傳統與現代的交匯台灣原住民素材的應用與分析

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班作曲組學位論文. 傳統與現代的交匯台灣原住民素材的應用與分析 Confluence of Tradition and Modernism An Analysis on the Application of Taiwanese Aboriginal Musical Elements. 指導教授：李和莆博士研究生：蕭育霆撰. 2012 年 6 月.

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(5) 前言. 筆者在大學時期就讀於國立臺東大學，因為地緣上的關係接觸了許多原住民文化與音樂，在進入了國立臺灣師範大學後，更親身參與了阿里山上鄒族的「戰祭」儀式，歌舞整夜直至通宵達旦，筆者深深的感受到原住民文化的熱情與樸實，這些音樂與文化深深地烙印在筆者內心，進而影響了筆者往後的音樂創作。儘管原住民的文化並非筆者之原生傳統，但深知透過音樂創作表現在地精神，對生活的紀實與反應社會現況是作曲家應有的責任，在現今多元資訊文化的交流與衝擊之下，以本土素材創作新音樂亦是對於文化藝術保留與傳承盡一份心力，因此創作了《年祭》、《無盡之聲》、《花東印象》和《太麻里序曲》等以原住民相關題材之作品，並且獲得了許多鼓勵。因此在進入研究所之後，希望能夠更進一步發展這樣的主題，承蒙恩師李文彬教授的支持之下，便產生了此篇論文主題，希望藉由分析出發，探討臺灣當代作曲家運用原住民素材的各種手法與美學觀，亦是筆者在研究所前學習作曲的總結。由於原住民文化並非筆者之母文化，在不同的文化的隔閡之下，儘管在寫作過程盡力追求嚴謹，恐難以力求完美，惟筆者才疏學淺，如有遺漏、錯誤之處，望各位先進師長不吝指教。. ". !".

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(7) 中文摘要. 「繼往開來」一直是藝術創作中重要的概念，近年來本土素材的音樂創作愈來愈受到高度重視，無論是在教育、作曲、演出上皆有所嶄進，本土素材的創作文化儼然形成風潮。臺灣原住民雖屬少數族群，但其文化的高度多樣性與豐富性無疑是世界文化中相當少有的，亦是臺灣相當可貴的文化資產，因此許多臺灣現代音樂作曲家紛紛向原住民音樂借鑑，藉由研究、實驗、融合創作出具有傳統內涵的現代音樂作品。本篇論文藉由分析四位臺灣作曲家柯芳隆、李和莆與蕭育霆之作品，探討原住民音樂素材在創作中的實際應用，並延伸至現代音樂創作中的美學觀點，試圖在本土音樂素材的結合下闡述自身文化體現，結合「傳統」與「現代」兩種精神內涵，進而發展出屬於臺灣之新音樂語彙。. 關鍵字：原住民音樂、本土音樂素材、柯芳隆、李和莆。. ". !!".

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(9) Abstract Passing down the old conventions to future generations has always been an important concept in artistic creation. In recent years, native elements have been highly valued in musical creation and used extensively in music education, composition and performance. Musical composition with a native touch has therefore become a popular style these days. Although a minority on their own, the Taiwan aborigines exhibit a rich and diversified culture, a rare treasure on the world stage as well as a valuable cultural heritage for Taiwan. Many contemporary Taiwanese composers hence try to study and understand the aboriginal culture; by analyzing and experimenting on the native elements, they are able to create modern musical pieces rooted in traditional spirits. Through a thorough analysis of the works of four Taiwanese composers: Wei-Liang Shih, Fan- Long Ko, Yu- Ting Shiao, and Hope Lee, the essay explores the use of aboriginal elements in the process of actual music composition. Based on the aesthetic viewpoint of modern music, the essay attempts to present how local culture, combined with native musical elements, is elaborated in the composers’ works, which incorporate both the “traditional” and “modern” spirits of Taiwan and further create a new musical language of its own.. Keywords: aboriginal music, native musical element, Fan- Long Ko, Hope Lee. ". !!!".

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(11) 目次. 前言................................................................................................................................. i 中文摘要........................................................................................................................ ii 英文摘要.......................................................................................................................iii 目次............................................................................................................................... iv 緒論................................................................................................................ 1 第一節研究目的............................................................................................ 3 第二節研究範圍............................................................................................ 4. 第一章. 第三節. 研究方法............................................................................................ 5. 原住民音樂素材運用概論............................................................................ 7 第一節原住民音樂素材................................................................................ 7 第二節原住民音樂採集.............................................................................. 10. 第二章. 創作手法探討.............................................................................................. 17 第一節旋律運用.......................................................................................... 18 第二節節奏運用.......................................................................................... 22 第三節和聲運用.......................................................................................... 24 第四節美學運用.......................................................................................... 26. 第三章. 作品分析...................................................................................................... 31 第一節柯芳隆－《阿里山交響曲》.......................................................... 31 第二節李和莆－《六首源自臺灣原住民的敘事曲》.............................. 43 第三節蕭育霆－《年祭》.......................................................................... 57. 第四章. 第五章結論.............................................................................................................. 65 參考文獻...................................................................................................................... 68 附錄. #. !"#.

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(13) 第一章緒論. 「繼往開來」一直是創作藝術中傳承下的重要觀念，從早期的民族素材採集運動開始，國內的作曲家開始積極的投入了本土音樂研究與創作，如今在現代音樂的創作中，廣泛運用傳統音樂素材似乎已經變成作曲家們的常態。無論是採用西洋古典調性（Tonality）、調式語法（Mode）、非調性（Atonality）、十二音列（Twelve-tone），抑或是電子音樂（Electroacoustic music）等，以西洋作曲技巧出發，融合本土音樂素材，扎根於自身文化而創作出具有傳統內涵之新音樂作品；如蕭泰然（b.1938 –）的《福爾摩沙交響曲》（1999）、賴德和（b.1943 – ）的《鄉音》系列、柯芳隆（b.1947 – ）的《二二八安魂曲》（2008）、錢南章（b.1948 – ）的《第二號交響曲：「娜魯灣」臺灣原住民交響曲》（2006）、金希文（b.1957 – ）的《日出臺灣》（1996）、李和莆（b.1967 – ）的《鹿港八景》（2007），皆可以發現這樣的概念在作品中呈現。近年來從許多作曲比賽中亦可觀察到這樣的現象，許多主辦單位皆特別徵求以「臺灣音樂素材」為主題之創作，像是「臺灣藝術教育館」每年的「臺灣本土音樂素材」教材的徵稿，不斷地催生出大量的本土素材作品；「福爾摩沙」合唱團則是每年皆舉辦「合唱徵稿比賽」，其徵稿內容大多與本土主題有所關連；有些則是地方政府舉辦的作品徵稿比賽，以區域性主題為主，例如南投縣政府所舉辦的「日月潭歌曲創作比賽」，其目的在於日月潭的行銷與推廣。藉由這樣的活動徵稿、出版、演出、推廣，可以預期在未來將孕育大量的本土音樂創作。此外，在許多臺灣演奏家的音樂會上，也可以發現演奏 1.

(14) 臺灣相關本土創作的音樂有愈來愈多的趨勢。. 2.

(15) 第一節研究目的臺灣原住民音樂素材對作曲家們總是有莫名的吸引力，也許是不同文化的衝擊之下，所產生的藝術對比更為強烈，抑或是對於多居住於鄉間的原住民生活充滿了幻想。儘管，許多作曲家對原住民文化是有認知上的隔閡，但同時也透過這樣的隔閡，使作曲家們激發更多音樂的想像。筆者認為作曲應該從生活中取材，透過生活及體驗反映出內心的現況與感受，運用原住民素材亦是在這樣的觀念下產生，以實際的研究、體驗、參與進而反芻結晶，接續傳統而再生，如許常惠在《中國新音樂史話》前言中說到：. 裏. 裏. 1. 因此新音樂的創作除了天馬行空的想像外，另一方面也應該接續原有的文化資產，使音樂本身更扎根於傳統文化與涵養，亦是對傳統文化的保存與推廣。從早期留學回國的的臺灣音樂學者史惟亮及許常惠開始了採集臺灣原住民音樂之濫觴，在許多音樂學家與作曲前輩的努力下，至今原住民素材創作已到了開花結果的階段，許多知名的臺灣當代作曲家如李泰祥（b.1941 – ）、蕭泰然、柯芳隆、錢南章、金希文、李和莆等，皆運用了原住民之音樂素材在其創作中，然而，每位作曲家皆有個人偏好之運用手法，無論在旋律、節奏、和聲、美學皆有個人獨特之處，對於文化的認知及體現上亦有所差異，這也是在藝術創作上與其它學科不同之處；因此本論文將藉由互相比較分析，探討臺灣作曲家運用原住民素材的不同處理手法，並進一步帶出筆者個人之創作觀點與美學淺見，可望作為學術上相關參考資料。. 1. 許常惠，《中國新音樂史話》（臺北：樂韻出版社，1986），前言。. 3.

