尾高尚忠《長笛協奏曲作品30》樂曲分析與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系 音樂專業師資演奏組 碩士論文. 尾高尚忠《長笛協奏曲作品 30》 樂曲分析與演奏詮釋 The Analysis and Interpretation of Concerto for Flute and Orchestra op. 30 by Hisatada Otaka. 指導教授:黃貞瑛. 教授. 共同指導教授:陳瓊瑜. 教授. 研究生:羅婉瑜 撰. 中華民國 104 年 10 月 October, 2015.

(2) 摘要 尾高尚忠(Hisatada Otaka)為二十世紀三零至四零年代,日本古典音樂界 之重要指揮家兼作曲家,是傳遞歐洲音樂文化回國的推手。日本重要的作曲大賽 尾高賞,即是為了紀念尾高對日本樂壇之貢獻而設立;尾高留學維也納之背景, 使其音樂根基穩健紥實,其創作手法以西洋作曲技法為底,融入濃厚日本元素與 現代音響,看似難以捉摸卻暗藏脈絡,作品中不難感受出尾高對於樂思細膩獨到 的處理手法,與對祖國的音樂文化懷抱強大熱情與盼望。 《長笛協奏曲作品 30》於 1948 年以小協奏曲編制發表,歷經三年改編與擴 充成為協奏曲版本;長笛獨奏部分由獨奏家吉田雅夫(Masao Yoshida)協助, 將原曲旋律加入現代長笛演奏技巧後臻於完備;作品中大量五音音階、泛全音體 系、印象樂派之和聲配置,使得音樂如風景幻化,高潮迭起。 本研究由三大方向入手,探究作曲家背景與創作之相關資料、運用和聲思維 剖析樂曲架構、思考詮釋再比對名家之演奏,逐項深入理解此曲;本論文共有四 個章節,第一章緒論,說明研究動機、目的、範圍及方法,第二章為作曲者相關 資料,包含生平與音樂風格、創作背景、尾高對樂壇之影響力,第三章為樂曲分 析與詮釋、名家錄音之版本比較,最終為結語,為筆者對此研究之反思與看法。 關鍵字:尾高尚忠、長笛、協奏曲. i.

(3) Abstract Hisatada Otaka (1911-1951), a significant Japanese composer and conductor for the first half of the 20th century, played an indispensable role in bringing musical knowledge from Europe to Japan during 1930-1951. A Japanese national composition competition was named the Otaka Prize to commemorate H. Otaka’s contributions to Japanese music. H. Otaka’s study in Vienna led to his music profession. His works are based on Western composition techniques and combine Japanese elements and modern acoustics. Otaka’s works seem to be elusive but reveal both his delicate and unique compositional devices as well as his passion and expectations for Japanese music culture. “Concerto for flute and Orchestra op.30” was premiered as concertino orchestration in 1948. After. H. Otaka and Masao Yoshida (1955-2013) spent three. years revising, a concerto version was completed. Yoshida, a solo flutist, is responsible for the flute part. He incorporates flute virtuoso techniques. H. Otaka used pentatonic scales, pandiatonicism, and harmonics of Impressionism, thus bettering the orchestration and making this concerto with more fascinating manner. “The Analysis and Interpretation of Concerto for Flute and Orchestra op.30” is discussed from three aspects: exploring and collecting H. Otaka’s biography and composition data; analyzing the forms and harmonic structures; and comparing ii.

(4) different flutists’ interpretations. This thesis includes four chapters: a) introduction, b) H. Otaka’s data, c) music form analysis and interpretations as well as several recordings comparisons, and d) conclusions and implications. Keywords: Hisatada Otaka, Flute, Concerto. iii.

(5) 目錄 摘要................................................................................................................................. i 英文摘要........................................................................................................................ii 目錄............................................................................................................................... iv 表目錄............................................................................................................................ v 圖目錄........................................................................................................................... vi 譜例目錄......................................................................................................................vii 第一章. 緒論................................................................................................................ 1. 第一節. 研究動機與目的.................................................................................... 1. 第二節. 研究範圍及方法.................................................................................... 2. 第二章. 尾高尚忠相關介紹........................................................................................ 4. 第一節. 作曲家生平............................................................................................ 4. 第二節. 尾高尚忠所處之時代環境與音樂風格................................................ 7. 第三節《長笛協奏曲作品 30》創作背景和音樂風格..................................... 10 第四節. 尾高尚忠在日本樂壇之影響力.......................................................... 12. 第三章 《長笛協奏曲作品 30》樂曲分析............................................................... 14 第一節. 第一樂章作品分析與詮釋.................................................................. 14. 第二節. 第二樂章作品分析與詮釋.................................................................. 38. 第三節. 第三樂章作品分析與詮釋.................................................................. 54. 第四節. 錄音版本比較...................................................................................... 68. 第四章. 結語.............................................................................................................. 79. 參考文獻...................................................................................................................... 81 中文書目...................................................................................................................... 81 外文書目...................................................................................................................... 81 樂譜.............................................................................................................................. 82 影音資料...................................................................................................................... 82 附錄.............................................................................................................................. 83 作曲者對樂曲說明之圖檔.......................................................................................... 88 尾高尚忠生平資料之圖檔.......................................................................................... 90 iv.

(6) 表目錄 【表 3-1- 1】第一樂章結構分析,呈示部 ............................................................... 15 【表 3-1- 2】第一樂章第 56-58 小節裝飾音替代指法對照表................................ 22 【表 3-1- 3】第一樂章結構分析,發展部 ............................................................... 24 【表 3-1- 4】第一樂章結構分析,再現部 ............................................................... 30 【表 3-2- 1】第二樂章結構分析 ............................................................................... 39 【表 3-2- 2】第二樂章第 76-79 小節顫音指法表.................................................... 49 【表 3-3- 1】第三樂章結構分析 ............................................................................... 55 【表 3-3- 2】第三樂章第 135-137 小節指法表........................................................ 65 【表 3-4- 1】錄音版本資訊 ....................................................................................... 68 【表 3-4- 2】第一樂章版本比較 ............................................................................... 69 【表 3-4- 3】第二樂章版本比較 ............................................................................... 73 【表 3-4- 4】第三樂章版本比較 ............................................................................... 76. v.

(7) 圖目錄 【圖 3-1- 1】長笛指法標號 ....................................................................................... 22. vi.

