• 沒有找到結果。

不可言說的他者---日本文學教育的文本分析與異文化理解 (II)

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "不可言說的他者---日本文學教育的文本分析與異文化理解 (II)"

Copied!
163
0
0

加載中.... (立即查看全文)

全文

(1)

行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告

不可言說的他者:日本文學教育的文本分析與異文化理解

(第 2 年)

研究成果報告(完整版)

計 畫 類 別 : 個別型 計 畫 編 號 : NSC 97-2420-H-004-027-MY2 執 行 期 間 : 98 年 08 月 01 日至 99 年 07 月 31 日 執 行 單 位 : 國立政治大學日本語文學系 計 畫 主 持 人 : 黃錦容 計畫參與人員: 碩士班研究生-兼任助理人員:陳信慈 碩士班研究生-兼任助理人員:陳亭潔 碩士班研究生-兼任助理人員:陳奕錚 碩士班研究生-兼任助理人員:呂幼雯 大專生-兼任助理人員:周筱筑 公 開 資 訊 : 本計畫涉及專利或其他智慧財產權,2 年後可公開查詢

中 華 民 國 99 年 10 月 31 日

(2)

行政院國家科學委員會補助專題研究計畫

■ 成 果 報 告

□期中進度報告

(計畫名稱)

學術性專書寫作計畫

不可言說的他者:日本文學教育的文本分析與異文化理解

第 2 年

研究成果報告(完整版)

計畫類別:■個別型計畫 □整合型計畫

計畫編號:NSC

97

2420

H

004

027

MY2

執行期間:2009 年 08 月 01 日至 2010 年 07 月 31 日

執行機構及系所:政治大學日本語文學系

計畫主持人:

黃錦容

計畫參與人員:

政大日文系碩士班二年級 陳亭潔/陳奕錚;

政大日文系四年級周筱筑;

政大數位內容碩士學位學程研究碩士班一年級陳信慈

成果報告類型(依經費核定清單規定繳交):□精簡報告 ■完整報告

本計畫除繳交成果報告外,另須繳交以下出國心得報告:

□赴國外出差或研習心得報告

□赴大陸地區出差或研習心得報告

□出席國際學術會議心得報告

□國際合作研究計畫國外研究報告

處理方式:

除列管計畫及下列情形者外,得立即公開查詢

■涉及專利或其他智慧財產權,□一年□二年後可公開查詢

中 華 民 國 99 年 10 月 31 日

(3)

目錄

1. 中文摘要……… P2

2. 英文摘要……… P3

3. 前言……… P4

4. 研究目的與研究方法……… P6

5. 結果與討論……… P8

6. 計畫成果自評……… P11

7. 計畫成果……… P11

(1)第一章:「臨終的眼神:芥川龍之介〈齒輪〉」……… P13

(2)第二章:「觀看與被觀看:川端康成《伊豆的舞孃》」………… P33

(3)第三章:「善與惡之渾沌世界:芥川龍之介《羅生門》」……… P46

(4)第四章:「文本分析之架構與統合:橫光利一〈春天乘馬車來〉」P66

(5)第五章:「性別他者與文化他者:林芙美子〈晚菊〉」………… P82

(6)第六章:「不可言說的他者:日本近代慾望的匱乏與書寫表現」 P108

8.附件:文本作品中文翻譯

(1)小林秀

雄《給

x 的信》(1932)……… P126

(2)小林秀雄《私小說論》(1935)

……… P137

(3)

林芙美子〈晚菊〉……… P150

(4)

1. 中文摘要:

另類現代性的傳承與斷層:日本現代文學的共同體與他者性

【中文摘要】 本計畫旨在提升日本文學學習的方法,探討「文學教育」與「文學研究」的接軌方式。 面對全球化的「同化」現象與國族主義下的「異化」現象(多元主義)的二元論述,藉著探 討日本文學文本中的「他者」論述,在世界與東亞區域脈絡「價值相對主義」下,觀照出異 質的文化共同體的形象與內涵,進一步「越界」掌握雙重意涵的「不可言說的他者」。以更宏 觀的角度,將日本文學文本裡的「解釋共同體與文化共同體」對象化並相對化。 主題方法上檢視多重意涵的「他者觀看」可見的「不可言說的他者」。思考日本文化研究 意義的近代到現代呈現的「另類他者性」的變遷面貌,討論「日本近現代作家可見的觀看特 質」論述。主要以柄谷行人《日本現代文學的起源》(1980)與《日本的精神分析》(2002) 或《歷史與反復》(2004)論述。串連 80 年代、90 年代、至二十世紀之「語言與國家」論述, 其所觸及之拉岡精神分析「能指的匱乏」。以夏目漱石為首,延伸至 1930 年代小林秀雄為首 之相關知識份子的「近代的超克」議題,這是有島武郎或芥川龍之介無法跨越的議題,它與 昭和初期的社會主義興起或轉向相關,更發展至1960 年代的全共闘學生抗爭運動,以及 1970 年代的消費社會的興起。或與1980 年代「角色小說與宅男/後少女」的出現,或 1990 年代的 泡沫經濟與沙林毒氣暴力事件(1995.3.20)相關連。訴說的都是「日本主體性匱乏」的議題。 這是柄谷行人所謂的「歷史與反復」之主要課題。也與班納迪克.安德森《想像的共同體: 民族主義的起源與散布》(1983)的論述有其相似性。 本專書計畫在序章將以「東亞另類現代性」在日本現代文學的共同體與他者性如何呈現 其「不可言說的他者」之「匱乏特質」,與本論各章節芥川龍之介、川端康成、横光利一、林 芙美子之文本架構上的性別/國族等詮釋相串連連結,解讀日本戰後不同年代記「文化研究」 性別/國族議題面向的「他者」關係之解構解體中,其可見的日本共同體——「天皇制度」的 相關問題。 關鍵詞:另類現代性,傳承與斷層,日本現代文學,共同體,他者性

(5)

2. 英文摘要(English Abstract):

The Inheritance and Rupture in Alternative Modernity: Modern

Japanese Literature’s Community and Otherness

English Abstract】

The goal of this project aims at increasing learning of Japanese Literature courses and investigates on the correlation between “literature education” and “literature research”. Faced by the two-dimensional argument between global assimilation and national dissimilation (pluralism), by researching on the “other” argument in various Japanese literature, observe the facet and content of intercultural community under the “Relativism of Value” between the world and Southeast Asian region, and further “cross the line” to grasp the double meaning of “non-speakable other”. Meanwhile, they are inspired to objectify and relativize the “explication and culture communities” in Japanese literature with a more panoramic prospective.

This project researches on the context of structure, performance, narrative vocabulary and analysis codes; inspects the theme of multi-meaning of “non-speakable other” with “other-ness” perspective; ponders on the meaning of Japanese literature research and the changing phase of “other-ness” in modern times. This project mainly takes Kojin Karatani’s discourses in his books

Origins of Modern Japanese Literature (1980), Psychoanalyses in Japan (2002) and History and Repetition (2004), as the aspects connecting to the idea “Language and Country” from 18th to 20th

century. These discussions also touch on the aspect of the “lack of the signifier” in Jacques Lacan’s psychoanalysis, and extend to the issue concerning overcoming modernity which is led by intellectuals including Soseki Natsumi and Kobayashi Hideo in 1930s. These are the issues which Arisima Takeo or Akutagawa Ryunosuke could not surmount, for they are related to the rising and changing of the socialism in Syouwa period. And they are developed into “Zenkyoto” (The All-campus Joint Struggle) in 1960s, the rising of consumer society in 1970s, the emergence of “the character novels, “Otaku” and “Post-Girls” in 1980s, and Japan’s bubble economy and sarin gas attack on the Tokyo subway (1995.3.20) in 1990s. All of these events relate to “the lack of subjectivity in Japan,” and are responded to Kojin Karatani’s so-called the main subject of “History and Repetition” as well. Such discourses are also similar to Benedict Anderson’s ideas in his book

Imagined Community: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (1983).

Based on the aspects of “community” and “other-ness,” the preface of this project aims at to discuss how “alternative modernity in East Asia” shows the “characteristic of lack” from the point of view of an “non-speakable other” in modern Japanese literature. Such discussions in the preface not merely link to each chapter’s analyses on different literary texts from Akutagawa Ryunosuke, Kawabata Yasunari, Yokomitsu Riichi and Hayashi Fumiko. Further, the issues of gender/ethnicity in literary texts help to interpret the relations of “other” in different epochs of post-war Japan from the scope of culture studies, which leads us to deconstruct the visible but disintegrating Japanese community—Tenno system.