(16) 第二節研究範圍. 本論文研究範圍，以臺灣作曲家使用原住民音樂素材創作之新音樂作品為探討目標，著重於相關作品分析與應用手法探討。根據臺灣作曲家之傳承沿革，筆者選定了作曲者年代相異及不同編制之作品，儘管在有限的分析下難以代表全面作品，但仍希望藉由有系統的統整與分析，尋求嚴肅音樂創作中臺灣原住民素材應用之脈絡。其中，相關的論文分析係有林幗貞於《臺灣音樂研究》所發表的〈《青春之歌》－以金希文作品為例探討原住民音樂於當代音樂語法中重製與再現〉；林純慧的東吳碩士論文〈民族素材運用於當代音樂創作實例－臺灣賽夏族矮靈祭音樂《矮靈之舞》〉，可供讀者參考。由於臺灣早期作曲家樂譜資料難以收集，故本論文主要分析以下作曲家之作品：一、柯芳隆－《阿里山交響曲》：兩管編制交響樂團二、李和莆－《六首源自臺灣原住民的敘事曲》：給弦樂團三、蕭育霆－《年祭》：給長笛、低音管、法國號、打擊、鋼琴小提琴與大提琴. 4.

(17) 第三節研究方法. 本論文之研究方法分為以下幾種步驟：一、相關文獻資料探討：收集原住民相關之資料，乃至原住民音樂採集的歷史發展，與臺灣作曲家實際再創作的文獻探討。二、樂譜資料的收集：匯集不同時期的原住民素材創作，以音樂的構成的各種面向解析：旋律、節奏、和聲與美學，歸結出各種不同之運用手法。三、作品分析：探討現代作曲家在原住民素材上的處理及實際應用。四、作曲家訪談：透過親自訪談作曲家，確切的了解作曲家在處理原住民音樂素材的美學概念及差異。五、綜合歸結：以上述各種方法研討，歸結提出原住民素材應用之我見，作為本論文研究結論。. 5.

(18) 6.

(19) 第二章原住民音樂素材運用概論. 第一節原住民音樂素材. 原住民一詞幾乎是帶有與統治者不同民族之意涵，這樣的定義雖然符合事實但顯得相當狹隘，在音樂的界定上，民族音樂素材與原住民音樂素材是很難分別的，作曲家在面對這類的素材，在處理上並沒有太大的區分，因此事實上原住民的音樂題材應該也認定在屬於傳統民族素材上。在臺灣，原住民雖屬少數族群，在歷史上與族群上亦與漢人有「互為他者」的心理狀態，即使如此，同為屬生活在臺灣這塊土地的人民，在現今文化的多元融合與交流下，文化隔閡的界線愈來愈不明顯，因此臺灣原住民音樂應亦屬於我們的傳統歌謠之一。在許多西洋古典音樂的作曲家，早已可以發現許多引用原住民音樂的痕跡，例如德沃札克（Antonín Dvo!ák, 1841 – 1904）在美國所創作的《新世界》(From the New World, 1893)交響曲，可以發現許多來源自美國印地安人與美國黑人音樂的五聲音階概念，如下譜例為此首作品最著名英國管獨奏片段。. 7.

(20) 【譜例 2-1-1】建立在 D!大調，宮調式上。. 而匈牙利作曲家巴爾托克（Béla Bartók, 1881 – 1945）應該是運用民間音樂創作最顯著的例子，巴爾托克不僅僅向他的同胞匈牙利民間音樂借鑑，更研究了羅馬尼亞人、斯洛伐克人、土耳其人與北非的阿拉伯人的音樂，然而，他幾乎從不直接引用民間音樂的旋律，而是藉由分析民間音樂的菁華，萃取出他自成一格的作曲風格，由民間音樂出發卻成為了國際性的音樂語言。臺灣原住民素材從很久以前就被作曲家們運用，江文也以他幻想的鄉愁寫下《臺灣山地同胞歌》；2 馬水龍《無形的神殿》運用了鄒族與布農族的音樂素材表達出親臨玉山「心中的悸動與感受」；李泰祥的《大神祭》在自創的原住民故事下，以虛擬的阿美族語寫作大型的清唱劇；錢南章的《馬蘭姑娘》集結阿美族、卑南族、鄒族、排灣族及魯凱族等臺灣原住民歌謠而成之原住民組曲；金希文的《青春之歌》運用了原住民虛詞概念，呈現原住民音樂本質所象徵臺灣源頭最純真、乾淨慾望的青春感；許明鐘的《祭儀》以布農族的傳統古調詮釋出祭儀中嚴肅莊嚴的氣氛；劉靜江的《問路》以「路」之概念訴說部落的生命與宇宙觀，甚至到了 2011 年，在行政院原住民族委員會的支持下，國立臺東大學演出了第一部以原住民為題材的歌劇《逐鹿傳說》。3 因此近年來以原住民為題材的作品愈來愈多，亦頻頻受到作曲家與社會的矚目。 2. 儘管江文也的許多作品具有臺灣相關的標題，但是難以在其中找到臺灣民間音樂的任何. 具體素材。 3. 由蔡勝通作曲、董恕明作詞、謝元富指揮。. 8.

(21) 在許多國際的場合及重要的獎項中原住民題材亦愈來愈受到青睞：1995 年錢南章的《馬蘭姑娘組曲》於 1998 年獲得金曲獎第九屆作家作曲獎；2003 年由文建會所舉辦的第一屆臺灣鋼琴大賽，指定曲為委託金希文所創作的《鋼琴幻想》，運用了阿美族的《鋤草歌》作為創作素材；2011 年李和莆的《源自臺灣原住民的六首敘事曲》在維也納愛樂協會主辦的「至高榮耀」（ Summa Cum Laude）國際青少年音樂大賽中獲得大會評審的一致的肯定，這無疑是臺灣作曲家運用原住民素材創作的一大鼓舞。. 9.

(22) 第二節原住民音樂採集. 「臺灣原住民」意為最早居住在臺灣的民族，也就是早在漢族幾百年、幾千年或幾萬年前就來到臺灣定居。即使臺灣各原住民族擁有各自的起源傳說，但近年來依據語言學、考古學和文化人類學等的研究推斷，在 17 世紀漢人移民臺灣之前，臺灣原住民族在臺灣的活動已有大約 8,000 年之久。臺灣原住民族屬於南島語系（Austronesian），4 在人種上屬馬來人，由於地理上位於此民族文化圈的東北端，孤立了很久的時期，因此保持了這一民族較為純粹而固有的古層次文化。. 一、族群分類臺灣原住民族包含了居住在高山的「高山族」與居住於平地的「平埔族」兩類，現今平埔族大多已失去原有的語言和習俗。2012 年經臺灣政府認定的原住民族有：阿美族、泰雅族、排灣族、布農族、卑南族、魯凱族、鄒族、賽夏族、雅美族、邵族、噶瑪蘭族、太魯閣族以及撒奇萊雅族及賽德克等 14 族，各族群擁有自己的文化、語言、風俗習慣和社會結構。有關原住民研究之面向相當豐富多元，以下僅就臺灣目前原住族群分類、分佈等面向做概述。. （一）阿美族（Pangcah;Amis）：阿美族是所有原住民中人口最多的，天生擅長唱歌與舞蹈，分佈在中央山脈東側，立霧溪以南，太平洋沿岸的東臺縱谷及東海岸平原，大部份居住於平地，只有極少數居於山谷中。在阿美族的觀念中唱歌與舞蹈是分不開的. 4. 南島語族是世界上分佈最廣的民族；分佈地區西起非洲東南的馬達加斯加島，越過印度. 洋直抵太平洋的復活節島；北起臺灣，南到紐西蘭，臺灣是南島語族分佈的最北端。. 10.

(23) 「有歌必舞」，傳統上阿美族的歌謠沒有固定歌詞，大多是使用虛詞演唱。5 （二）泰雅族（Atayal;Tayal）：泰雅族為臺灣原住民族的第二大族群，分布在臺灣中北部山區，包括埔里至花蓮連線以北地區。社會組織以祖靈祭祀團體為主，最重要的祭儀活動為祖靈祭。. （三）排灣族（Paiwan）：排灣族以臺灣南部為活動區域，北起大武山地，南達恆春，西自隘寮，東到太麻里以南海岸，人口是原住民族群中的第三大族。. （四）布農族（Bunun）：布農族分布於中央山脈海拔一千至二千公尺的山區，廣及於高雄縣那瑪夏鄉、臺東縣海端鄉，而以南投縣境為主。布農族的音樂以合唱為主，由於居住環境較為疏落，聚落多沿溪流而設，所以常以歌聲呼朋引伴，且在瀑布河流呼應之間而發展出令人驚異的複音及和聲之合唱技巧，這種獨特的合音，在民族音樂學上，可說是世界民歌寶庫之一。而布農族的傳統文化裡並沒有舞蹈，只有誇耀戰功時的跳躍動作。. （五）卑南族（Puyuma）：卑南族分布於臺東縱谷南部，全族分居八個部落，有「八社番」之名。. （六）魯凱族(Rukai)：魯凱族分布於高雄縣茂林鄉、屏東縣霧臺鄉及臺東縣東興村等地，魯凱族的音樂大致與排灣族相同。. 5. 虛詞指的是詞彙中沒有實際意義的詞，它與實詞相對，不能讓人產生與詞語相關的聯想，. 同時虛詞也無法獨立成句。. 11.

