) 前言. 二十世紀上半葉的西方世界處於前所未有的動盪時期,二次世界大戰 所帶來政治的變遷以及社會與經濟的急遽發展,使得人類的生活開始發生 了劇烈的變化。相較於十九世紀以前的音樂創作環境,「現代音樂」 ( Modern Music)這個名詞即代表了二十世紀求新求變的音樂風格,而其中隨著一股 新興的復古潮流產生的「新古典主義」 (Neo-classicism)更是極具爭議性的 新音樂風格;在學者庫柏(Martin Cooper)翻譯杜魯斯金(Mikhail Druskin) 所 著《史特拉汶斯基:他的生活、工作和觀點》 (“ Igor Stravinsky: His Life,. Works and Views ")中曾提到對「新古典主義」的想法:. 「浪漫主義」,它的存在有一定程度的說服力,但是卻沒有人 可以明確的說出該如何定義它? 同樣的說法可用來解釋「新 古典主義」,一樣是很多人在使用這個名詞,然而,對它卻只 有模糊的認知,從太過於廣泛的定義而言,幾乎所有歐洲二十 世紀的音樂或許都可稱之為「新古典主義」,若就狹義的層面 來看則史特拉汶斯基這位作曲家單獨背負了「新古典主義」的 歷史涵義。. 1. 另一位學者梅辛(Scott Messing)所著《音樂中的新古典主義》(“ Neoclassicism. in Music ") 一書中更深入討論「新古典主義」這個名詞“nouveau classicisme"及 “néoclassicisme"的使用定義,與「新古典主義」的源起 1. “Romanticism ……there is a general conviction that it exists, but no one can say where it is to be observed, how to define it or how actually to put one’s hand on it. Exactly the same can be said of neo-classicism, a word that has been widely used by a large number of people who, however, have only a ‘vague understanding’ of it and attach to it a meaning that is either too wide – in which case almost all European music of the twentieth century may be called neo-classical –or too restricted, in which case Stravinsky alone bears the load of guilt for the sins of neo-classicism.” Mikhail Druskin, Igor Stravinsky : His Life, Works and Views, translated by Martin Cooper. ( London: Cambridge University Press, 1983), 73. 1.

(6) 發展細節等,以及此風格如何在作曲家伊戈爾.菲奧多維奇.史特拉汶斯 基(Igor Fyodorovich Stravinsky, 1882~1971)的創作中發揚光大;學者舒羅 澤(Boris de Schloezer)則在一九二三年所發表的文章中正式將 “neoclassicisme"這個名詞用來指史特拉汶斯基新古典主義音樂風格,他 也是第一位學者使用新古典主義一詞來形容史特拉汶斯基之音樂風格。 2 史特拉汶斯基的一生因為兩次的世界大戰,使得他得時常遷徙,出生 於俄國,先逃亡瑞士,而後搬遷到法國,最後永久定居在美國;或許正因 為這樣的因素,他受到各地所特有的音樂傳統影響,並結合本身俄國傳統 音樂元素而形成獨特且多元化的風格。學者杜魯斯金的著作中提到: 「…大 約從一九二 O 年左右起始,史特拉汶斯基開始了他新古典主義風格的創作 生涯,比起當代其他主要藝術家,史特拉汶斯基的新古典主義維持較長的 時間,並且在風格上更具一致性,事實上他從未否定原有的音樂理論, … 甚至在他晚期十二音列風格時期亦仍遵守著」。 3. 史特拉汶斯基從一九 O. 4 八年開始陸續為鋼琴創作一些獨奏作品 , 在一九三五年完成的《雙獨奏. 鋼琴協奏曲》( Concerto per due Pianoforti Soli ),是學者杜魯斯金認為史特 拉汶斯基新古典主義創作時期的最高峰,也是他的創作中最有趣的一部作 品。 5 《雙獨奏鋼琴協奏曲》所包含的創作手法,史特拉汶斯基除了採用四 種傳統曲式及主題發展技巧,並改變一般協奏曲中以管弦樂團與獨奏樂器 2. “As the first writer to apply the term ` néoclassicisme 'to Stravinsky in 1923, Boris de Schloezer was constrained to admit that … …" Scott Messing, Neoclassicism in Music: From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic (Michigan: U.M.I, 1988), 87. 3. “ … about 1920, at the brginning of Stravinsky's neo-classical period; … Stravinsky, because he remained a neo-classicist for a longer period and with greater consistency than any other leading artist of his day. Indeed he never repudiated the fundamental theories …, he remained faithful to these theories even in his last dodecaphonic period." Druskin, 78-83. 4. 史特拉汶斯基從 1908 年開始,陸續 創作鋼琴作 品,例如: “ 4 Studies" (1908)、 “Piano Rag-Music"(1919)、 “Sonata"(1924)、 “Serenade in A" (1925) 、“Sonata for 2 Pianos" (1944)。 5. Druskin,97。 2.

(7) 協奏的編制手法,而前所未有的使用兩架獨奏鋼琴編制呈現協奏曲之競奏 (concertante),加上豐富的二十世紀創新音樂語法,使這首作品的新古典 主義特質得以充份表現。因此,有鑒於這部作品所具有的特殊風格與創作 手法,以及在彈奏詮釋過程所帶來的震撼音響,故筆者選擇以《雙獨奏鋼 琴協奏曲》的創作手法作為本文研究的主要討論重點。 此報告主要分為四個部份。第一章首先介紹史特拉汶斯基的生平與音 樂創作風格演變;第二章探討史特拉汶斯基新古典主義之創作理念及影 響;第三章則將深入了解《雙獨奏鋼琴協奏曲》之創作背景、樂曲解析及 特殊創作手法的結合運用;最後則是結語的部份。 衷心希望能經由分析及探討史特拉汶斯基《雙獨奏鋼琴協奏曲》這部 作品,使讀者能更了解與感受史特拉汶斯基如何將十七、十八世紀盛行的 曲式及技巧與二十世具實驗性質的創作與法融合並發展至巔峰,讓喜愛史 特拉汶斯基的同好,能更深切體驗其與眾不同的音樂創作特色,並進而理 解這位作曲家對於二十世紀音樂不朽的歷史定位與偉大貢獻。. 3.

(8) 第一章 史特拉汶斯基的生平及創作風格演變. 史特拉汶斯基於一八八二年出生於聖彼得堡附近的奧拉尼寧包姆鎮 6 (Oranienbaum) ,母親安娜.柯洛多弗卡雅(Anna Kholodovskaya)為俄. 國政府官員之女,她是位個性居謹嚴肅的歌唱家與鋼琴家,而父親奧多爾. 伊格納季耶維奇.史特拉汶斯基(Fyodor Ignat'yevich Stravinsky, 1843~1902)是波蘭一個富有家族的後裔,也是聖彼得堡帝國歌劇院裡著名 的男低音(bass-bariton)歌劇演員;因此,幼年時的史特拉汶斯基在良好 的音樂環境中長大,並展現其對音樂的喜好,除了在家中常聽父親練習自 己的歌劇角色,史特拉汶斯基也常常進出聖彼得堡馬林斯基歌劇院 (Mariinsky Theatre),這使他得以逐漸熟悉大量俄國與西方的歌劇曲目。 史特拉汶斯基於九歲開始由斯內特科娃(Aleksandra Snetkova)啟蒙學 習鋼琴,同時也學習基本的音樂理論基礎, 7 十幾歲的史特拉汶斯基開始 對即興演奏產生興趣,並且把注意力逐漸轉向了作曲。當史特拉汶斯基每 年在親戚家的莊園中避暑時,俄羅斯鄉村中那些具有獨特節奏、旋律簡單 的民歌及民間舞曲都令他留下非常深刻的印象,這些年幼的啟發對他早期 的創作有顯著的影響。 8 縱然在這樣優渥的家庭環境中成長,史特拉汶斯 基的幼年生活並不快樂,他的音樂天賦並未受到家人的重視,反而在父母 的堅持下而進入聖彼得堡大學修習法律;在就學期間史特拉汶斯基經由弗 9 拉基米爾.林姆斯基-高沙可夫(Vladimir Rimsky-Korsakov) 認識了當時. 極富盛名的作曲家尼可拉.林姆斯基-高沙可夫(Nicholai Andreyevich 6. 奧拉尼寧包姆鎮,為現在的羅蒙諾索夫 鎮(Lomonosov) ,聖彼得 堡(St Petersburg). 附近。 7. 在幾年鋼琴啟蒙老師斯 內特科娃後 ,史特拉汶 斯基轉向安 東.魯賓斯 坦(Anton Rubinstein)的學生卡什佩羅娃(Leokadiya Kashperova)授 課;一九 O 一年向林姆斯 基. 高沙可夫(Rimsky-Korsakov, 1841~1908)的學生菲奧多爾.文金門科(Fedir Akimenko)、 瓦西里.卡拉法蒂(Vasily Kalafaty)學習基礎和 聲及對位。 ( The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2004, online)., S.v. “Stravinsky, Igor," by Stephen Walsh.) 8. 9. 同前註。. 弗拉基米爾 .林姆斯基-科薩可夫, 俄國作曲家 ,是優秀的 小提琴家。 尼可拉 林姆斯基-高沙可夫最小 的兒子。 4.