(8) 譜例目錄 【譜例 3-1- 1】第一樂章第 1-22 小節...................................................................... 17 【譜例 3-1- 2】第一樂章第 23-30 小節.................................................................... 18 【譜例 3-1- 3】第一樂章第 31-44 小節.................................................................... 20 【譜例 3-1- 4】第一樂章第 43-44 小節,第 157-159 小節 .................................... 20 【譜例 3-1- 5】第一樂章第 45-55 小節.................................................................... 21 【譜例 3-1- 6】第一樂章第 56-59 小節.................................................................... 22 【譜例 3-1- 7】第一樂章第 64-69 小節.................................................................... 23 【譜例 3-1- 8】全音音階模組 ................................................................................... 24 【譜例 3-1- 9】第一樂章第 69-84 小節.................................................................... 26 【譜例 3-1- 10】第一樂章第 85-102 小節................................................................ 27 【譜例 3-1- 11】第一樂章第 106-121 小節 .............................................................. 28 【譜例 3-1- 12】第一樂章第 145-159 小節.............................................................. 31 【譜例 3-1- 13】第一樂章第 168-185 小節.............................................................. 33 【譜例 3-1- 14】第一樂章第 185-206 小節.............................................................. 35 【譜例 3-1- 15】第一樂章第 207-230 小節.............................................................. 36 【譜例 3-2- 1】第二樂章第 1-11 小節 ...................................................................... 42 【譜例 3-2- 2】第二樂章第 12-30 小節.................................................................... 43 【譜例 3-2- 3】第二樂章第 42-60 小節.................................................................... 45 【譜例 3-2- 4】第二樂章第 61-79 小節.................................................................... 47 【譜例 3-2- 5】第二樂章第 95-98 小節 ................................................................... 49 【譜例 3-2- 6】第二樂章第 101-112 小節 ................................................................ 50 【譜例 3-2- 7】第二樂章第 122-132 小節................................................................ 51 【譜例 3-2- 8】第二樂章第 137-145 小節................................................................ 52 vii.

(9) 【譜例 3-3- 1】第三樂章第 1-16 小節...................................................................... 57 【譜例 3-3- 2】第三樂章第 27-34 小節.................................................................... 58 【譜例 3-3- 3】第三樂章第 34-47 小節.................................................................... 60 【譜例 3-3- 4】第三樂章第 34-57 小節之拍號整理................................................ 61 【譜例 3-3- 5】第三樂章第 58-64 小節.................................................................... 61 【譜例 3-3- 6】第三樂章第 106-115 小節 ................................................................ 62 【譜例 3-3- 7】第三樂章第 116-127 小節 ................................................................ 64 【譜例 3-3- 8】第三樂章第 128-139 小節................................................................ 66. viii.

(10) 第一章 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 筆者自小接觸西洋樂器、理論與音樂史,在初次接觸尾高尚忠(Hisatada Otaka, 1911-1951)長笛協奏曲作品三十(Concerto for Flute and Orchestra Op.30)後,便 為其獨特的風格所吸引,在聽過多位名家演奏後,對長笛樂思相當喜愛,長笛獨 奏的東方色彩與管弦樂團對應,俐落、流暢的快速音群展現演奏者技巧,旋律性 強烈地在筆者心中呈現豐富畫面。筆者對於作曲者在段落的掌握、轉折處之細膩 處理,與能夠用西洋的作曲語法精準地融合音樂元素相當佩服,樂曲中的佈局分 明、調性掌握獨到,值得反覆咀嚼與思考。筆者因接觸此首長笛協奏曲,對於日 籍作曲家尾高燃起興趣,然而台灣對於作曲者沒有太多文獻,在構思本論文之研 究方向時,便萌生欲了解此作品的念頭,決定著手研究此曲並蒐集樂曲相關資料, 深入探究該曲的奧義,欲將樂曲詮釋掌握得更恰當,且能對日本音樂及日本時代 背景有多一些瞭解。. 1.

(11) 第二節. 研究範圍及方法. 本研究依作曲家生平,聚焦於二十世紀前期。此時日本剛結束明治維新時期1 , 進入大正民主時期2 ,日本全面興起現代音樂之發展,政府大力推動民謠採集運動 及鼓勵本土音樂家新興作品之推展,尾高尚忠正是在此時空背景下出國深造,學 成歸國後擔任日本交響樂團之指揮。查閱近代日本藝術發展專書,發覺第一次世 界大戰至侵華戰爭後的日本,音樂發展已提升至另一個層次,因此除了考究歷史 背景、當代文化與當代政策,亦翻查尾高於維也納求學時期之師承與音樂風格、 及返國後擔任日本廣播交響樂團3 之歷史紀念專書與東京武藏野音樂學院之教職 資料,依循脈絡初探本曲之意涵。 筆者依據尾高的手札得知,由於作曲家親自編寫的版本有兩種,原為 1948 年 之《長笛小協奏曲作品 30a》 (Concertino for Flute and Orchestra op. 30a) ,與 1951 年將長笛部分難度提升且擴充管絃樂團編制的《長笛協奏曲作品 30b》 (Concerto for. 1. 明治維新時期:1868 年至 1880 年,江戶末代幕府德川慶喜於 1867 年 11 月 29 日將大政奉 還睦仁天皇,次年改元為明治並遷都至東京,開始一連串變革,其中包括廢除階級制度、引進近代 科技、交通、經濟、軍事皆有積極作為,1872 年頒佈學制,實施西式新教育,推動義務教育;1889 年頒布憲法,設立議會制度,建立君主立憲國家。 2. 大正民主時期(大正デモクラシー)1912 年至 1926 年,日本大正年間所推行民主政策與運 動。由於協助明治天皇推翻幕府政權的有功之人,漸漸壯大且壟斷朝政,於是衍伸出許多政治社會 問題,在這段期間受到第一次世界大戰的影響,日本經歷戰後空前的繁榮,但由於不斷的對各國進 行侵略戰爭,最終導致物價失衡崩盤,民眾自主發起護憲聲浪,以期落實民主憲政體制。 3. 日本廣播交響樂團(NHK Symphony Orchesrta, Tokyo)由 NHK 日本放送協會,取自日文羅 馬拼音之縮寫 Nippon Hōsō Kyōkai, 依法為日本唯一負責全國頻道的機構,官方英文名稱為 Japan Broadcasting Corporation, 而本研究提及的 NHK 交響樂團為其經營的旗下單位之一,與音樂相關還 有東京兒童合唱團。. 2.