(24) （七）鄒族(Tsou)：鄒族主要居住於嘉義縣阿里山鄉，亦分布於南投縣信義鄉，以上合稱為「北鄒」；而分布於高雄縣桃源鄉及那瑪夏鄉兩鄉者，稱之為「南鄒」。部落的祭儀以「戰祭」為最重要，其中整修會所、修砍神樹、迎靈、娛靈、送靈之祭儀過程繁複，音樂性及節奏性最為人稱道。. （八）賽夏族（Saysiyat;Saysiat）：賽夏族居住於新竹縣與苗栗縣交界的山區，又分為南、北兩大族群。北賽夏居住於新竹縣五峰鄉，南賽夏居住於苗栗縣南庄鄉與獅潭鄉，最有名的是他們矮靈祭祭典歌。. （九）達悟族；雅美（Tao;Yami）：達悟族分布於臺東的蘭嶼島上的六個村落，為臺灣唯一的一支海洋民族。. （十）邵族（Thao）：邵族分布於南投縣魚池鄉及水里鄉，大部份邵族人居住日月潭畔的日月村，少部分原來屬頭社系統的邵人，則住在水里鄉頂崁村的大平林。. （十一）噶瑪蘭族（Kavalan）：噶瑪蘭族，過去居住於宜蘭，目前遷居到花蓮和臺東。. （十二）太魯閣族（Truku; Taroko）：太魯閣族大致分佈北起於花蓮縣和平溪，南迄紅葉及太平溪這一廣大的山麓地帶，即現行行政體制下的花蓮縣秀林鄉、萬榮鄉及少部份的卓溪鄉立山、崙山等地。（十三）撒奇萊雅族（Sakizaya）：撒奇萊雅族的聚落主要分佈於臺灣東部，大致在今日的花蓮縣境內。. 12.

(25) （十四）賽德克族（Seediq）：賽德克族的發源地為德鹿灣，為現今仁愛鄉春陽溫泉一帶，主要以臺灣中部及東部地域為其活動範圍，約介於北方的泰雅族及南方的布農族之間。. 二、原住民音樂原住民各族音樂皆有其文化特色之差異，下面表格係筆者整理呂炳川所著的《臺灣土著族音樂》中原住民音樂資料，6 在此書出版年代太魯閣族與撒奇萊雅族來還未獨立分支，因此並未有獨立資料，而噶瑪蘭族資料尚未齊全。值得注意的是，由於時代的變遷與文化流失，許多原住民古老的傳統及技藝已漸漸消失，因此下列些許樂器在現今的原住民生活中已不復見。族群. 樂器. （一）阿美族. 鈴，木鼓，長臼，木琴，五聲音階，例：So、Mi、Re、Do、膜笛，鼻笛， La。. （二）泰雅族. 口琴. 1、三音音階（從上面算起大二度加小三度）例：Mi、So、La 2、五音音階（大二度加大二度加小三度加大二度）例：Re、Mi、So、 La、Si。. （三）排灣族. 縱笛. 1、自然音階（Do、Re、Mi、Fa、 Sol）。 2、琉球三音音階，例：Do、Mi、 Fa，So、Si、Do。. （四）布農族. 口琴，弓琴. 1、由自然泛音組成，例：Do、Mi、 Sol、Do。 2、由小三和絃構成的音階。. （五）卑南族. 鈴. 五聲音階。. （六）魯凱族. 鼻笛. 1、自然音階（Do、Re、Mi、Fa、 Sol）。. 6. 音組織. 呂炳川，《臺灣土著族音樂》。（臺北：百科文化事業，1982），14-42。. 13.

(26) 2、由大二度及小二度構成的音階。（七）鄒族. 1、五聲音階。 2、以 Do、Mi、Sol 構成。. （八）賽夏族. 1、三音音階（從上面算起大二度加小三度）。 2、四音音階（從上面算起大二度加小三度加大二度）。 3、五音音階，例：Mi、So、La、 Do、Re。 4、由大二度、完全四度、完全五度的音階組成。. （九）達悟族. 三音旋律，基本音階為大二度加大二度，例：Do、Re、Mi，另外也有大二度加小二度以及小二度加小二度的三音旋律。. （十）邵族. 1、大二度加大二度加完四度，例： Do、Re、Mi、So 2、五音音階。. 杵，竹筒，. （十一）噶瑪蘭族. 無資料。. （十二）太魯閣族. 尚未獨立討論。. （十三）撒奇萊雅族. 尚未獨立討論。. （十四）賽德克族. 口琴. 四音音階（從上面算起大二度加小三度加大二度）。. 三、音樂採集在 1922 至 1945 年間，張福興（b.1888 – 1954）、田邊尚雄（b.1883 – 1984）和黑澤隆朝（b.1895 – 1987）分別投入了原住民歌謠採集工作。張福興於 1922 年受到當時臺灣總督府之託，到南投日月潭收集了十三首原住民歌謠，並將採集成果整理成《水社化蕃杵音及歌謠》一書，成為漢人從事原住民音樂採集的先驅；田邊尚雄為日治時期首位來到臺灣調查原住民音樂的日籍民族音樂學者，他在 1922 年做了漢族及高山族音樂的田野調查工作，並留下《南洋、臺灣、沖繩的音樂紀行》一冊；黑澤隆朝為第一位將原 14.

(27) 住民音樂調查及研究寫成專書的日本民族音樂學家，黑澤隆朝在 1943 年受到當時臺灣總督府外事部委託，來臺調查臺灣原住民音樂，亦發掘出布農族最神奇的《祈禱小米豐收歌》，其後在 1947 年出版了《臺灣高砂族的音樂》一書。在二戰後的二十年間，只有零星的採集工作，由於規模太小，亦未作進一步的學術性研究，一直要到 1966 年開始史惟亮創辦了「中華民國青年音樂圖書館」，並與許常惠成立了「中國民俗音樂研究中心」，由兩位學者於 1966 年 1 月至 1967 年 8 月間，掀起了一波「民歌採集運動」，採錄了平地與山地歌謠近三千首，這是臺灣有史以來規模最大的民間音樂採集運動。在民歌採集運動的同時，日本東京大學畢業的呂炳川亦投入了原住民音樂研究，分別在東京大學以〈臺灣土著族音樂的比較音樂學研究〉及〈臺灣土著族的音樂－比較音樂學的考察〉為題，完成其碩士論文與博士論文，1977 年更以《臺灣原住民族高砂族的音樂》唱片集及解說，代表日本勝利唱片公司，參加文部省舉辦之藝術祭獲得大獎。在「民歌採集運動」風潮的推動及帶領下，許多學者開始紛紛投入原住民音樂採集與論文發表，使得原住民音樂之學術研究，如雨後春筍般的蓬勃發展，而這些音樂研究的相關資料，也為臺灣作曲家創作奠下重要的基石。. 15.

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(29) 第三章創作手法探討. 作曲家總是在創新的音樂語彙與傳統性之間取捨不定，這可能是現代音樂作曲家常常陷入泥沼的思考點之一，而傳統與創新這兩種精神向度，也往往是作曲家們在作品中所要表現。在創作中如果只單純的運用歌謠中的旋律，而未作任何轉化或修飾，那麼很可能會淪為編曲的邊緣；而作曲家完全剝離了原本的旋律曲調，創造了截然不同的音樂語彙，如果並未審慎思慮，那麼可能會造成文化上的認知剝離，並與聽眾內心期待的認知有所衝突，甚至對於原本的文化造成衝擊。因此無論是直接引用民歌旋律，亦或是將民歌旋律加以發展、變形，或從文化中色彩鮮明的要素中擷取養分，創作本身與原始音樂風格原貌之間的文化轉換，一直是考驗現代作曲家的重要課題。就作曲家的觀點來看，在音樂創作的過程中很少只運用一種手法，通常在實際例子中是富有彈性而多變得，以下就從音樂構成的面向旋律、節奏、和聲與美學不同角度切入，探討原住民素材在創作中的處理手法。. 17.

(30) 第一節旋律運用. 旋律往往是音樂中最吸引人之處，亦可能是誘發作曲家寫作之主要動機，旋律如族群中的語言般，往往代表了族群的性格，因而旋律風格是作曲家構成音樂的主要特徵，例如二十世紀俄國知名作曲家史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882 – 1971）以短小的旋律、不對稱節奏及不連續性發展的旋律結構，形成他音樂中最主要的特色。奧斯卡（Oscar Bie）曾在牛津期刊中給了旋律美好的形容： 7. 因此旋律往往在音樂中佔有最重要的地位，也可以那麼說，旋律的直接引用，是運用原住民題材創作中最直接的手法，旋律的運用大致可分為：旋律引用、旋律變奏、旋律模仿或重製，以下就這幾種手法分別論述。. 一、旋律引用原住民屬於無文字的民族，因此歌謠皆是透過世代口耳相傳，音樂之旋律結構以調式音階為主，除了以歌詞內容來分類歌謠外，8 由於現代音樂作曲家的引用亦可能使用新創之原住民歌謠，因此可以簡單分為「古調歌謠」與「新創歌謠」兩種。古調歌謠為原住民祖先口耳相傳下來的歌曲，還未受到現代環境薰陶與影響之歌謠；而新創歌謠很可能是接受過西洋古典音樂教育或受到西洋音樂影響的原住民所創作之歌曲，如卑南族. 7. “MELODY is the coin of the grand, vast, beautiful realm of Music, as it passes through our hands. ” Oscar Bie and Theodore Baker, “Melody,” The Musical Ouartery, Vol.2 No. 3 (1916):402. 8. 黑澤隆朝把它分為：民族儀式歌、祭祀歌、詛咒歌、勞動歌、遊戲歌、飲酒歌、愛情歌、. 敘事歌、兒歌等九大項；呂炳川分為：勞動歌、生活歌、祭典歌、敘事歌四大類。. 18.