(9) Rimsky-Korsakov, 1841~1908) ,日後並結成良師益友。在音樂創作學習過程 中,林姆斯基-高沙可夫幫助史特拉汶斯基奠定了良好的音樂理論基礎。史 特拉汶斯基在第一部大型作品《降 E 大調交響曲》( Symphony , E-flat, Op.1, 1905-07)中表現出對葛拉祖諾夫(Alexander Konstantinovitch Glazunov, 1865-1936)和柴可夫斯基(Pytor Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)音樂的尊 崇,而之後的兩部管弦樂作品《幻想詼諧曲》 ( Fantasticheskoye skertso , Op.3, 1907-08)和《焰火》 ( Feyerverk , Op.4, 1908)卻已顯現法國樂派作曲家德布 西(Achille-Claude Debussy, 1862-1918)的影響。當這兩部作品在一九 O 九 年在聖彼得堡首演時,被當時著名的藝術演出經紀人謝蓋爾.戴也吉列夫 (Serge Pavlovich Diaghilev, 1872-1929) 10 發掘了史特拉汶斯基的創作潛 力,並邀請史特拉汶斯基加入他在巴黎的藝術事業,這樣的機緣使得史特 拉汶斯基的創作生涯發生了轉折,亦促使了他許多著名的芭蕾舞劇作品的 誕生,例如:《火鳥》( L'oiseau de feu , 1910)、《彼得羅西卡》( Pétrouchka , 1911)、《春之祭》( Le sacre du printemps , 1911-13)等,自此之後史特拉汶 斯基的音樂事業逐漸在西歐奠定了發展基礎。 然而,第一次世界大戰的爆發打亂了史特拉汶斯基的生活,他選擇了 瑞士成為他戰爭期間的避難所,也因此暫停了他的音樂舞台劇創作,其經 濟也因而陷入了困境。. 11. 在這期間他認識了瑞士著名作家拉馬茲(C.F.. Ramuz),兩人為彼此的藝術領域創作並維持著良好的關係,還一起合作完 成了芭蕾舞劇和音樂會組曲《士兵的故事》( Histoire du soldat , 1918)。. 10. 戴也吉列夫 ,俄國演藝 事業經紀人 ,修習法律 ,但熱衷新 聞事業與藝 術評論。 一九 O 九年應邀在巴黎舉辦一個俄羅斯歌劇和芭雷舞劇的樂季,在 芭 蕾舞劇的演 出中, 因為他聘用 了舞蹈家尼 金斯基(Nijinsky) 、編舞 者福今(Fokine)和畫家巴克斯特(Bakst) 和貝諾瓦(Benois),演 出 大 獲 成 功;也 因 此 這 次 音 樂 祭 之 後,發 展 出 俄 羅 斯 芭 蕾 舞 團 , 從此改變了 芭蕾舞界。他喜愛網羅 人才,史特 拉汶斯基就 是其中一位。 《牛 津 音樂辭 典:上》(台 北:台灣麥 克股份有限 公司,1996),244。 11. 因為第一次世界大戰的 爆發,戴也 吉列夫的俄 羅斯芭蕾舞 團再也不能 按常規的 方式演出,而必須辛苦 的尋找遠離 戰場的演出 地點。史特 拉汶斯基不 僅失去了使 他一夕 成名的巴黎 舞台,他的 出版商幾乎 都在德國佔 領區,並且 他也不能再 依靠他在俄 國莊園 的收入,因 此戰爭期間 在經濟上他 不時的陷入 困境,使得 他常常得將 以前的作品 重新編 制以利轉售 給別人。 ( The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2004, online)., S.v. “Stravinsky, Igor," by Stephen Walsh.) 5.

(10) 於一九一九年的戰爭末期,史特拉汶斯基恢復與戴也吉列夫的舞蹈團 的連繫,戴也吉列夫蒐集了十八世紀義大利歌劇作曲家裴哥雷西(Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736)12 的一些音樂資料片段,邀請史特拉汶斯基把 它們改編成一部芭蕾舞劇音樂;而史特拉汶斯基在改編的過程中卻意外的 迷上了十八世紀的義大利音樂,進而創作出管弦樂組曲《普欽內拉》 ( Pulcinella, 1919-20),這部作品與先前作品《春之祭》具有截然不同的性 格,部份作曲家對史特拉汶斯基音樂風格的突然轉變感到不解,有些作曲 家則是大表讚揚。早期史特拉汶斯基的創作風格不一,部分作品的創作素 材以俄羅斯民歌為主,也常運用不協和音及複調性結合多變的節奏,產生 另一種音樂風格;而《普欽內拉》這部作品即代表史特拉汶斯基創作生涯 另一種新風格,也就是其新古典主義時期的開始。 在史特拉汶斯基音樂風格轉變之際,也正值戰爭結束時期,一九二 O 年史特拉汶斯基從瑞士遷居法國,但他並未完全切斷與俄國傳統音樂的聯 繫,此時期第一部大型的歌劇作品為取材於普希金(Pushkin)的詩體故事 <柯洛瑪的小屋>的《瑪弗拉》( Mav r a , 1922),此外,在一九二三年創作 的《管樂八重奏》( Octet , 1923)則是史特拉汶斯基第一部較為成熟的新古 典主義作品,並且他也開始大量轉向為獨奏樂器創作,特別為鋼琴與木管 樂器,例如:《鋼琴與管樂協奏曲》( Concerto for Piano and Wind Orchestra , 1923-24) 、 《為獨奏鋼琴的奏鳴曲》 ( Sonat a, 1924)及《A 大調小夜曲》 ( Serenade in A, 1925)等。在一九二四年史特拉汶斯基先後在歐洲時幾個城市旅行演 出,更於一九二五年首次赴美演出,這也為他日後鋪下了定居美國之路。 不論身為鋼琴家或是指揮家,史特拉汶斯基都獲得了成功,或許是之 前赴美巡迴演出,使得他的音樂在美國開始受到歡迎,主要的作品有: 《雙 獨奏鋼琴協奏曲》( Concerto for Two Pianos , 1931-35)、《敦巴頓橡樹園協奏 曲》 (` Dumbarton Oaks ' Concerto , 1938) 、 《C 大調交響曲》 ( Symphony in C , 1938-40)。在美國的這段時間裡,史特拉汶斯基新古典主義的概念觀點在 12. 裴哥雷西,十八世紀義 大利作曲家 ,早年即顯 示出音樂上 的才華,其 主要的才 華在於喜歌 劇創作方面 ,為著名的 歌劇作曲家 。 《牛津音樂辭典: 上》(台北: 台灣 麥克股份有 限公司,1996), 191。 6.