(12) Flute and Orchestra op. 30b)4 ,而後者亦於同年由尾高尚忠改編成鋼琴伴奏版本; 為利於筆者和弦結構之解析,因此本研究使用譜例以 1951 年改編之鋼琴版本為主, 輔以 1948 年的管弦樂團版本。 由於作曲家為留學奧地利維也納之音樂家,故筆者亦利用西洋和聲學技巧將 樂曲做縱向和聲分析,再將旋律線條與聲部導向做橫向剖析,釐清段落架構後, 細探樂曲中所運用之素材與動機,推論作曲家欲傳達之意義,並了解樂章之間的 關聯性、對照樂曲時代背景與尾高其他音樂作品、檢索相關文獻期刊與研究論文、 參考此曲不同版本樂譜與演奏家的影音檔之詮釋比較,包含長笛演奏家吉田雅夫 (Masao Yoshida, 1955-2013)1961 年與 NHK 交響樂團於文京公會堂之錄音、加藤 元章(Motoaki Kato)1998 年與東京愛樂(Tokyo Philharmonic Orchestra)於三多 利廳(Suntory Hall)之演出、朗帕爾(Jean-Pierrer Rampal)1993 年與讀賣日本交 響樂團(Yomiuri Nippon Symphony Orchestra)於京都之錄音,並將此曲由作曲家 親編的管弦樂版本與鋼琴伴奏版本對照參佐,冀望能抽絲剝繭,對該曲有更深一 層瞭解與剖析。. 4. 《長笛協奏曲作品 30b》 (Concerto for Flute and Orchestra Op.30b, arranged for flute and piano by Atsutada Otaka)此曲於 1951 先由尾高尚忠改編,最後幾小節尚未完成便過世,由同為作曲家的 長子尾高惇忠接手完稿;而原本 1948 年的管弦樂版本就編號為 Concerto for Flute and Orchestra Op.30a. 3.

(13) 第二章. 尾高尚忠相關介紹. 第一節. 作曲家生平. 尾高尚忠(Hisatada Otaka)1911 年 9 月 26 生于日本東京,卒于 1951 年 2 月 16 日。父親為企業家,家境富裕使其自小有機會利用家中唱盤欣賞貝多芬與華格 納的音樂作品。姐姐會演奏日本箏與三味線,兄長們雖沒有選擇走上音樂之職, 但皆展現出對音樂的品味,於此背景薰陶之下,喚醒尾高的音樂天分。尾高先後 畢業於東京府立第五中學校5 與城成高等學校6 ,1931 年,年滿 20 歲完成學業的 尾高,正式向至親好友宣布自己將成為日本的貝多芬,並決定至奧地利維也納國 立音樂院攻讀作曲,開始正式學習古典音樂。其鋼琴師承貝爾塔.揚比爾(Berta Jaan-Beer)、音樂理論師承理查.史特爾(Richard Stöhr);或許是文化衝突甚鉅、 抑或是對於獨自一人在外生活的孤單與內在恐懼,挑起他敏感又神經質的一面, 造成這趟旅程相當短暫即告終。一年半後歸國,任教於武藏野音樂學校的理論作 曲科,同時與當代作曲家克勞斯.普林斯海姆(Klaus Pringsheim Sr.)7 學習作曲, 1933 年於日本與長岡節子(Nagaoka Setsuko)結婚,於 1934 至 1938 年間,再度. 5. 現為東京都立小石川中等教育學校,1918 年 10 月創立,「朝日新聞」曾形容校長伊藤長七 之就任為充滿現代教育觀的自由主義學校,此學校願景為「立志、開拓與創作」。 6. 城成高等學校自 1885 年設立至今,位於東京的新宿區,為一所有國、高中部的私立男子學. 校。 7. Klaus Pringsheim Sr. 1883 年 7 月 24 生於德國慕尼黑,1972 年 12 月 7 號卒于日本東京,為 德籍指揮家、作曲家、與音樂教育者,影響日本近代音樂很深,畢生致力於日本推展古典音樂。 4.

(14) 赴維也納求學。1934 年跟隨大師約瑟夫.馬克思(Joseph Rupert Rudolf Marx)8 學 習作曲,師承名指揮家菲利克斯.魏茵葛騰奈爾(Felix Weingartner)9 ;這次尾 高做足準備,於維也納停駐較長時間,對音樂之學習有極大進展,尾高尚忠除觀 摩課程並汲取大師風華外,更極力充實相關音樂知識與技能,且求教於作曲家法 郎茲.莫賽爾(Franz Moser) ,並接受管弦樂法之指導,奠定扎實的作曲與指揮功 力。 有感於第一次世界大戰之混亂、民族主義浪潮湧起,夾雜著離鄉遊子的思鄉 情切,尾高之管弦樂作品日本組曲(Nihon kumikyoku)贏得 1936 年之魏茵葛騰奈 爾大獎(Weingartner Prize) ,使尾高成為當代備受注目之新星,甫畢業已是維也納 當地活躍的指揮家之一。1938 年以第一獎自維也納音樂院畢業後原本工作邀約不 斷,次年第二次世界大戰開打,尾高毅然決定放棄歐洲事業,以及能在知名樂團 任職之機會,懷抱滿腔熱血回到日本,欲為家鄉盡一己綿力。歸國前,尾高夫婦 短暫停留巴黎10 ,在此階段與指揮家亨利.畢育塞(Henri Büsser)11 進行交流,. 8. Joseph Rupert Rudolf Marx (1882 年 5 月 11 日生,卒于 1964 年 9 月 3 日)為奧地利知名作曲 家與音樂評論家,曾任教於維也納國立音樂院與歷史悠久的葛拉茲大學(Graz University),同時 是個多產的作曲家,包含聲樂曲、交響曲、鋼琴與室內樂;1931-1938 年曾為 Neues Wiener Journal 寫音樂評論,二次大戰期間則於 Weiner Zeitung 投稿,1964 年出版專書 Weltsprache Musik, 發表 關於調性、音響學、美學與音樂理念。 9. Felix Weingartner, 1863 年 6 月 2 日生,卒於 1942 年 5 月 7 日,Weingartner 為鋼琴家李斯 特(F. Liszt, 1811-1886)於萊比錫年齡最小的門生,除了是鋼琴演奏家外,也是指揮兼作曲家,年 紀輕輕即展露鋒芒,包涵維也納愛樂(Vienna Philharmonic)在內的歐洲著名管弦樂團爭相邀請, 除了是最早錄製整套貝多芬(L.V. Beethoven, 1770-1827)九首交響曲外,也完成布拉姆斯(J. Brahms, 1833-1897)交響曲全集,同時創辦屬於他的音樂性比賽,1891 年接替馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)於維也納國家歌劇院(Wiener Staatsoper)之職位,1927 年移居瑞士。 10. 參考自本論文附錄 91 頁,尾高尚忠之生平資料。. 11. Henri Büsser (16 January 1872 – 30 December 1973) 法國作曲家、指揮家與管風琴演奏家, 5.