(31) 陸森寶（1910 - 1988）所創作的《懷念年祭》，亦是筆者最喜愛的新創歌謠之一，可以發現在樂句結尾總是反覆強調同音，這幾乎是陸森寶擷取至傳統歌謠中的特色。【譜例 3-1-1】C 大調。. 旋律的直接運用可能出現在任何形式的作品中，無論是在管弦樂、室內樂、合唱等編制皆有可能，抑或在樂曲中的旋律片段出現。下面的例子為弦樂團編制，李和莆的《六首源自原住民的敘事曲》中的第四篇〈賞月舞〉，直接引用了原住民歌謠《賞月舞》之旋律，並結合了作曲家自我的音樂風格。. 19.

(32) 【譜例 3-1-2】〈賞月舞〉第五小節，其主題在小提琴第二部。. 二、旋律變奏變奏技巧一直西洋古典音樂引以為傲的作曲技法之一，9 因此現代音樂作曲家常常在引用原住民旋律時加以變奏，使原本的旋律更為豐富，甚至改變成另一種風格。由器樂演奏原住民歌謠時，為了符合樂器的演奏法，而將旋律轉化成器樂形式的語彙，例如李和莆的《六首源自原住民的敘事曲》中的第二篇〈海洋歌〉以小提琴拉奏原住民歌謠，在原始的旋律中附加上弦樂的和絃拉奏，並以上下弓拉奏技巧形成符合弦樂語感的特性。. 9. 儘管這樣的手法在許多傳統音樂中也可以發現，在原住民族中的魯凱族與排灣族亦有這. 樣的演唱法. 20.

(33) 【譜例 3-1-3】〈海洋歌〉第五小節，小提琴獨奏部分。. 三、旋律模仿或重製在音樂創作中，有些時候旋律並非引用自原住民歌謠，而是模仿原住民音樂的音樂特徵，而這樣的手法，在不同的作曲家中往往憑藉個人認知與美學而有所差異。筆者拙作《花東印象》（弦樂團編制）中的第二樂章〈飲酒歌〉是可能的例子，10 筆者並未運用真正的原住民《飲酒歌》旋律，而是以四音音階與同音反覆、並強調四度音程模仿原住民音樂的特徵，創作出「類似」原住民風格的旋律。【譜例 3-1-4】〈飲酒歌〉中提琴的動機. 10. 《花東印象》於 2011 年入選國立臺灣藝術教育館「本土音樂教材」徵選。. 21.

(34) 第二節節奏運用. 在某些音樂中節奏可能成為片段的主要特徵，亦可能是音樂風格定位的準則，在音樂中節奏可能單獨欣賞，並往往形成音樂流動感中最重要的因素。由於原住民音樂常常伴隨著舞蹈，因此原住民音樂節奏與舞蹈有很大的關聯。儘管臺灣原住民的歌謠具有相當豐富的多樣性，在各族之中皆具有其獨特性，但由於原住民並形成特殊的節奏系統，因此目前並未有音樂理論家提出相關節奏統整，使得作曲家可以針對節奏素材來單獨運用。如法國現代音樂作曲家梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）在其著作《我的音樂語言的技巧》（Technique de mon langage Musical）中提出他對於印度節奏的運用手法。11 原住民的節奏可以分為自由節奏及拍節節奏，12 大部分的原住民歌謠以自由拍子型式最多，而少部分亦具有固定拍子的歌曲，其中以童謠為主。在固定拍子中以偶數拍子為主，其中 4/4 拍子最多，而奇數拍子則以 3/4 拍子最多。從另一個觀點可以發現，事實上原住民音樂之節奏與西洋古典音樂有相當大的不同，這也是許多民族音樂都有相同的特性，原住民並未接受過任何西洋古典音樂訓練，而非古典西洋音樂具有規律的循環拍子 4/4 或 3/4 拍子等，形成強拍弱拍概念，而是以相當自然且自由的拍子方式演唱，而這樣的特徵也形成原住民音樂相當有趣且重要的地方，因此用有量記譜的觀念下創作某些原住民音樂，事實上是具有本質上的危險，在這樣的觀念中，筆者之拙作《年祭》以結合空間記譜法（Spatial or Proportional Notation）. 11. Oliver Messiaen,《我的音樂語言的技巧》（Technique de mon langage musical），連憲升譯。（臺北：中國音樂書房，1992），3-5。 12. 呂炳川，《臺灣土著族音樂》。（臺北：百科文化事業，1982），42。. 22.

(35) 與機率音樂（Aleatoric music）的概念，13 試圖闡述這樣的觀點，並還原原住民音樂中即興的趣味。【譜例 3-2-1】180 小節。. 綜合以上的幾點觀察，在現代音樂的創作中，作曲家需特別注意引用原住民歌謠中，有量記譜與原始歌謠轉換之間的差異性，無論是藉由嶄新的記譜法，抑或是運用文字加以詳述，藉由作曲家不斷探索與開發，使其創作能更接近原始之內涵。. 13. 此曲於 2009 年獲得教育部「文藝創作獎」佳作。. 23.

(36) 第三節和聲運用. 由於臺灣原住民的音樂皆是以演唱方式為主，歌唱即是他們生活中的一部分，其和聲之演變皆是由歌唱中發展而來，或是在調式旋律碰撞下所產生的和絃，因此並未形成較為複雜的和聲系統。14 而和聲的產生，往往跟歌唱形式有很大的關連，許常惠在《臺灣音樂史初稿》一書中，將高山族歌謠演唱方式分為四類十一項：15 1. 單音唱法. 2. 複音唱法. （1）朗詠唱法. 特別是達悟族（雅美）、排灣族. （2）曲調唱法. 阿美族、泰雅、鄒族等. （3）對唱法. 泰雅、達悟族（雅美）. （4）領唱與和腔唱法. 原住民全體. （5）五度或四度平行唱法. 布農、賽夏等族. (Organum) （6）頑固低音唱法(Drone Bass) 排灣、魯凱、阿美等族. 3. 和聲唱法. 4. 異音唱法. （7）輪唱法(Canon). 泰雅族. （8）自由對位唱法. 阿美族. （9）自然和絃或泛音唱法. 布農族. （10）協和和唱法. 布農、鄒族等. （11）異音唱法 (Hetero-phonie) 雅美、排灣、魯凱等族. 除了少數的現代音樂主義如「低限主義」（Minimalism）外，16 現代音樂的和聲通. 14. 儘管像是布農族的音樂皆是合唱為主，但是在和聲結構上皆是以自然泛音為主要架構，. 除了少數樂曲擁有特別的和聲結構，如《祈禱小米豐收歌》（Pasibutbut）。 15. 許常惠，《臺灣音樂史初稿》。（臺北：大陸，1994），28。. 16. 二十世紀後期，許多作曲家開始探索「低限音樂」的領域，這個類型最精確的定義，常. 常是針對於音樂行進方面的指涉：許多樂段經常重複並且層次有序的排列起來，藉此技巧製造整體性的音樂效果。. 24.

(37) 常尋求自然泛音以外的和聲系統，或常常追求個人偏好之特殊聲響，因此現代作曲家較少直接運用臺灣原住民音樂和聲，在美國作曲家文森Ʉ裴西凱悌（Vincent Persichetti, 1915 – 1987）所著的《二十世紀和聲學》(Twentieth-Century Harmony)一書提到：. 17. 因此大部分臺灣現代音樂的作曲家，主要皆是運用音程上的模仿，或是模仿原住民其多樣的演唱法所產生的和聲，例如運用較多的四度、五度平行，亦可能運用自創的和聲來模仿原住民題材中需要的聲響。. 17. “Diatonic scales of five tones are harmonically limited in scope because of the lack of. semitones (when all five tones of a pentatonic scale are sounded together they form a somewhat static chord). It is therefore extremely difficult to achieve harmonic and melodic direction in pure pentatonic form. When melody and harmony are pentatonic, changing the modal versions of the pentatonic or moving from one pentatonic to another will help prevent monotony. ” Vincent Persichetti, Twentieth-Century Harmony (New York: W.W.Norton & Company, 1961.), 51.. 25.

(38) 第四節美學運用. 由於大部分的現代音樂作曲家皆非出自於原住民血統，18 並以長期接受西洋古典音樂教育的作曲家為主，在創作之思考模式亦是以西洋音樂的寫作思考，因此這種不同文化上的隔閡，很容易造成作曲家在原本文化上的扭曲，甚至引導聽眾錯誤的文化認知，這很可能會造成作曲家本身與引用之文化形成衝突。要克服這些問題，需要由作曲家本身對於原住民文化認知的加強，嚴肅的考量樂曲之歷史根源及內涵，甚至是親身參與原住民的生活與慶典，使得在原住民的美學認知上得以有更深層的了解。藝術的創造行為一直是難加以複製，關於藝術的哲學觀點，古希臘哲學家亞里斯多德（Aristotél!s, 184 BC – 322 BC）認為：19. 20. 因此藝術家作品之內涵，往往不只是在於表面的模仿運用，如果只是單純的複製表面的東西，而忽略了內在的文化意涵，那麼作曲家的創作很可能形成「四不像」的危險；換成作曲家的觀點來說，如果只是單純的運用原住民的旋律，固執的加以複製，常常忽 18. 除了少數作曲家的如李泰祥，但其成長環境並非於部落中而是在臺北城市中，因此他一. 直對於身為具有原住民血統卻不會原住民母語耿耿於懷。 19. 亞里斯多德為古希臘哲學家，柏拉圖的學生、亞歷山大大帝的老師。他的著作包含許多. 學科，包括了物理學、形上學、詩歌（包括戲劇）、生物學、動物學、邏輯學、政治、政府、以及倫理學。和柏拉圖、蘇格拉底(柏拉圖的老師)一起被譽為西方哲學的奠基者。亞里斯多德的著作是西方哲學的第一個廣泛系統，包含道德、美學、邏輯和科學、政治和玄學。 20. William James Durant,《西洋哲學史話》(The Story of Philosophy)，許大成、董昭輝、邱. 煥堂、李雲珍譯（臺北：協志工業叢書出版有限公司，1978），71。. 26.