(11) 更多的創作中有了進一步的實驗運用,例如: 《C 大調交響曲》 、 《三樂章交 響曲》( Symphony in Three Movements , 1942-45),這兩部作品顯現出史特拉 汶斯基受到古典時期交響曲形式深刻的影響。 13 在一九五一年所完成的 《浪子的歷程》( The Rake's Progress , 1951)的作品中,史特拉汶斯基達到 了新古典主義風格的創作頂點,並且也是他歷時三十年的新古典主義美學 觀點的一個總結。 14 雖然創作晚期的史特拉汶斯基對於序列主義(Serialism)音樂. 15. 開始. 顯現濃厚興趣,但是他卻與荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951) 16 不相 往來,即使他們居住的地方僅隔十幾公里,這個時期史特拉汶斯基代表作 品: 《紀念迪倫.托瑪斯》 ( In memoriam Dylan Thomas, 1954) 、 《哀歌》 ( Threni , 1957-58)。此時的史特拉汶斯基正面臨著風格轉換的考驗,不論是因為其 新古典主義創作靈感已經窮盡,或者是新一代的音樂家開始對序列主義音 樂產生濃厚的興趣,兩者都影響了史特拉汶斯基晚期的創作風格。 綜觀史特拉汶斯基一生不斷轉變的音樂創作風格,顯現出當代藝術家 對身處人文環境的敏銳觀察特質進而反映在其作品之中,而其中對二十世 紀音樂創作技巧有著明顯貢獻的新古典主義風格,更是值得深入探討的。. 13. Druskin,104.. 14. 同前註。. 15. 序列音樂,二十世紀的 作曲方式, 其中傳統支 配音樂各方 面的規則, 例如:音 調、旋律、和聲、節奏等都被丟棄,由各種新規則及原理所代替。最 著名的代表 作曲家: 荀白克。康 謳,1170。 16. 荀白克,奧國作曲家, 二十世紀初 期影像力最 大的人物。 作品中,逐 漸放棄了 傳統的和聲 及旋律語法 和調性觀念,以大幅度 的跳進取代 了以往音階 式的行進,而成為 了所謂的「 非調性音樂 」(Atonal Music);荀白克亦是二十 世紀音樂技 巧「十二音 列」 (Twelve-Tone)的推行者,所謂「十二音列」是利用一系列 的音程,依次包括作曲 家所選 擇的半音音 階中所有十 二音而組成,除非所有 的音都出現 過,否則沒 有一個音可 以重複。 康謳,1128。 7.

(12) 第二章. 史特拉汶斯基新古典主義之創作風格. 「新古典主義」 (Neoclassicism)這個風格的出現在一開始是備受爭議 的,其中包含的風格特質早在一九一四年之前的法國即顯露出來,例如當 代著名作曲家---德布西(Claude Achille Debussy, 1862-1918)的晚期小提琴 奏鳴曲(1917)和大提琴奏鳴曲作品(1915)、以及拉威爾(Joseph Maurice Ravel, 1875-1937)以十七、十八世紀組曲形式創作而成的鋼琴作品《庫普 蘭之墓》( Le tombeau de Couperin , 1914-17)等。 17 然而,新古典主義直到 一九二 O 年代中期才被確認為一種獨特的音樂風格,這種手法同時影響許 多作曲家對傳統曲式結構的採用;二十世紀作曲家在此期間藉著巴洛克及 古典時期對稱的曲式結構及精簡主題素材所產生的理性簡約風格,來取代 浪漫時期鬆散冗長的旋律架構及過度誇張的情感表達,早期新古典主義風 格代表作品還包括普羅高菲夫的第一號交響曲-「 古典」交響曲( Prokofeiv:. Symphony No.1, the Classical , 1916-17)、荀白克的作品二十五號「鋼琴組曲」 ( Schoenberg:Piano Suite , Op.25, 1921-23)、亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的晚期作品等。 新古典主義的專有術語在二十世紀初期並沒有一個特定的名詞代表, 在當時用以描寫新古典主義的名詞為 “nouveau classicisme"及 “né oclassicisme",卻有著共同的形容語彙,如抽象的、絕對的、建築學的、 純潔的、簡潔的、直接的及客觀的。. 18. 然而兩者比較之下,在藝術界許多. 學者的專書中都偏好引用“nouveau classicisme"一詞,例如:一九二一年, 義大利未來派藝術家薩維里尼(Gino Severini)曾在“ Du cubisme au. classicisme "專書中引用「新古典主義」 (“nouveau classicisme")一詞 17. 在當時法國有許多音樂 學者非常認 同德布西與 拉威爾的作 品中潛在的 新古典主 義風格,例如學者 Egon Wellesz 早 在一九一一 年宣稱「德布西的晚期 奏鳴曲有新 古典主 義風格,而拉威爾的《庫普蘭之墓 》中簡潔的曲式結構、對稱的和聲 與音樂內容,是新 古典主義的 特色。 Messing, 75-76. 18. “… the definitions for ` nouveau classicisme'and ` néoclassicisme'invariably contained a common vocabulary: abstract, absolute, architectural, pure, concise, direct, and objective." Messing, 88. 8.

(13) 來描寫當時藝術界中的一股新流派,同時另一位學者莫里斯‧布列(Maurice Brillant)也使用“nouveau classicisme"在一篇當代的評論文章中,對這些學 者而言,這股新潮流是一種鼓吹放棄誇大的藝術色彩而堅持嚴謹樸素的風 格。相反的,另一個名詞“néoclassicisme"或許是因為加上“neo-"這個意 指「笨拙的模仿」、「扭曲」等較為負面意義的字首,使得當時許多藝術家 們認為這個名詞的使用代表著創作手法是一昧迂腐的模仿,直到一九二三 年後,這個名詞才逐漸被大眾接受使用。 19 雖然新古典主義風格在一九二 O 年代之前尚未明確被定義,但是許多 音樂家已顯露出一些新古典主義的創作特色,除了德布西及拉威爾等作曲 家外,史特拉汶斯基的好朋友考克圖(Jean Cocteau, 1889-1963) 20 及薩提 (Eric Satie, 1866-1925) 21 等在風格前衛的同時也強調「簡潔」(simplicity) 的創作原則,對考克圖來說,薩提的「新簡潔原則」即是「古典」加上「現 代」而形成的。就風格而言,新古典主義並非特定指古典時期音樂特色的 復興,也包含巴洛克時期許多對位、賦格等創作技巧的運用,因此也曾有 「新巴洛克主義」(“Neo-Baroque")一詞的出現。簡言之,新古典主義 並非退化或懷舊式的,而是清楚表達當代多元化的意識理念。 22 一九二三年,學者舒羅澤(Boris de Schloezer)在此時發表了一篇文章, 內容中以「新古典主義」(néoclassicisme)這個名詞形容史特拉汶斯基的音樂 風格 。 這篇文章的完成預示著史特拉汶斯基當時音樂風格的突然轉變, 早在一九一九年《普欽內拉》中即充分顯示史特拉汶斯基精湛的運用早期 19. 此段論及新古典主義之 源起,參考 自 Messing,75-82。. 20. 考克圖,法國詩人、小 說家、劇作 家,經常為 音樂寫作腳 本,例如史 特拉汶斯 基的《伊底 帕斯王》(Oedipus Rex) 的腳本、薩 提的《遊行》(Parade) 劇本等。 《牛津音樂 辭典:上》(台北:台灣 麥克股份有 限公司,1996), 188。 21. 薩提,法國作曲家,他 的音樂對當 時的許多作 曲家影響力 遠較聽眾的 大,他以 怪異的行徑、幽默諷刺 及荒誕的樂 曲名稱而出 名。他的一 生音樂風格 有許多種,有一段 時間他是一 個神秘主義 者,音樂中帶有股時代 的色彩,極強調「簡單」(Simplicity),後 又與當時巴 黎許多藝術 前衛者成為 好友,例如:畢卡索、考克圖等;其中一種在 當時算 是非常新穎 的風格,就 是為了要加 入現代生活 中的音響,他在曲子中 加入了打字 機、飛 機的引擎及 其他噪音器 材。 《牛津音樂辭典:上》(台北:台 灣麥克股份 有限公司,1996), 296。 22. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2003, online), S. v. “Neo-classicism,” by Arnold Whittall. 9.