Key words: Alternative Modernity; Inheritance and Rupture; Modern Japanese Literature; Community; Otherness

(6)

3. 前言

不可言說的他者──日本近代慾望的匱乏

從語言文學/化去掌握該國的精神與思維有其理論基礎。簡言之,要學好一個語言,多 少要對該國家民族投入「感情」,而感情來自對其歷史文化及社會之認識與關懷。打破純語言 教學的習慣,要顛覆的其實是潛在劃地自限的思維。在分工愈細的資本主義社會裡,單向思 維的人處處皆是,因此如何「觀看他者」與「悅納異己」的思維方式是迫切需要的。 依照前田愛(1982)1「身體/都市」的日本近代空間與自我史觀的方法論,思考解讀羅曼• 茵加登(Roman Ingarden)「空間」與「身體」現象學的概念,應可應用於「讀者」與「文本 敘事者」之間的關係。「自我」在推敲「他者」心情時,也就等於自己跳脫本身的身體位置, 嘗試站在對方的身體位置。「我」在平日的交往中對對方個性大致得以理解,基於此,「我」 事先應預期猜測到,「我」若採取某種態度的話,對方會如何接受?做什麼反應?自己如果是 對方會怎麼做?這種思維方式導致超越了自己的身體位置,抹消了「他者」與「自我」之間 的距離,使彼此的位置與身體因而交疊一起。但是,閱讀「他者」的心思意念不是容易的事, 因為沒有文本的「文字語言」做中介工具。要正確讀出「他者」的心理是極其困難的,只能 大致朦朧地思考對方心理,同時也隨著彼此的交情熟悉度的深淺,因而淡化了這種理解度。 要超越彌平與「他者」之間的距離須明白一件事,自己的位置與立場無法完全吻合的站 在對方位置上,同時也不是只有完全站在自己立場上。如果不能瞭解彼此的立場,如果無法 推敲出對方用心的程度,那只有靠著彼此站在對方的位置上才有可能打開僵局。那時候的自 己,不只是在自己內部的領域而已,也同時在「他者」這個外部的領域裡。「自我」的身體不 再存有任何定點,彼此苦心替對方著想的場域會形成一種「第三度空間」,一半意識到自我的 位置,但同時也將一半的身體放置在對方的立場上,形成了切割成兩半的意識作用。這個「第 三度空間」是極其朦朧曖昧的,它不斷的融化掉內部(自我)與外部(他者)之間的境界線, 讓二者間存在著一些模糊的距離。 文學是反思的媒介,而批評在反思媒介中獲得其形式,文本則成為系統不斷自我再製的 元素。為了避免陷入矛盾的「自以為是」的見解,讀者要如何觀看「他者」?魯曼2的教育溝 通傳達概念,是指一定的環境、心靈的系統下,選擇情報的發話行為和理解,必須歷經三階 段的選擇過程。魯曼超越維根斯坦的溝通傳達理論是「藉比較他者反思自己」,發現社會溝通 傳達的契機。他從觀察的觀察(理解的理解)發現到質疑世界意味的規則(語言活動的規則) 的契機,也從社會的溝通傳達發現到這觀察的觀察的契機。我們即便依照各自依循的規則來 觀察,也只是「自以為是」──意即自我矛盾的產生,為了從自我矛盾逃離,我們應該以什 麼為主題?如何觀察主題?這種對觀察的觀察(二階段觀察),必須藉由觀察「不可言說的他 者」――如魯曼所言「絕對無法傳達的自我環境」――才有可能3。思考他者時的自我指涉行 為,就是在自己與他者的關連中,指陳出自己(self)的一種運作。其中自我指涉又分為三種 不同的形式:基本的自我指涉(basal self-reference)、反身性(reflexivity)、反思(refelexion)。 綜上所言,魯曼的系統理論是具有反思性、自我指涉作用的。只有比較他者才能使自己豐富, 對自以為是、自我矛盾的批判需藉著自反性(reflexivity)與反思(refelexion)才成為可能。

所謂的「他者」,指的是我眼中觀看所呈現的他者形象,意即我眼中形象的「他者」並非真正

1 前田愛『都市空間の中の文学』、筑摩書房、1982

2 尼可拉斯‧魯曼(Niklas Luhmann)《社會系統》(The Social System)1984:28= 1993:110-120 3 尼可拉斯‧魯曼(Niklas Luhmann)“Essays on Self-reference”1990:116

(7)

的「他者」。應該將他者視為形象或視為全然陌生的異己?因採取的角度不同會因此大大改變 溝通傳達的本質。將他者視為全然陌生的異己思考時,溝通傳達就能活性化。因為由先前的 比較他者所行的自我反身、反思是以參與者的立場交互作用使然的。 芥川龍之介於昭和 2 年(1927.7.24)在東京田端自宅以安眠藥自殺身亡,意味著一個文 藝創作者「實踐自我破壞的藝術」行為,被解釋為象徵時代苦悶的思想性自殺行為。他晚年 遺作〈齒輪〉文本特徵所透露出的訊息,是作者「我」的自我定位之不確定感與自我表達方 式的問題。「我是誰?」──這個疑問與恐怖情緒瀰漫在字裡行間。它延伸出與「他者」的「觀 看」與「被窺視」所交錯出來的幻覺與不安、猜疑等精神耗弱現象。是否我「臨終的眼神」 看得太多太透徹的緣故嗎?究竟「我」與環繞「我」的這個世界與「他者」,如何界定彼此的 距離與關係?芥川晚年作品自我意識的執著在與視覺上的「他者」意象的交錯中,是如何獲 得「客體化」的自我表達與現實認知?又如何在其過程中延伸出異樣的「模糊的不安」(ぼん やりとした不安)?應如何解釋〈齒輪〉中的視覺喪失與幻聽中的自我與他者形象的錯亂現 象?〈齒輪〉架構的一大特徵是充滿二元對立的各樣提示,如避暑地與都市東京、火車與汽 車、狂氣與正常、神與魔鬼、結婚典禮與送葬禮、右眼與左眼等等對立不協調的矛盾二元事 物。它們被一一細部描繪,忙碌地向讀者展示了芥川所走動浮遊的都市空間。但詭異的是, 這些都市空間的發現,卻毫無意義地將「都市」空間完全解體殆盡,通篇當中,讀者竟然「再 怎麼解讀,也無法由芥川的自裁回溯建構出任何自殺動機的可能性」(蓮実重彦,1985),可 說是最缺乏故事情節的「沒有故事的小說」的最佳典型。 既往以來,日本「私小說」(寫實小說)之日常性質的寫實精神,被認為是描寫幻想或夢 境的虛構文學的對立概念。但是「私小說」在建構虛構上缺乏創造力,使其反而成為讓日本 的「近代小說」往「客觀小說」發展上的一個障礙與元兇。「現實」的觀看,在書寫表現上如 何「自我再現」的質疑與問題意識不斷產生,這是1920 年代大正時代末期的芥川對於「自然 主義的寫實書寫」(如志賀直哉的心境小說等)產生的嚮往之情。他在死前與谷崎潤一郎的「針 對小說情節的論爭」(小説の筋をめぐる論争)大大讚揚志賀直哉的「詩的精神」。甚而在大 正末期(1923),一反初出文壇以來立志書寫的客觀的虛構小說如《鼻》《羅生門》(1915)等, 開始嘗試書寫一系列「私小說」意味強烈的「保吉物」(「二人小町」「おしの」「白」「子供の 病気」「三右衛門の罪」「伝吉の敵打ち」「プロレタリア文芸の可否」「思うままに」「澄江堂 日録」)。但是,正如遺稿〈齒輪〉所呈現的渙散意識可見的「不安」,其實芥川已然注意到日 常的現實要如何反轉為幻想界的「敘事者」自我意識的追尋──「自我客體化」的問題。 日本近代「私小說」寫實主義的書寫,其本質就是倒錯的空間場域,「身體」與「語言」 其宿命注定顛倒疏離喪失。正如吉本隆明所說,芥川的原本出身(江戶庶民)與假扮(在造 型上的自我虛構)產生了二元分裂。芥川晚年的視像喪失,說明了他的「身體」的感受已經 與他一手辛苦建造的「虛構世界」脫離無緣。如果以「文學家之死」來論斷芥川的死,那麼, 一個以「語言」為自我表現(自我再現)的書寫者而言,芥川所陷入的困境和不安是什麼? 以精神分析的觀點觀之,芥川晚年的一連串苦鬥的實驗性格強烈的文本──〈齒輪〉〈海市蜃 樓〉〈河童〉〈玄鶴山房〉的集體特徵,顯現的就是「語言表現」的「支離破碎」的印象。文 學本身就是一種二律背反,以此種觀點來看待自殺身亡的芥川龍之介的文本,讀者的我們能 夠觸及的部分,正是「深入觸及」(讀者層次的主觀自以為是的感動)與「充分表述」(敘事 者層次主觀的看得透徹與語言操控能力)二者間相互矛盾的二律背反。其背後存在的正是作 家身處的社會國家固有風土文化的深層問題──「自我身體存在」與「自我指涉(self-reference) 性言語表述」之間的分裂現象。 拉岡試圖結合結構語言學與佛洛伊德的心理分析學,以說明潛意識與語言活動之間的關

(8)