(39) 略了其旋律本身之用途與意涵，因此作曲家可藉由音樂上的設計，從節奏、和聲、織度等方面轉換成為不同的音樂語彙，進而表達原歌曲所要呈現的氛圍與及背後之意涵。當然！在音樂創作中亦很有可能背道而馳，故意呈現出與原始完全不同之風格，那麼其中的分寸則待作曲者本身思考。藉由原住民的文化獲得啟發，進而在音樂上產生不同的面貌，這也是屬於美學的運用之一，從原本的旋律、節奏、和聲、織度等跳脫，轉化成為成截然不同的音樂作品。筆者之合唱拙作《無盡之聲》亦是運用這樣的美學觀點，21 筆者從布農族的《祈禱小米豐收歌》（Pasibutbut）中獲得靈感，模仿了蜜蜂、飛鳥、流水或瀑布等大自然的聲響，形成一種廣大而深邃的意境，如同無止盡般的聲響。藉由這樣的意象，糅合自我意念創作出此首作品，意圖表現一種原始的「生命力」！另一方面，筆者亦從原住民的歌聲與虛詞中獲得啟發，歌唱一直是人類表達情感最原始的方式，原住民運用簡單而自然的歌聲，表現出虔誠信仰中最原始的心靈。因此在此曲中歌詞上採用類似原住民虛詞（襯詞）的概念，以母音「 a、i、e、o、u 」代替文字的歌詞，企圖表現出語言無法表達的特殊意境，以及屬於自然的神秘感，這是原住民歌謠當中相當特殊的表達方式。在作品中則主要採用母音「a、o、u」，其中以母音中最低位的「a」運用最多，「a」是最不會產生泛音的母音，在阿美族的虛詞當中是代表最接近人靈魂的，22 因此在樂曲中母音的轉換亦代表不同意境轉變，作曲者企圖藉由單一的母音變化，更能透澈出音樂細微的音色層次。. 21. 此曲於 2010 年獲選為兩廳院樂典－「國人音樂創作甄選」合唱組優勝作品。. 22. 巴奈Ʉ母路，《靈路上的音樂 : 阿美族里漏社祭師歲時祭儀音樂》。（花蓮：原住民音樂. 文教基金會，2004），第二節。. 27.

(40) 【譜例 3-4-1】以母音作為合唱歌詞. 筆者在樂曲中並未直接運用原住民歌謠的素材，或是追求原住民音樂其獨特的韻味，而是藉由原住民的文化與音樂獲得啟發，以《祈禱小米豐收歌》的織度聲響概念延伸，運用合唱多聲部細緻的分部，形成多變而廣闊的聲響。最後更將這樣的手法發揮至極致，由分部的男低音開始，在微分音的音色之中漸漸堆疊聲響，獲得全曲最大的張力，聲響不斷蔓延彷彿在無止盡之中。. 28.

(41) 【譜例 3-4-2】《無盡之聲》之結束段落，運用了《祈禱小米豐收歌》的織度聲響。. 29.

(42) 在原住民的文化之中擁有大量的祭典儀式，藉由文化的上的模仿，並適時的與原始儀式之旋律作連結，例如筆者之室內樂作品《年祭》亦是在這樣的概念下產生，結合各種不同的西洋音樂技巧表現出《祭典》儀式中的各種氛圍。例一方面，藉由文化的轉換與不同樂器之間的模仿，也可能產生新的趣味，以西洋樂器模仿原住民樂器產生新的聲響，《年祭》中以大提琴手指拍擊琴弦結合了大提琴撥弦等多種技巧，運用循環節奏模式，模仿類似原住民樂器口簧琴的效果。【譜例 3-4-3】《年祭》第 32 到 37 小節。. 無論如何，美學之運用可以說是無所不在，任何可能藉由聯想或作曲家自我之想像而產生之新作品，都可以成為美學運用之作品，值得注意的是，這類的運用在現代音樂中往往佔了很大的部份。. 30.

(43) 第四章作品分析. 第一節柯芳隆－《阿里山交響曲》. 一、作曲家簡介柯芳隆於 1947 年出生在臺灣臺中，由於小時候常在廟會聽傳統戲曲、民間小調及臺灣歌謠等，在其年幼心靈即深埋傳統曲調的種子，亦為日後的創作確立了明確的方向，儘管成長環境深受民間曲調薰陶，但一直要到了就讀新竹師範時才真正開啟了學習西洋音樂的生涯，在新竹師範的楊兆禎教授影響下開始學習鋼琴、音樂理論及作曲。其後於 1969 年進入國立臺灣師範大學音樂系，隨吳漪曼教授學習鋼琴，在大學期間並求教於許常惠教授學習作曲。 1980 年柯氏進入德國柏林藝術學院進修，主修理論作曲，師事 F.M. Beyer（1928 – 2008）、與韓裔德籍的現代音樂大師尹伊桑（Isang Yun, 1917 – 1995），23 1985 年返回母校臺灣師範大學任教於音樂系，並於 2002 年榮獲「吳三連音樂獎」。柯氏擅長融合東方的傳統與西方作曲技巧，表現出個人特色與本土色彩，其管弦樂《哭泣的美人魚》為國內演出最頻繁的現代音樂作品之一，其重要的作品有管弦樂曲《哭 23. 尹伊桑，1917 年出生於韓國，活躍於德國的著名音樂家、指揮家。他是當代音樂界最重. 要的亞洲作曲家之一，作品被廣為流傳於國際，並被譽為 20 世紀亞裔著名作曲家之一。尹伊桑以韓國傳統音樂「雅樂」語法出發，發展出東西交融並蓄的獨特風格。. 31.

(44) 泣的美人魚》、《二二八安魂曲》、室內樂《五重奏》、《花轎》、二重奏《變》等。. 二、創作背景《阿里山交響曲》為兩管編制之管弦樂曲，創作於 2011 年間，並於 2012 年「228 安魂曲柯芳隆樂展」國家音樂廳首演，全曲共分為三個樂章。作曲者以阿里山為創作主題，引用了《阿里山之歌》與模仿阿里山鄒族之儀式氛圍，儘管並非實際運用鄒族的歌謠，但是可以發現其旋律與鄒族之「戰祭」旋律具有類似之處。柯芳隆運用了這些素材在樂曲之中，但是可以發現並不是以忠實的呈現為主，而是將旋律的片段重新拆解、重組，並融入了作曲者欲表達的情感中，如同交響詩般構成了一幅連圖。. （一）《阿里山之歌》《阿里山之歌》又名《高山青》，是一首少數臺灣與中國皆家喻戶曉的歌曲，有一說為該曲改編自臺灣原住民之歌謠，但其實它是一首創作歌謠．為 1949 年臺灣的一部「阿里山風雲」電影之插曲，電影取材自臺灣的民俗風情為背景，介紹了臺灣得天獨厚的經濟條件，以及勤奮純樸的人民，而後在許多流行歌手的翻唱下將它流行開來，黃友棣（1912 – 2010）教授亦曾以變奏曲形式改編過此曲。【譜例 4-1-1】《阿里山之歌》原曲旋律。. （二）鄒族《戰祭》戰祭（Mayasvi）又稱凱旋祭，是屬於全部落性的祭典，現由達邦和特富野兩個部落輪流舉行。鄒族人以前舉行戰祭的時間不固定，一年中可以舉行好幾次，亦可以不舉 32.

(45) 行，現在則統一在每年的 2 月 15 日，鄒族的戰祭並於 2011 年獲文建會指定為國家「重要民俗」。戰祭主要是拜祭天神和戰神，在大社男子聚會所庫巴（kuba）舉行，舉行的時機有三：1.勇士征戰（出草）凱旋歸來時；2.重建或修建會所時；3.成年禮及男子週歲獻禮後。戰祭最重要的意義是要勉勵族人用自己的全部的精神和生命來保護整個部落，並祈求戰神降臨保佑他們，因此戰祭中最重要的儀式就是迎神典和送神祭。整個祭典儀式包括迎神祭、團結祭、送神祭、路祭及家祭五個部分，從戰祭的儀式流程、歌舞去觀察，可以發現它已經將人與神、人與人之間的倫理秩序安排得非常清楚，例如從舞隊、穿著、歌唱中就會分別其中代表的社會地位或歷史功勳，所以戰祭是維繫部落倫理、規範、精神的一大支柱。如果一個鄒族部落無法維持戰祭，這個部落就表示已經廢社，它已經失去與異族間競爭的能力。. 三、作品分析（一）第一樂章此樂章以自由的三段體構成，尋求織體變化形成的音響色澤，以管弦樂各組之間或個別樂器之不同音色交織成流動性的繽紛色彩，形成一片片的「音響色彩」，描述春風徐徐、春意盎然、青春無限的景象。此樂章形式整理如下表格：曲式架構. 自由的三段體. 樂曲速度. 拍子. 4/4. 樂曲表情. != 50. != 72. 自然‧流動. 樂曲中運用了許多擬聲的技巧，不斷地暗示春天的景象，例如樂曲開始中的兩個由 Am7 和絃構成的樂句，以大鼓加上定音鼓及銅管極低音的漸強音響，表示了春雷的訊 33.