(15) 於此段法國之旅中,尾高接觸到優美動人的長笛音樂,埋下寫作長笛曲之念想。 1940 年回到東京,尾高尚忠致力推展當代管弦樂運動,投身無數古典樂演出與音 樂發表,並熱衷於創作器樂作品。1941 年,接下日本管弦樂團12 指揮之職,在大 戰期間與戰後艱難的社會氛圍下,積極投入創作與指揮樂團演出。然而,在戰後 百業蕭條的日本,不論在經濟上或精神上,要持續推動藝文活動實屬不易,日本 管弦樂團的日誌曾紀錄並形容當時尾高的行程如急行軍一般密集,忙碌的指揮工 作造成尾高尚忠於 1951 年名古屋演出後,因疲勞過度而病逝,得年 39 歲。. 1893 年曾獲羅馬大獎,1921 任教於巴黎高等音樂院。 12 日本管弦樂團(Japan Symphony Orchestra)簡稱 JSO,為日本廣播交響樂團(NHK Symphony Orchestra)的前身。. 6.

(16) 第二節. 尾高尚忠所處之時代環境與音樂風格. 一個國家的歷史文化絕對會與戰爭、貿易、遷徙、交流產生交互變化,島國 日本自然也不例外,而其最早一波音樂衝擊可追朔自飛鳥時代(592-710)的大化 革新13 ,影響延續到奈良時代(710-794)最為輝煌,隋、唐代由西域傳至中國的 樂器、朝鮮、越南的音樂文化,也跟著留學僧與樂師交流傳至七世紀的日本,包 含雅樂、三弦、琵琶、篳篥、箏等樂器;經歷數十載光陰,他們早已內化並發展 出屬於自己文化的音樂模式,如代表皇室的日本雅樂、武士文化的能樂、以及傳 唱在民間的民謠及神道教音樂;然而十九世紀清朝閉關鎖國的同時,日本江戶幕 府決定將政權還給天皇,進入所謂的明治時代並對西方採取開放政策,江戶地區 也定名為東京,而日本皇權復興也代表雅樂的復甦,幕府結束更意味著中產階級 學習音樂的機會開始。 1912 年大正民主運動,為了擷取西方文化與優點,想當然爾,其政治經濟與 藝術音樂皆受到不小衝擊,藝術文化方面,政府為首的力量大舉推動學習歐洲文 明,設立專門的音樂學校,模仿西方體制開始建立完整學校制度,學習西洋樂器 與組織管弦樂團,積極送留學生出國學習,先是德國學派引入、再至法國留學與 最後是美國的軍樂,種種革新策略頗有成效。1918 年第一次世界大戰,民族主義 浪潮襲捲,日本於各方面皆積極追趕歐洲文明,戰後雖躋身戰勝國行列,但政治 上更欲成為稱霸亞洲的大日本帝國,除頻繁的與列強國接觸外,同時也將新知識、 13. 大化革新 大和民族本由貴族權勢所統治,其中以穌我氏為首,西元 646 年發生政變欲將 統治權歸還給天皇,孝德天皇即位施行一連串新政,包含模仿唐代建立年號「大化」,重新訂定賦 稅與分地、劃分郡縣,並且派遣唐使學習中國唐朝儒家禮法與文化,遷都到難波宮(現為大阪市)。 7.

(17) 新思想傳遞回日本,戰後繁榮的經濟一度帶給人民富足的喜悅,可謂將日本的政 治權利發展到高峰。然而,其野心勃勃的吸收臨近疆域與擴張版圖,接連戰事吃 緊、通貨膨脹,政治權利鬥爭與社會不安,終將導致更大的難關。 緊接而來是 1939 年的第二次世界大戰,戰火持續延燒數年,經濟與政治狀況 越來越不樂觀,直到 1945 年美軍參戰攻擊廣島市與長崎市,日本宣布戰敗投降, 各地早已千瘡百孔;戰後的檢討與反思,讓日本注意到自身文化珍貴之處,在政 府大力推廣下,各地興起大規模音樂學研究與名謠採集運動,本土音樂文化如三 味線、歌舞伎音樂、文樂14. 開始受到重視並加入現代思維,西洋古典音樂之推廣. 與交響樂團國際化,新興音樂家歸國,為戰後滿目瘡痍的日本文化投注新契機。 1911 年出生的作曲家尾高尚忠恰巧身處在大正民主運動時期,高中畢業便赴 奧地利維也納音樂院學習音樂,其作曲與指揮天賦使之在音樂領域迅速嶄露頭 角,然在各地烽火的動盪時局中,離鄉背井的憂心與思念自不在話下;尾高秉持 著對祖國盡一份心力的情懷,1940 年歸國後便將所學全力傾注於帶動日本音樂發 展,積極推廣古典音樂,帶領日本管弦樂團到處巡迴演出,在戰後給困苦的人民 一些心靈上的洗滌與希望。細聽尾高尚忠之作品,皆融入優美平靜的旋律,可以 解讀為作曲者將愛好和平的思想,利用音樂語言表達給世人,藉以撫慰人心。尾 高對音樂所投注之熱情雖無法立見其效,但在一甲子後的日本樂壇,不論是其妻 協助成立的尾高賞15 、其弟子林光(Hikaru Hayashi, 1931-2012)於日本樂壇與音 14. 又稱木偶戲。. 15. 尾高賞,1952 年成立,尾高尚忠之妻尾高節子委託 NHK 交響樂團舉辦之日本作曲大賽。 8.

(18) 樂教育之推動、長子作曲家尾高惇忠與次子指揮家尾高忠明享譽國際之發展、NHK 交響樂團之延續,皆與尾高息息相關,亦足見其地位之重要,影響日本樂壇之深 遠。 尾高尚忠的音樂中,常流露出澎湃的感情與濃厚的東方色彩,似不同場景交 錯呈現,有時會感受到戰爭的影子與令人不安的氛圍,也有安靜的、平穩的、優 雅的段落,或是放入甜美的旋律像是在描寫滿山的飛櫻、紛飛雪景、優雅的日本 仕女、又忽然像身處日本寺廟中感受到舒心與寧靜,如 1943 年創作的大提琴協奏 曲、交響曲16 ,一幕幕將聽眾的情緒糾結在一起,再用明快的樂思釋放情緒獲得 救贖;尾高也為特別場合或喜歡的樂器、因特定事件發想而創作,如非常精緻的 鋼琴小奏鳴曲,便是為紀念皇太妃而發想寫給妻子尾高節子;乍聽之下有使用類 似印象畫派之點描法,利用音粒與音程所構成的不同色彩,將視覺與聽覺連結, 用音樂將風景描摹出,和聲織度細緻、配器精巧類似作曲家德布西(C. Debussy, 1862-1968)的手法;元素是道地的日本音階與民謠,曲中營造出寧靜、溫婉的感 受,動與靜之間的掌握純熟,尾高運用賦格作曲手法將織度編密,就像日本傳統 戲曲中由獨領至眾合、慢起轉快的高潮段落。長笛協奏曲除上述傳統音樂元素, 還可從中聽見明亮愉快的旋律,似要帶給聽眾燦爛光明的未來;而曲中穿插之混 亂與緊張的樂段,彷若描述社會動盪氛圍與人民內心激動不安。. 16. "Midare" for Orchestra. 9.