連。拉岡嘗言:「潛意識與語言結構相類似」,認為佛洛伊德所說夢的縮合作用(condensation) 就是修辭手法中的隱喻(metaphor),而夢的轉移(displacement)就是換喻(metonymy),也 就是說,潛意識像語言一樣,其作用在於「替代」。拉岡另一個聞名的論點是:「潛意識是他 者的論述」。在這裏,我們可以利用小孩與母親的關係作一說明。小孩原以為母親與自己是一 體的,但在失去母親(意識到母親和自己並非一體)之後,小孩會經歷一種匱缺(lack),並 試圖找出一個替代物去填補此一匱缺。而這種尋求替代物的企圖,代表了尋求他者的慾望, 但我們必須意識到:真正的他者永遠無法被觸及。精神的耗弱現象一切來自於「自我」定位 的不安定感,而一步步的被他者視線侵佔與同化。如果「潛意識是他者的論述」的話,那麼, 「真正的他者永遠無法被觸及」這個殘酷的事實下,「自我」究竟如何界定與「他者」的距離 與關係? 拉岡的精神分析乃是「慾望的科學」。不知道自己所要為何物,在欠缺主體時卻仍舊有的 慾望究竟是什麼?精神分析家透過各種的「症狀」,欲找出主體的慾望究竟為何物。而根據拉 岡的說法,讓慾望成真的是言語(言語記號的音聲面)的構造。4 用言語而能敘述的東西,通常都是事情中可以敘述的部份,而在這意思上,我們已經知道 的部分都是已經藉由言語傳達的部份。但是並非用詞彙無法敘述的東西在小說中就會變成可 以敘述的東西。我在此要強調的反而是相反的一面。將〈事件〉本身蘊含的意義給予新的顯 現是不可能的。亦即小說無法透過敘述,用詞彙重現〈現實〉。換句話說,〈事件〉本身便告 訴了我們這件事。如果藉由詞彙能夠說明所有的事物的話,那麼也就沒有書寫小說這種致命 性的必要了。5 若思考敘事視點的雙重性時,在敘述人物時,藉由敘事創造出與敘事者不同的視點,也 就是故事中被敘述的其他出場人物。我們知道敘事者向聽者敘述的世界,但是同時也有其他 登場人物活動的另一個世界。所謂的敘事故事,就是讓這兩個世界或是這兩個文脈互相產生 關聯的意思。敘事的特徵也具備他者指向。敘事的特性在本質上是對他者進行敘述。敘事是 採「讓人接受」的形式而對他者展開敘述。所謂讓聽者接受的敘事,指的是他者與事件間的 接受方式有共同的評價。而所謂敘事,是指某種價值觀被正當化、被傳達和共同擁有的過程。 而在其過程中也產生共同體。 那麼,自我的敘事又帶來何種敘事者的表象?透過敘述自己本身,自己也逐漸產生實體。 對自己的掌握和整合性,從已定的觀點進行取捨選擇出行為和體驗,再沿著一定的軌跡進行 排列,而讓自己的實體開始逐漸產生出來。透過插話的選擇和排列,而讓「我」的實體開始 產生出來(透過敘述)。把過去的事件故事化的過程中,記憶雖然帶著偏差,但是偏差本身就 是自己本身。所謂的「自我」,就是不停地藉由「在心中對談」而產生出自我、支撐著自我。 被敘事排除的兩個東西就是敘事為了使結局能讓人接受,而由一定的視點對過去的事件 做出取捨、選擇。從中也可以確認兩個排除和隱藏的構造。第一種是「可能性的隱蔽」。因為 一個敘事是透過選擇和排列而被創造出來,所以同時會有其他的敘事被排除在外,因而沒有 被敘述(無法言盡)。也就是說,每個被敘述的故事,其外部一定可能有什麼被排除,或是被 排除的東西可能被隱藏起來。 第二種是「矛盾(自我故事的非連貫性)的隱藏」。另一個隱 藏,就是被敘述的故事內部本身一定存在著矛盾。某個被敘述的故事乍看之下似乎有連貫性, 但是其實內部卻潛藏著矛盾,而隱藏在此矛盾背後,卻也第一次產生有連貫性的自我同一性。 做為敘事者的「我」,與故事中人物的「我」的視點雖然必須不同(視點的雙重性),但 另一方面,其他出場人物在故事結尾時必須與敘事者產生一致。故事行為的主體(進行敘事 4 十川幸司氏『精神分析への抵抗 ジャック・ラカンの経験と論理』青土社,2000.09 5 岡真理『記憶/物語』(思考のフロンティア) 岩波書店,2000.02,P9-15

(9)

的我)與故事行為的主題(故事內的我)必須不同。 舉例來說,犯了殺人罪的人,如果說「現在的自己和那時候愚蠢的自己是不同的。已經 洗心革面了」的話,區分「那時候愚蠢的自己(被敘述的主體)」和「想要洗心革面的自己(敘 事主體)」是必要的。但是兩者在故事結尾進行懺悔時必須一致。就好像「那時候愚蠢的自己」 變成了「想要洗心革面的自己」一般。 也就是在敘事上,「我」對於自己本身進行差異化的同時,也必須進行同化。兩個「我」 如果完全一致的話,敘述就完全無法進行下去,而完全使兩者產生差異化的話,就已經不是 「自我」的故事了。因為發言本身和支撐發言本身之真偽性的觀點,都屬於敘事者本身,敘 事者本身無法確定敘述者本身是否有所改變(自我論述之悖論)。舉例來說,犯了殺人罪的人 為什麼現在就不會再重蹈覆轍呢?而另一方面,如果和在之前的自我徹底決裂的話,那麼是 否表示故事完全沒有說出該人物的重要事實?6 作品首先是表現者和享受者間遊戲性的競技場。其次才是享受者之間遊戲性的競技場。 透過自身感官所獲得的(不只是接受過去的享受者將敘述的詞彙「戰略」性改變的說法),或 是從作品所獲得的快樂,以及該作品作者和其他讀者間「遊戲性」地在解釋上做「爭辯」時, 作品才有存在的意義。亦即是「我」從作品獲得的東西,當然其他讀者也會獲得,在進行作 品解釋時也才可以以「遊戲性」的方式展開「爭辯」。因此可以說,正因為有「遊戲性」解釋 的「爭辯」,才能享受作品的餘韻所在。7

4. 研究目的與研究方法:身體與書寫──日本寫實文學的解構與他者再現

本計畫旨在提升日本文學學習的方法,探討「文學教育」與「文學研究」的接軌方式。 面對全球化的「同化」現象與國族主義下的「異化」現象(多元主義)的二元論述,藉著探 討日本文學文本中的「他者」論述,在世界與東亞區域脈絡「價值相對主義」下,觀照出異 質的文化共同體的形象與內涵,進一步「越界」掌握雙重意涵的「不可言說的他者」。以更宏 觀的角度,將日本文學文本裡的「解釋共同體與文化共同體」對象化並相對化。主題指導方 法上敦促檢視多重意涵的「他者觀看」可見的「不可言說的他者」。思考日本文化的研究意義, 掌握日本近代到現代「私小說」寫實書寫所呈現的「他者性」的變遷面貌,討論「日本近現 代作家可見的觀看特質」論述。分析討論日本戰後「文化研究」面向的「近代的超克」之「他 者」關係,其解構解體中可見的日本共同體——「天皇制度」的相關問題。 本專書分別就以下六個章節進行書寫: (1)第一章:「臨終的眼神:芥川龍之介〈齒輪〉」 (2)第二章:「觀看與被觀看:川端康成《伊豆的舞孃》」 (3)第三章:「善與惡之渾沌世界:芥川龍之介《羅生門》」 (4)第四章:「文本分析之架構與統合:橫光利一〈春天乘馬車來〉」 (5)第五章:「性別他者與文化他者:林芙美子〈晚菊〉」 (6)第六章:「不可言說的他者:日本近代慾望的匱乏與書寫表現」 本專書計畫之第一章~第五章部分為已經發表之論文,將進行中文翻譯及增補改寫。專 書計畫之「序論」與「結論」部分,則為最重要之方法論主軸框架。97 年度就專書計畫之「身 體與書寫表現:日本近代寫實文學的解構與他者再現」議題,先行整理其定義與脈絡。以拉 6 浅野智彦『自己への物語論的接近―家族療法から社会学へ』勁草書房,2001.06 7 佐藤亜紀『小説のストラテジー』《小說的戰略》,青土社,2007.01,P26

(10)

岡與柄谷行人精神分析方法為理論根據,以柄谷行人《日本的精神分析》(『日本の精神分析』、 文芸春秋、2002.7)一書中「言語與國家」觀點,先行探討拉岡與柄谷行人精神分析方法,

思考索緒爾語言論述中音聲語言與文字語言顯現的言語與國家的關係。再與安德森(Benedict Anderson)《想像的共同體》(“Imagined Communities”,白石隆・白石さや訳『想像の共同体』 NTT 出版,1997)、薩依德的《東方主義》結合一起,思考「國家」──幻想的共同體的本質, 討論「天皇制」所代表的明治時期以後絕對主義、王權國家的意涵。 其次,98 年度再以柄谷行人《日本の精神分析》一書第二章「日本精神分析」為本, 以芥川龍之介《諸神的微笑》(1922)之文本分析與坂口安吾〈續墮落論〉(1946)為論述 主軸。分析大和魂——沒有「閹割」恐懼的日本人自我構造,思考天皇制的表象性與潛藏 在日本風景中的「改造力量」之所指。鋪陳1930 年代現代化普羅大眾登場之後,芥川晚年 企圖實現的「沒有故事情節的小說」(話らしい話のない小説)=「虛構」(fiction)的藝術 理念,其呈現的日本大正末期的西洋文學文化接受上產生的困惑與危機意識。所謂「私小 説」(寫實小說)是否為日本特有的產物?分析「私小說」的寫實主義精神在現代化與戰後 其書寫語言與空間觀看的「自我客體化」的問題。 第三階段則以「身體與書寫表現:日本近代寫實文學的解構與他者再現」為論述主軸, 以小林秀雄《私小說論》(1935)、《給 x 的信》(1932)的論述為出發點,鋪陳 1920 年代至 1930 年代小林秀雄「近代的超克」的內在,探討昭和期文學在書寫上發現「異質的他者」並 「再現」──「自我指涉」的困惑與掙扎狀況。進而思考日本近代慾望的「匱乏」,考察日本 近代慾望中掌握「不可言說的他者」之困難所在。並由「敘事者觀點」的驗證,論及文本背 後隱藏的日本共同體=最大的「他者」——權力支配的「天皇制度」之相關問題。