(46) 息。即使作曲者在這邊尋求的是一片的聲響，但可以從銅管的力度要求上發現，低音的第三部長號與低音號在上兩聲部長號突弱後漸強到 f，形成一種細緻的音色變化。【譜例 4-1-2】第 1 至第 5 小節。. 作曲者在樂曲中並非直接引用《阿里山之歌》的旋律，而是將旋律做了另一種轉化與變形，形成向下流動的五聲音階音型，彷彿春風徐徐吹拂的樣子。【譜例 4-1-3】第 19 至第 22 小節，長笛部分. 在樂曲的 B 段中由雙簧管吹奏出情歌般的旋律，並由豎琴與低音弦樂成為主要伴奏。. 34.

(47) 【譜例 4-1-4】第 87 至第 94 小節，雙簧管與豎琴部分。. 隨著 B 段主題愈唱愈激動下，140 小節在小號的吹奏下終於顯現出《阿里山之歌》 35.

(48) 的完整主題。【譜例 4-1-5】第 140 至第 144 小節，雙簧管與豎琴部分。. 可以發現作曲者意圖尋求織體上的音色流動，特別是在木管的運用上，形成向下流動的音色連接，例如 148 小節至 151 的木管部分，並有弦樂部分在底下襯底，可以特別注意到其力度愈來愈大。. 36.

(49) 【譜例 4-1-6】第 148 至第 151 小節。. （二）第二樂章此樂章以迴旋曲式的精神寫作而成，以稀疏的織體描寫鄒族祭神、追求豐收的心境。全曲可以分為 a、b 兩種素材：a 為模仿鄒族儀式的三和絃旋律，並搭配上頑固的四. 37.

(50) 分音符節奏；b 素材則是以減七和絃構成的鬆散點描織體，ab 之間的素材比例顯得相當不對稱，b 素材相當的短。【譜例 4-1-7】第 3 至第 6 小節，素材 a。. 【譜例 4-1-8】第 7 至第 8 小節，素材 b。. 此樂章形式整理如下表格：曲式架構拍子. 迴旋曲式變體 4/4. 3/4. 樂曲速度. != 72. 樂曲表情. 虔誠‧神祕. 音樂中追求神祕而虔誠的氣氛，因此在配器上顯得相當鬆散，皆以獨奏樂器為主搭配上頑固的節奏音型。ab 兩種素材經由不斷地反覆與擴充，使得素材愈來愈延伸且旋律化，在進入了三拍子的舞蹈樂段，形成全曲最大的高潮。. 38.

(51) 【譜例 4-1-9】第 166 至第 173 小節。. 可以發現原住民儀式歌舞中不斷反覆歌頌的精神，成為作曲家在此曲中音樂結構的概念，並不斷的擴展此樂句的素材，以大鼓等打擊樂器以頑固的音型模仿邵族的杵，形成與原住民相關樂器意象之連結。. 39.

(52) 【譜例 4-1-10】第 1 至第 6 小節，模仿杵的頑固節奏。. （三）第三樂章第三樂章以 ABC 三段構成，以激烈的變動音響，誇張的音樂表情，描寫地震、颱風，及因人類過度開發，而引起的土石流。此樂章形式整理如下表格： ABC. 曲式架構拍子. 4/4. 樂曲速度 3/4. 樂曲表情. != 60. != 40. 激動‧粗暴. A 段由描寫地震的景象，由三個樂句所構成；首先由弦樂由低往高音的晃動引發各個樂器的震音，銅管以向下大跳的音型，誇張躍進，最後以滑奏結束 A 段。. 40.

(53) 【譜例 4-1-11】第 1 至第 7 小節。. B 段描寫颱風一陣一陣的強吹，由弦樂與木管反向的快速音型交替組成，銅管則以跳躍的音型、短小的動機，穿插其中，經過數次的變化反覆與擴展，接著第一樂章的主 41.

(54) 要旋律再現，音調變得悲傷，經短暫的安靜。隨著風雨交加，銅管的滑奏，有如倒下的傾盆大雨，打擊樂與管弦樂的音響更加激烈與吵雜進入 C 段。【譜例 4-1-12】第 29 至第 30 小節，木管半音階音型。. C 段以粗暴的音響，有如土石淹沒美麗的山川，最後《阿里山之歌》的旋律再次反覆，變得深沉無力，如同人們的嘆息聲。可以從此首作品發現柯芳隆以抽象的作曲手法，將引用的旋律拆解、剝離，但在音樂的表現上卻十分具象，具體的表現出阿里山上的景象、與內心世界想像阿里山上未來的人為破壞，引起了大自然的反撲，在音樂中放下人們對環境破壞的警告。. 42.

(55) 李和莆－《六首源自臺灣原住民的敘事曲》. 一、作曲家簡介李和莆為國內中生代重要的作曲家之一，出生於 1967 年，自 1999 年取得波士頓大學音樂藝術博士歸國後，開始積極在本土音樂創作中耕耘。其創作多元內容編制廣泛，包含了管弦樂、室內樂、鋼琴曲、合唱曲、舞臺劇配樂、廣告配樂、流行音樂、結合科技之跨領域音樂作品等。 2004 年開始李和莆以「臺灣系列」為主題創作，投入了臺灣本土文化中的福佬系、客家民謠的研究與相關創作，成為他重要之風格開端，其中代表的作品：室內樂部分有《前奏曲三篇－臺灣系列》、《六月田水－六福佬系民謠》、《臺灣是寶島－六福佬系民謠》，第十七屆金曲獎得獎作品）、以及《臺灣四季－為弦樂八重奏》等；管弦樂部分有《我們的鄉我的家－鹿港八景》、《臺灣高山自然經典系列－臺灣高見》等。2007 年起更開始將原住民的素材納為寫作的ㄧ部份，使得「臺灣系列」的精神更為廣泛且深遠，重要的代表作品有：《第一號中提琴奏鳴曲－三首來自臺灣原住民的敘事曲》、《六首源自臺灣原住民的敘事曲》等。李和莆在作曲上的努力亦多次獲得肯定，2006 年獲得了行政院新聞局舉辦的第十七屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品最佳作曲人，2007 年再度以《水鬼城隍爺－艋舺過水霞海城隍－數位音樂劇場－五幕舞劇》入圍第十八屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品最佳專輯製作人獎。現今專任於國立臺灣師範大學音樂系，並兼任於天主教輔仁大學及國立臺灣師. 43.

(56) 範大學附屬中學音樂班。. 二、創作背景此首作品為李和莆於 2011 年受指揮家吳宏哲委託，為大安國中弦樂團所創作之弦樂團作品，作曲家特意從過去臺灣小學生曾經共同學習過，由教育部編輯「國立編譯館」版本的音樂課本中，挑出六首耳熟能響而現今仍然經常被傳唱的臺灣原住民歌謠，作為此首作品《六首源自臺灣原住民的敘事曲》之創作核心素材，企圖從生活上的共同經驗喚起聽者的文化記憶。. 三、作品分析《六首源自臺灣原住民的敘事曲》是由六篇弦樂小品所組成，分別為〈歡迎歌〉、〈海洋歌〉、〈角板山〉、〈賞樂舞〉、〈捕魚歌〉、〈歡樂歌〉，其演奏順序之組合除了意境上的配合，作曲家也考慮到音樂上的功能需求。原住民的歌謠許多本無歌名，而是以歌謠功能與歌詞內容來取名，因此在這幾首作品中的曲名亦可傳達這種有趣的現象。在每一篇小曲中作曲家皆明確的標記音樂所要表達之情緒與氣氛，如同一首連篇的故事，勾起聽眾對於原住民故事的幻想。值得注意的是，作家所擷取六首歌謠原始之樂譜皆配入符合標題的國語歌詞，並適時的填入原住民的虛詞，由於原始之樂譜並未標註採集的族群與來源，經筆者觀察這六首原住民歌謠旋律走向與風格，多屬於廣音域的如歌旋律，而未有原住民之特殊音階或. 44.

(57) 是狹窄的音域活動，因此這六首原住民歌謠很可能是皆是阿美族的歌謠，或是經過後人所修飾，另一方面推測，國立編譯館版本為了符合傳唱與教材的實用性，刻意挑選並經過修改或修飾。由於這些歌曲在原住民的題材中相當廣泛用，除了些許作品外，筆者並無法收集相關的原始歌曲資料，因此關於此點還須有待查證。作曲者在這首作品中的處理手法，多屬於旋律的直接運用（包含原始節奏），並且未做任何的調式上轉換，而是在原曲的架構上，做更多音樂的延伸及擴展，因此筆者在此分析中不與原譜做比對上的分析。. 第一篇、〈歡迎歌〉（Welcoming Song）樂曲由兩部小提琴的八度齊奏開始，演奏〈歡迎歌〉之主題旋律，除了第 1 小節到第 2 小節的掛留音外，作曲家並未修改原始之旋律線條，而是讓原曲忠實呈現。兩部小提琴不時相互競奏〈歡迎歌〉的活潑旋律，唱出如前奏序曲般的歡迎頌歌。. 此篇樂曲形式整理如下表格：. 原曲動機一段式曲式架構. A1 ab. A2 bc. Moderato (!= 108). 樂曲速度拍子. B（擴充樂段）. 4/4. 調式. C 大調，羽調式. 弦樂團低音聲部中提琴、大提琴、低大提琴運用了和絃上下撥奏的技巧，形成具有. 45.