(19) 第三節《長笛協奏曲作品 30》創作背景和音樂風格 尾高尚忠於二次大戰前後,對器樂演奏產生濃厚興趣。在某次音樂會中,尾 高為長笛的音色所深深吸引,便譜寫下縈繞腦中的優美旋律,樂團編制決定以弦 樂團加上法國號與豎琴;然而尾高本身並非長笛演奏家,在完成初稿後尾高委任 同時期長笛演奏家吉田雅夫協助將長笛旋律挑出並加深難度,利用分解和弦與琶 音群代替長拍顫音,極盡所能將長笛演奏發揮到淋漓盡致,以展現長笛絢爛繽紛 之技巧,而吉田雅夫的鼎力相助,將這首長笛協奏曲推向樂壇高峰,也樹立尾高 尚忠於作曲界之代表性地位。 筆者分析此曲發現尾高擅長使用印象樂派作曲手法,對於《長笛協奏曲作品 30》可感受到獨奏旋律素材特別,乍聽之下隱含日本古老樂器的影子,信手拈來 的日本音階穿插其中,風格多變且旋律悠揚,然而其管弦樂團編制不似德布西, 但是和聲織度接近德布西手法,作曲家巧妙融合日本音階與祖國精神於作品中, 賦予此曲深刻意涵。 此協奏曲第一次發表的版本為 1948 年於美軍的集會場所演出,最初為小協奏 曲編制命名為《長笛小協奏曲作品 30》 (Flute Concertino op. 30) ,由作曲者親自指 揮弦樂團、豎琴與兩把法國號演出;1951 年尾高開始著手改編成協奏曲的管弦樂 團版本、協奏曲鋼琴伴奏兩個版本,訂為《長笛協奏曲作品 30b》 (Concerto for Flute and Orchestra op. 30b) 。同年三月由指揮家山田和男(Kazuo Yamada)與吉田雅夫 於尾高尚忠逝世紀念音樂會演出,大獲好評,管弦樂團配器擴充、弦樂部分負擔. 10.

(20) 較為平均、長笛難度加深;美中不足之處為《長笛協奏曲作品 30b》管弦樂團版本 於演出後作曲家手稿遺失,目前 1971 年的樂團版本由其弟子林光編寫校訂完成, 主要來源為 HNK 所藏之複本,加上林光編寫第三樂章最後的木管部;《長笛協奏 曲作品 30b》另一鋼琴版本則留有尾高尚忠手稿,只是作曲家過世得相當突然,最 後幾句由同為音樂家的長子尾高惇忠(Atsutada Otaka)所編寫出版。. 11.

(21) 第四節. 尾高尚忠在日本樂壇之影響力. 尾高尚忠將短暫的生命奉獻於日本樂壇,教育弟子無數,這些學生深受其理 念影響,其中包含當代具重要影響力的林光17 ,弟子林光傳承尾高尚忠之熱情與 對音樂的執著,致力於日本音樂推展與教育活動,並將尾高的信念開枝散葉,逐 步將本土音樂推上國際地位。後人為紀念尾高而設立音樂大賞,其家族之影響力 也不可小覷,長子尾高惇忠(b.1944)與尾高尚忠同為作曲家,曾二度為尾高賞首 獎得主,2011 年自東京藝術大學退休;次子尾高忠明(Tadaaki Otaka, b.1947)為 極為活躍之指揮家,曾任札幌交響樂團、BBC 交響樂團之桂冠指揮,於 2010 回到 日本 NHK 交響樂團擔任指揮,目前依然相當活躍。 1952 年為紀念尾高尚忠,其妻委託 NHK 創辦了專門鼓勵日本作曲家的尾高 賞。尾高賞是日本現代著名之管弦樂作曲比賽,由於作曲家兼指揮家尾高畢生致 力於推動日本古典音樂,帶領著日本管弦樂團(JSO)經歷一番艱困與努力,終於 蛻變成為日本廣播交響樂團(NHKSO),因其卓越的貢獻與努力,尾高獲得日本 首相之表揚,肯定其於音樂與藝術文化上的偉大成就,並頒發一筆獎金;其夫人 尾高節子將獎金全數委託付給 NHK 辦理音樂大賽,提供日本新生代作曲家一個平 台,兼具鼓勵與提倡之意;尾高賞也是日本歷時最久的音樂比賽,自 1952 年迄今. 17. 林光(Hikaru Yahashi, 1931-2012)以《管弦樂團變奏曲》與《中提琴協奏曲》得到於 1956 年與 1996 年尾高賞之首獎,這些獎項使林光獲得關注並受到鼓舞,專心致力於各類音樂作品之創 作;林光考量到音樂教育的推展,其聲樂作品包含合唱曲與日語為主的歌劇作品,1972 年受聘為 推展日語之戲劇院擔任藝術指導,運用冲繩民謠融合西洋複音音樂手法創作,戮力於西洋音樂與本 土文化之交流以提升日本音樂水準。林光亦為日本教育協會一員,著有音樂教育、音樂歷史、音樂 理論探究之相關書籍,並跨足電影配樂、廣播領域,影響深遠。 12.

(22) 沒有間斷。 尾高賞之重要地位在於其創設理念與運作經營模式,為鼓勵國內音樂家參與 創作,規定參賽作品必定要由本土音樂家所作,且年年舉辦,如此一來優秀作曲 者便有發揮與試煉之所;得獎者可獲得名聲與獎金,優秀作品有舞台可發揮,首 獎作品於隔年音樂會中公開演奏,甚至成為 NHK 當年度音樂會的必演曲目。截至 2015 年止,已舉辦第 63 屆,培植當代知名日籍音樂家,包含林光、矢代秋雄 (1929-1976)、武滿徹(1930-1996)、尾高惇忠、入野義朗(1921-1980)、三善晃 (1933-2013) 、湯淺讓二(b.1929) ,皆多次獲獎,當代音樂家藉此平台發聲日本, 進而跨足世界,將日本音樂文化水平推上一流地位;繼尾高賞後,陸續湧起鼓勵 青年作曲家的創作比賽,這些被發掘的音樂家也於樂壇發光發熱,較著名的有武 滿徹作曲賞、芥川作曲賞、朝日作曲賞、入野賞,皆為日本重要作曲大獎。. 13.