5. 結果與討論:近代的超克──小林秀雄自我客體化的鏡像階段

針對日本近代「私小說」之寫實表現的質疑,進入昭和時期後為川端康成所延續。甚至 標榜應與芥川的表現作切割的小林秀雄,在其《私小説論》(1935)中也做了不少修正。《私 小説論》是小林秀雄於昭和10 年(1935)發表的著名評論。其中有關「私小說」的臧否論述, 成為討論日本近代小說文體表現的代表性著作。他說:「比現實更重要的,是對現實的看法或 想法才能提供重要的題材」。「描寫文學或告白文學全然不可相信,只有在自我意識的抽象世 界為中心的空虛手法,卻意圖獲得文學的寫實,正如安德烈·紀德(Gide,Andre)所建構的『新 的土堤』一般不可靠」。《私小説論》前半部第一章以盧梭的《告白》引用開始,談及西歐近 代文學的「我」,是立足於與任何人都不同的強烈自覺與對社會的對決意識而來,確認「處於 社會中的個我的意涵」其中「強烈的思想」。浪漫主義也是立足在此基礎上開花結果。直到「一 切事物藉著科學計量利用」的實證精神──自然主義文學──風靡一時,對於「我」的信仰才 被徹底否定。現實生活中一度死亡的「我」,藉著虛構──書寫「他者」──祈求個我的再生, 這是西歐個人主義的真髓所在。福婁拜(1821 ~ 1880)創造了不守婦道的《包法利夫人》1856),可是他卻說了一句耐人尋味的名言:「包法利夫人,那就是我」。他認同的是這部小 說還是小說的女主角?這句話其實呈現出時代雰圍壓抑下的苦澀心情表白。但日本自然主義 文學濫觴期的田山花袋,無從理解如此社會化中「我」的苦澀心境,只單由文學技巧接受了 法國的自然主義,這是招致日後日本近代文學「私小說」大為隆盛的一個主因。在第二章裡, 提及志賀直哉只單單相信實際生活為題材來源的潔癖倫理意識,使他成為日本「私小說」的 最高完成者,同時也面臨了喪失題材的嚴重危機。在此同時也提及菊池寬、佐藤春夫、谷崎

(11)

潤一郎等同系譜的作家之書寫方式。後半部則以二十世紀應具備的「私小說」型態作探討。 比較橫光利一的《純粹小說論》(1935.4)與安德烈紀德(Gide,Andre)《偽幣製造者》(虛偽 的人)(1925),討論「自我意識過剩」的問題。他認為紀德背負著試圖救出為實證主義所埋 沒的「我」的課題,對於書寫者的意識應擺在「定義個我性與社會性各自相對的份量的變換 程式」上,要「找出第二個『我』的身影」。現實生活中「正因為有無數的人以無數的色彩接 受了思想之故,思想才能在社會中棲息」。所以必須「描繪出每個人物各自拿著不同色彩的鏡 子映照出對方的模樣」。第四章裡,將以上的模式套用於當時的日本文壇,對於怠惰於「自我 省察」的馬克思主義文學家,各自轉向放棄了意識型態,「正是應該檢驗自己,究竟從前信奉 的冷漠無情的思想,在實現文學表現上,可以承受到何種程度的時刻來臨了」。他語重心長的 下了結語。只要一天「包法利夫人,那就是我」的有名模式不消滅,那麼「私小說還是會以 新的樣子再度來臨吧!」。 依照柄谷行人的精神分析,為「私小說」的「寫實主義」所苦的近代作家的惡戰苦鬥, 其根源所在是意圖解構「天皇制度」其深層意識的壓抑思想所致。他引用了拉岡的主要著作 《文集》(Ecrits,『エクリ』宮本忠雄共訳、弘文堂 1972)在日本出版時「序言」的說法, 論及日本人受中國帝國文化長期所宰制,其語言文字之「匱乏」問題。拉岡在「序言」提及: 〈為了真正想要敘述的人著想,用音讀去註釋訓讀便已充分足夠。看到連結二者的螺絲 起子,赤裸裸地就像剛烤好的鬆餅一樣,新鮮地露出外頭的樣子,感受到製造出這些文 字表現的人們真是幸福。 在任何國家可沒有這麼幸運,如果不是使用方言的話,要在自己國家的國語中夾雜 著說中國話是不可能的。我認為應該強調的是,日本人幾乎可以不斷地由思考,也就是 觸感知覺,得到由「無意識」往「言語」(parole。筆者注:索緒爾將言語活動(1anguage) 拆分為兩個組成部分,即語言(langue)和言語(parole)。索緒爾認為,“在任何時候,言語 活動既包含著一個已定系統,又包含一種演變”。言語(parole)是某個社會的共有物語言 (langue)會藉著某個個人在實際的某個時候某個場所所使用。是言語活動中個人的/瞬間 的/具體的/個別的側面)的距離究竟有多少。要從未知的外國語言借用這種文字表現的 現象,在其他國家是沒有過的。如果要以精神分析的觀點,由國際上的各種語言拿出來 看待的話,說不定日本的國語是一種麻煩的偏差(脫軌)。 不怕諸位誤解,就我來看,對說日本話的人而言,藉著「謊言」為媒介的行為,意 味著自己不是說謊的人,是在敘述真實,這樣的認知對日本人而言,是家常便飯的行為。〉 (1972.1.27 宮本忠雄共訳、弘文堂) 拉岡所說的「用音讀去註釋訓讀便已充分足夠」的意涵為何?它表示日語的音聲可以迅 速地改變為漢字的型態。也就是與音聲無關地,只要有漢字便可知其義。拉岡由此導出日本 人「不需要精神分析」的結論。拉岡的說法大概來自於佛洛伊德將「無意識」以「象形文字」 掌握的看法一樣。精神分析是將「無意識意識化」,也就是音聲言語化的功課。因此,日語的 「象形文字」可以原封不動地出現在意識裡,所以「日本人可以觸感知覺得到由『無意識』 往『言語』的距離究竟有多少」。也就是日本人沒有「壓抑」的經驗,因為日本人經常將自己 的無意識(象形文字)外露出來,可以敘述真實。 柄谷行人反駁了拉岡以上的說法。他運用了佛洛伊德與拉岡的「閹割情結」為例。拉岡 鏡像階段的「拒斥(排除)」(foreclosure)的心理結構特徵概念是對慾望的壓抑(比較弗洛依 德的看法),「排除」(foreclosure)恐懼不是「閹割」不成功,或者不能順利的陽物問題,而在 於象徵界由於主體對語言的掌握和運用,使得語言具有種異化作用。拉岡認為語言是先於主 體而存在的客觀條件。語言經驗是實際生活經驗的替代。人類主體只是把自己嵌入一種預先

(12)

