Bull. Nat'! Taiwan Nor. Univ.
Vo\ 40 pp.619-680 1995
師大學報
第 40 期第 619-680頁民國 84 年
Joseph Beuys/Palazzo Regale (Neapel 1985)
Shai-Shu Tzeng
Deparment of Fine Arts National Taiwan Normal UniversityAbstract
Palazzo Regale, the last installation work by the German avant-garde artist, Joseph Beuys (1921-1986), is his only maste中te臼 that associates itself with a partiωl叮叮chi tecture and space. Inspired by the marble geometric patterns and contrasting colors of Capodimonte Museum in Naples, Italy (forrnerly Palazzo Reale di Capodimonte of the Bourbons), Joseph Beuys created Palazzo Regale, which is characterized with horizontal and vertical lines and is infused with an awesome, mysterious aura.
This installation work is composed of two glass showcases framed with brass and seven brass plaques coated with golden foils and Dammarfirnis resin. Displayed in the cases are his personal belongings together with all the items Beuys had used in action artistic works all through his life. With respect to his pl品tic the。可 (Plastische
Theorie), these objects and items are arranged to resemble human bodies and to depict human physiological structures as well as functions. That is to s呵， Beuys employed his commonly used items such as lard, carpets, fur, cuneiforrn, among others, to portray the development 台om will, emotion, to thinking in mankind. The showcase in the rnid-dle represents a co詛咒 and the dead 叫thincommands kingly reverence and sovereignty (Souveränität). The showc卸的a旬， on the other hand, is equivalent to the offerings to the dead, which can be regarded as the necessities for life.
Beuys' Palazzo Regale stands out as a combined symbol b部ed upon the artist him-self as well as natural mythology, thus surpassing the lirnited range of common 可mbol ism. Therefore, the only way to appreciate the artistic talent in his works is to delve into his theoretical structure. This thesis then aims to investigate the special spa臼 ex perience, the subject of death and the symbolic meanings of the installation of items in Palazzo Regale. And the conclusion is drawn as such: Palazzo Regale can be regarded as an autobiographical and retrospective installation work. It reveals sovereignty of mankind through digni可 and awe found in the de自由ed. Within the serene and grand ambiance (Ambiente) of this installation work, we dis∞'ver Beuys' strong will, even in his deathbed, to pass on his artistic notions to the generations to ∞me.
Key terms: Joseph Beu戶 Palazzo Regale
,
Installation,
Erweiterter 品Jnstbegriff， Plastische Theorie.I.
Einleiìung
"Palazzo Regale"(Abb. 1), die letzte Installation von Jo肥肉Beuys 附rde im Dezem-ber 1985 im Museo di Capodimonte zu Neapel, dem Palazzo Reale (Abb. 2), eröffnet.
Im "Salone dei Camuccini" im Piano Nobile des Museums, der ehemaligen Sommeπ的 denz der Bourbonenkönige von Neapel (Abb. 3), befand sich diese Installation.
Die Arbeit besteht aus zwei vergoldeten Messingvitrinen mit verschiedenen
Aktionsrelikten und Erinnerungsstücken sowie sieben mit Blattgold bes甘ichenen， aufge-h益 ngten Messingtafeln.
Da diese Rauminstallation nach der Ausstellung 、~eder abgebaut wrude, kann man nur anhand von Fotos einen Eindruck von der Rauminstallation gewinnen. Dies ist problematisch, da Fotos doch ein anderes Seherlebnis vermitteln; durch die Fotoper-spektive wird der Betrachter leicht irritiert, die wirkliche Proportion dieser Ra uminstal-lation ist nicht immer zu erfassen. Mittels einer eigenen Rekonstruktion vom Grundriß dieser Rauminstallation (Abb. 4) habe ich einen ganz anderen Eindruck als von den Fotos erhalten, da der große Leerraum hinter der vorderen Vi甘me auf den Fotos schw-er zu bemschw-erken ist.
Unübersehbar auf den Fotos sind die vorgegebenen architektonischen Elemente des Raumes, wie z. B. die strenge geometrische Ordnung am Marmorfußboden. Da diese sehr dominant i鈍， nahm Beuys Rücksicht darauf und schuf eine an den ort gebundene Rauminstallation.
Mit dem Titel, beziehungsweise dem Wort "Regale", "einem Kδoig gemäß", deutet sich die Thematisierung von Souveränit缸， Herrshchaft und Wür曲， an. Als Beuys diese Arbeit aufbaute war er schon sehr krank. Einen Monat nach der Eröffnung dieser
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Ausstellung starb Beuys am 23. Januar 1986. Inwiefern kδnnte die Thematik dieser seinen letzten RauminstaUation auf seinen Tod, dessen er sich schon bewußt war, bezo-gen werdern?
1m folgenden Aufsatz werde ich versuchen, auf formaler und inhaltlicher Ebene diese Rauminstallation zu analysieren: im ersten Teil die architektonischen Elemente des Raumes sowie Beu)峙， Auseinandersetzung mit dem Raum; im zweiten Teil werde ich auf die Deutung dieser Arbeit und die Symbolik zu sprechen kommen.
II. F
ormale Beschreibung und Analyse1. Architektonische Elemente des Raumes
Der Raum, in dem sich "Palazzo Regale" befand, mißt etwa 8 mal 18 Meter und öffnet sich nur zum Vorraum hin, wo Tapisserien und Kunstgewerbe des 18. Jahrhun-derts ausgestellt sind. Die ca. 6 Meter hohen weißen Stellwände wurden eingericht凹， um die dahinter, auf den Innenmauern gehängten neapolitanischen Historienbilder zu verdecken. Über den Wänden íst ein Spiegelgewölbe zu sehen.
Der Marmorfu/3boden ist durch wei/3graue Streifen zu 5 mal 12 roten Quadraten mit dunkelvioletten Zwickeln rasterartig geteiIt. Als Begrenzung der Raste的äche ist ein roter Streifen zu sehen, der wiederum von einem schwarzen Streifen umgeben ist.
Das Licht wurde hinter den SteUwänden an die Decke projiziert, so da/3 der Raum eine indirekte, gleichmä/3ige Beleuchtung hat. Da der Ansatz des Spiegelgewölbes hín-ter den Stellwänden nicht zu erkennen i哎， wirkt das Gewölbe wie eine helle Schale, die
leicht und unbegrenzt über dem Raum zu schweben scheint. Hingegen wirkt der Fuß-boden wegen seiner klaren Gliederu嗯 seinem gωmetrischen M山t缸， stabil und
dauer-haft. Diese strenge Rasterftäche mit dem starken Farbkontrast von hellgrauen Streífen und dunkelvioletten Zwickeln dominiert zugleich den Raum.
2.
Beuys' Auseinandersetzung mit dem RaumGenau díese vorgegebene, architektonische Ordnung des Raumes sowie der mächtige Charakter der Architektur des Palazzo Reagle reizte Beuys, sich damit auseinan-derzusetzen. Dazu 益ußerte sich Joseph Beuys in einem Zeitungsinterview:
"Ich habe jetzt in Neapel im Museum Capodimonte...einen großen Raum gemacht. AIso eine Skulpn汀， die sich als Raumerlebnis darstellt. Dabei handelt es sich nicht um eine Figur, sondern um eine Konstellation von Raumteilen. Man kann fast sagen, es ist eine Skulpt肘， die eine Nähe zur Architektur hat. Das war in Neapel auch meine Ansicht, weil dieses Museum Capodimonte...einen ungeheuer mächtigen Charakter hat und 泊 sich unhein前， Iiche Kunstschä tze birgt. Aber d品Architektonische dominiert so stark, daß ich mir gesagt habe, ich muß hier etwas in der Art machen, daß ein architektoni-sches Element in meiner Raumgestaltung enthalten sein muß." 1
Er kombinierte den Raum mit Elementen der Geometrie, und zwar mit der Form des Rechtecks bei den Messingtafeln und der des Kubus bei den Vi甘inen. Die Konstel-lation der einzelnen Elemente im Raum, der Vitrinen einerseits und der Tafeln ander-ersei訟， wurde beziehungsreich und präzis arrangiert. Axialit缸， Regelm這 ßigkeit und
Asymmetrie sind erkennbare Grunds益tze.
In der mittleren Reihe der Fußbodenrasterung, etwa im vorderen Drittel, ist eine Vitrine leicht rechts der Raummittelachse pl扭扭哎， während die andere sich im hinteren
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Drittel nahe der linken Wand befindet. An den Wänden sind die sieben Messingtafeln installiert: vier an der rechten Wand, zwei an der linken und eine an der Stirnwand. Die Wandflächen werden durch diese Tafeln unterschiedlich gegliedert: Die vier Tafeln an der rechten Seite haben den gleichen Abstand voneinander; der Abstand der beiden linken Tafeln voneinander ist auffallend grδßer. Die Koηesponde血 der Messingtafeln spitzt sich durch die Gegenüberstellung der zweiten Tafel der rechten Seite mit der zweiten Tafel der linken Seite zu.2 Die Tafel an der Stirnwand wurde etwas nach rechts gerückt, um mit der vorderen Vitrine zusammen eine Achse zu bilden. Die dadurch entstandene etw品 größere linke Raumhälfte wird durch die zweite Vitrine und die beide Tafeln an der linken Seite optisch ausbalanciert.