(23) 第三章 《長笛協奏曲作品 30》樂曲分析 此首長笛協奏曲之型式為典型快、慢、快的三樂章作品,運用印象樂派的作 曲概念,整曲像是由不同風景所拼貼成的一幅畫,穿插其中的動機巧妙的貫穿全 曲,而尾高也使用了新古典主義的泛全音體系理論(Pandiatonicism)18 ,撇除特有 的和聲屬性及和弦功能,使得旋律在調性與調式中游移。. 第一節. 第一樂章作品分析與詮釋. 有精神的快板(Allegro con spirito) ,3/4 拍,奏鳴曲式,A 大調,呈示部使用 兩種主題,且調性並非主、屬關係,第一主題運用五音音階,第二主題利用教會 調式混合泛全音體系之作曲手法,讓和聲功能屬性模糊;發展部的音形素材自成 一格,運用了印象樂派慣用的平行屬七和弦、全音音階,與大量三度關係之同音 轉調手法,使得調性不斷變化,捉摸不定;再現部則由樂團於原調奏出第一主題, 長笛承接至降 D 大調,第二主題再轉至 D 大調,最終進入甚快板(Vivace) ,由發 展部之素材所寫成的短小尾奏,和聲於最後三小節回到 A 大調,同時也為第二樂 章的 d 小調做準備。第一樂章結構工整,呈示、發展、再現部的長度平均,不難 看出尾高尚忠運用許多 20 世紀作曲技法,但思想上卻仍擺脫不了傳統作曲架構之 束縛,樂曲主要調性的概念依然存在,奏鳴曲式結構明確,見【表 3-1-1】。. 18. Pandiatonicism 泛全音理論,指在音樂中自由的使用全音音階組,每個音同等重要,通常 放在高音聲部,也就是於根音上方加入第 6、7、9 音,使得和聲結構之功能性被淡化,三和弦音響 不復存在,更非複調作曲手法。 14.

(24) 【表 3-1- 1】第一樂章結構分析,呈示部 呈示部. 主題/特色 (A) 第一主題. 調性 小節 A 大 mm.1 調. 術語 Allegro con spirit. mm.1mm.68 mm.6. mm.14 mm.19. mm.31. Poco meno mosso. 素材 a 加上 Theme1 快速音群倒 影,為第一主題之延伸。 伴奏部分切分素材 b 的維持。. poco piu mosso. 連續增六和弦,不解決,目標音為 m.37 開頭 A 音。 長笛:16 分音符層層而上。 第一主題減值(素材 c)成為長句, 準備轉調,最後句為半音階上行, 樂團和聲停留在屬九和弦。 第二主題在長笛,Ionian 調式,中 心音 F,泛全音體系之手法。 由複點四分音符與八分音符之組合 構成素材 d。 伴奏型為分解和弦,最低音為半音 階下行走向。. mm.37 B (B) 第二主題. F 大 mm.45 調. Cantabile. 歌唱主題. (B’) Bb mm.56 第 二 主 題 大調 C 延伸. 3/4 拍。 第一主題在 G#音開始,兩拍半後接 入快速五聲音階下行,與琶音上行 至 A 音。 第一主題在 F#音模進。 第一主題發展成三小句(素材 a), 連續增三和弦,給予重音記號。 2/4 拍,低音聲部四個音為一組,往 下擴張。 過門,切分節奏型(素材 b) 。. mm.10. (A’) A 大 mm.23 第一主題 調 A 延伸. 素材及內容. Un poco piu animato. 第二主題在伴奏出現,Ionian 調式, 中心音 Bb。 長笛:裝飾音(素材 e). mm.62. 長笛:第二主題後半句,準備發展。 伴奏:發展素材 d,低音聲部半音 往下擴張。. mm.64. 長笛:將裝飾音素材 e,變成顫音 與音群,最高音 c3,以力度 ff 演奏, 並漸慢。. 15.

(25) 第 1-5 小節為第一主題, A 大調,一開頭用強烈氣勢於高音升 G 音開始,兩 拍半後接入快速五聲音階下行與琶音上行至 A 音,第 6-9 小節為第二句由升 F 音 開始。第 10 小節為短動機素材 a;接續的第 10-13 小節為素材 a 連續三句模進, 鋼琴為增三和弦並給予重音記號,模進後再接六小節 16 分音符的動機延伸,與四 小節的切分音型過門。第一主題雖然沒有用圓滑線全部串起,但必須視為一大句 演奏,音樂上要連貫且一氣呵成。第 1-5 小節的伴奏音型使用顫音來延伸並支撐和 弦的進行,因此筆者認為第 1-2 小節可以稍微自由,到第 3-4 小節速度趨於穩定, 將旋律線條接給伴奏。 長笛第 13-18 小節以同樣的音型持續發展,由鋼琴低音聲部以半音向下擴張, 雖然譜上沒有特別標示,但筆者認為這邊應順著音型加快,有向前推進的感覺; 過門樂段利用切分節奏型素材 b,成為下一段音樂發展的動機,由於下一樂段速度 較慢,筆者認為要利用過門樂段將速度調整至 23 小節之速度,因此在第 22 小節 稍做漸慢,見【譜例 3-1-1】。. 16.

(26) 【譜例 3-1- 1】第一樂章第 1-22 小節. 17.

(27) 對比第 1-22 小節之音型與第 23-44 小節的樂思發展,筆者認為尾高所定義的 第一主題比較像現代樂曲結構認定的序奏,然而作曲家手稿認定此段為主題的發 展與延伸,為尊重作曲者想法,本研究將此段落視為長笛將第一主題開頭的長音 做減值,並且延續發展此樂想。主題一的發展段落由第 23 小節開始,仍停留在 A 大調,鋼琴維持切分音型素材 b,音樂速度緩下來,從容不迫的演奏第 23-29 小節, 在演奏詮釋時可將線條拉大,相較於開頭第一主題的氣勢,第 23-25 小節的延伸主 題可演奏的較為抒情與歌唱,音色也稍為柔和,長笛於第 26 小節必須由力度 mf 順著音型降低一些音量,以預備下一小節的力度 f 之音量差別。由於第 31 小節速 度要加快,所以筆者於第 30 小節為速度轉變預做準備,因此 B 音到 A-G 兩個音 要給速度提示,可以稍微緩一些,進入第 31 小節時,直接達到較快的速度,見【譜 例 3-1-2】。. 【譜例 3-1- 2】第一樂章第 23-30 小節. 18.