(14) 十七、十八世紀音樂創作語法,雖然並未出現正式評論來界定這部作品為 「新古典主義」 ,但是在「新古典主義」的定義名詞 néoclassicisme 出現後, 後人開始反觀其早期的作品而將它們逐一分類,《普欽內拉》就是一個實 例。 23 《普欽內拉》代表著史特拉汶斯基第一次接觸與拉丁民族(Latin)相關 的音樂風格,依據學者庫柏(Martin Cooper)在探討新古典主義的文章中提 到:「拉丁音樂精神象徵著一種簡潔的儀式、清楚的情緒表達及嚴謹的風 格,用來強調建立音樂秩序。」 24 。 在《普欽內拉》中史特拉汶斯基暫且 拋棄他既有的創作手法,利用早已存在的音樂素材建立起屬於自己的風 格,呈現與以往其他作品風格全然不同的音樂氣氛,. 25. 此時史特拉汶斯基. 的音樂創作手法除了回歸傳統十七、十八世紀音樂風格,並且運用簡單且 精練的節奏模式而建立起自己的嶄新風格。 史特拉汶斯基新古典主義作品的風格即由創作《普欽內拉》開始慢慢 建立其特色,從接觸了巴洛克時期器樂作品中觸技曲、協奏曲風格和變奏 曲技巧,並深深被古典時期的奏鳴曲式結構所吸引,進而廣泛的運用這些 手法在新古典主義風格的作品上;在完成《普欽內拉》之後,史特拉汶斯 基漸漸開始創作獨奏樂器作品,並傾向偏好木管樂器較直接純淨的音色, 也就是「乾燥的」(secco)、「敲擊似」(percussive)的音響特色,這象徵著 史特拉汶斯基早期《春之祭》、《火鳥》等作品風格過渡到新古典主義的新 手法。. 26. 史特拉汶斯基的新古典主義風格能獨樹一格而成為代表性作曲家,有. 23. 此段論及史特拉汶斯基 新古典主義 風格作品分 界,參考自 Messing,88。. 24. “The Latin spirit is essentially a cult of clarity, preciseness of expression, persuasive eloquence and strict stylistic tenue, and the to a certain extent reinforces the need for order in music.” Druskin, 85. 25. 史特拉汶斯基早期的創 作手法,喜 歡將獨奏樂 器當打擊樂 器效果一樣 ,所以往 往製造出乾 的音樂聲響 ,敲打似的 複雜節奏, 不規則複拍 子等二十世 紀音樂創作 語法, 代表作品:《 士兵的故事》、《春之際》 等。 26. 周耀群著, 《斯特拉文斯基:不倦 的探索者》。 初版。 台北 市:世界文 物 版社。民國 九十年。 10.

(15) 其存在之必然性;下一章節所將探討的《雙獨奏鋼琴的協奏曲》中,更可 以深入了解史特拉汶斯基如何巧妙的結合運用傳統曲式結構,包括奏鳴曲 式、夜曲、變奏曲及前奏曲與賦格曲式,加上二十世紀的音樂語言在這部 作品中。. 11.

(16) 第三章. 第一節. 《雙獨奏鋼琴協奏曲》. 創作背景. 自十九世紀起盛行的雙鋼琴音樂創作型態中,部分作曲家藉著雙鋼琴 的寬廣織度與豐富技巧特色創作出如管絃樂般華麗音響效果之雙鋼琴作 品,這類作品通常是由作曲家本身或其他作曲家由管弦樂版本改編而來, 例如:德布西(Claude Achille Debussy, 1862-1918)將自己創作的管絃樂作 品《海》( La Mer , 1903-1905)與《三首夜曲》( Nocturnes , 1897-9)改編為 雙鋼琴版本;或是由作曲家將雙鋼琴編制的作品改編為管弦樂或器樂合奏 版本,此類作品最具代表性的例子為布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897) 的《海頓主題變奏曲》 ( Variations on a Theme by Haydn , 1873) 、 《F 小調奏鳴 曲,作品三十四 bis》( Sonata in f , 1864)和史特拉汶斯基的《春之祭》( Le. sacre du printemps , 1911-13) 。另一部份的雙鋼琴音樂創作則是以第二鋼琴取 代樂團擔任樂團協奏聲部角色之鋼琴協奏曲,這類作品的第二鋼琴聲部取 代了樂團而達成與主奏合奏的演練目的,而史特拉汶斯基的《雙獨奏鋼琴 協奏曲》的創作動機即來自於此,他曾經提到這部作品是用來與小兒子索 立瑪(Soulima)合作演出的樂曲:. 我需要一部獨奏作品給我及我的兒子,而且我希望結合有 樂團協奏效果;這部「協奏曲」亦是為一些在沒有樂團的 城市中舉行巡迴音樂會的重要曲目之一。 27. 二十世紀初期,音樂環境正瀰漫著一股復興巴洛克時期及古典時期音 樂風格的潮流,許多作曲家在二十世紀音樂語法運用下仍以十七、十八世 紀舊有曲式的概念為創作基礎, 《雙獨奏鋼琴協奏曲》這部史特拉汶斯基為. 27. “I needed a solo work for myself and my son, and I wished to incorporate the orchestra and do away with it. The Concerto was intended as a vehicle for concert tours in orchestraless cities.” Charles Joseph. Stravinsky and the Pianos.(Michigan: UMI Research Press, 1983), 199. 12.

(17) 了提攜其子索立瑪演奏事業的雙鋼琴作品,也正是新古典主義風格發揮極 至的代表作。在這部創作於復興傳統音樂語法風潮瀰漫的新古典主義時期 作品中,取材自傳統協奏曲之競奏成為史特拉汶斯基回歸理性平衡之音樂 風格的創作手法,除了《雙獨奏鋼琴協奏曲》之外,創作於一九二三年至 一九五 O 年間的《鋼琴協奏曲》、《D 大調協奏曲》及《敦巴頓橡樹園協奏 曲》等作品均顯露出史特拉汶斯基此時運用協奏曲中抗衡對稱的織度對比 特色,同時融合當代充滿實驗性質的嶄新手法,這種前衛創新的風格對當 時聽眾接受的艱澀程度可由《雙獨奏鋼琴協奏曲》首演後之評論看出:. 「觀眾第一次聽的時候會感到十分困惑」、「令人感到驚訝的精 湛技巧,但缺乏音樂內涵」,就連當時著名作曲家普羅高菲夫 (Sergey Prokofiev, 1891-1953)亦宣稱「這部作品有很多大 跳的音程,令聽眾很難去理解,但卻是首有趣的作品…」。 28. 史特拉汶斯基在一九三一年完成《雙獨奏鋼琴協奏曲》第一樂章,同 時還有其它的委託作品 29 ,而其餘三個樂章則陸續完成於一九三四年至三 五年間;其創作先後與出版順序略有差異,較<四首變奏曲>樂章( Quattro. Variazioni )先行完成的<前奏曲與賦格>( Preludio e Fuga )樂章,最終為 了遵循正統的古典曲式運用法則,史特拉汶斯基決定以<四首變奏曲>為 第三樂章,而<前奏曲與賦格>樂章成為《雙獨奏鋼琴協奏曲》之終樂章。 30. 根據史特拉汶斯基自述:「在創作第二、三、四樂章時,我正沉浸在研. 28. “In commenting that the Concerto ‘baffled its first audiences’, ‘Admirable technically, but without the slightest inwardness’, and as Prokofiev declared, ‘It is difficult to follow, with lots of notes jumping on each other, but the piece is interesting…..” Joseph, 200. 29. 當時其他的委託作品為 Ida Rubenstein 所委託的 “Persephone” (1933-34);另 外 史特拉汶斯 基亦完成兩 首宗教合唱 曲 “Credo” (1932)和 “Ave Maria” (1934)。 30. “……He eventually finished it in 1935, composing the variation movement last, after fugue, which, however, in orthodox classical fashion, it precedes in the published score.” Walsh, 168. 13.

(18) 究貝多芬的變奏曲與賦格作品以及布拉姆斯的變奏曲作品」, 31 這部包含 變奏曲和前奏曲與賦格的作品可以充分顯現史特拉汶斯基當時所深受的靈 感啟發。. 第二節. 樂曲解析. 來自十七、十八世紀傳統曲式的創作運用是史特拉汶斯基《雙獨奏鋼 琴協奏曲》最顯著的新古典主義創作特色,從其第一樂章以速度標語「維 持動態的」(Con moto)展開的類似奏鳴曲式、第二樂章<小夜曲> (Notturno)的三段體、第三樂章<四首變奏曲>、到第四樂章巴洛克時期 盛行的<前奏曲與賦格>曲式皆清楚的呈現史特拉汶斯基對舊有曲式結構 的偏好。在強調理性邏輯的古典主義色彩影響之下,史特拉汶斯基更以極 具統整性的動機素材發展與主題循環手法,為四個樂章組成的《雙獨奏鋼 琴協奏曲》創造一氣呵成的整體感。 第一樂章 史特拉汶斯基《雙獨奏鋼琴協奏曲》的第一樂章並未如其它樂章附有 標題,僅以速度標語 “ Con moto "「維持動態的」展開全曲,此樂章結合 運用巴洛克時期協奏曲風格之競奏概念與主奏聲部之炫技特色以及貝多芬 精湛的動機發展手法之外,正如杜魯斯金所言: 「史特拉汶斯基試著將其所 受巴哈及貝多芬的創作影響在第一樂章中合而為一,比類似奏鳴曲式的樂 章具有交響曲般的音響織度,其從巴洛克風格轉變至古典時期風格的過程 是值得注意的。」32. 。依據學者麥卡拉(MaCalla)之分析,他則認為史特拉. 汶斯基筆下的奏鳴曲式早已拋開傳統和聲語言的束縛,從【表一】之分析 來看,第一樂章之曲式結構為導奏(Introduction)、呈示部(Exposition)、發展 部(Development)、不完全再現部(Recapitulation)及尾奏(Coda);由導奏直接 31. “Stravinsky himself reported that he had ‘steeped himself ’ in the variations and fugues of Beethoven and variations of Brahms while he composed the last three movements of the concerto in 1934 and 1935.” McCalla,166-167. 32. “……he tries to combine in one the Bach-experience and the Beethoven-experience as in the first movement, where a sonata-like form is symphonised, and the transition from the Baroque to the classical is noticeable.” Druskin, 98. 14.