(58) 敲擊樂器般的效果，以後半拍的節奏伴隨著主旋律應唱，其和絃組成和聲為 Am9 和絃。. 【譜例 4-2-1】第 1 到第 4 小節，其低音聲部具有敲擊般效果。. 在和聲方面此首歌曲以大二度的聲響作為主要結構，特別是在第 10 小節小提琴第二聲部與第一聲部形成二度構成的上行對位線條，可以發現作曲家在第 9 九小節就做了對位上的預備，使得稍嫌尖銳之二度音程樂句不顯得突兀而相當流暢，成為相當有趣的效果。. 46.

(59) 【譜例 4-2-2】第 9 到第 12 小節，小提琴一、二聲部。. 在第 13 小節中運用了複和絃的概念，除了小提琴第二部外其他聲部構成 Am7 和絃，小提琴第二部以 C!與 D!音形成音塊持續在高音部。在中提琴與大提琴的聲部作曲者將兩小節的主題變形倒置，形成卡農般的輪唱。【譜例 4-2-2】第 13 到第 16 小節。. 第二篇、〈海洋歌〉(The Ocean Song) 在原始的樂譜記載中，原曲欲表達出快速而有力感，而在李和莆的編寫之下將樂曲速度放慢，並將旋律線音域拉開，在彈性的自由速度下，藉由原始意象，轉化成在海洋中之悠游幻想。 47.

(60) 此篇樂曲形式整理如下表格：. 原曲動機曲式架構. 一段式（Aab）. 樂曲速度. Lento (!= 40). 拍子. 4/4. 調式. C 大調，羽調式. 【譜例 4-2-3】第 1 到第 4 小節，作曲者將主旋律與伴奏音域拉開。. 在配器方面，此篇樂曲縮小了音響的厚度，以獨奏小提琴與每聲部兩把樂器編制，形成音響上的前後對比。在伴奏中以長音為主，形成了一種襯底的音響，並以小二度為主要構成音程。在演奏法上運用了許多弦樂泛音製造出空靈般的效果，並滑奏至極高音，與海中的意象互相呼應。. 48.

(61) 【譜例 4-2-4】第 12 到第 15 小節，弦樂團部分運用了滑奏的技巧。. 在樂曲的結尾與樂曲開頭互相呼應，以相當大音域的 Gmaj11 和絃結束。【譜例 4-2-5】第 19 到第 24 小節。. 49.

(62) 第三篇、〈角板山〉(Jiaoban Mountain/Angle Plate Mountain) 樂曲一開始以小提琴一二部模仿原住民複音唱法，第一遍由小提琴第二部開始演唱，第二遍反覆樂句改由高音聲部開始，此樂段如同高歌呼應般，接續著小提琴獨奏展開旋律。【譜例 4-2-6】第 1 到第 9 小節。. 此篇樂曲形式整理如下表格：. 原曲動機曲式架構. 一段式（Aabc）. 樂曲速度. Moderato (!= 108). 拍子. 4/4. 調式. F 大調，羽調式. 50.

(63) 儘管在原始樂譜中，並未做任何表情標記描述，但是作曲者此曲中提供了十分有趣的想像，可以發現原住民題材激發了許多作曲家的創意，在樂譜的中樂曲李和莆寫到：. 全曲主要運用了動機的切分音型素材，在小提琴獨奏後樂團緊接著如同應答般，以連續的切分音呼應了樂曲開頭段落，在 29 小節運用了許多同音反覆，附加上半音的效果。【譜例 4-2-7】第 29 到第 35 小節，切分音型動機。. 51.

(64) 第四篇、〈賞月舞〉(Moon Gazing Dance) 《賞月舞》此首歌曲應該是許多臺灣人所熟悉的旋律，作曲者在這首作品中運用了特別的聲響，在低音聲部以有力的巴爾托克撥弦(Bartók Pizzicato)模仿「杵舞」的節奏逐漸帶出氛圍，24 作曲者選用的非三和絃構成的 B!音，形成一種相當有趣的「異音伴奏」效果。【譜例 4-2-8】第 1 到第 6 小節。. 此篇樂曲形式整理如下表格：. 原曲動機一段式曲式架構前奏. A1. 拍子. A2. 樂曲速度. Moderato (!= 108). 調式. C 大調，羽調式. 尾奏. 2/4. 此首樂曲伴奏運用了許多頑固低音的概念，並展開形成多種樣式的變化。. 24. 或稱為 Snap Pizzicato，由作曲家巴爾托克發明並在作品中廣泛運用，一種弦樂用力撥奏. 使琴弦彈奏琴板的技巧。. 52.

(65) 第五篇、〈捕魚歌〉(Fishing Song) 《捕魚歌》是許多人所熟悉的童謠，但相信很少人知道，這是一首「阿美族」的傳統歌謠，25 作曲家藉由此首歌曲的創作，試圖保存最原始的材料，讓弦樂以對位的手法令旋律相互流動，不僅將保存這首旋律的原始個性，更希望細膩地重新表現原住民旋律的本有特質。此篇樂曲形式整理如下表格：. 原曲動機一段式曲式架構. A1. 前奏樂曲速度拍子. 間奏. Andante (!= 72). A2. 尾奏. Moderato (!= 108). 2/4. 調式. C 大調，宮調式. 此曲運用了許多弦樂震音的效果，如同海浪般的流動。. 25. 儘管有報導指出，這首歌曲是一位非常討厭漢人老師的阿美族耆老，為了諷刺漢人所臨. 時創作的歌曲。. 53.

(66) 【譜例 4-2-9】第 12 到第 15 小節。. 在第 27 小節的主題變形與對位旋律形成非常廣大音域，並形成柔軟的音響效果。【譜例 4-2-10】第 23 到第 31 小節。. 第六篇、〈歡樂歌〉(Joyous Song) 此曲由弦樂大齊奏演奏《歡樂歌》旋律開始，運用了頑固的節奏音型，不斷地圍繞在 A、E 兩音上，和聲上也以 Am 三和絃為主，形成一種模仿原住民樂曲風格的效果。. 54.

(67) 【譜例 4-2-11】第 15 到第 27 小節。. 此篇樂曲形式整理如下表格：. 原曲動機曲式架構. 三段式. 樂曲速度. Allegretto (!= 112). 拍子. a. b. a. b. Adagio (!= 60). 2/4. 調式. 55. C 大調，羽調式. a.

(68) 相較於其它篇原住民歌謠的旋律直接運用，作曲者在此篇樂曲抽離了原本的旋律，運用原始素材的核心，轉化成作曲者塑造的原住民音樂，在此曲的樂曲解說中，可以清楚的了解李和莆對於原住民素材處理的美學觀：. 56.

(69) 第三節蕭育霆－《年祭》. 本節分析筆者以阿美族傳統年祭（ilisin）為題材之作品《年祭》，主要架構由分別為：迎靈祭（ifolod）、宴靈祭（kailisnan）、送靈祭（pipihayan）三個段落，在這三個段落中筆者運用了不同的現代音樂寫作手法，使樂曲呈現不同層次的意境，意圖傳達祭典中原始之精神。儘管這首作品的素材取自阿美族的年祭歌舞，但並非完全遵照他們歌舞中的內容與順序，不只是對於原住民祭典的忠實紀錄，而是經由創作的精神，經過思考反芻重新再詮釋新的意象。. 一、宜灣阿美族傳統的年祭簡介阿美族根據居住地可以分為五個分類群：南勢（北部）阿美、秀姑巒阿美、海岸阿美、卑南阿美（馬蘭阿美）、恆春阿美，而宜灣村屬於海岸阿美。阿美族社會以具濃厚母系色彩的親屬組織和男性年齡階級組織著稱，在傳統從妻居、從母居的制度下，女性在親屬組織中佔有很重要的地位，但部落性的活動大多由男人負責，男子參與部落性事務係透過男子年齡階級組織運作。阿美族年祭類似漢人的過年，屬於部落性的活動，其意義為年度結束時，向神靈和祖先獻祭感謝庇佑，並祈求豐收和幸福。年祭演唱之歌謠有領唱者與應答群眾，歌詞多為虛字，偶爾加入自編的簡短詞句。. （一）迎靈歌舞迎靈祭是由男子年齡階級中的青年組負責，由年齡最高者持棒引領歌舞，並有護衛隊伍防止惡靈加入，迎靈歌舞女子與小孩不參加，青年組的各階級按年齡由長至幼順序 57.