存在的象徵秩序,並由此使其欲望服從於這個秩序的系統壓力。當主體和言語活動間出現了 永難克服的分裂關係時,那麼語言的出現帶來了原始壓抑,導致了潛意識的產生。語言是我 們表達生活經驗和進行思考的工具時,等於消滅了自身和自身之間的直接關係,而在語言中 建立了一個理想的我,主體將自己從語言中分離出來。拉岡從潛識的語言分析、對話中,使 空的語言轉化成實的語言。也就是語言賦予了文化常觀的意義,文化世界是語言給出的秩序。 三歲以後便進入了社會文化的我,進入語言所提供的秩序中活著。然而語言所給的世界一方 面以其所說有所遮蔽;另一方面又以其所不說開展意義的空間,我們如何在其間穿梭,以扺 達到那個陌生的自己? 柄谷行人認為日本語言音讀訓讀併用之深層文化的問題,在於上述沒有完全接受「漢字」 文化之言語文化上的混淆,所產生「閹割」不成功的「排除」(foreclosure)恐懼。他認為芥川 「沒有故事情節的小說」的提議,其精神在於走在現代主義的前頭,芥川認為有必要讓「有 故事情節」的小說解體解構。芥川在錯覺下誤認為「私小說」可以做到此程度。柄谷行人更 提出了帝國歷史場域中日本島國的位置,如何與「天皇制度」的繼續維持下來,及其內部之 牽制力量的問題。日本是位居中國帝國之邊緣島國,為何能夠長期保有天皇的制度?它不是 因為來自於神話的力量,而是因為朝鮮半島居於其中之故,讓日本能夠免於被異族直接支配 統治。他提及坂口安吾的觀點: 〈天皇制雖然是日本歷史一貫的制度,但天皇的尊嚴經常只不過是利用者的道具而已, 從來沒有真實存在過。對於藤原家族或幕府將軍們而言,他們為什麼需要天皇制?他 們為何不自己掌控至高的主權?那是因為他們體會出的訣竅──與其自己掌握主權, 不如天皇制來得方便;與其自己號令天下,不如讓天皇去號令,自己率先表現出服從 其號令,以便讓號令更加順利地實施。自己自稱為神要求人民尊崇自己是不可能的, 但自己藉著跪拜天皇尊崇天皇為神,然後強迫人民去接受是可能的。這不只是藤原家 族或幕府將軍們的故事而已,你們看吧!這個戰爭不也是同樣嗎?〉(坂口安吾〈續墮 落論〉1946.12 稿) 坂口安吾將日本古代史以中國、朝鮮、日本的歷史空間地緣關係看待之。朝鮮半島對於 蒙古帝國及中國的徹底抵抗,因而大大地決定了日本政治與文化的型態,因為帝國的勢力延 伸至朝鮮半島時,其強烈的抵抗讓其用盡力氣。而朝鮮對於異民族的侵略,意圖保有國家的 輪廓而抵抗。朝鮮因為壓抑而強化了其主體意識,但日本長期以來卻以海洋的自然境界,模 糊化了其國家與社會之區別認識。柄谷行人認為戰後美國佔領軍麥克阿瑟的保有天皇制度的 決策,也是為了牽制對蘇俄的戰略政策,利用天皇而免除了天皇的戰爭責任。而戰後日本的 政治體制──象徵天皇制與放棄戰爭──的延續,也是因為有韓國居中,阻擋蘇聯或中國勢力 南下的一個防波堤之存在的緣故。8 小林秀雄於昭和七年(1932)實驗作品《給x的信》(『xへの手紙』)中說: 〈每個人各自的內心深處多多少少都擁有映照出自己行為舉止的一面鏡子。我發現自己擁 有的鏡子映照的效果出奇明亮時,鏡子早就已經遺失了它本來的面目。毫無道理地有一 個攝影狂開始居住在我的頭腦中,每當我想敲打他出來時,他就一張張地攝影我焦慮的 臉孔。我疲倦至極地閉上我唯心的意念眼睛,但是我那愚蠢的臉孔卻老是在我眼前晃 蕩。〉 小林秀雄在此處為自己的影子所包圍。與其說小林秀雄是寫給他者的x的信,倒不如說 8 柄谷行人『日本の精神分析』「第一章 言語と国家」「第二章 日本精神分析――芥川龍之介「神々の微 笑」文芸春秋、2002.7、P7-P103

(13)

他是企圖寫信給另一個「自我指涉性」的「第二個我」。以此實驗性個強烈的著作,批評近代 失去「再現他者」書寫方法的小林秀雄,他已經陷入與芥川龍之介和川端康成同樣的鏡像階 段──不可得的「閹割」情結後分裂的「自我」。鏡像裡反映出的另一個他者絕不是自己的影 像,小林秀雄所要追求的與芥川龍之介和川端康成並無兩樣,他不是以x為名的任意性質的 他者,其中蘊含著恢復固有名詞的內心慾望。但終究其結果是個「自我」的另義詞=「模仿 的他者」而已。高澤秀次認為:「日本近代書寫脈絡可以從小林秀雄自我敘述的徵候中看出, 與拉岡所命名的出生六個月到十八個月的幼兒所表現出來的鏡像階段的戲碼相比擬」9。小林 秀雄設定「第二個我」(自我指涉)在自己內面,但是不可能在自己內面可以尋求另一個我。 打破鏡子的幼兒,那正是小林秀雄與日本近代作家們所罹患的同一精神分裂的碎裂鏡像的呈 現。他的努力代表了近代日本書寫「表現」裡的「再現」的命運。日本的近代一直要到「異 質的他者」──比日本更延遲近代化的亞洲諸國的鏡子──的出現,日本近代「匱乏」的幼兒 才開始被強迫觀看,才有「異化」與「同化」的結果出現。

6. 計畫成果自評

6-1. 計畫成果:身體與書寫表現──日本文學之「近代的超克」 97 年 9 月國立政治大學「師生讀書會」「語言與國家:日本近代書寫的匱乏與天皇 制」讀書會成果報告《天皇制與大和魂:日本近代慾望的「匱乏」》(P1-P15,計 13941 字)改寫為本專書第六章,為專書總結出:「不可言說的他者:日本近代慾望的匱乏與書 寫表現」的日本近代性之「近代的超克」的書寫困境課題。 此專書寫作計畫之目標,為更精確地掌握文本分析上應該傳達給學習者全球化多元主義 訊息下「他者」意象。藉由閱讀消化行為,對於文本書寫敘事的重層性,其過程產生「多樣 化」→「相對化」→「自我化」的閱讀感想,刺激主體建構可見的相對主義與多元主義,產 生更多的疑惑與辯證論述。脫離一元解讀的閱讀行為,這是此寫作計畫的第一個目的所在。 同時,本專書計畫也意圖將「文學教育」與「文學研究」的指導方法,導向更大背景的 文化研究論述與方法論。耙梳日本近代小說中勢力最龐大、影響最深遠的「私小說」的寫實 主義精神,如何在現代化與戰後,都市空間轉向現代化的改變、大眾他者登場之時,其書寫 語言與空間觀看中的侷促不安與「自我客體化」的問題。哈若圖寧(Harry Harootunian)《近 代的超克──戰期間日本歴史・文化・共同體》(2000)一書中,提及 1942 年太平洋戰爭期間 日本東京《文學界》雜誌所召開的「近代的超克」文化專題座談會。這次會議通常被理解為 替法西斯主義搖旗吶喊的會議。「近代的超克」概念的出現,所謂「近代」是指西方近代化的 過程,而「近代的超克」就是對世界的近代化過程的超越與克服,亦是 1930 年代思想家們亟 欲迎頭趕上現代化西洋文化的一種自我主張與展示心態。1930 年代日本思想家與知識份子對 現代主義的抵抗,亦即文學藝術論層面之「日本近代的超克」的抵抗,在「私小說」的「身 體慾望書寫」與「自我指涉」、「再現他者」的「敘事」上帶來什麼樣的焦慮與省思?本專書 計畫 98 年度將就小林秀雄的「私小說」評論,思考並定位近現代日本文學「近代的超克」框 架下,其書寫表現裡的「匱乏」現象與「他者再現」的課題。另外,就專書第六章「身體與 書寫表現:日本近代寫實文學的解構與他者再現」之主軸,以「身體論」方法論、「身體」的 9 高澤秀次『昭和精神の透視図 大衆の形成からポスト・モダンまで』「昭和のパラドックス 小林秀雄と 大衆の時代」現代書館、1991.3、P5-P72

(14)

意識作用、「他者」觀看,以及「私小說」的寫實主義之批評為中心,進行探討剖析,掌握有 關「身體」與精神分析、「私小說」寫實書寫的問題性。

參考文獻

(1) Harootunian, Harry 著。『近代による超克──戦期間日本の歴史・文化・共同体』。梅崎直 之譯。東京:岩波書店,2007.6 (中譯名:哈若圖寧(Harry Harootunian)《近代的超克──戰期間日本歴史・文化・共同 體》)(原著:Overcome by Modernity: Histiry, Culture, and Community in Interwar Japan. Princeton: Princeton UP, 2000.)Lefort, Claude. The Political Froms of Modern Society. 1st ed. MIT P, 1986 (2) 竹内好『近代の超克』、筑摩書房、昭 58 (3) 木村敏『異常の構造』講談社、1973.9 『関係としての自己』みすず書房、2005.4 (4) 亀井秀雄『小林秀雄論』、塙書房、1972 (5) 三浦雅士『私という現象 同時代を読む』冬樹社、1981.1 (6) 饗庭孝男『批評と表現―近代日本文学の「私」』文芸春秋、1979.6 『喚起する織物―私小説と日本の心性』小沢書店、1985.9 『小林秀雄とその時代』、小沢書店、1997.3 (7) 高橋英夫『志賀直哉―近代と神話』、文芸春秋 1981.7 (8) 吉田凞生『レクイエム 小林秀雄』、講談社、1983.1 (9) 石坂幹将『私小説の理論――その方法と課題をめぐって』八千代出版、1985.6 (10) 鈴木貞美『人間の零度 もしくは表現の脱近代』河出書房新社、1987.4 『現代日本文学の思想―解体と再編のストラテジー』、五月書房、1992.12 (11) イルメラ日地谷・キルシュネライト、Irmela Hijiya Kirschnereit、三島 憲一、鈴木直『私

小説 自己暴露の儀式』平凡社、1992.4

(12) 市川浩『精神としての身体』;『「身」の構造―身体論を超えて』講談社、1992.4 (13) 江藤淳「自殺の理論」『小林秀雄』講談社、2002.8

(15)