(19) 清楚呈現兩個對比鮮明的主題 a 及主題 b,此二主題在第一樂章的貫穿發 展形成奏鳴曲式的重要結構原則。在呈示部中主題 a 及主題 b 間有連接部 擔任了過渡的功能,並在結束部(主題 a'段)以主題 a 中 x 動機為素材並暗 示發展部的調中心音;奏鳴曲式中的發展部是基本樂思進行發展的最重要 部分,史特拉汶斯基在發展部中使用兩個新主題發展,並運用主題 b 中之 y 動機貫穿呈現,此兩個新主題的旋律呈現對比性;在《雙獨奏鋼琴協奏 曲》第一樂章再現部再現導奏中 b 主題樂段及呈示部主題 a 段,省略了主 題 b 樂段而以 x 動機及重複音音型發展型態取而代之,進而發展至尾奏結 束全曲,構成了不完全再現部。而從主題素材與調性運用中可看出在這首 作品中史特拉文斯基運用古典奏鳴曲式中呈示部的主題個性對比、發展部 的變化顛覆、與再現部的回歸統整之特性。. 「類似奏鳴曲式」樂章結構 33. 【表一】第一樂章. 導奏. a. 主題. 呈示 部. b. a. b. 發展 部. a'. c. d. (不完全)再 現部. c' 導奏 b 段 呈示部. 尾奏. ~~. a'. x. x. ~~. e. 主題 a 段 動機素材 調中心音 小節數. x. y e. x. y. x. y. ~~. e. db. Bb. Bb. C. m.1 m.11 m.42. y Bb. y. x e. e. m.74 m.92 m.133 m.153 m.170. m.176. m.210 m.227. 在第一樂章類似奏鳴曲式的基本結構中,第一至第十小節的導奏 (Introduction)第二鋼琴聲部所呈現的主題 a 與第一鋼琴低音聲部的主題 b 分別引導出的 x 動機及 y 動機貫穿全曲其餘樂章(譜例 1a, 1b)。而導奏所 包含的主題素材,其對比性風格為第一樂章的「奏鳴曲式」確立了基本的 結構要素,由第二鋼琴呈現以分解三和弦構成的主題 a 具有節奏化的旋律 線條,主題 b 則由第一鋼琴呈現較為抒情性的線性旋律特質。在導奏樂段 33. 此表格二概念源自 MaCalla, 171。 15.

(20) 之後,呈示部在第二鋼琴呈現主題 a 並發展分解和弦 x 動機素材中展開(譜 例 2),而第一鋼琴聲部則以不斷重複的分解和弦 x 動機音型結合重複音手 法襯托第二鋼琴附點節奏型態的 x 動機發展(譜例 3)。. 【譜例 1】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章 a. 主題 a 第二鋼琴之第 1-2 小節. b. 主題 b 第一鋼琴之第 6-10 小節. 【譜例 2】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 10-12 小節. 16.

(21) 【譜例 3】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 13-18 小節. 除了以動機素材之發展串聯統整之外,自導奏開始運用之調中心音 E 音在呈示部主題 a 首次呈現的樂段中,仍藉著 x 動機清晰的 E 小調三和弦 之分解型態強調調中心音架構(譜例 3)。調中心音自緊接 a 主題樂段之後出 現的過門樂段開始變化(譜例 4),史特拉汶斯基以半音階混合自然音階緩慢 向 b 主題之複調性音響樂段推進,分解和弦 x 動機在此過渡樂段仍扮演調 中心音響建構之重要角色(譜例 5)。. 17.

(22) 【譜例 4】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 24-32 小節. 【譜例 5】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 38-42 小節. 呈示部 B 樂段由第一鋼琴以重複降 D 音之節奏型態作主題 b 的首次呈 現,第二鋼琴此時以 F 大調三和弦 x 動機型態與第一鋼琴聲部形成複調性 音響樂段(譜例 6),使聽眾在聽覺上有和聲衝突感;主題 b 第二次出現則由 第二鋼琴以降 D 音屬調降 A 小調之音階素材發展,並且以更緊湊節奏的重 複音音型強調主題 b 之旋律線條,此時的第一鋼琴聲部則持續以 F 大調分 解三和弦之 x 動機來襯托第二鋼琴的主題 b(譜例 7)。在兩次呈現之後,主 18.

(23) 題 b 回復圍繞降 D 音在第一鋼琴低音聲部清晰並抒情的詠唱,包括第一鋼 琴高音聲部與第二鋼琴均以 D 小調三和弦之 x 動機發展,並與主題 b 主調 作複調性之音響抗衡(譜例 8)。呈示部之回復 A 主題段落則由第二鋼琴以 超強奏再次呈現主題 a,第一鋼琴之高音聲部則出現以 E 音之小調自然音 階再度確立強調調中心音(譜例 9)。此處 a 主題再現樂段在呈示部除了擔任 結尾樂句之功能外,史特拉汶斯基在第二鋼琴低音聲部運用持續低音 (Pedal-point)的手法將調性以半音方式將樂曲帶入以降 B 音為調中心音之發 展部,同時更在第二鋼琴之高音聲部以重複音音型預先強調降 B 音(譜例 10)。. 【譜例 6】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 48-53 小節. 【譜例 7】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 55-59 小節. 19.

(24) 【譜例 8】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 60-67 小節. 20.

(25) 【譜例 9】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 74-82 小節. 21.

(26) 【譜例 10】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 82-91 小節. 史特拉汶斯基在《雙獨奏鋼琴協奏曲》第一樂章之發展部運用新題材, 第一鋼琴聲部所使用的呈示部 y 動機發展仍保持奏鳴曲式之緊密統整性 (譜例 11)。在發展部以 y 動機陳述引導新素材主題 c 進入(譜例 12a),在此 具爵士風格韻味的主題 c 發展均集中於第一鋼琴聲部,第二鋼琴則以降 B 音與 F 音交替出現之重複音音型為伴奏聲部。在第一鋼琴以炫技即興風格 彈奏類似裝飾奏性質的 c 主題樂段之後,主題 c 之動機素材經由拍號變換 (12/16,2/4)之後先由第二鋼琴高音聲部以較為穩定的十六分音符型態發展 主題 c'後(譜例 12b),在第一鋼琴高音聲部也以同樣素材在之後的樂段回 22.

(27) 應(譜例 13)。 c 主題樂段建築的降 B 大調在自然音階的巧妙運用下逐漸向 以 C 音為調中心音之新素材移動(譜例 14),此抒情半音主題 d 以不斷重複 G 音表達其過渡性質。當拍號再度轉換回 12/16 拍之 c'主題再現樂段時, 主題 d 選擇在以降 B 音為調中心音上變化呈現(譜例 15),並結合穿插重複 音音型與動機 y 的運用而結束發展部樂段並直接進入附有導奏之不完全再 現部。. 【譜例 11】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,發展部,第 92-94 小節. 【譜例 12】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,發展部 a. 主題 c,第 96-98 小節,第一鋼琴. 23.

(28) b. 主題 c',第二鋼琴,第 109-111 小節. 【譜例 13】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 117-120 小節. 【譜例 14】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,發展部主題 d, 第一鋼琴,第 137-139 小節. 24.