Nichts in diesem Raum wird verhüllt, man sieht durch das Glas der Vitrinen hin-durch. Horizontale und Vertikale werden artikuliert: Die Grundplatten von beiden Vitrinen und die Rasterftäche vom FUßboden bilden die Horizontale, die Messingtafeln und die GeTÜste der Vitrinen die Vertikale. Die Einheit des Ganzen entsteht durch die Kombination der vorgegebenen und von Beuys geordneten Struktur. Durch nuancierte Abweichungen wird eine Formstarrheit vermieden.
Vom Formalen her läßt sich "Palazzo Regale" mit einer anderen Rauminstallation von Beuys - "Zeige deine Wunde" 1974/75 (Abb. 司 aufgestellt in Lehnbachhaus in Mün-chen - in Beziehung setzen. Die Kons哎tellat“ion aller Bes泣tand晶teile in
Wund由e"， sωowohl甘1 der 仙auf:旬'geh洹訕加n喀g評te閒n Taf，跆蚓eln， K誼sten als auch der stehenden Ob吋jekt記e， bil旭det ebenso ein 1旭abiles Gleichgewicht im Raum. Die vorgegebenen architektonischen Elemente sind hier allerdings nicht so dominant wie die Elemente im "Pal缸zo Regale".
Beuys verwendet auch 妞 "Zeige deine Wunde" die geometrische Form des Rechtecks. Anders als im "Palazzo Regale" werden die Rechtecke in verschiedener Grδße und jeweils doppelt dargestellt. In den Farben wei戶， zinkgrau bis zu schwarz
sind die Rechtecke arrangiert. Offensichtlich spielen die verschiedenen Helligkeiten und Größen der Rechtecke für das Gleichgewicht des GanZell eine entscheidende Rolle. Dennoch fallen die beiden Schwarztafeln auf der Stirnwand, wegen ihrer 1ntensi-tä t der schwarzen Farbe, besonders auf.
Hingegen stehen die Vitrinen und die Messingtafeln im "Pal也zo Regale", sowohl im Farbton als auch in der Proportion, in keinem Farbe- und Helligkeitskontrast zueinan-der. "Palazzo Regale" wirkt sakral und feierlich, wohingegen "Zeige deine Wunde" einen kargen und erschütternden Eindruck vermittelt.
3. Die Messingtafeln
Die sieben Mes臼蚓s討i恤n喀g評tafe制'eln sind r昀echt紀ec吐ki站g und hochform虹m叫i臨gι; j知ed由em叫ißt ca. 15Ox75 cm; sie haben schmale kantige Rahmen, die, wie auch die Grundplatten der Tafeln, aus Messing sind. Beuys beschreibt selbst, daß "auf denen aber nichts darauf ist. Sie sind in sich Skulpturen, aus Messing gemacht, und wirken dadurch feierlich wie Gold-schränke.,,4 Die Oberfl這che der Tafeln wurde mit Dammarfirnis und aufgelöstem Bl att-gold bestrichen. Da der Dammerfirnis aus dem Naturharz des Dammarbaums gewon-nenwird und eine leichte Trübung hat,5 sahen die Messingtafeln 叫e "trü be gewordene
Spiegel" aus (Abb. 6), "in denen sich der Raum mit seinen Gegenständen auflöste und verschwamm",6 wie ein verschleiertes Bild, unfaßbar und rätselhaft.
Der Spiegeleffekt auf der Oberfl誼 che der Metatllplatten ist außerdem noch in den den Objekten von Beuys "Stelle", 1967/69 (Abb. 7), und "Hirschdenkmal für George Ma-ciunas" (Add. 8), 1964月2， zu sehen. 1m Gegensatz zu den Messingtafeln handelt es sich hier aber um Kupferplatten, die nicht aufgehängt, sondern auf dem FUßboden ge-legt wurden. Die "Stelle", die 1979 bei der Guggenheim-Ausstellung von Beuys erneuert
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wurde, wird zu einem "Ort des Anhaltens und Nachdenkens",7 da eine Kupferplatte
die vorbeigehenden Menschen spiegelt. In Erinnerung an den verstorbenen Fl山us künstler George Maciunas sind die Spiegelungen eines Flügels auf drei Kupferplatten im "Hirschdenkmal für George Maciunas" zu sehen. Allerdings sind diese Spiegelungen auf den Kupferplatten nicht so trü be und subtil wie diejenigen der Messingtafeln von "Palazzo Regale".
4. Die Vitrinen
Die beiden Tischvitrinen sind aus Glas und aus mit Gold bearbeitetem Messing. Sie haben folgende Proportion: Die Breite entspricht etwa der Länge von zwei Quadraten des Fu~bodenmusters; die Höhe entspricht der eines Menschen mit halb hochgeho-benen Armen; die Tiefe entspricht etwa Zweidrittel der Seitenlange eines Quadrates. Der obere Glasteil und die unteren Stützen sind nicht gleich hoch, ersterer ist kürzer als die Stü tzen.
Auffallend ist der besondere Öffnungsmechanismus: Die eine Seitenscheibe wird Uber Rollen und Drähte im Inneren von zwei hohen Messingzylindem, an der In-nenkante von zwei Stü臼en， im Lot gehalten und "durch einen Schlitz im Vitrinenboden abgesen旭…， indem man die Gegengewichte durch entsprechende Bohrungen nach ob凹， ins Innere der Vitrinen bewegt (Abb. 9, 10)".8 Eine der beiden Vitrinen ist ein älteres Inventarstück, die andere wurde, nach dem Vorbild der ersten, speziell angefertigt. 1m Vergleich zu anderen Vitrinen von Beuys, wie z. B. die Vitrinen I-V(Abb. 11), wirken diese beiden vergoldeten Vitrinen durch ihren sorgfåltigen Aufbau besonders kostbar und feierlich.
untergebracht: der Abguß eines eisernen Kopfes; ein mit blauer Seide gefutterter Luchsmantel, zwei Konzertbecken sowie das Gehäuse einer großen Muschel.
Bemerkenswert ist die Farbkombination des silbrigen Grau des Pelzes mit dem Blau des Mantelfutters, dem Rosa des Perlmutts und dem goldgelblichen Konzertbecken. Das dunkle Braun des eisernen Kopfes ist ein bestimmender Akzent. Zwischen den beiden Komplementärfarben, Goldgelb und Blau, liegt das kostbare silbrige Grau. An beiden Enden der Vitrine bilden das Rosa und das dunkle Braun einen auffallenden Hell -Dunkel - Kontrast. Die genannten Gegenstände liegen alle auf der Grundfläche, die,
abgesehen von der Zone um den Kopf herum, an welcher ein Schatteneffekt erzielt werden soll, mit Goldfarbe bestrichenen sind.9
Diese Objekte wurden in Form einer menschlichen Gestalt arrangiert: Auf den eisernen Kopf folgt im Rumpf-Bereich der Luchsmantel, Muschel und Becken entsprächen demzufolge den Gliedmaßen.
5.
Schema der menschlichen GestaltDa es sich hier um anthropomo叩he Züge hande祉， ist eine Erklärung des Schemas zur"Plastischen Theorie" von Beuys notwendig. Mittels verschiedener Diagramme von liegenden Menschen (Abb. 12, 13) illustriert Beuys seine Theorie: Den Wärme- bzw. den K誼 ltepol im Menschen legt Beuys beim Fuß bzw. beim Kopf fest. Zwischen diesen beiden extrem Punkten liegt dann das Herz. Die Hände werden dem Bereich der Fü ße zugeordn凹， dem Bereich des Chaos, des ungerichteten Energiepotentials, Fü ße und Hände beziehen sich auf Willen und Aktivismus und werden von Fett und Kupfer repräsentiert. In der mittleren Zone, wo auch das Herz liegt, herrschen ungeordnete
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kristallinen Kältepol lie餌， wird von einer geometrischen Form, einer Pyramide oder einem Prisma, dargestellt, und bezieht sich auf Geistiges und Gedanken.10
Diese "Plastische Theorie" zeigt eine Aktion von Willen - Fühlen - Denken; sie geht von der ungerichteten Energie der Gliedmaßen aus und kommt über das Herz als Be-wegungselernent in die "Forrn", die Ordnung des Kopfes.