第一章

臨終的眼神:芥川龍之介〈齒輪〉

摘要

文本的書寫本身就是諸多「言語」所堆砌成的一種「表現」行為,今日的文本解讀,是 從文本的陰影角落裡,著手去挖掘出其自我表述中的空白、矛盾與缺陷處。如果說敘事者眼 中觀照的世界意象是千言萬語也無法道盡的話,但也正因如此,文本中諸多「表述」之不足 或與現實世界乖離分裂的疏離處,正是讀者可以冷靜切入作家個人,抑或該國文化的深層領 域部分,將之對象化、客體化的絕佳材料。 芥川龍之介於昭和 2 年(1927.7.24)在東京田端自宅以安眠藥自殺身亡,意味著一個文 藝創作者「實踐自我破壞的藝術」行為,被解釋為象徵時代苦悶的思想性自殺行為。他晚年 遺作〈齒輪〉文本特徵所透露出的訊息是,作者「我」的自我定位的不確定感與自我表達方 式的問題。「我是誰?」──這個疑問與恐怖情緒瀰漫在字裡行間。它延伸出與「他者」的「觀 看」與「被窺視」所交錯出來的幻覺與不安、猜疑等精神耗弱現象。是否我「臨終的眼神」 看得太多太透徹的緣故嗎?究竟「我」與環繞「我」的這個世界與「他者」,如何界定彼此的 距離與關係? 本章的研究方法,試圖考察芥川晚年作品自我意識的執著在與視覺上的「他者」意象的 交錯中,是如何獲得「客體化」的自我表達與現實認知?又如何在其過程中延伸出異樣的「模 糊的不安」(ぼんやりとした不安)?以解釋〈齒輪〉中的視覺喪失與幻聽中的自我與他者形 象的錯亂現象。 關鍵詞:芥川龍之介、「臨終的眼神」、〈齒輪〉、自我、他者、視線

(16)

臨終的眼神:芥川龍之介〈齒輪〉

10

1. 小說家的自我表述:文本詮釋的實與虛

小說家的自我表述該由何種面向切入?小說家有一雙銳利的眼睛,以敏銳的神經深切感受 人生百態。更有一枝鋒利的筆,但,不論敘事者的「我」是主觀的第一人稱抑或是全知意涵 的第三人稱,作家本身的「言語」所建構的文本世界裡,讀者究竟能窺出多少真實?多少虛 構?在今日的文本閱讀行為中,將作家=作者=敘事者=文本中的「我」(或主角)四者全然 劃上等號,亦即是將背後操控文本世界的作家其人神格化、權威化的閱讀行為早已經被否決。 三好行雄於 1967 年的作品論《作品論試解》曾留下一句名言,亦即將往昔以鑑賞角度解 釋的作品論比喻為「就像沒有出口的房間一般」。三好行雄的新解釋將分析對象的文本,無止 境的顛覆掉讀者的感動或自以為是。文本的意涵可以由不同多數的讀者做恣意的解釋與批 評,因而開創了嶄新的研究方法。自此以後,這種多元性的文本解讀,將文本與絕對性的權 威的作家切割開來,「文本」被視為「可能予以複數認同」的存在。除了「言語」本身的實體 外,包括該時代的生活與現實、事件等,均可以連結做為歷史學性質的定位,三好行雄的理 論從此成為文本評論的根據。之後,如眾所皆知的,法國文學家與結構主義大師巴特(Roland Barthes)將「作品」重新定義為「文本」(《寫作的零度‧符號學原理》,1991),強調詮釋的 開放與民主。巴特文本概念的名言:「作家已經死了!」大大的令日本的研究者折服。只要讀 者分析文本之際可以自圓其說,就可以隨心所欲解讀,創造文本新生命。在「文本」中,作 者權威逐漸消融,讀者掌控程度則大幅提升。巴特是從詮釋角度切入,塑造「文本」這個概 念。 然而即使讀者可以有不同看法,儘管作者可以被忽略,作品封閉的本質並沒有改變。因 為雖然讀者能不斷重新詮釋,作品本身並沒有實質的解構。日本在 1980 年代以後,大大的開 展了各樣的符號學與文本理論。然而,對於這種將「作者」視為看不到的「制度」而加以排 除的文本理論,前田愛在《近代讀者的成立》(1973)中對「作品論」本身的自律性已經提出 質疑,前田愛更在《都市空間中的文學》(1982)一書中以文本理論的角度提出新的課題。對 於文本理論的無章法與恣意性提出批判。指出符號學、文本理論這類結構主義分析「只能完 成自我了結的自閉症似的作品分析」。之後,近二十年來,在日本近代文學研究領域裡,女性 主義文學批評大為鼎盛,目標在於闡明「文本背後看不到的制度」,串連環繞在文本周遭的社 會與歷史的諸多論述。而依照龜井秀雄氏的見解,為了克服文本論的「自閉症」,「必須仔細 調查作者表現的主體性如何在文本中被對象化、客體化,嚴密觀察敘事者的認知=指示架構 與表述=自我意識的展開」(『感性の変革』,1983)。 但不可諱言的是,文本的書寫本身就是諸多「言語」所堆砌成的一種「表現」行為,今 日的文本解讀,是從文本的陰影角落裡,著手去挖掘出其自我表述中的空白、矛盾與缺陷處。 10 本章 2004.10.2 以「預知死亡紀事-論芥川龍之介晚年作品的視像喪失與幻聽-」篇名於台北醫學大學所舉辦 的「醫學與文學」研討會中發表,發表內容經再度修改後投稿刊登於《中外文學》卷期:34:5=401 民 94.10。

(17)

如果說敘事者眼中觀照的世界意象是千言萬語也無法言表道盡的話,但也正因如此,文本中 諸多「表述」之不足或與現實世界乖離分裂的疏離處,正是讀者可以冷靜切入作家個人,抑 或該國文化的深層領域部分,將之對象化、客體化的絕佳材料。岡庭昇也明確點出「文本的 形象表達本質上並非在作品這個空間裡充斥形成,而是在其『缺陷』處以投影的形式呈現的」 (「先どりされた死者の眼─芥川龍之介の世界」,1981)。文本中「言語」的顛倒錯亂幾可說 是一種不可避免的宿命,「言語」自然會疏離掉敘事者所欲表白的生命真實,但是,如果不藉 著文本的「言語」,生命卻也無法形塑成具體形狀以便提供成為觀照的對象。

2. 芥川龍之介之死:臨終的眼神

2-1. 出身的自卑感與人工努力的創作技巧 文學本身就是一種二律背反,以此種觀點來看待自殺身亡的芥川龍之介的文本,讀者的 我們能夠觸及的部分,正是「深入觸及」(讀者層次的主觀自以為是的感動)與「充分表述」 (敘事者層次主觀的看得透徹與語言操控能力)二者間相互矛盾的二律背反。其背後存在的 正是作家身處的社會國家固有風土文化的深層問題──「自我肉體存在」與「言語表述」間 的分裂現象。芥川龍之介於昭和 2 年(1927.7.24)在東京田端自宅以安眠藥自殺身亡,意味 著一個文藝創作者「實踐自我破壞的藝術」行為(大山郁夫,1927),被解釋為象徵時代苦悶 的思想性自殺行為。芥川早於自殺的一年前就為胃腸病、神経衰弱、失眠症所苦,其身心衰 弱一日日惡化,甚至亦曾向精神科醫師的詩人斎藤茂吉投訴其為各樣幻覺症狀所苦。留下一 句「模糊的不安」11 服毒自殺的芥川,除了心境小説〈齒輪〉12 ,以及描寫其文藝活動的半生 《某阿呆的一生》13 外,自我投射於耶穌基督的《西方的人》《續西方的人》14 等為其最後遺作。 究竟芥川的死亡應該由什麼角度界定解讀之?相關研究史大致分為兩類,一為當代文人 的解讀。「在普羅社會運動中,反射出的布魯喬爾階級的崩潰與不安」(青野季吉,1964),它 象徵了時代的雰圍,是知識份子對社會主義的自卑與愐靦下的苦悶心情表露。「資本階級的藝 術家其大多數墮落在無為怠惰、漠不關心的泥沼中時,唯獨芥川氏卻將自己的苦悶盡情的咀 嚼玩味殆盡」(宮本顕治,1964)。「至少對於今日想要真實活下去的作家而言,芥川的死絕對 是已經拋出要求某種解決的一個問題。只有能夠超越芥川死亡的人,今後才能夠不受自殺的 誘惑生存下去。我們今天已經無法再繼續恬然自得的大談理性主義了。芥川的死證明了我們 的理性的衰弱無力而已」(井上良雄,『芥川龍之介と志賀直哉』)。而吉本隆明則從「文藝創 作」的角度觀之,指出「芥川的自殺絕對不是時代背景下思想的死亡」(吉本隆明,「芥川竜 之介の死」)。 11 「對自己的未來感到某種模糊的不安」。源自《寄給老友的一封手記》『或る旧友への手記』)原文:「何か僕 の将来に対する唯ぼんやりした不安である」 12 〈齒輪〉(『歯車』):短篇小說。昭和二年十月刊載於《文藝春秋》。主角因神經衰弱而過著比地獄更不如的生 活,幾乎快變成瘋子,使他對人生的一切感到恐懼和戰慄。作品名稱的「齒輪」,則是在主角眼底所出現的幻 影。臨死之前的芥川,在精神錯亂之下完成這部作品,作品中那窒息般的壓迫感,讀之令人戰慄不已。 13 《某阿呆的一生》(『或る阿呆の一生』):芥川龍之介最後的短篇集(共 51 話),昭和二年十月刊載於《改造》 雜誌。在虛構中融入現實,以散文的方式鋪陳芥川的心境,被認為是芥川其人及其文學中最具爭議性的作品。 14 《西方的人》(『西方の人』)、《續西方的人》(『続西方の人』):芥川龍之介的遺稿,為他生前最後的傑作,分 別刊載於昭和二年八月號及九月號的《改造》月刊。描寫耶穌基督作為一個活生生的人所遭遇的苦惱。其中 許多部分為作者自身經驗的投射。可視為芥川的耶穌基督論。