(29) 【譜例 15】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,發展部中 y 動機 、重複音音型與主題 d,第 153-157 小節. 在第一樂章之不完全再現部中,史特拉汶斯基完整呈現導奏中 b 主 題、呈示部中 a 主題樂段及連接部,而原有主題 b 樂段由分解三和弦之 x 動機與變化音階及半音手法所串連而成的結束樂段取而代之(譜例 16),而 尾奏在主題 a 最終於第一鋼琴不斷循環 E 音為調中心音之音階素材、x 動 機及重複音音型陪襯之下由第二鋼琴再次陳述(譜例 17),而第一樂章在欠 缺五音之 E 小調三和弦弱奏下結束。史特拉汶斯基運用古典奏鳴曲式來架 構《雙獨奏鋼琴協奏曲》之第一樂章,保留原奏鳴曲式結構中兩個對比性 主題旋律及精湛的動機手法,結合運用調中心音技巧為樂曲增添多變化之 音響色彩。 25.

(30) 【譜例 16】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 206-208 小節. 【譜例 17】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第一樂章,第 226-235 小節. 26.

(31) 27.

(32) 第二樂章 當《雙獨奏鋼琴協奏曲》於一九三五年首演時,史特拉汶斯基曾提及 第二樂章的創作風格:. 我以「夜曲」(Notturno)取代了行板做為標題,在我的想法中 ,此「夜曲」並非像蕭邦、費爾德的夜曲夢幻般且不具明顯曲式 結構之特性小品,而是類似十八世紀被稱作「小夜曲」或是「輕 組曲」的樂曲風格,我的夜曲和傳統小夜曲的唯一差異在於這類 曲種本來是由多樂章組成,而我的「夜曲」則是濃縮成單樂章。 34. 史特拉汶斯基運用「夜曲」(Notturno) 為第二樂章的標題,而此名稱與小 夜曲(Serenade)及嬉遊曲(Divertimento)類似,是指十八世紀所盛行在夜晚時 於戶外演奏的一種器樂合奏形式,通常為二至四個樂章,有時甚至多於五 個樂章;而史特拉汶斯基在第二樂章的曲式採用傳統十八世紀「夜曲」的 結構並濃縮為單樂章,顯現其樂曲內容較為偏好十八世紀古典主義之主音 音樂(homophonic texture)的樂曲織度與單純簡約的風格,然而此樂章中 由不斷重複的和弦在低音聲部伴奏支撐的高音聲部裝飾性旋律線條,仍與 蕭邦(Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849)鋼琴作品「夜曲」 ( Nocturnes ) 的即興手法類似。 第二樂章曲式結構為三段體曲式【表二】 ,每一部分所使用的主題素材 均與第一樂章之二度音程 y 動機有關聯,除此之外,史特拉汶斯基在 B 部 份中發展新主題 c 並結合附點節奏為動機素材,巧妙的在再現 A'部份中 再次呈現由附點節奏動機襯托的 a 主題;在 A 樂段中史特拉汶斯基使用切 分節奏音型直接引導進入的 G 大調音階旋律素材,其半音音型之動機即來. 34. “I have entitled the second movement which takes the place of an andante, ‘Notturno’. I was thinking here not of those dreamy character pieces without predetermined form, such as the nocturnes of Field and Chopin, but of the eighteenth-century pieces called Nachtmusik, or better still, of the cassations so frequent in the compositions of the era. The only difference in my case is that the different parts which generally formed the work in this genre are condensed into a single movement. MaCalla, 167. 28.

(33) 自 y 動機之音型變化(譜例 18),而過渡樂段中下行半音旋律則由 A 樂段之 主題發展產生(譜例 19);B 樂段主題在 5/16 拍號運用下,來自主題 a 之半 音動機仍貫穿出現(譜例 20),在史特拉汶斯基精湛運用統整性的動機素材 之下,在 A 樂段 4/8 拍子之抒情的慢板旋律與 B 樂段較流暢明朗的三十二 分音符節奏型態之主題除了表達小夜曲愉悅輕鬆的樂章特色之外,每一部 份之間仍呈現三段體曲式對比鮮明的氣氛與張力。 此「夜曲」樂章中,華麗即興如蕭邦夜曲般的展技特色在第一鋼琴聲 部清晰呈現,同時史特拉汶斯基也運用 G 音為調中心音基礎在第二鋼琴聲 部簡要的撥奏伴奏型態中;除了使樂曲風格呈現接近古典時期的沉穩內 斂,作曲家也讓獨奏聲部展現多變豐富的裝飾性彈奏技巧,例如大跳音程 型態的左右手交替演奏(譜例 21)。 【表格二】第二樂章 「夜曲」結構 曲式部份 主題 動機素材. A a. b. B a. y'. a' y' 發展. A' c 附點節奏. a+ 節奏 動機 y'+ 附 點 節奏動機. 動機. 調中心音 小節數. Db. G m.1 m.14 m.27. m.36. G m.51. 【譜例 18】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第二樂章,第 1-3 小節. 穩 定和弦型態 29. m.89.

(34) 【譜例 19】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第二樂章,第 14-16 小節. 【譜例 20】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第二樂章,B 樂段主題, 第一鋼琴,第 36-39 小節. 【譜例 21】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第二樂章,第 4-6 小節. 30.

(35) 在此樂章之 B 樂段另一主題素材主題 c 則以附點節奏之動機呈現(譜例 22),在拍號不斷變換之下此附點節奏動機維持樂曲之脈動,其間華麗裝飾 音群仍持續出現(譜例 23);樂曲結尾在再現 A'樂段之主題 a 與附點節奏 動機結合運用下以 G 大調和弦結束(譜例 24)。史特拉汶斯基雖借用十八世 紀「夜曲」曲式形態,卻以三段體單樂章形式取代傳統十八世紀「夜曲」 多樂章之曲式結構,並且結合蕭邦鋼琴作品中華麗即興的音樂線條,在主 音音樂織度襯托下,更顯示出此樂章「夜曲」的特性。 【譜例 22】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第二樂章,第 51-52 小節. 【譜例 23】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第二樂章,即興旋律樂段 第二鋼琴,第 77-79 小節. 31.

(36) 【譜例 24】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第二樂章,第 89-94 小節. 32.

(37) 第三樂章 史特拉汶斯基將四首各具風格特色且皆以相同主題發展的小曲組合為 第三樂章<四首變奏曲>,並直接在每一首變奏曲開頭標示「變奏一」 、 「變 奏二」、「變奏三」、「變奏四」,省略了傳統變奏曲中標示「主題」(theme) 的部份【表三】 。第三樂章的變奏曲形式,在各個變奏曲仍然保留了主題的 基本結構,在音樂情緒上也出現了鮮明的對比,這種對比來源至主題本身 及樂曲其它聲部的配合下所製造出來的效果。在史特拉汶斯基巧妙的安排 下,各個變奏可以從不同方面來揭示主題的基本情緒,在「變奏一」即清 楚呈述了主題(theme),僅以小規模的華麗裝飾奏來變化發展主題,使音樂 更為精緻;第二變奏中主題仍保有基本結構但以八度音程加強其音響效 果,並結合另一聲部發展緊湊變化的和聲色彩,更進一步強調確立主題的 統一性;第三變奏則改變了樂曲織度,以較活潑輕鬆的 12/8 拍和弦型態襯 托主題的節奏變化,原有的主題結構被破壞;最後一個變奏則是以和弦型 態呈現主題。由此可知史特拉汶斯基在變奏基礎上運用精湛的主題發展技 巧,使音樂發展更劇烈與複雜,這種徹底改變主題原有輪廓與風格變奏型 態,較類似浪漫時期盛行的性格變奏手法(Character Variation)。. 【表三】第三樂章<四首變奏曲> 結構 第一變奏 主題變奏 調中心音 動機. 主題 a G. 第二變奏. 第三變奏. 第四變奏. 主題 a( 自 由變奏 ) 主題 a( 自 由變奏 ) 主題 a( 自 由變奏 ) ~~~~~~~. z. ~~~~~~~~. z. y, z. G x, y, z. 第三樂章的<四首變奏曲>之間的主題關聯性建立在相同的五音動機 z 動機上 (譜例 25),除了主題間的相互關聯之外,第一、三、四變奏中第 二鋼琴聲部幾乎都採用第一樂章伴奏聲部中重複音和弦型態,來穩定襯托 變奏曲主題(譜例 26a,b,c)。 33.