III. Deutung des Inhalts
1. Die Benennung: Palazzo Regale - Palazzo Reale
Beuys hat diese Raurninstallation "Palazzo Regale" genannt. Es scheint auf den er-sten Bilck eine direkte Anregung durch den Ort, "Palazzo Reale", vorzuliegen, da das Wort "Regale" "einem König gamäß" bedeutet. "Regalien, das ist vom 11. Jahrhun-dert an die Bezeichnung für die königlichen Hoheitsrechte."ll Bei Beuys entsprang dieser Titel aus seiner lang dauernden Auseinandersetzung mit der Souveranitat des Menschen. Bei einem Interview anläßlich dieser Ausstellung in Neapel erklärte Beuys:
"孔1ir geht es nicht urn die Macht im institutionellen Sinne, oder noch schlimmer, urn ein rnonarchisches l<!。但e阱， daß heißt, eine Sache die rnit dern "Palazzo Regale" , rnit der Idee der staatlichen Herrschaft, zu tun hat." 12
Nur ìrn folgenden Sinne, wie er irn Basler Gespräch sagte, war Macht positiv für ihn:
"...Und wenn rnit Macht die geistige Gewalt des schöpferischen Menschen gerneint i哎， bin ich ja sogar einverstanden." 13
Bewu戶t-sein wohnt. 14 Für ihn ist jeder Mensch ein Sonnenkönig, der eigentlich souverän ist. Da die SouveränÏt誼 t dem Menschen durch die Politik vorenthalten wird, ist d品 Streben nach ihr sehr notwendig, damit jeder Mensch seine "Königlichkeit", (Regale,
Reale, Legitimität) bekommen kann.15 Bei einem Vortrag 1985 in München sagte Beuys:
"Das ist wichtig vom Menschen zu wissen, daß aus seiner Freiheit ünd dem 垃benden Wirken im Bewußtsein das > Ich < erkannt wird als der Souver油 der Bestimmende." 16
Der Titel seiner ersten Ausstellung in Neapel 1971 lautete bereits: "Die Revolution sind wir" (la rivoluzzione siamo noi). Damit "wurde der Mensch als dynamischer Träger von Veränderungen, das heíßt der Revolutíon gesehen",17 um Freíhe祉， Selbsbestim-mung und Souveränität erreichen zu können. "Daher kann der Mensch a1s Gekrönter,
wie ein echter König, dargestellt werden".18 Dieser universelle Herrschaftsbegriff ist zugleich die hδchste Form der Demokratie.
2. Casa Cantoniera - Palazzo Reale
Auf der Einladungskarte ist ein ochsenbltu-farben gestrichenes Haus mít der Inschri缸 "Joseph BeuysjPalazzo Regale" abgebildet (Abb. 14). Das Haus, das den Eindruck anonym凹，如nktionaler Architektur vermittelt, ist zweigeschoj3ig, mit Loggia, Veranda und Satteldach. Auf der Frontseite dieses Hauses ist eine Inschrift - "A.N.A.S. Casa Cantoniera", also Straj3enwärterhaus - zu sehen. Es ist übriggeblieben als eines von vielen Grenzkontrollhäusern in den italienischen Provinzen der faschistischenλra der 30er und 40er Jahren, die der Überwachung und Instandhaltung der Verkehrswege di-ente.
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Durch die Konfrontation der beiden gegensätzlichen Pole, wird man herausgefordert,
über den extremen Kontrast nachzudenken: Der kargen Casa Cantoniera steht der grandiose Palast gegenüber, dem Alltäglichen das Elitäre, dem Regionalen das Königliche Hauptquartier.19 Provokation, Irritation und Konfrontation sind hier Beuys' Methoden.20
Dieses Motiv der "Casa Cantoniera" auf der Einladungskarte scheint mir aUj3erdem noch eine gewisse Intimit益 t und persönliche Reminiszenz innezuhaben. Beuys hatte derartige Gebäude während der Kriegszeit 1940/41, in der er sich zum Teil in Italien aufhalten muj3峙， schon kennengelernt.21 Auch in einem anderen Werk, der As sem-blage "Vallo Malbasso", wird sichtb缸， da j3 Beuys seine besonderen persönlichen
Er-lebnisse miteinbezieht, die er mit dem titelgebenden Ort im süditalienischen Foggia, verbindet. Bei einem Wiederbesuch dieses Ortes im Jahre 1974, in welchem sich Beuys 1940/41 eigentlich zu Schiej3übungen aufenthalten mu j3缸， der ihn aber primär kulturell interessierte, zeigte sich Beuys durch wachgerufene Erinnerungen se趾 bewegt; es ent-stand die Arbeit, "Vallo Malbasso" (Abb. 15).22
Auf das spezielle kulturelle Klima, insbesondere in Italien, hat Beuys immer Wert gelegt. Sein Werk "Arena" (1970/72) (Abb. 16), d品 mit der Aktion "Vitex Agn凶Cas tus", in Neapel, (Abb. 17) verbunden 恤， oder d缸 'Terremoto" (1981) (Abb. 18), enthal-ten viele Elemente, die sich auf dieses Land beziehen,23 zumal sie alle italienische Na-men haben. "Arena" wurde 1970 in Edinburg ausgestellt, erhielt aber erst 1972 den Ti-tel "Arena". Für die Ausstellung in Genua im Jahre 1976 verwendete Beuys 1∞ ver schiedene Ansichtskarten der Stadt als Einladungskarten (Abb. 凹， 20). Die "C品a Ca n-toniera", deren Existenz von den meisten Leuten nicht wahrgenommen wird, wurde im Zusammenhang mit dem "Palazzo Reale" von Beuys ins Bewuj3tsein gerückt.
3.
Transformation: Sieben vergoldete MessingtafelnHinsichtlich der Messingtafeln, ist noch die m唔sche Kompone的 des Goldes er-wähnenswert. Als alchimistisches Zeichen der Wandlung benützte Beuys das Material Gold in seiner Aktion "wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt" 1965 (Abb. 21) und in der Schmelzaktion "Friedenshasen" 1982 (Abb. 22, 23). In der Aktion "wie man dem toten Hasen die Bilder erkl目前" bedeckte Beuys seinen Kopf mit Honig und Gold-blättern als einen Hinweis auf die Umwandlung des menschlichen Denkens und des menschlichen Geistes.24 Bei der Schmelzaktion "Friedenshasen " ist die Schmelzung einer Kopie der Zarenkrone Iwans des Schrecklichen und deren Umwandlung in einen Goldhasen auch eine Art der Transformation. ] j
Da auch die Zahlensymbolik bei Beuys eine große RoIle spielt, ist die symbolische Komponente der Zahl "sieben" -Anzahl der Messingtafeln - nicht zu übersehen. Die Zahl "sieben" gilt seit alters her als die heilige Zahl schlechthin, sowohl im islamischen als auch im jüdischen und christlichen Bereich. "Sieben" taucht bei der Aktion "臼Itic
+例"， 1971, in Basel auf, bei der Beuys an sieben Personen eine Fußwaschung
durch-f位hrte.
Zusammenfassend könnte man sagen, daß die feierliche Wirkung der sieben ver-goldeten Messingtafeln im Palazzo Regale auf der Sakralisierung des Goldes, der Umwandlung vom Irdischen zum Heiligen und auf der Symbolik der Zahl sieben beruht.
4. Die Bestandteile der Vitrinen
In beiden Vitrinen befinden sich Objekte, die Bestandteile anderer Aktionen oder lnstallationen von Beuys waren. Die Auswahl und die Anordnung der beiden
Vitrinen-Joseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) CNeapel 1985) 曾曬淑 631
inhalte sind verschieden: "Die eine ist mehr königlich wie ein Sarkoph嗯 in der an-deren sind Aktionsmaterialien wie Filz und Fett angedeutet."話
4.1. Die "königliche" Vitrine - der "Sarkophag" a) Der Kopf
Der Kopf mit dem vor Schmerz halbgeöffneten Mund ist auf die Seite gelegt. Es handelt sich um den Abguß des eisernen Kopfes von der "Straßenbahnhaltestelle" (Venedig 1976)(Abb. 24). An seinem Kehlkopf ist eine gelbe Markierung im Form eines Kreuzes zu sehen (Abb. 25). Der Schmerz ist 個r Beuys wichtig für die Erkenntnis: "...und damit man in der Erkenntnis weiter kommt, bedarf es eines dauernden
Schmerzes戶7 Der Kopf, auf den sich Gedanken und Bewußtsein beziehen, wird hier als der des niederrheinischen Theoretikers der französischen Revolution, Baron Anacharsis Cloots (1755-1794), dargestellt. 28 Seine kosmopolitischen Ideen sowie sein Streben für
die Ideale der französischen Revolution, Freihe祉， Gleichheit und Brüderlichkeit, bis zu seiner Hinrichtung, hatten Beuys sehr fasziniert. Als Kind hat sich Beuys schon stark mit Cloots identifiziert,7!J und sich später mehrmals in seinen Arbeiten mit den Ideen
von Cloots auseinandergesetzt: bei der mit "Arena" zusammenhängenden Aktion in Rom, 1972, kleidete sich Beuys in einen grauen Schweizer-Milit益rmantel， der an den Ärmeln mit roten Kreuzen markiert war, und las aus einem Buch über das Leben von
Cloot♂ (Abb. 26). Damit verweist Beuys sowohl auf den Kampf des Revolution過rs Cloots, als auch auf seinen Einsatz für seine politische "Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung,,31 (Abb.26).