(28) 第 31-36 小節是個發展段落,速度比之前稍快(Poco piu mosso) ,連續增六和 弦與減七和弦交錯,長笛音型為 16 分音符,每小節第 2 拍的第 1 個音層層而上, B-C-E-F-G#爬升至 37 小節 A 音,再傾洩而下,筆者將第 37 小節音型定為素材 c, 將於緊接而來的發展部中被運用;第 37-44 小節搭配長笛的回穩速度,由八小節組 成的兩大句,此處鋼琴不再使用切分素材,改為附點節奏型,需維持亮麗的音色 來演奏。而第 41 小節伴奏和聲停留在屬九和弦,等待獨奏者運用半音階上行轉調, 第 43-44 小節為整曲慣用的過門手法,見【譜例 3-1-3】、【譜例 3-1-4】。由於音群 密集且無暇換氣,筆者大部分是利用省略音的方式換氣,舉例說明如省略 B 段前 兩個音,使得第 37 小節的 A 音可以在正確的拍點進來,且此處樂團音響夠豐富, 能夠撐起音樂的張力又不影響前段拉起的速度感。第 43-44 小節之漸慢記號,詮釋 上會將此處之速度稍為彈性的演奏,能為樂段轉折做提示,並幫演奏者爭取些時 間轉換氛圍,筆者將第 43 小節第 1、2 音之間分開,第 3-8 個音穩定速度,第 44 小節的第 5-8 個音為一組,而此時已經加快為第 45 小節主題之速度。. 19.

(29) 【譜例 3-1- 3】第一樂章第 31-44 小節. 【譜例 3-1- 4】第一樂章第 43-44 小節,第 157-159 小節,慣用過門手法. 第 45 小節起為運用 Hemiola19 節奏的歌唱主題,拍號為 3/4 但旋律結構卻是 2/4,長笛第 45-53 小節為完整旋律以二拍子律動方式進行,伴奏為三拍子的律動, 分解和弦式、最低音以半音階下行走向,於聽覺上產生特殊效果;筆者將調性解 釋為以 F 音為中心音的艾奧尼安調式(Ionian Mode) ,由於尾高尚忠利用泛全音體 系手法,因此調性的主屬、和聲功能被模糊,在長笛為主題的第 45 小節為 F 音中 19. Hemiola 節奏型源自於法國精緻藝術時期(Ars Nova),由等量記譜法演化出單複拍交錯的 演奏方式,使得樂曲韻律感出現變化;利用現代記譜則是指橫向旋律中基礎拍號為二分法,旋律卻 為三拍韻律感,或是基礎拍號為三分法卻配上二分韻律,製造出交錯感。 20.

(30) 心,在鋼琴演奏主題的第 56 小節中心音則是降 B 為中心音。第二主題於鋼琴再現 之前有 2 小節的過門,這時伴奏完全停止,建議長笛之速度可以稍微彈性,慢起 然後拉快,進入生動活潑的第 56 小節,見【譜例 3-1-5】。詮釋此優雅、舒心的段 落,句法間有中國太極拳的收放感,建議運用動與靜之間的概念,來感覺與拿捏 整體的平衡,並且維持音與音之間氣息的流動、支撐。. 【譜例 3-1- 5】第一樂章第 45-55 小節. C 段由鋼琴接過主導權,自 56-63 小節轉為生動有活力地風格,長笛裝飾音動 機如鳥鳴般歌唱,輕輕和在旋律之上,筆者認為順著每組音型加入些微漸強漸弱, 能使表情更為豐富,見【譜例 3-1-6】 ;長笛裝飾音速度很快,在此使用替代指法來 演奏,見【圖 3-1-1】、【表 3-1-2】。. 21.

(31) 【譜例 3-1- 6】第一樂章第 56-59 小節. 【圖 3-1- 1】長笛指法標號圖. 【表 3-1- 2】第一樂章第 56-58 小節裝飾音替代指法對照表 小節. 音高. 使用指法. 說明. 56. D-Eb-D. 1b34 / (B)5. 開合 B 鍵. C-D-C. 2 / (B)5. 開合 B 鍵. 57. Eb-F-Eb. 1b 2345 / 2(3)45. 開合右手 3 鍵. 58. F-G-F. (1b)24 / 25. 開合 1b 鍵. Eb-F-Eb. 1b2345 / 2(3)45. 開合右手 3 鍵. 22.

(32) 第 64-68 小節鋼琴利用第二主題之節奏型素材 e,來增加張力與向前推進,而 長笛也由短裝飾奏素材 d,擴展為向高音爬升的顫音群(Trillo),由 G-A-Bb-D-F 不斷爬升至最高音 C;第 68 小節的第三拍要分割為兩個八分音符,因為八分音符 的長度將等於第 69 小節 Vivace 段落的四分音符長度,見【譜例 3-1-7】 。在詮釋演 奏時將顫音群想成一個大線條,讓第 64-68 小節連貫的演奏,讓氣勢承接而上,而 譜上的重音標示作為重點音之提示,並非真的要加重力度。. 【譜例 3-1- 7】第一樂章第 64-69 小節. 發展部由第 69 小節開始,見【表 3-1-3】;長笛以雙吐音將伴奏的合聲分解, 第 71-76 小節持續利用同音轉調手法,可以清楚發現和弦轉換之三度關係;尾高尚 忠運用了印象樂派手法,於第 77-78 小節,放入兩個平行的屬七和弦連接,發展出. 23.

(33) 後續全音音階的兩個模組交錯搭配之樂段,並且使和聲聽起來是連續增三和弦堆 疊,將之視為素材 f,一組有三個重音增三和弦,見【譜例 3-1-8】。. 【表 3-1- 3】第一樂章結構分析,發展部. 發展部. 段 落 主 調性 小節 題 (C) 調性 mm.69D 不明. 術語. 素材及內容. Vivace. 發展素材 d。長笛將伴奏的和聲以 斷奏雙音分解,成為新的音群, 並且使用三度關係之同音轉調手 法。 平行的屬七和弦連接,衍生出全 音音階與增三度和弦之使用。 長笛以斷奏分解伴奏的和聲,對 句呼應。 連續三個被強調的重音,在伴奏 持續出現(素材 f)。. mm.69mm.120 mm.77 mm.79. mm.85 E. 長笛:將素材 f 發展為 2+2 的樂句 (素材 g)。. mm.90. 增三和弦分解為下行 16 分音符 (素材 h),每組的最高音向上爬 升。 伴奏為增和弦,半音移動向外持 續擴張。 伴奏為素材 f、長笛為素材 c 在 A 音上出現。. mm.100 mm.106 F. 在 F#音上呈現。. mm.109. 過門,於減七和弦上發展. 【譜例 3-1- 8】全音音階模組. 24.