(38) 【譜例 25】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第三樂章<四首變奏曲>主題 第一變奏:第一鋼琴,低音聲部,第 1-6 小節. Z 動機(五音動機). 大二度. 大二度. 完五度. 小二度. ]第二變奏:第一鋼琴,第 28-31 小節. 大二度. 完五度. 第三變奏:第一鋼琴,低音聲部,第 53-54 小節. 34. 大二度. 小二度.

(39) 第四變奏:第一鋼琴,高音聲部,第 84 小節. 大 二度. 完 五度. 大二度 小二 度. 【譜例 26】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第三樂章<四首變奏曲> 重複音和弦伴奏型態,第二鋼琴 a. 第一變奏,第 1-3 小節. b. 第三變奏,第 1-2 小節. c. 第四變奏,第 1-2 小節. 35.

(40) 在四首變奏曲之主題呈現的特殊手法方面,史特拉汶斯基借多種炫技 似的彈奏技巧在每一段變奏中以呈現主題旋律之風格多變性,例如第一及 第三變奏的半音階技巧(譜例 27a,c),第二變奏的滑奏與雙手交替彈奏八度 顫音及連續八度彈奏技巧(譜例 25),以及第四變奏連續三和弦的主題旋律 型態(譜例 25);此外,主題的變化方式還包括將主題旋律隱藏於華麗複雜 的音群結構以不同鋼琴聲部交接完成主題旋律,如第一變奏曲結尾處主題 由第一鋼琴低音聲部再現時,以裝飾奏的穿插延緩主題最後兩音在樂曲最 後結尾的出現(譜例 27a),第二變奏曲中主題再現之處雙鋼琴聲部皆以八度 音為變奏素材並共同輪流呈現主題旋律(譜 27b),在第三變奏曲中,作曲家 以斜線代表主題旋律的走向(譜例 27c);最後一個變奏曲主題旋律發展則以 切分節奏之和弦型態出現 (譜例 27d),之後樂曲進入發展,直到最後第四 變奏曲的高潮點,兩架鋼琴聲部以極強奏 “ fff "一起再次陳述主題後,音 量即轉為弱 (“ p "),由第二鋼琴聲部先作主題呈現後再交由第一鋼琴聲 部完成最後一次主題的出現(譜例 28)。 【譜例 27】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第三樂章<四首變奏曲> a. 第一變奏:第 21-26 小節. 36.

(41) b.第二變奏:第 42-45 小節. c. 第三變奏:第 62-64 小節. 37.

(42) d. 第四變奏,第一鋼琴右手聲部,第 83-90 小節. 【譜例 28】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第三樂章<四首變奏曲> 第四變奏,第 95-103 小節. 38.

(43) 在《雙獨奏鋼琴協奏曲》第三樂章中的調中心音音響特色方面,史特 拉汶斯基僅在第一變奏曲中標示 G 小調之調號,其餘三個樂章雖然沒有升 降記號,但是史特拉汶斯基巧妙運用鮮明的主題及伴奏聲部的素材來強調 調性感,例如第三變奏曲,第二鋼琴穩定的彈奏以升 C 音及其屬音之重複 音小三和弦型態來突顯此變奏曲的調中心音基礎(譜例 26b),而在第四首變 奏曲,史特拉汶斯基使用了「頑固低音」(ostinato)的技巧(譜例 26c),第 二鋼琴低音聲部以不斷重複圍繞的 G 音調中心音三和弦重複音型態將整個 第四變奏的調中心音響更加強調出來;而最後一小節要接入第四樂章之 處,只剩第二鋼琴聲部以兩個和弦暗示第四樂章<前奏曲與賦格>以 D 音 為首的調中心音 (譜例 28)。. 39.

(44) 第四樂章 以連章形式緊接出現的第四樂章<前奏曲與賦格>的主題旋律是由第 三樂章<四首變奏曲>中五音動機 z 動機發展而來的(譜例 29),在慢板的 前奏曲所引導包含相同主題素材的四聲部賦格樂段中,史特拉汶斯基巧妙 運用雙鋼琴四個聲部的織度變化展現其淋漓盡致的對位技巧。此具有完整 緊密結構的賦格樂段先由聖詠式的前奏曲鋪陳莊嚴氣氛,自第二鋼琴延續 使用第三樂章最後一個和弦的主音 D 音(譜例 28)而開啟第四樂章之前奏曲 樂段,之後交由第一鋼琴呈現完整主題(譜例 29a),此前奏曲主題旋律以第 三樂章五音動機建築前樂句,其後樂句則由連續切分節奏組合而成(譜例 29a) ,而賦格樂段則由第一鋼琴聲部以 z 動機為發展基礎展開賦格主題 (譜 例 29b)。前奏曲部份除了以「聖詠式」和聲為主要織度,並藉著穩定的附 點節奏作為此樂段結束樂句的動機素材,最後在第二鋼琴高音聲部以升 C 音作為引導至賦格樂段的導音(譜例 30)。 在前奏曲以不中斷演奏的指示( attacca )結束以後,第四樂章的賦格樂段 由第二鋼琴聲部以連續重複音音型在 D 音上建築調中心音基礎並襯托以同 音起始的賦格主題(譜例 29b),賦格主題發展承接前奏曲樂段主題,在史特 拉汶斯基精準清晰的記譜與嚴格的對位手法運用下,附有重音記號的賦格 主題以多次音調答句(Tonal Answer)的型態與對主題(Countersubject) (譜例 31)抗衡交織於雙鋼琴的四個不同聲部之間【表四】;在此樂章中,史特拉 汶斯基充分運用賦格曲曲式基本結構要素,包括呈示部(Exposition)、主題 (Subject)、答句(Answer)、插入句(Episode)、緊湊樂段(Stretto)、插入句 (Episode)、持續音(Pedal)及尾聲(Coda)來清楚的呈現發展賦格樂段;史特拉 汶斯基使用兩個插入句銜接各部份,第一插入句的題材是由對句蛻化而 來,第二插入句題材是採用再現前奏曲主題,使樂曲富於變化。此外,史 特拉汶斯基運用雙鋼琴高低音聲部發展賦格四聲部架構,有時由單一鋼琴 聲部呈述主題,有時則以雙鋼琴聲部共同銜接完成主題之呈述(譜例 31)。. 40.

(45) 【譜例 29】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章<前奏曲與賦格> a. 前奏曲主題,第 1-6 小節. b. 第四樂章. 賦格樂段主題,第 20-25 小節. 41.

(46) 【譜例 30】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章<前奏曲與賦格>, 第 14-19 小節. 【譜例 31】第《雙獨奏鋼琴協奏曲》 ,第四樂章,賦格樂段,第 25-30 小節. 42.

(47) 【表四】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章,賦格樂段圖表. 43.

(48) 當賦格主題發展至第六十四小節時,第一鋼琴聲部持續發展「對主題」 素材並結合第二鋼琴聲部的重複音音型及半音級進型態以強奏力度架構出 插入句(Episode) (譜例 32),並且經由不間斷的重複音音型流暢推進下達到 此賦格之呈示部最高潮樂段(譜例 33),在作曲家以逗點暗示織度改變的記 譜指示下,於第七十一小節的極強奏樂段史特拉汶斯基以包含持續低音 (Pedal)的第二鋼琴聲部之五度雙音重複音音型繼續製造緊湊張力,其低音 聲部同時包含與第一鋼琴之賦格主題對位出現的答句型態,第一鋼琴則以 高音聲部八度雙音加上低音聲部同音旋律所架構出主題呈述,與第二鋼琴 聲部共同將整個呈示部高潮段落以錯綜複雜但不失嚴謹的賦格對位技巧作 完美的呈現。. 【譜例 32】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章,賦格樂段,插入句, 第 64-71 小節. 44.

(49) 【譜例 33】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章,賦格樂段,第 70-79 小節. 45.