Laut Zweite sollte die Markierung über dem Kehlkopf auf die rhetorische Begabung des Cloots verweis凹，da er während der französischen Revolution als "Redner des Menschengeschlechts" im Nationalkonvent auftrat.32 Die Verformung des Kehlkopfs
wird hier durch den politischen Vorgang des Sprechens und des Denkens ausgelöst.33 In diesem Zusammenhang bezieht sich diese Markierung indirekt auf den von Beuys
gepr這gten Begriff des Plastische丸 "der im Sprechen und Denken beginnt."34 Bei einem Vortrag 1985 in München betonte Beuys:
"Mein Weg ging durch die Sprache...Da戶 diesesauch der einzige Weg sei...ließ mich entscheiden für die Kun哎， allerdings für eine Kunst, die mich zu einem
Begriff des Plastischen ge起 hrt hat, der im Sprechen und Denken beginr哎， der
im Sprechen erler凹， Begriffe zu bilden, die das Fühlen und Wollen in die Form
bringen können und bringen werden.,,35
Sprache ist deshalb auch ein Bild und sie ist originär. 36 Man kann die Plastiken hören 37
wie z. B. seine akustische Plastik, die Aktion "IphigeniejTitus Andronicus". In dieser
Aktion wurde die Sprache durch Tonbandtexte aus beiden Dramen im Hintergrund gesendet; ein Schimmel tritt als agierender Teil auf; Beuys verband die beiden Dramen durch entsprechende Gesten, während die Textmontagen auf dem Tonband zu hören waren. "Das Sprechen wird in diesem Zusammenhang organisches Mittel, um den spi-rituellen Ausgangspunkt des Menschen zu realisieren.,,38
b) Luchsmantel
Zwischen dem Kopf und der Muschel liegt der Luchsmantel, mit dem Beuys bei der eben genannten Aktion, "IphigeniejTitus Andronicus", 1969 in Fran世u此， die Bühne be-trat und danach gleich ablegte (Abb. 27). Die beiden Konzertbecken sind aus derselben
Aktion (Abb. 28). Durch eine in der Nähe des Saumes umgeschlagene Längskante ist das blaue abgetragene Futter des Mantels sichtbar. Dieser schon längst getragene und mit Beuys identifIzierte Mantel liegt der Länge nach, wie ein Leichnam, in der Vitrine.
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Bemerkenswert i哎， daß es bei der Integration dieses Mnatels in "Palazzo Regale" in erster Linie nicht um den Inhalt der Dramen, "lphigeniejTitus Andronicus", sondern um die Rolle des Schamanen geht.39 Durch die Verbindung des Luchsmantels mit den Tieren und den Konzertbecken, als Instrument für die Ankündigung, wird die Rolle des Schamen angedeutet. Bevor ich diesbezüglich auf den Schamanismus eingehe, stelle ich kurz die beiden Dramen vor: Goethes "Iphigenie auf Tauris" hat ihren Ursprung im griechischen Mythos, und ist die Verkörperung der Humanität und Opferbereitschaft sowie die Idealisierung der erhabenen Seele. Es ist ein Drama der Sehnsucht nach dem südlichen Lande und zugleich ein Drama der Erfüllung.4O Shakespeare 勻 "Titus An-dronicus" ist ein fiktives Ereignis der römischen Geschichte, eine Rachetragödie mit blutrünstigen Greueltaten. Die Stadt Rom ist durch moralischen und politischen Ver-fall bedroht; nach eìnem schockierenden Gemetzel und dem Tod des Protagonisten Ti-tus Andronicus wird die Ordnung ìm imperialen Rom wiederhergestellt. Trotz der Tra-gödie ist Optimismus noch zu finden, wie dies in allen Tragödien von Shakespeare der Fall ist.41
1m dionysischen Sinne gilt die Schauspielerei als eine Art des Schamanismus, da sie
selb哎， laut Nietzsche, eine Verwandlung ist.42 Beuys' Rolle als Schamane ist hier dop-pelt ausgedrückt, durch die Aktion, die ja auch mit der Schauspielerei verbunden ist,
"man fühle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und aus anderen Leibern und See-len herauszureden“人 43 sowie durch die Todesmotive in beiden Dramen, da auch der Schamane in Verbindung steht mit dem Jenseits. Da die Metamorphose eine Art der Bewegung des Wandels i泣， paßt der damit verbundene Luchsmantel zum Platz des Herzens, der sich zwischen K這lte- und Wärmepol, befindet.
Mäntel aus Tierfell, als Kleidung der Toten, wurden beispielsweise in den Gräbern von Steppenvölkern in Zentralasien gefunden (Abb. 29). In einem S句tischen Grab von
Pazy可k Kurganen 11., im Altai-Gebirge, wurde zwischen 1947 und 1948 eine mit schwarzen Filz überzogene Grabkammer freigelegt. Dabei wurde ein langer Mantel aus Eichhörnchenfellen (閱. 5./4. Jahrhundert v. Chr.) gefunden. 峭 Die Verwendung des Tierfellmantels für die Bestattu嗯， des Filzes als Applikation der Grabbeigaben 45 (Abb. 30, 31), sowie die mit Filz überzogenen Wände, waren vermutlich auch Beuys durch seine Beschäftigung mit der Steppenkultur bekan肘， da er im Palazzo Regale einen Luchsmantel verwendete.
c) Muschel
Am anderen Ende, dem Kopf gegenüber, liegt die Muschel (Abb.32). Autobio-graphisch gesehen scheint die Muschel ein Verweis auf den Kampf von Beuys um die Gleichberechtigung aller Studenten in der Bildung bzw. Ausbildung zu se妞， da er diese Muschel als Blasinstrument 揖 bei der Besetzung der Düsseldorfer Akademie benutzte. Durch die Aktionen, sowie die Auseinandersetzung zwischen ihm und dem Wis-峙的chaftsministerium wurden seine Ideen von "direkter Demokratie" bekannt und popu-läar. r. 47
Noch wesentlicher scheint mir hier die Anknüpfung an den Naturmythos. In der paläolitischen Zeit ist die Muschel ein Symbol der Rückkehr in den Ursprung.48 A1s Symbol der Geburt entsteigt aus einer Muschel die schaumgeborene Venus. In 台ühchristlicher Zeit erscheint die Muschel a1s Symbol des Grab臼. Dazu dient die As.
soziation mit dem W部S凹， worin die Muschel lebt, und worin, biologisch gesehen, die Evolution beginnt. Wasser als Ursprung wurde auch in der Schöpfungsgeschichte der Genesis beschrieben.49
Die Muschelliegt zu Fü/3en des Leichnams, wo, nach dem beuys'schen anthropolo-gischen Kunstbegri缸" das Chaos herrscht. Beuys verwendete den Chaosbegriff nicht a1s
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Bezeichnung für eine gestδrte Ordnung, sondern greift zurück auf den eingentlichen Sinn, Chaos als Bezeichnung für den Ursprung. "A1les kommt aus dem Chaos",5O das eine Energie mit unbestimmter StofSrichtung ist. "Beuys greif'缸't mi仕t seinen Ar出beit臼en 0缸 s臼eh趾rw閑ei扯t zu凶r
w
咐ie z. B. i旭n s蚓ein閑l肥em Ob崢j妒ek蚵t "E勘vo叫lu叫tion"， 196.的5. Hi蜘e臼r wu盯r吋den F站i誌scιh弘-， Vogl酹拼，el-， und Zie唔gen sch誼 del mi址t Kreide schematisch gezeichnet (Abb, 33).
Zur Auseinandersetzung mit der Frage des Ursprungs des Lebens sagte Beuys:
ιie Hauptintentionen meiner Arbeit...berücksichtigen auch das ganze men-schliche Leben, nicht nur das, sondern sie (die Arbeit) berücksichtigt auch die Zukunft des Menschen...oder sie versucht, die Frage zu beantworten, woher kommt der Mensch, wohin geht er…刊2
Die Muschel in "Palazzo Regale" bezieht sich offensichtlich auf die Rückkehr des Lebens in seinen Ursprung, d品 Wasser， wo es auch geboren ist. In dieser Hinsicht kann man versteh凹， dafS die Asche von Beuys, nach seinem Tod, der Nordsee übergegeben wurde. S3
d) Dcr Todkönig
Der Tod im Vitrine-Sarkophag ist nach der autobiographischen Komponente auch eine Selbstdarstellung von Beuys. Der Bedeutung von ''Palazzo Regale" - "einem König gem坤" - entspricht die konkrete Zentralposition des Sarkophags, sowie d部 königliche Ambiente, durch den Glanz des Goldes und durch die Kostbarkeit des Luchsmantels hervorgerufen. Dazu äufSerte sich Beuys im Baseler Gespräch:
"In der Mitte steht der Anthropos",54 und zwar "als ein Kreator, als eine Art
Dieses Zitat erlä utert seinen e1Weiterten Kunstbegriff; Beuys zeigt dadurch seinen "Stolz
des Bíldhauers",57 der Souverän ist.58 Die beiden Konzertbecken entsprechen der
Stel-lung der Hände. Bei den Schamanen kündigen sie Tod, Transzendenz und Wiederge-burt59 des Königs, des Schamanen, an.