(18)

芥川龍之介是個一生為自己中產下階層階級出身所苦、不得脫身的作家。這個出身階級 的內幕,是芥川帶著痛恨自己的矛盾情緒、亟欲擺脫的對象。所以他藉著出色的知性教養, 拼命的努力要擺脫否定掉自己這樣的出身背景。我們不可忘記,他中期作品所勾勒出的知性 架構,其原始動機完全來自於他對自己出身階級的自卑感。 《羅生門》、《鼻》、《孤獨地獄》、《父親》等作品,一直延續到《手帕》、《偷盜》、《戲 作三昧》、《某天的大石內藏之助》15 等,這些被視為芥川作家本質發揮到極致的一連貫 作品,我們反而應該顛覆過來看待之。這些作品都是芥川捨棄自我原先的資質,在對 出身的自卑感作祟下,張牙舞爪的努力嘗試著各樣的「人工技巧造型」。而他也同時也 為這些技巧化的作為所反噬,而承受各樣痛苦。如果讀者要從這些作品中讀出仿效自 西歐近代作家的精緻心理構圖,或是某些意涵的知性遊戲,這種角度的閱讀並不是那 麼恰當的。這些作品真正勾勒出來的心理象徵,是中下階級的庶民作家捨棄了自己原 本的資質,裝模作樣、大剌剌擺出知識份子的身段,在知性架構下的各樣努力中,不 得不付出的慘痛代價──偏離出身土壤的不安意識。 而吉本隆明同時也點出這種知性的造型與身段,正是對出身背景的一種排斥與拒絕的反 噬行為。當他神經疲憊欲回歸原鄉時,他已然清楚意識到,自己已經沒有能力去架構一個虛 空的世界。芥川在《大導寺信輔的半生》16 、《點鬼簿》17 、《河童》18 、〈齒輪〉等晚年自傳作 品中,不斷以被自己破壞殆盡的神經所散發出的破碎文本言語表現為素材,芥川藉著自稱「某 個阿呆」來自我懲罰。這種自虐情緒籠罩了他的一生。芥川的悲劇也源自於此。為了一吐中 下階級出身的自卑感與鬱悶,他發出「人生連一行波特萊爾都比不上」19 這句極易讓人產生誤 解的反動言語,其實他是心知肚明的,就算用盡波特萊爾千百行的詩,也不足以道盡下階層 庶民生活的一二。在他文學創作這條道路上,他明知不可為而為的,去身體力行、努力實踐 「文學語言」的形式架構。他一生在各樣創作性的努力作為的同時,他的悲劇也不斷加深加 速進行下去。 2-2. 臨終的眼神:「看得透徹」帶來的不安 川端在隨筆《臨終的眼神》20 中,將芥川龍之介被視為「死亡污點」的作品──《寄給老 15 『羅生門』(『帝国文学』大正 4 年 11 月)、『鼻』(『新思潮』大正 5 年 2 月)、『孤独地獄』(『新思潮』大正 5 年4 月)、『父』(『新思潮』大正 5 年 5 月)、『手巾』(『中央公論』大正 5 年 10 月)、『偷盗』(『中央公論』大 正6 年 4、7 月)、『戯作三昧』(「大阪毎日新聞」大正 6 年 11 月)、『或日の大石内蔵之助』(『中央公論』大 正6 年 9 月)。 16『大導寺信輔の半生』:大正十四年一月發表於《中央公論》。描寫主人翁大導寺信輔他大半輩子以來的生 活上的苦惱與內心的糾葛。雖是一部未完的作品,然而角色性格鮮明,芥川人物刻劃的細膩功力可見一斑。 17『点鬼簿』:大正十五年十月發表於《改造》雜誌。披露芥川家庭的內部。特別是描述了有關母親的精神異 常。芥川認為他精神方面的疾病乃遺傳自母親,因此這部作品的內容可說是芥川精神方面一切問題的原點。 18 『河童』:昭和二年發表於《中央公論》二月號。為《格列佛遊記》式的寓言小說。芥川作品中少見的結構完 整且較為長篇的小說。藉河童此一虛構的形象,來表達對人類社會的諷刺。對於其時的倫理、愛情、家庭制 度、藝術、法律、資本主義、自殺及宗教等等問題多所探討。 19 引用自《某個阿呆的一生》。原文:「人生は一行のボオドレエルにも若かない」 20 『末期の眼』:川端康成的隨筆名篇,昭和八年發表於《文藝》雜誌。

(19)

友的一封手記》21 中吐露的自我表白:「臨終的眼神」22 (日文原文為:「末期の眼」)做新的解 讀,他說:「就這麼簡單,我覺得芥川氏只是要告知世人他是一個再平凡不過的人而已」,這 句話令人印象深刻。 人自認為對於「生命」更勝於對「死亡」的瞭解,所以才能安然地活著。…修行僧人 處在「如冰般透明」的俗世,線香燃燒的聲音聽來有如火燒人家般,香灰落下的聲音 竟如落雷般轟然作響,這些感受是千真萬確的吧。一切藝術的顛峰境界,不全在於如 此這般「臨終的眼神」嗎?…讓芥川擁有了這種「臨終的眼神」的重要關鍵,是否就 是他思索幾近二年的自殺決心?在到達下定自殺決心之前,芥川身心內潛藏的是什麼 意象?這種精神微妙的動工,是超越了精神病理學可以解讀的範圍,但芥川的確是以 賭上性命為代價寫出了他的遺稿--《西方的人》與〈齒輪〉二部作品。…「實驗」 的開端不管帶著多少病態的意涵,都是快樂又燦爛的新事物,「臨終的眼神」也可以 說是一種實驗,它與死亡的預感是一脈相通的。(川端康成,《臨終的眼神》) 在面對死亡時,不是要「超越」它,而是再度回歸「凡人」的自我認知,這句話意涵何 在?發現自己不過是個「凡人」,不等同於「回歸自然」;相反地,它是指藉著發現自我肉體 的存在,因而去打破被思想或語言綑綁、逆向操弄的自然規範,再度去顛覆這個世界錯亂的 自然秩序。而芥川臨死之際,他不是再度回歸到自然之美,而是知道自己真實的看到自然的 分崩解體,所以,川端才在《臨終的眼神》一文中,不自覺心有戚戚然地對芥川臨終的心境 產生附和共鳴。由川端所點出的芥川的死因而言,它是「死亡的預感」,也是一種透視了自然 萬物的「看的透徹」,也是「理解的透徹」的結果,是芥川文藝創作的實驗,是藝術登峰造極 的表現。文學的語言在表達這個現實世界時,竟是如此侷促不安。所以,對現實的認知到了 極點,一切言語再也無法形容,言語化為支離破碎的斷片。而更可怕的是,對這些表現空間 的凌亂現象,「我」卻是如透明人般的,冷眼旁觀,「我」早已經剝離自「我」的神經衰弱,「我」 恣意的放任世界的實相在「我」的認知裡,分離出第二個奇妙的透明空間,「我」不再努力把 看到的視像硬湊成一個可以理解的完整面貌。岡庭昇指出,這種恣意性的書寫行為,正是芥 川自我破壞纏繞他一生的「規範性自然」的慘澹無望的不安情緒所引致。 芥川知道自己努力追求獲得的統一空間,其實與現實世界真實的全體性是無緣的;是 仿效「規範性自然」的一小部分時,他不得不奮力的朝「空間」之外探求他文學表現 的解體,照說他此刻已經掌握到個人文本表達趨向成熟的一個絕佳契機。…但是,以 「幻覺般的自己錯視」的基調所呈現的,是由現實空間脫離所帶來的「模糊的不安」。 這個「不安」的雰圍也讓〈齒輪〉與《海市蜃樓》二部作品成了他徹底突破空間所致 的二律背反的絕佳象徵。亦即是,當表達愈往根部逼近時,就會遺失掉個我賴以維生 的生命場域,這是日本近代文明的另一負面象徵。(岡庭昇,1981) 21 『或旧友へ送る手記』:《寄給老友的一封手記》。芥川的遺稿,昭和二年七月刊載於『東京日日新聞』。內容 為對友人述說自殺的人的心境以及自殺的動機。 22 川端所指的「臨終的眼神」,是源自於芥川《寄給老友的一封手記》中的一文: 「我的言語如風中的歌聲般消逝。(略)你大概會嘲笑我一向自稱熱愛大自然的美,卻又企圖要自殺的我的 矛盾吧!但是啊!自然會如此美不勝收也是因為它清澈的映在我臨終的眼神上的緣故啊!我比別人看得更 多、愛得更深;而且理解得更透徹的關係,正因如此,雖然一直以來,我的痛苦是不斷地加重,但我仍然 是滿足的。請在我死後數年內,不要將這封信公開發表。我會以病死的模樣而自殺也說不定。」(『或旧友へ 送る手記』)

(20)