(50) 當賦格樂段呈示部之極強奏樂段結束的同時,出現自第八十小節突弱 樂段的節奏減值賦格主題,於雙鋼琴之四個不同聲部中在線性旋律對位的 織度下使用緊湊樂段(Stretto)手法(譜例 34),各聲部以答句參雜各種不同的 變化,如節奏值加長、縮短或倒置等輪流呈現主題後由第二鋼琴低音聲部 再次呈現賦格主題,經由短促緊湊的發展樂段引導此賦格在第九十一小節 進入運用前奏曲聖詠主題再現形成的賦格第二插入句(EpisodeII),此循環主 題形成的插入句與重複音音型貫穿的賦格樂段呈現獨特的張力對比(譜例 35);由前奏曲樂段主題中的後樂句引導出現的前奏曲主題,在此第二插入 句結尾處由第一鋼琴以降 G 音作半音下行而進入由第二鋼琴以 F 音重複音 音型開啟的第三呈示部之賦格倒影樂段。. 【譜例 34】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章, 第 79-88 小節. 46.

(51) 【譜例 35】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章,第 89-98 小節. 47.

(52) 史特拉汶斯基的巧思亦展現於其標示「賦格主題的倒影」(Lo stesso tempo della Fuga nell'inversione)的主題樂段(譜例 36),在整個賦格曲式結 構中作曲家在此藉主題的倒影手法再次呈現與呈示部樂段相似的織度設 計,賦格主題除了運用倒影手法作呈述外,同時以變化節奏的賦格主題型 態由第一鋼琴呈現,此賦格主題樂段如同呈示部開頭一樣,主題由另一鋼 琴聲部持續以重複音音型襯托主題;此樂段在包括主題與音調答句型態的 三次呈現之後(譜例 36,37),賦格倒影主題開始時前面六音於第一一三小 節在雙鋼琴之四個不同聲部再度以緊湊樂段(Stretto)的模仿手法營造賦格 樂段即將終結之戲劇性(譜例 38),在緊接的緩板速度(Largo)指示下,八度 強奏的賦格主題在雙鋼琴寬廣音域中,以節奏互補型態前進而震撼結束全 曲(譜例 38)。. 【譜例 36】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章,第 99-108 小節. 48.

(53) 【譜例 37】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章,第 108-111 小節. 【譜例 38】《雙獨奏鋼琴協奏曲》,第四樂章,第 112-126 小節. 49.

(54) 在調中心音安排上最終樂章<前奏曲與賦格>的前奏曲與賦格樂段主 題以 D 音開始做穩定的呈述發展,在歷經主題發展之後,史特拉汶斯基於 銜接賦格再現結尾部分與緩板尾聲樂段之四聲部輪替出現的主題片段動機 即以 E 音為主題起始音,直至緩板 (Largo)樂段更使用以 E 音及其五級音 B 音起始的兩條主題旋律營造強烈的 E 音為調中心音氣氛(譜例 38),曲終最 後兩小節之強倚音 C 音解決到 B 音的和弦終止式成功地以 E 音為調中心音 首尾呼應了第一樂章亦以 E 音為調中心音之音響結構(譜例 38)。. 50.

(55) 第四章 結語. 二十世紀在環境變遷的衝擊下使許多創新的音樂風格在此時因應而 生,在這樣多元化環境的薰陶下,史特拉汶斯基由傳統俄羅斯音樂創作手 法轉向新古典主義風格,再轉向序列主義創作型態,雖然史特拉汶斯基的 音樂風格不斷的轉變,他的新古典主義創作風格時期仍長達三十年之久, 這種創作風格的轉變明顯反映出當時二十世紀作曲家面對著現實與傳統時 在創作上的探尋及實驗的精神。 傳統名為雙鋼琴協奏曲的作品大部分為雙鋼琴主奏與管絃樂團協奏的 編制手法,而史特拉汶斯基《雙獨奏鋼琴協奏曲》這部新古典主義風格代 表作品的曲式運用上,史特拉汶斯基則以快板的類似奏鳴曲式、慢板夜曲 的三段體曲式、變奏曲、及巴洛克風格之前奏與賦格等四種傳統曲式形成 速度對比與織度變化豐富緊湊的結構型態。 此外,傳統協奏曲中主奏與協奏之間的相對關係亦表現於《雙獨奏鋼 琴協奏曲》中的雙鋼琴聲部齊奏與獨奏交替出現的相互抗衡,當第一鋼琴 聲部以炫技特質為主的同時,第二鋼琴聲部除了稱職擔任樂團協奏的部份 之外,亦扮演多次主題素材首次呈現的重要角色。在《雙獨奏鋼琴協奏曲》 中,史特拉汶斯基運用雙鋼琴寬廣的音域製造如附有樂團編制的協奏曲般 之華麗音響效果,並且藉著雙鋼琴豐富的旋律樂句配置與合奏技巧的極致 發揮而製造出不同凡響的戲劇效果。 除了曲式結構深受十七、十八世紀音樂風格之影響,史特拉汶斯基的 也展現在其來自於貝多芬創作手法影響之動機發展技巧運用,而貫穿全曲 的動機素材與連章形式更使《雙獨奏鋼琴協奏曲》呈現自貝多芬中期即開 始運用的循環曲式手法(cyclic form),史特拉汶斯基在此作品樂章之間的 緊密統整特色亦藉著雙縱線的使用暗示此曲多段落式的單樂章結構。 除了運用傳統曲式結構外,史特拉汶斯基大膽發展其獨創性的前衛音 樂語法,對調性色彩的實驗性手法使《雙獨奏鋼琴協奏曲》出現嶄新和聲 效果,在藉著大量出現的分解三和弦、重複音音型及持續低音鞏固調中心 51.

(56) 音結構的同時,穿插出現於自然音階與半音階的大跳音程與色彩對立的複 調性之靈活運用所製造的不協和音響更增添《雙獨奏鋼琴協奏曲》的獨特 性。使用於不同樂段銜接與不對稱樂句的拍號變換及繁複變化節奏,也成 為史特拉汶斯基音樂中持續出現的特有手法。這些創作特色在《雙獨奏鋼 琴協奏曲》中無疑地代表了史特拉汶斯基風格中引領二十世紀音樂創新的 發展方向。 最後,希望藉由探討史特拉汶斯基《雙獨奏鋼琴協奏曲》之創作手法, 帶給讀者對當代新古典主義風格有深入認識的機會,也藉此與更多的愛樂 者分享史特拉汶斯基作品中令人驚歎不已的創作技法展現。. 52.

(57) 參考書目. Coeuroy, Andre. 3-8.. “Picasso and Stravinsky.” Modern Music Vol.V, No.2, 1928,. Cone, Edward T. “The Uses of Convention: Stravinsky and His Models.” Musical Quarterly Vol.XLVIII, No.3,1962, 287-312. Druskin, Mikhail. Igor Stravinsky: His Life, Works and Views. Translated by Martin Cooper. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. Heyman, Barbara. “Stravinsky and Ragtime.” Musical Quarterly Vol.LXVIII, No.4, 1982, 543-562. Joseph, Charles M. Press, 1983.. Stravinsky and the Piano.. Michigan :UMI Research. Kielian-Gibert, Marianne. “Stravinsky’s Contrasts: Contradiction and Discontinuity in his Neoclassic Music.” The Journal of Musicology Vol.IX, No.4,1991, 448-480. Krenek, Ernst. “Tradition in Perspective.” Perspectives of New Music Vol.1, No.1,27-38. Lessem , Alan. “Schoenberg, Stravinsky, and Neo-Classicism: The Issues Reexamined.” Musical Quarterly Vol.LXVIII, No.4, 1982, 527-542. Messing, Scott. Neoclassicism Music from the Genesis of the Concept Through the Schoenberg/Stravinsky Polemics. Michigan: UMI Research Press,1988. ______, “Polemic as History: The Case of Neoclassicism.” The Journal of Musicology Vol.IX, No.4,1991, 481-497. Rogers, Lynne. “Stravinsky’s Break with Contrapuntal Tradition: A Sketch Study.” Musicology Vol.XIII, No.4,1995, 476-507. Sabaneyeff, Leonid. Modern Russian Composers. Translated by Judan A. Joffe. New York: International Publishers, 1927. Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 6 th ed., S V. “Neo-Classicism”, by Arnold Whittall, “Igor Stravinsky”, by Stephen Walsh. London: Mcmillan Publishers Limited, 1980. Straus, Joseph. Stravinsky Retrospectives. Edited by Ethan Haimo and Paul Johnson. London: University of Nebraska Press, 1987. Tansman, Alexandre. Igor Stravinsky: The Man and His Music. Translated by Therese and Charles Bleefield. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1949. Taruskin, Richard. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the works through Mavra. Berkeley: University of California Press, 1976.. 53.

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