Die Selbstdarstellung als Souverän ist auch in der Ausstellung "trac臼 in Italia", 1978 (Abb. 34) im ehemaligen Herzogspalast von Genua zu sehen. 1m "Salone del Maggior Consiglio" im Piano Nobile (Abb. 35, 36) lag ein Filzanzug von Beuys . eine
Multiples-produ恆的n - auf einem Thron.ω Als eine ikonographische Bezugnahme auf den von
Beuys getragenen Filzanzug bei der Aktion "Isolation unit", 1970 (Abb. 37), scheint dies hier bedeutend. Es handelte sich um eine Aktion, die gegen den Vietnam-Krieg gerichtet i哎， bei der 他 r die unter dem Krieg leidenden Menschen in Vietnam demon-striert wurde. Beuys hat diese Aktion, zusammen mit Terry Fox, im Keller der Düssel-dorfer Kunstakademie ausgeführt. Der Filzanzug bedeutet für Beuys Isolator und
Be-wahrer des geistigen Lebens und schützt das Selbstbewuptsein des Menschen.
Der uniformierte, proletarische Filzanzug ist im Palazzo Du開le ein starkes Ge gen-bild zu dem prunkvollen Thron und zur barockisierten Ausschmückung des Saales. Ins國 besondere steht er im starken Kontrast zu dem im Hintergrund befindlichen Relief des Mars - Gott des Krieges -, sowie zu den Herrschaftssymbolen der Justitia und Fortitudo (oder Concordia).
“
Hier stellt sich Beuys selbst als Souverän auf dem Thron dar, über den unmenschlichen Krieg und das alte Herrschaftssystem. Ferner deutet dieser Kon-trast eine Revolution an, durch die das Volk (Filzanzug) als der Souverän, der Bestim-mende den Thron besteigt. Dies weist auf den politischen Appell von Beuys - "die Revolution sind wir" (la rivoluzzione siamo noi) und "direkte Demokratie durch Volksabstimmung" - hin. Hingegen stimmt im "Palazzo Regale" die Kostbarkeit des Luchsmantels mit dem königlichen Ambiente sowie der Zentralstellung überein. DerJoseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) (Neapel 1 985) 曾曬淑 637
Todkönig mit dem Luchsmantel wurde leichenhaft dargestellt, während der Filzanzug auf dem Thron so drapiert ist, als wäre er K1eidung, die von Jemanden ausgezogen und hinterlassen wurde.
4.2. Die Vitrine der "Wanderschaft"
Etwas entfernt von der Vitrine des Sarkophags steht die hintere Vitrine, mit den
Aktionsmaterialien, nahe an der Wand. An der rückwärtigen Schmalseite in dieser Vi-trine lehnt ein grau-beiger Rucksack; in einer seiner Seitentaschen steckt zur Hälfte ein Filzkeil. Auf dem Rucksack sind außerdem noch drei Elektroklemmen, die teilweise mit abgerissenen Zuleitungsdr誼 hten versehen sind, und zwei gekreuzte Nadeln. Zwei nahezu parallel ausgerichtete Spazierstöcke aus Kupfer liegen schräg zu den Vitrinen-wänden, davon der eine mit Filz umwickelt, der andere nicht. Zwischen den Spazier-stöcken befinden sich drei al缸， vertrocknete Rollschinken, und anschließend, am an-deren Ende der Vitrine ein großes Stück angeschnittener Speck. An der vorderen Lä ngs-seite der Vitrine ist noch ein in Kupfer abgegossenes Gerät mit zwei daraufgesetzten großen Kupferklemmen zu sehen (Abb. 45). Rucksack, Spazierstöke, Speck und Schinken sind Ausrüstungs- und Proviantgegenstände. Sie stehen als Symbole für das
Lebensnotwendige auf der Wanderschaft. Aus diesem Grund könnte man die Vitrine als Vitrine der Wanderschaft bezeichnen. Rucksack, Filzkeil und Spazierstöcke verwen-dete Beuys schon bei einer Aktion, einem Klavierduett "In memoriam George Maciunas", das Beuys gemeinsam mit Nam June Paik zur Erinnerung an den Fluxus-künstler 1978 an der Düsseldorfer Akademie durchgeführt hat(Abb. 46). Zu Beginn des Konzerts schob Beuys einen 誼 hnlichen Filzkeil unter eines der Flügelbeines (Abb. 47)
und trug den Rucksack während des Konzerts zeitweise auf dem Rücken (Abb. 48).
Ruck-sack, während der andere am Klavierhocker lehnte.62
a) Die Bestandtei1e der zweiten Vitrine
Wie bei der vorigen Vitrine hatten die Gegenstände hier auch eine anthropomor-phe Anordnung: Der Rucksack entspräche in diesem Fall dem Ko抖， der Schinken befindet sich im Rumphbereich, die Spazierstöcke könnten als Arme inte中retiert wer-den, der Speck am unteren Ende als FU{3. Das Material Fett repr這sentie此， wegen seines Energiecharakters sowie seiner unmittelbaren Wärmenanfålligkeit, das Energie potential, Wärmequalität und Flexibilität; es ist ein 飽r den gesamten Stoffwechsel und das Wachstum notwendiges Material. 63 Die Rollen aus Filz und Fleisch im Rump品e
reich soIlen die Bewegung (Herz) und die Komplexität des Gefühls (verkr泌uelt，
ver-schnü哎， gemengt) vertreten. 幽 Der Filzkeil, als Teil des "Kopfes", soIl wegen seiner geo-metrischen Form den Ort des Denkens, den Kältepol symbolisieren. Beuys zeichnete gewö hnlich an dieser Stelle im seinen Diagrammen eine 時ramide， also eine 蛤istalline， kalte Form (Abb. 49).
Da der Rucksack mit Riemen und Schnur sowie darauf beigegebenen
Klemmen, Drähten, Nadeln und einem Keil versehen i哎， da er geschnallt, geklammert und gestochen wurde, deutet Zweite dies als eine Metapher des Leides, im Sinne eines "profanierten heiligen Sebastians in GestaIt eines Dings."6S Darin zeigt sich die mensch-liche Komponente im Kopf (= Rucksack).
Gemä 戶 der Konstellation der obigen anthropomorphen Anordnung könnten, mei-ner Meinung nach, die Elektroklemmen mit den Zuleitungsdrähten ein Symbol für die Verbreitung von Ideen se妞， da die Zuleitungsdr這hte wie Strahlen aus dem Kopf "gesendet" werden. Auf einem Tafelbild, eines von vielen Tafelbildern, die Beuys 1977 während der Veranstaltung der FIU (Freie Internationale Universität) auf der
Docu-Joseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) CNeapel 1 985) 曾曬淑 639
menta zeichnete，臼11t ein Zeichen, das an "Strahlung" erinnert, in der Zone des Denkens auf (Abb. 50). Die Zuleitungsdrähte sind in Analogie zu den gezeichneten Strahlenlinien, die in alle Richtungen gehen, zu sehen. Sie beziehen sich indirekt auf den pädagogischen Anspruch von Beuys. "Ich bin ein Sender, ich strahle aus"，國 so äußerte sich Beuys 1964 im Berliner Tagesspiegel. Dies bedeut剖， laut Körner und Steiner, daß Beuys glau恤， er sei "als 、Instrument der Wahrnehmung' Empfãnger von 'Kräften' ..., die seiner Auffassung nach 、ins Bewußtsein gerückt gehören', ...und macht unmißverständlich klar, daß er sich als Botschafter einer Welt von 'geistigen
Kr旺ten' versteht…,, 67 Diese Selbsteinschätzung von Beuys hing mit seiner Vision der
Erscheinung und Boschaftsübermittlung durch den "Engel" zusammen, die er selbst als Schlüsselerlebnis bezeichnete.68
Die Verbreitung der Ideen ist 飽 rBeuys äußerst wichtig. Desha1b entstehen seine Multiples Produktionen, da er durch die Produktion "mit Menschen in Verbindung" bleiben will:
"Es besteht eine regelrecbte Verwandtschaft zu Leuten, die solche Dinge (Multi-ples), solche Vehikel besitzen. Das ist wie eine Antenne, die irgendwo steht, mit der bleibt man in Verbindung...Ich bin interessiert an der Verbindung von phy-sischen Vehikeln in der Form von Editiònen, weiI ich an der Verbreitung von Ideen interessiert bin.仆9
Als Kommunikationsgerä妞， um Gedanken zu übertragen, sind diese Zuleitungsdrähte
von großer Bedeutung.