浅見淵認為芥川龍之介《闇中問答》、《某阿呆的一生》、《寄給老友的一封手記》等等遺 稿,與〈齒輪〉是不可切割的,「這些作品正是芥川到自殺為止,他個人心態的全貌。這些作 品任一個都充滿著近代意味的異樣不安情緒。」(「『歯車』について」,1993)當文學家有一 天發現,自己一向所緊握不放的文藝理念,竟是為了擺脫現實世界的各樣「規範」(包含現實 生活所套在個人身上的各樣虛偽事物,如性別、出身、教養、秩序、制度、造型、技巧、遺 傳等)的綑綁時,他遽然失去了生命場域裡可以依靠的根據地,他的世界(=視界)就此分 崩離析,感受到「模糊的不安」。而這種「規範」的存在就是「許許多多的規範仍然制約壓抑 著日本人的自然本質,它依然是一根主幹,烘托出虛構的日本人『日常』生活」(岡庭昇,1981)。 2-3. 芥川晚年的藝術理念:「沒有故事情節的小說」 近十年來,文本分析家對於芥川的不安與無力感的病理特徵,診斷詮釋為源自於大正末 年「大眾社會」(柄谷行人,1990)這種「他者的登場」(中村光夫,1972)所帶來的「文藝 大眾化」時代雰圍的壓迫感有關。隨著新聞雜誌(包括電影等藝術型態的發展)的大量印刷 複製技術帶來的強大流通性,作家與大眾間的壟斷性解釋權也跟著開始瓦解。「藝術」解釋權 的旁落,帶來作家強烈的不安與無力感。芥川是固執的「美」的擁護者。他是操弄「言語」, 講究技巧,極力反抗小說通俗化、庸俗化的審美主義者。文本的「言語」是早期的芥川所一 貫執著的文藝裡念。芥川極力主張不可通俗化、庸俗化的藝術理念,他曾言:「仔細觀看的眼 睛與善感的心靈所建立的」「沒有故事情節的小說」才是「最接近詩的小說」23 。市場的機制 造成藝術創作的大量複製與多元解讀,然而芥川對於文藝創作依然執著於他一貫的審美主義 的技術手法,努力摒除「通俗興味」的小說。如果用繪畫形容,就是法國印象派畫家塞尚在 形式的特質上用色彩表現空間,「當色彩的豐盛達到極致時,形式也就隨著充實起來」24 ,把 客觀物象條理化、秩序化和抽象化的藝術理念是一樣的。芥川在晚年也否定掉了自己從初期 到中期,在小說中以「事件」為主,用解開謎底(解釋)的興味去吸引讀者的「說故事」創 作方法,闡明了作品的藝術價值不在於「解釋」的巧妙趣味,而在於「詩的精神」。他說: 我常常思考,我寫的文章就算我沒有生下來,也一定有某個人會寫出同樣的東西。 所以,我的文章與其說是我的作品,倒不如說是時代的泥土上長出的幾根草中的某 一根而已。也就是說,那不過是我自以為是的傲慢而已。(「続文芸的な、余りに文 23 源自芥川竜之介晚年最提倡的文藝理念:「『話』らしい話のない小説」一詞。出處:『文芸的な、余り に文芸的な』,『改造』,1927.4 24 「所謂沒有『故事情節』的小說當然不是只描寫身邊雜事。它應該是所有小說中最接近詩的小說,而且遙比散 文詩更接近小說。我再三強調,我不認為這種沒有『故事情節』的小說是最優質的作品。但,如果單從『純 粹』這點來看,它應該是最純粹的小說。再以『繪畫』舉例來說,沒有素描則描不成一幅畫。(康定斯基標題 為『即興』的數張畫是例外)但是,比起素描,賦予色彩生命的繪畫卻絕對可以成立為一幅畫。幸運的是傳 進日本的幾張塞尚的畫證明這個事實。我對接近如此這般繪畫意涵的小說十分有興趣。」(『文芸的な、余り に文芸的な』,『改造』,1927.4) 保羅塞尚(PaulCezanne)的最大成就是對色彩與明暗前所未有的精闢分析。顯然印象主義在形式的特質上 ,有所欠缺,然而「當色彩的豐盛達到極致時,形式也就隨著充實起來。」在這裡,他更暗示了日後立體 主義(Cubism)的基本理論,就是畫家必須從自然中尋找圓椎體、球體和圓柱體。引自國立台灣大學網路 教學課程「瞭解藝術」。(http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/database/painter-wt/cezanne.htm )

(21)

芸的な」,《文芸春秋》,1927.4) 這種「沒有故事情節的小說」以《海市蜃樓》與〈齒輪〉為最典型的代表作。文本中讓 敘事者覺得「令人害怕的東西」,就是「新時代」的一對男女所散發出來的氣息。按照佛洛伊 德(Sigmund Frued)所說的,所謂的「令人害怕的東西」,就是「一度經過壓抑,又再度反彈 回來的,過往所熟悉的東西」。25 。佛洛伊德經常將文學作品化約成精神官能症的表現,他認 為,作家之所以提筆,是想藉作品為其「受挫的慾望」找尋一種「替代性的滿足」,文學作品 的主要功能之一是當作「麻醉劑」,它具有夢的特徵─佛氏稱之為「內在自欺」的扭曲。作家 和精神官能症病人基本上是屬於同一類型的人,佛氏在提到某本小說的主角時曾說:「像他這 樣把幻想與理智分開,命定要成為一個詩人或精神官能症病人,他們的生活領域不是在這個 塵世。」26 對佛洛伊德而言,文學與神話的作用就是為心理分析學提供一些類比的範例。文學 就像夢境,揭示了深層的潛意識活動。 但是,單單以「庶民出身階級」的血統肉體上的不安來建構芥川的自殺理論的邏輯架構, 畢竟只是「自我」存在與所置身的社會現實間的衝突矛盾而已。文本論的「言語」表述和敘 事者自我意識的「客體化」二者間,如何充分表露出敘事者的「替代性滿足」或「內在自欺」 的深層意涵,毋寧是重新檢視芥川在晚年遺稿所嘗試的「沒有故事情節的小說」的表述意涵 的絕佳範本。本論文的研究方法,試圖考察芥川自我意識的執著,在與視覺上的「他者」意 象的交錯中,是如何獲得「客體化」的自我表達與現實認知?又如何在其過程中延伸出異樣 的「模糊的不安」?以解釋其晚年作品中的視覺喪失與幻聽現象,及自我與他者視線交錯糾 葛的不安情緒。

3. 自我客體化的魔咒:〈齒輪〉中的暗示符號與支離破碎視像

訴說著芥川晩年痛苦掙扎的一連串作品〈齒輪〉、《海市蜃樓》、《河童》、《玄鶴山房》中 最明顯的特徵,相對於現實生活中身體承受的沈重,其中反映出來的書寫,卻是不斷呈現不 對稱的、七零八落的零碎現象。《海市蜃樓》中的「我」,突然聽到照說不可能會響的鈴聲, 卻自嘲的說,妻子應該不會穿來附著串鈴的木屐才對,可是也不確定是否有穿著,敘事者以 冷澈的眼光盯著文本中的「我」,意圖對自己的「幻聽」症狀想找出一些根據的行徑。實際上, 這些作品是看不出一丁點「神經衰弱」的蛛絲馬跡。 「就像點亮了火柴,便能看到許多東西一樣!」 我這樣說著,突然發現目前清晰可見的只有我們的臉部,然而此刻與先前一樣,見不 到任何星光,我又覺得毛骨悚然,幾度仰望天空。此時,妻似乎已發覺到怪異之處, 不待我說話,便回答了我的疑問。 25《論「令人害怕的東西」》1919 年。這個「令人害怕的東西」(德語詞“das Unheimliche”)的一個典型就是「分 身」。就是超越本體意志,或在其死後,殘存下來自由活動的獨立意識。這樣的「分身」的原始型態,就是身 體的反映的靈魂的「原我」。「自我」與理智相一致,介於「原我」和外部社會之間,使「原我」尋求享樂的 要求置于它的壓抑之下,服從社會現實。更正確的說,「自我」當中也存在著「超我」的裝置。「自我」被隱 藏在內心心靈中,是身體的分身,而「超我」(superego)則是「自我」在認識本能、抑制原我的活動之後, 將其理想,主要則在參與自我的工作,幫助它完成任務,是「自我」的另一個分身。 26《精神分析與文學》王溢嘉/野鵝,1999。<精神分析概要>,史塔福克拉克著,楊耐冬譯,水牛,1986

參考文獻

相關文件

國立臺北教育大學教育經營與管理學系設有文教法律碩士班及原住民文

本課程除重視學生語文能力的培養外,還着重加強文學、中華文

- Settings used in films are rarely just backgrounds but are integral to creating atmosphere and building narrative within a film. The film maker may either select an already

Encouraging students to think purposefully about what they want, and how they’re getting there, is a great way to make creative writing assessable.. One more

推理論證 批判思辨 探究能力-問題解決 分析與發現 4-3 分析文本、數據等資料以解決問題 探究能力-問題解決 分析與發現 4-4

本計劃的目的是透過 發展具校本特 色的語文課程,以加強學生在文學 和中華文化的學習。學校可善用課 程提供的「建議篇章」

閱讀劇本 了解劇情 文學賞析 音樂欣賞 創作背景、 配器法等 不同版本 深入探討 與原著的 關係 作出評論.

宋代文化的繁榮與當時人們從文化角度吸收佛教的養分,應用