(70) 排列，順時針方向歌舞，迎接神靈與祖靈。. （二）宴靈歌舞宴靈祭延續五日，婦女與小孩皆可加入，女子多插入男友或丈夫的右手邊。宴靈祭是全部落與神靈共歡的時刻，歌舞氣氛熱烈。在持續四、五個小時的歌舞中，男子精神始終高昂，女子則較為鬆散自在。. （三）送靈歌舞送靈祭主要是由各家的婦女家長組成歌舞隊伍，顯現阿美族母系社會的特色，婦女依長幼順序排列，繞圈歌舞，送神靈歸去。. 二、樂曲分析作曲者在樂器配置上採用室內樂編制，運用了大量的打擊樂器，使用的樂器有：長笛（短笛）、低音管、法國號、兩位打擊樂手、鋼琴、小提琴、大提琴。這樣的編制除了音域上配器的考量，亦在音色上作為與原住民意象的聯想，例如在樂曲一開始的低音管音色具有強烈的原始風格。在樂器法上作曲者運用許多現代演奏技巧，意圖與原始較為粗礦、狂野之聲響連結，例如巴爾托克撥弦、小提琴弓木奏等，在樂曲中第49小節大提琴以指甲連續撥奏亦是這樣的概念。. 58.

(71) 【譜例4-3-1】49小節，大提琴聲部。. 作曲者所考慮的樂器配置，除了一般音樂所擺放的聲響慣性上外，亦欲忠實呈現原始祭典之精神，由大提琴其厚實的聲響扮演了祭典中「領唱」的角色，因此配置上讓大提琴替代了一般慣性中小提琴的位置。. 【圖例】《年祭》樂器擺放配置圖. （一）迎靈祭此段落呈現出儀式中嚴肅靜謐的氣氛，由長笛徐徐地帶出於歌舞中宴靈的素材，. 59.

(72) 在這段落中，主要著重於儀式氣氛的呈現，在自由調性中鋪陳著長大意象的延續，如同祭儀中祈求神靈降臨意念的凝聚。【譜例 4-3-2】第 15 到 17 小節，長笛在低音域旋律以滑音技巧模仿原住民歌聲。. 在迎靈的第二個段落中，作曲家運用了類似「低限主義」的概念，由相同的旋律不斷反覆，以機械性的規律節奏，逐漸編織交疊，造成複雜且龐大的交錯聲響，呈現出眾人開始牽起手為繞成圈，踱步歌舞不斷禱唸迎接神靈的意象。【譜例4-3-3】第44到48小節。. 60.

(73) 在演奏記號□ D 中，作曲者運用了空間記譜法讓馬林巴木琴與定音鼓在自由的節奏中對話，使音樂能發揮出自然之韻味，並逐漸令樂器在自由不規律的節奏中，堆疊凝聚聲響，而後在一陣喧然中進入宴靈的段落。. 【譜例4-3-4】演奏記號□ D 。. （二）宴靈祭此樂段表現出全族聚落與神靈共歡慶祝的時刻，相傳歌舞愈熱烈盛大，農作物的收成會愈好，來年會更順遂。在這個段落中強調著原始的節奏脈動，運用大量的打擊樂器，並讓樂器點描出節奏型態的旋律，企圖創造出豐富多變的聲響。. 【譜例4-3-5】第57至58小節，宴靈主題短笛旋律與低音管對旋律。. 61.

(74) 其中雪鈴的運用更具有代表著阿美族傳統服飾中臀鈴的意涵，如同歌舞中擺動的鈴鐺聲響，在聲響上傳達出年祭歌舞歡騰熱鬧的意象。而音樂中許多年祭歌舞中的主題不時穿插交疊出現，具有摹寫年祭歡樂與歌舞的印象，形成每年祭典交錯的疊影。. 【譜例4-3-6】第57至61小節，打擊樂器運用。. （三）送靈祭送靈祭段落情緒轉為緩和而寧靜，由大提琴拉奏出婦人虔誠祈禱的旋律，祈求族人來年能夠豐收、順遂，在內心中隨著禱告速度逐漸轉快。. 【譜例4-3-7】第161至171小節，大提琴獨奏。. 62.

(75) 在樂曲的最後，由大提琴開始扮演領唱的角色，帶領著眾人送靈歌舞，並自由的發揮反覆主題（請參考【譜例3-2-1】），其它的樂器則隨機選擇固定旋律呼應領唱，在這裡筆者希望運用這樣的方式，發揮出原住民歌舞中即興的特性，讓演奏者能夠自由發揮音樂自然之韻味，呈現出原住民歌舞中的原始趣味。樂曲最後在頑固反覆的主題與呼應中，一陣喧鬧之中戛然而止，帶著誠敬的心送神靈歸去。. 【譜例4-3-8】第194至202小節。. 63.

(76) 64.

(77) 第五章結論. 綜合以上三首作品的分析，大致上可以將原住民題材運用的手法分為三種類型：第一類是標題式的想像；第二類是素材的引用；第三類是美學與特徵的運用。第一種類型並未運用原住民音樂中的素材，而是藉由標題上的聯想，寫作出作曲家虛擬的原住民音樂，這一類型的作品可能與真實中的原住民音樂有所差異。第二類則是直接運用原住民音樂中的素材，作品中強調原始的原住民風格，甚至完全擷取原住民音樂的旋律。第三類是上述兩種類型的結合，藉由原住民的美學與題材出發，並模仿許多原住民音樂的特徵，轉化成另一種類型的音樂。江文也的《臺灣山地同胞歌》、柯芳隆的《阿里山的交響曲》屬於第一類；錢南章的《馬蘭姑娘》、李和莆的《六首源自臺灣原住民的敘事曲》屬於第二類，馬水龍的《無形的神殿》、劉靜江的《問路》、筆者之創作《年祭》則屬於第三類，無論是哪一種類型的運用，都有其存在的意義與特別之處，在不同作曲家間可以發現某些特別偏好的類型，這往往也作曲家個人的作曲語彙有所關連。儘管如此，在不同的創作中，作曲家亦可能選擇不同類型的運用手法。在筆者學習作曲的過程之中，從第一種類型至第二種類型的多種嘗試，逐漸偏好向第三種類型的運用，這樣的變化跟筆者的美學觀點轉變有關，筆者認為創作應由生活中出發，應此對於原住民素材的運用，除了針對音樂上的分析與了解，作曲家應該試著走. 65.

(78) 入文化並實際參與生活體驗，使得作曲家對於引用之素材有更深刻的了解，透過由內而外，將音樂再次轉化。從創作的手法層面來看，旋律與美學這兩種運用較為普遍，原住民的旋律相當的樸實，也因此這樣的特徵，形成原住民音樂中相當重要的特點，如果作曲家氾濫的加以豐富，添加了不適合的音樂素材，則往往會偏離原本的核心價值，甚至在許多新創的原住民歌曲中可以發現，已經失去原本古老歌謠中的本質，因此在筆者引用原住民素材時，相當關注這方面的問題。作曲家們在面對原住民素材創作中往往會遇到許多質疑，最常見的可能會是關於寫作的到底像不像原住民音樂，而作曲家本身又是否真的了解音樂中背後的意義，儘管在前文中筆者提出作曲家應深入研究，但是在創作的角度上卻是有許多因素，作曲家往往所關注的焦點常常是在素材的處理手法上，並且渴望創作的是屬於自己的音樂而並非「原住民音樂」，原住民之音樂素材只是作曲家欲表達的情感下之媒介，而並非忠實於原本的全貌。如同巴爾托克研究民族音樂一樣，筆者希望藉由研究原住民音樂與文化開始，擷取音樂中珍貴的素材，並嘗試轉化成不同的音樂語彙，進一步形成屬於筆者的音樂風格。儘管，原住民文化只是臺灣作曲家可用素材的其中一環，而大部分現代音樂作曲家亦非具有原住民血統，但是我們可以很清楚的了解到，引用原住民素材並非只是一種流行趨勢，而是對於共同生活在一塊土地的紀實，屬於我們共通的文化記憶。在多種文化的交流與衝擊下，面對傳統文化的保存與重製，賦予舊有傳統新的價值與當代思維，唯有當代人不斷探討與省思，讓藝術如同生命延續一般「生生不息」。在許多前輩作曲家的努力之下，原住民素材受到了高度的矚目，在作曲上亦做了許多探討與實驗。臺灣的第一代作曲家江文也，由其管弦作品《臺灣舞曲》開始聞名於世. 66.

(79) 界，而在生命結束的最後餘生中，即使在身在遙遙相隔的中國大陸上，最後一首的作品依然不忘心於臺灣，寫了還未完成的《阿里山的歌聲》，之後便撒手人間。由此可見，無論是否實際將鄉土音樂素材用於作品中，作曲家與鄉土之間的情感記憶，是藝術創作中最重要的養分，也是最重要的根本。臺灣是一個新的熔爐社會，在現今現代音樂創作之潮流下，不斷的追求新穎的作曲技法與獨特的個人聲響，現代與傳統之間的交匯可能愈來愈頻繁，抑或是愈來愈疏遠。無論如何，不管運用任何的題材或創作手法，音樂的技法不能只是流於表面的形式追求，音樂與藝術的本質應該由內涵出發，使得無論任何國籍及區域的人皆能欣賞作曲家之創作，因此在未來無論是結合傳統戲曲、福佬歌謠、客謠亦或原住民音樂，根植於傳統結合當代思維，繼而發展出屬於臺灣本土的音樂語彙，也是吾人與各位作曲先進所共所期盼。筆者才疏學淺，在本篇論文中將各種作曲手法制式化的分析實屬不易，也望藉此拋磚引玉，使相關臺灣本土音樂素材運用引起更多研究與討論。. 67.

傳統與現代的交匯 台灣原住民素材的應用與分析

傳統與現代的交匯台灣原住民素材的應用與分析