Um symbolisch Leben zu bewahren, um sie vor zerstörerischem Eingriff vonßau en zu schon凹， konstruiert Beuys nicht nur Wärmeakkumulatoren (Fett), isolierende Stoffe (Filz), sondern auch fiktive oder energiespeichernde Apparaturen (Elektroaggregate).
Solche symbolisch-technischen Maschinen oder primitiv nachgestellte Elektroaggregate,
wie das Kupfergerät zum Seilspannen mit zwei Kupferklemmen für Starkstromkabel, bilden, laut Axel. H. Murken, in den Beuys' schen Sammelobjekten dire肛e Metaphern für die menschliche Physiologie und Psyche, als Teil eines Ganzen für den Menschen selbst.70 Da die durch die Elektorapparaturen eingeführte Elektrizität einen physikali-schen Stromkreislauf bilden könn間， der dem physischen Kreislauf des Menschen entspräche. Mit dem Isolator (Filz) würde die Psyche, das Innere des Menschen, geschützt.
b) Deutung als Grabbeigabe
Die Stellung an der Seite erinnert an seitlich pl血ierte Grabbeigaben in einigen ägyptischen königlichen Gräbern. Allerdings sind hier, anstatt der Ge brauchs-gegenstände des Verstorbenen，一 die seine Macht und seinen Rang repräsentieren, die
Materialien als Substanz der "Wanderschaft" ins Jenseits, des "Überlebens" symbolisch d訂gestellt. 1m Vergleich zur prachtvollen Vitrine des Sarkophags in der Mitte, die wiederum die entsprechende Stelle der aufgebahrten Mumie im ägyptischen Grab ein-nimmt, ist diese Vitrine der Wanderschaft sehr bescheiden.
Vom Tod hat Beuys eine ganz feste Vorstellung. Er geht davon aus, daß alle Stoffe sich wandeln, Warmes wird kalt, Flüssiges ersta凹， wobei diese Prozesse ruckläufig sein
könn凹， weshalb die Wiedergeburt möglich ist. 71 Er sagte:
"Es war mir eigentlich immer klar, daß da nicht irgend etwas plötzlich lebt, ein biologisches Etwas, und dann stirbt, und es geht nicht weiter. Wenn der Geist eine Funktion in der Welt hat, dann gibt es ein Vor- und Nachher. Wenn dieses Grundverhältnis zum Leben bei mir nicht dagewesen wäre, hätte ich wahrscheinlich nicht zur Anthroposophie gefunden.叫 "Sowohl Tod als auch Ent.
Joseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) (Neapel 1985) 曾曬淑 641
wicklung sind Überg這 nge von einem Zustand in einen anderen. 1m Sc hamanis-mus sind beides positive Faktoren: Die Initiation erfolgt durch das Simulieren des Todes.,,73
Es wurde schon mehrfach betont, daj3 der Künstler als Schamane und Alchimist d品 wesentliche Kennzeichen 甜 r Beuys ist. Auch hier wird die Rolle des Schamanen durch die Verbindung des Rucksacks, des Keils und der Spazierstöcke mit der rituellen
Ak-tion "In memoriam George Maciunas" angedeutet. Zur Verbindung der Ak tionsmate-rialien zur Alchimie äuj3erte Beuys:
"In der Aktion werden diese Sto旺e quasi in a1chimistischer Weise benützt, um
咀"74
etwas zu stlmulleren."
In "Palazzo Regale" nehmen diese Materia1ien, (Nahrungsmitte, Werkzeug, Kommu-nikationsgerät, energiespeichernde Appapatur), eine kaum zu unterschätzende Rolle als zeichen fiir die alcMInistische Trapsformation und far das chemische, physikaliche und physiologische, labile und immer fliej3ende Gleichgewicht des menschlichen Organismus ein. Beuys mein峙， diese Materialien sind "Synonyme 甜 r die zukünftige Gesellschaft,
für die drei Kraftbereiche des Menschen，他rseinen Willen, d品 Gefühlsleben， oder 品r Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit." 嗎
5.
Der retrospektive AspektAls eine Art vom Testament enthält "Palazzo Regale" gleichsam eine Retrospektive,
in der auf frühere Aktionen und Installationen von Beuys verwiesen wird. Aber es ist nicht das einzige Werk von Beuys, d部 eine Rückschau enthält. Abgesehen von seiner groj3en Retrospektive im Guggenheim Museum im Jahre 1979 in New York, giIt seine
Installation "Arena", 1970/72, auch als ein autobiographisch-retrospektives Werk.
"Arena" besteht aus zweihundertvierundsechzig Photographien von Werken und aus dem
Leben Beuys'. Die Installation wurde in einer Rundform aufgebaut, in dessen Ze n-trum die Skulptur früherer Aktionen, ("Vitex Agnus Castus" in Neapel und die schon erw泊的 Cloots-Aktion in Rom) stand.
Die Verbindung mit der Aktion "Vitex Agnus Castus", einer Pflanze der Keuschheit, sollte symbolisch auf die Verbindung zwischen extremen männllichen und weiblichen Polen hinweisen und zwar durch d品 Reiben von Öl an die Kupferplatte, die Venus entspricht und an die Eisenplatte, die Mars entspricht. Die Erwärmung durch das Reiben, Energieerzeugung sollte die Vereinigung der weiblichen und m這nnlichen Pole darstellen.76
Allerdings ist die kreisförmige "Arena" eine Retrospektive in Form einer Dokumen-tation und Aktion und zeigt hauptsächlich die Etappen sein的 Strebens z叮 Verbreitung seines erweiterten Kunstbegriffes. Seine diesbezüglichen Aktivitäten werden hier besonders in den Vordergrund gestellt.
Hingegen ist im "Palazzo Regale" alles statisch geblieben. Es ist zwar ein Rückblick auf die Vergangenhe祉， aber ohne aktive Eingriffe, vielmehr sehr ausgeglichen durch kühle Linien, Horizontale und Vertikale, im Gegensatz zum Kreis der "Arena"; es ist kein Kampfplatz, sondem ein Mausoleum. 1m Zentrum der "Arena" ist der Protagonist, der Kreator, der Souverän aktiv, im "Palazzo Regale" liegt derselbe als Todkönig im Zentrum.
6. Mythos und Symbol
Beuys integriert mythologische Vorstellungen in seine Arbe祉， z. B. den klassisch-konventionellen Mythos wie bei "Iphigenie/Titus Andronicus", mehr aber benutzt er den
Joseph 8euys/PaJazzo RegaJe (王宮) (NeapeJ 1986) 曾曬淑 643
poetisch-phantastischen Ursprung des Mythos, um eine begriffliche Starrheit des Mythos zu vermeiden. Da das Poetische immer seine U nfixienheit beh過此， ist es für beliebige Phantasien und Assoziationen offen.71
Die Relikte in den Vitrinen vom Palazzo Regale verweisen zum Teil auf einen Naturmythos, wie z. B. das organische Fett und die
W這rme， auf den Evolutionsbeginn. 祂 Dieser Naturmythos von Beuys geht, im Sinne des Poetischen, über das traditionelle Modell des Mythos hinaus.79
Beuys war dagegen, den Kunst- und Symbolbegriff zu rationalisieren, d. h. jedes einzelne Kunstwerk ausschließlich rational zu interpretieren. 個Allerdings benutzt er in "Pal缸zo Regale" sehr viele Symbole, die eigentlich zu einer rationalen Aufschlüsselung verleiten. Beuys arbeitete jedoch im Zusammenhang mit dem Naturmythos nicht mit Symbolen im eigentlichen Sinne. Seine Darstellung entzieht sich jeder festen, eindeu-tigen Interpretation.81 Dennoch sind seine Symbole deutbar, "und zwar nicht durch freischwebende Gedankenassoziation oder Intuition, sondern mittels der Erklärungen von Beuys selbst." 但 Die Untersuchung seiner Arbeit wird nur im Kontext seines eige-nen Denksystems fassbar. 的
IV.
Zusammenfassung"Pal缸zo Regale" ist eine Raumgestaltung, die formal sehr präzis unter Berücksich-tigung der Geometrie, Asymetrie und Regelmäßigkeit ausgeführt wurde. Aufgrund seiner Gebundenheit an diesen Raum, des Palazzos Reale zu Neapel, stellt diese InstaJ-lation ein speziell geprägtes Raumerlebnis dar, das jedoch auch einen "imaginären" Charakter durch Beuys' RoUe als "Schamane", "Seher", "Botschafter" hat. Die Imagini-tat ist nicht realitä tsad益 quat; dies läßt sich an den aufgetretenen Widersprüchen im
Palazzo Regale nachvollziehen, an der Polarit這t der Teile der Installation: das Er-habene und das Einfache (Palazzo Reale, Casa Cantoniera), das Feierliche und das Bescheidene (Vitrine des Sarkophags, Vitrine der Wanderschaft), d部Präzise und das Vage (Architektonisches, Erinnerungen an Cloots und Maciunas). Diese grO(3en Para-doxa provozieren und fordern zum Nachdenken heraus.
In "Palazzo Regale" wurden die Themen, die Anrufung des Tod間， die Transzendenz
und die Wiedergebu哎， in rituellem Zusammenhang dargestellt. Der Gedanke einer nahtlosen Wanderung durch d品 Universum entspricht, im Gegensatz zum christlichen Glauben, Beuys' Vorstellung vom Naturgesetz.84 Der Tod ist sakral und feierlich, er ist nicht makaber wie dies in den christlich geprägt凹， mittelalterlichen Totentänzen inter-pretiert wurde. Der Tote ist Souverän; somit betont Beuys die Souveränität des Men-schen. Am Ende seines Lebens zeigt Beuys in diesem We此， wie wichtig ihm seine Erkenntnis der menschlichen Existenz ist. Dies wird in stiller und unaufdringlicher Weise dargestellt, wodurch aber ein gewisser Ausdruck von Monumentalität entseht.
Joseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) (Neapel 1986) 曾曬淑 646
Anmerkungen
1. Kluge, Erhard, "Ich will gestalten, also verändern", in: Vorw泣 rts， 1. Feb. 1986, S. 19f. 2. Nach meiner Messung von den Abbildungen sollten die beiden zweiten Messingtafeln
genau einander gegenüber gehängt werden.
3. McEvill旬， Thomas, Hic Jacet Beuys, in: Artforum 24, 8, 1986, S. 13Of.
4. Zit. nach: Mölter, Veit, AZ-Gespr這 ch mit Joseph Beuys zu seinem neuen Projekt in Neapel: Mich muß man nicht verstehen...AZ München, 15. 11. 1985, S. 17f.
5. Doerner, Max, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, 15. Aufl. Stuttgart 1980, S. 58f.
6. Zit. n.: Zwei缸， Armin, "Ich kann nur Ergebnisse meines Laboratorismus nach auße n
zeigen und sagen, s凹chau叫l此t ei泊nm叫a訓1 he叮r..…
Jos詔eph Be叩uy戶s， in: Beuys zu Ehr凹， Kat. Ausst. München 1986, S. 59-60.
7. Bastian, Heiner, Joseph Beu抖， Robert Rauschenberg,
cy
Twombly, Andy Warhol,Sammlung Marx, München 1982, S. 62f. 8. Zit. n.: Zwei峙， wie Anm. 6, S. 6Of.
9. Klophaus Ute, Sein und Bleiben, Photographie zu Joseph Beuys, Kat. Ausst. Bonn 1986, S. 9旺.
10. Harlan, Volker, Was ist Kunst? Werkstattgespräch mit Joseph Beu抖， Stuttgart 1986,
S. 121任; Stüttgen, Johannes, Zeitstau, Stuttgart 1988, S. 159f.; Verspohl,
F.J."Zeichnen ist eignetlich...nichts anders als eine Planungl Joseph Beuys bei der "Tafelarbeit", Kat. Ausst., Mönchengladbach 1989; ZweÌ妞， wie Anm. 6, S. 64f.,
Oliva, A. 底， Der Tod hält mich wach, in: Beuys zu Ehren, wie Anm. 6, S. 74旺. 11. Zit. n.: Stachelhaus, Heiner, Joseph Beuys, 2. Aufl. München 1988, S. 202f.
12. Bonuomo, Michele, Joseph Beuys im Gespräch mit Bonuomo, Michele, in: Beuys zu Ehren, Kat. Ausst. München 1986, S. 92f.
13. Z祉. n.: Burckhardt, Jacqueline, Ein Gespräch, Una Discussione, Zürich, 1986, S. 86f. 14. Bonuomo, M, wie Anm. 12.
15. Bounomo, M, wie Anm. 12.
16. Zit. n.: (Vortrag) Joseph Beu抖， in: Reden über d品 eigeneLand 3, München 1985, S.4lf.
17. Z祉. n.: Bonuomo, wie Anm. 12. 18. Zit. n.: Bonuomo, wie Anm. 12. 19. VgL Zwei妞，wie Anm. 6, S. 58f.
20. Vgl. Glozer, Laszlo, Zum Tod von Joseph Beuys, in: Beuys zu Ehren, wie Anm. 6, S. 19ff.; Dien哎， Rolf-Gunter, Interview mit Joseph Beuys, in: D也 Kunstwerk 1XXXIX, 1986, S. 58f.
21. Zwei間，wie Anm. 6; Celant, Germano, Tracce in Italia, Neapel 1978, S. 67f.
22. Celant, wie Ann 21; Kunz, Martin, Joseph Beuys: Spuren in Italien, Kat. Ausst. Luzern 1979, o. S. Beuys erzäh1te: "Die wohnten immer noch da und es hatte sich nichts verändert. Es kam mir vor, als wäre immer noch derselbe Hund. Also es w:訂 wirklich sehr schön."
23. Bei der Aktion hat Beuys an seinem Hut Zweige der mediterranen Pflanze Vitex Agnus Castus zusammen mit einem blauen Band befestigt.Auf dem Band stand der Name der Pflanze. Das Werk "Terremoto" entstand in Erinnerung an die Erd-bebenkatastrophe im Süditalien,1980,sowie aus Solidarität mit der linken Gruppe
"Lotta Continua".
24. Tisdall, Carloi肘， Joseph Beu抖， New York 1979,S.105f; AdrianijKonnertz
fTh
omas, Joseph Beuys, Kδln 1984, S. 155f.Joseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) (Neapel 1985) 曾曬淑 647
25. Mölter, wie Anm. 4.
26. Zit. n.: Mölter, wie Anm. 4. 27. Bruckh缸祉， wie Anm. 的， S. 113f. 28. Zwei肥， wie Anm. 6, S. 62f.
29. Stachelhaus，叫e Anm. 11, S. 13f. Als Kind hat Beuys sich einmal "Joseph An訂ch缸， sis Clootsbeuys" genannt.
30. Celant, wie Anm. 21, S. 42旺.
31. Bastian, Heiner, Joseph Beuys, Skulpturen und Objekte, München 1988, S. 276f.
32. Zwei峙，wie Anm. 6, S. 62f.
33. Vgl. AdrianijKonnertzjThomas, wie Anm. 24, S. 56-57. 34. Zweite, wie Anm. 33.
35. Zit. n.: (Vortrag) Joseph Beuys, wie Anm. 時， S. 38f.
36. Burckhardt, wie Anm. 13, S. 104f. 37.Dien哎， wie Anm. 20, S. 59-60.
38. AdrianijKonnertzjThomas，叫e Anm. 24, S. 226f.
39. Zwei峙，wie Anm. 6, S. 66f.
40. Kiefer, Klaus 旺， Wiedergeburt und Neuesleben, Aspekte des Strukturwandels in Goethes ltalienischen Reise. Diss. München, Bonn 1978, S. 312f.
41. Müller-Schwefe, Gerhard, William Shakespeare, Berlin 1978, S. 165且
42. Nietzsche, Friedrich, Die Geburt der Tragöd峙， Unzeitgemäße Betrachtungen, I-III,
(1872-1874), Berlin 1972, S. 57f.: "Die dionysische Erregung ist im Stande, einer ganzen Masse diese künstlerische Begabung mitzuteilen, sich von einer solchen Geisterschaar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich eines weiss. Dieser Prozess des Tragödienchors ist das dramatische Urphänomen: sich selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib,
in einen andern Charakter eingegangen wäre. Dieser Prozess steht an dem Anfang der Entwicklung des Dramas."
43. Nietzsche, wie Anm. 42.
44. Jettmar, Karl, Die frühen Steppenvölk缸， der eurasiatische Tierstil, Entstehung und sozialer Hintergrund, Badenbaden 1964, S. 99f., Frozen Tombs, The culture and the art of ancient Tribes of Siberia, (Hrsg.) The Trustes of the British Museum, 1978, S. 95f.
45. Jettmar, wie Anm. 44, S. 117f.
46. Die Muschel ist auch Blasinstrument von Triton und Pan in der antiken und römis-chen Mythologie bei den K這 mpfen der jüngeren gegen die älteren Gδtter.
47. AdrianifKonnertzfThom缸， wie Anm. 24, S. 303f. 48. McEvilley, wie Anm. 3, S. 13lf.
49. Genesis: Die Schöpfung, 1. Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde. 2. Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tie缸， und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser.
50. HarlanfRappmannfSchata, Sozial Plastik, Achberger 1976, S. 22f. 51. HarlanfRappmannjSchata, wie Anm. 呵， S. 89f.
52. Werkstattgespräch: WDR, 3. Programm, 1. 7. 69, zit. n.: HarlanfRappmannfSchata, wie Anm. 50, S. 9Of.
53. Stachelhaus, wie Anm. 11, S. 222f. 54. Zit. n.: Burckhardt, wie Anm. 13, S. 100f.
55. Zit. n.: Burckhardt, wie Anm. 13, S. 97f. 56. Zit. n.: Burckhardt, wie Anm. 13, S. 127f. 57. Stachelhaus, wie Anm. 11, S. 218 f.
Joseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) (Neapel 1985) 曾曬淑 649
selbst bestimmende Künstler, ich spreche jetzt vom Menschen als einem Klinstler,
der Kreator ist. Damit nehme ich einen Begriff von Gott...Die Tat, die den Men-schen frei machen wird und die Christus im menMen-schen bedeutet und den Souverän i!l1 Menschen herausbild仗， ist bereits getan..."
59. Vgl. McEvill句， wie Anm. 3, S. l3lf.
60. Außer dem Filzanzug finden sich noch folgende 0吋ekte: "Lampade di terra e lam-pada di delo", 1953 (Abb. 38); "Venezia", 1976(Abb. 39); Die Multiplesprodukte: Eine Rückenstütze", 1972 (Abb. 40), die als Gipsbett zur Heilung einer körperlichen Deformation verwendert w叮d; 'D由Schweigen"， 1973 (Abb. 41), bei dem ftinf Film-spuren in Zink erstarrt zum Schweigen kommen; die mit Schwefel überzogene Zinkkiste, 1970 (Abb. 42), denen eine Ecke mit einem Gazetupfer austampiert wurde,um symbolisch eine "Wunde" zu Stopfen und zu heilen; "Enterprise", 1973 (Abb. 43), das aus zwei Zinkkisten besteht; auf einer ist ein Familienfoto von Beuys zu sehen, auf der anderen ein Fotoapparat mit Filz; Ein Diagramm, "Letter from
London", 1977 (Abb. 44), d品 Beuys 1974 während eines Gesprächs bei der Ausstel-lung "Art into Sodety . Scoiety into Art" bearbeitete und auf dem seine Informa-tionstheorie schematisch geschildert wurde.
61. Palazzo Ducale, Guide di Genova, Genova 1975, S. 18Of.
62. Vgl. Zweite, wie Anm. 6, S. 64f; Tisdall, wie Anm. 24, S. 18旺. 63. Harlan, wie Anm. 凹， S. 57f; Stüttgen, wie Anm. 10, S. 159f. 64. VgI Zweite, wie Anm. 6, S. 64f; Harlan, wie Anm. 10, S. 58f. 65. Zwei峙， wie Anm. 6, S. 64f.
66. Zit. n.: Körner H.jSteiner R.，啊astische Selbstbestimmung"? Ein kritische Versuch über Joseph Beuys, in: Das Kunstwerk 35, 1982, Nr. 3, S. 37旺.
68. Brügge, Peter, (Ineterview) "Die Mysterien finden im Hauptbahnhof statt", in: Der Spiegel 詣， 1984, S. 186丸 "Auch solche Sachen. Daß mir plötzlich ein Wesen gegenübergestanden und mir mitgeteilt hat, was ich machen sollte. Und das Merk-würdige i鈍， daß das, was es mir gesagt hat, als ich so um die vier Jahre alt war, genau das i哎， was ich heute machen muß. Natürlich geschah es in einer Sprache,
die nur der vernimmt, der auf dieser Linie hören kann. Es wurde nicht etwa gesagt: Du mußt den Erweiterten Kunstbegriff entwickeln...Es w缸 eigentlich mehr ein Un-bekannter, ein Engel".
69. Schellmann, Jδrgj阻üser， Bernd (Hrsg.), Joseph Beuys Multiplizierte Kunst, Werkverzeichnis Multiples und Druckgraphik 1965-駒， München 5. Aufl. 1980, o. S.
70. Murken, Axel Hinrich, Joseph Beuys und die Medizin, Münster 1Q79, S. 29f. 71. Harlan, wie Anm.lO, S. 69f.
72. BfÜgge, wie Anm. 68.
73. Tisdall, Calorine，甘le se臼et block for a se叮et person in lrland, Basel 1977, S. 13五， zit. n.: Murken, wie Anm. 70, S. 25f.
74. Zit. n.: Mölter, wie Anm. 4. 75. Zit. n.: Mölt凹， wie Anm. 4.
76. Tisdall, wie Anm. 24, S. 225f.; Bastian, wie Anm. 7, S. 276f.
77. Bojescul, Wilhelm., Zum Knstbegri旺 des Joseph Beuys, Essen 1985, S. 14個. 78. SchellmannjKlüser, wie Anm. 69.
79. Vgl. Bojescul, wie Anm. 77. S. 142f.
80. Vgl. Vischer, T., Beuys und die Romantik, Koln 1983, S. 7f; K;δrnerjSteiner， wie
Anm. 66, S. 37f.
81. Vgl. Zwei峙， wie Anm. 6, S. 67f.
Joseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) (Neapel 1985) 曾曬淑 651
83. Vischer, wie Anm. 80, S. 8旺.
84. Vgl. Bastian, wie Anm. 7, o. S. (1m Vorwo此).
Abbildungen
1. Joseph Beuys, "Pal但zo Regale", Neapel 1985 2. Mueso di Capodimonte - "Palazzo Reale"
3. Grundriß des ersten Obergeschosses des Museo di Capodimonte
4. Rekonstruktion vom Grundriß der Installation "Palazzo Regale" im "Salone dei
ca
. mucciani", Museo di Capodimonte5. Joseph Beuys, "Zeige deine Wunde", 1974/75
6. Joseph Beu抖， "Pal缸zo Regale", Detail (Blick ìn einen der "Spiegel") 7. Joseph Beuys, "Stelle", 1967/69
8. Joseph Beuy丸"Hirschde故mal für George Maciunas", 1964/82 9. J. Beuys, "Pal但zo Regale" (Beuys arbeitet an der hinteren Vitrine) 10. J. Beuys, "Palazzo Regale" (Beuys an der vorderen geöffneten Vitrine) 11. J. Beuys, Die Vitrine 1-V, ohne Titel
12. J. Beuys, "Aktion", Diagramm, 1974/75
13. J. Beu戶， "Entwicklung des Denkens im Westéll", Diagramm, 1973 14. J. Beuys, "Palazzo Regale", Einladungskarte
1臼5. J. Beu吋I矽ys丸，
1昀6. J. Beuys, "Arena", Wo w益re ich hingekomm凹， wenn ich intelligent gewessen w活re! Neapel 1970/72
17. J. Beuys, Aktion "Vitex Agnus Castus", bei der Eröffnung der Ausstellung "Arena" in Neapel, 1972 Neapel
18. J. Beuys, ''Terremoto'', 1981
19. J. Beuys, Einladungskarte, Genua 1976 20. J. Beuys, Einladungskar妞， Genua 1976
21. J. Beuys, "Wie man den Toten Hasen die Bilder erklärt", 1965 22. J. Beuys, Schmelzaktion "Friedenshasen", 1982
23. J. Beuys, Schmelzaktion "Friedenshasen", 1982 24. J. Beuys, "Straßenbahnhaltestelle", Venedig 1976 25. J. Beuys, "Pal血zo Regale", Detail (Eiserner Kopt)
26. J. Beuys, Cloots-Aktion, Rom 1972
27. Aus der Aktion, "IphigeniejTitus Andronicus", Fran缸an帥1 2站8. A創u凶s d伽e叮rA岫岫凶ion，帆n代， "1恥p帥hi帳g酹en昀ie吋圳/丹川T百'it恤u山s Andron凹∞叫叫n1討i
29. Tierfillmantel eines Kindes, Krasnoyarsk Gebi帥， 1. Jahrhundert v.Chr.
30. Schwan vom Schmuck eines Totenzeltes oder eines Paradewagens, Filz mit Moos 伊拉11t， A1tai, Pazy可k，5./4. Jahrhundert v. Chr.
31. Sattelbedecke aus Filz, Altai, P血F戶，5./4. Jahrhundert v. Chr. 32. J. Beuys, "Palazzo Regale", Detail (Muschel)
33. J. Beuys, "Evolution" (Situation 3), 1965 34. J. Beu戶， "Tracce in Italia", Genua 1978
35. Salone del Maggior Consiglio, Palazzo Ducale, Genua
36. Grundriß des Salone del Maggior Consiglio, Palazzo Ducale, Genua 37. J. Beuys, Aktion, "lsolation unit", Düsseldorf 1970
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Joseph Beuys/Palazzo Regale (王宮) CNeapel 1985) 曾曬淑 653
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45. J. Beu戶， "Pal位zo Regale", Detail (hintere Vitrine)
46. Aus der Aktion, "ln memoriam George Maciunas", mit Nam June Paik, 1978 47. Aus der Aktion, "ln memoriam George Maciunas", 1978, Detail (Filzkeil)
48. Aus der Aktion, "ln memoriam George Maciunas", 1978, DetaiI (Rucksack und Spazierstöcke)
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