(34) 第 69-83 小節為不規則的句法,兩拍與三拍交錯之韻律感,造成樂句間互相追 逐、競奏,第 69-79 小節譜上標示重音之處在樂句尾,然而觀察音型結構,筆者認 為切分的感覺需要被強調,因此詮釋上把重音調整到樂句開頭的高音,較容易製 造出音樂推進感; D 段長笛譜中只有三處標示力度記號,無其他術語,因此筆者 認為段落一開始由 ff 音量演奏兩小節,於第 71 小節可以將音量降至 mf 做漸強到 力度 f 並維持兩小節,第 74 小節第二拍將力度降至 mf,之後再做一個漸強;在第 75-78 小節出現三句模進,第 79 小節譜上標示力度 f,然而音型與音響上要漸強, 因此建議由 p 開始即可,第 81-82 小節也是如此,見【譜例 3-1-9】。. 25.

(35) [譜例 3-1-9] 第一樂章第 69-84 小節. 26.

(36) 第 83 小節素材 g 是由素材 f 所變化而成,第 85-88 小節長笛素材 g 以下行十 六分音符拆解變奏,並發展成 2+2 的樂句,第 89-105 小節素材 g 與素材 h 相繼延 伸為長達 17 小節的炫技段落,且自第 92 小節起,每組第二拍的最高音構成向上 爬升的半音階,節奏亦趨緊湊,分別為 Bb-B-C-C#-D-Eb-E-F-A 音,見【譜例 3-1-10】。. 【譜例 3-1- 10】第一樂章第 85-102 小節. 27.

(37) F 樂段利用第一主題的素材 a 持續於發展部中醞釀,第 106-121 小節以增四度 輪廓的十六分音符群,建立在大走向為減七和弦的和聲上,直到第 121 小節才將 調性確立在 A 大調上,見【譜例 3-1-11】。. 【譜例 3-1- 11】第一樂章第 106-121 小節. 再現部自第 121-184 小節,見【表 3-1-4】 ;第 121-144 小節,第一主題在鋼琴 於 A 大調再現,速度與樂章開頭比起來,相對較規律穩定,氣勢更加恢宏;第 145-152 小節為再現部主題的延伸,調性轉至降 D 大調,雖然和呈示部發展相同皆 為第一主題的延伸,但手法不同,長笛與對應聲部相互銜接、對唱,使織度產生. 28.

(38) 改變,於 153 小節接入過門樂段,其中過門樂段擷取第一主題之素材,為三個連 續重音,以大三度輪廓排列,將調性引導至 D 大調的歌唱主題。詮釋上由於第 151-152 小節素材 i 連續堆疊,推進感強烈,節奏稍稍加快,長笛須配合漸強且演 奏上力度有改變,筆者建議若可在這兩小節加入 4 個有層次的重音,可使氣氛轉 折較為明顯,見【譜例 3-1-12】 。. 29.

(39) 【表 3-1- 4】第一樂章結構分析,再現部 段落主題 再現部. (A) 第一主題. mm.121mm.230. 調 性 A 大 調. 小節. 術語. 素材及內容. mm.121 G mm.126 mm.134 H. Tempo 1. 第一主題於伴奏完整再現,G# 開 始。 F#開始。 連續增三和弦不解決,發展走到 E 音。 素材 b,在 A 大調的五音準備轉調。. mm.140 (A’) Db 第一主題 大 延伸 調. mm.145. Poco meno mosso. 發展前一句,模進,但是帶出三個 連續音爬升的動機(素材 i)。 素材 i 被發展成一段。 過門,全音音階加半音階混用,準 備轉調。. mm.149 mm.152 mm.153 J (B) 第二主題. D 大 調. mm.159. Cantabile. Ionian 調式,中心音 D。 長笛奏出第二主題,用泛全音體系 之手法。. G 大 調. mm.170 K. Poco meno e marcato. mm.197. 第二主題由伴奏呈現但隱藏在八分 音符之分解和弦中。 長笛融合裝飾音與分解和弦減值, 以十六分音符為主題伴奏。 長笛:將裝飾音素材 e,變成顫音 與音群,主要音爬升至 G 音。 運用發展部的動機與素材構成尾 奏,長笛利用雙吐橫向拆解和聲, 每組高音為半音階往上擴張,伴奏 則是往低音擴張。 不和諧音程向外開展。. mm.201. 素材 f。. mm.211 M. 2/4 拍。 長笛最高音域加上 fff 力度加上重 音記號,接半音階下行。 伴奏為後半拍之連續增六和弦,調 性持續發展直到最終才回到 A 大 調。 長笛與伴奏一起上升琶音,回到 A 大調一級和弦,最後終止式藏了一 個增六和弦。. mm.178 (C’) A 發展部之 大 mm.185- 素材 調 mm.230 尾奏. 長笛和伴奏對唱式,Theme1 素材 a 在長笛先出現,隔一小節在伴奏聲 部出現,旋律句法為 2+2+4。. mm.185 L. Vivace. mm.125. 30.

(40) 【譜例 3-1- 12】第一樂章第 145-159 小節. 31.

(41) 第 159-177 小節為第二主題的再現,先由長笛於 D 大調奏出再接給鋼琴,主 題由伴奏聲部承接過去後,第 170-177 小節長笛將第二主題變奏,旋律被隱藏在十 六分音符中;演奏詮釋方面,第 168-169 小節的轉折句建議稍微自由速度來處理, 第 168 小傑的第 1、2 大拍為一組,其中第 2~4 個音稍微緩的彈性速度,第 3 大拍 開始拉快但仍維持穩定的幅度,並非馬上衝快,再將第 167 小節第 3 大拍的五連 音分為 2+3,此時已達到下一個段落的速度。接續至被標示為斷奏的第 170-177 小 節,此處之重音記號應該為提示主題旋律,並非要真的重吐音,因此輕巧斷開即 可,而 Hemiola 節奏跑到伴奏聲部,轉調至 G 大調,與呈示部有些微差異,見【譜 例 3-1-13】。. 32.

(42) 【譜例 3-1- 13】第一樂章第 168-185 小節. 33.

(43) 第 178-184 小節是由顫音群構成的大句子,長笛由中音域 E 一路向上攀升, 與呈示部的發展手法相同,鋼琴的低音聲部向下擴張,自 184 小節的降 B、A 音走 到第 185 小節的目標音 G 音;從 185 小節起為第一樂章的尾奏,利用發展部的動 機構成長笛、鋼琴間的拋接、競奏,第 197-201 小節長笛以下行方向的雙吐音做四 組模進,鋼琴低音聲部以分解和弦式向下擴展;第 202-210 小節出現鋼琴素材 f 及 長笛增五度音程的對句,逐步將音樂張力哄抬到頂點。演奏詮釋時,建議將第 197 小節開始的四組模進視為每組一個單位的爬升音型,同時考慮使聽覺感受到的漸 強幅度可明顯些,筆者將漸強延後到最後兩組再演奏,且每組中的前兩個吐音加 強,做出較有侵略性的漸強;第 210 小節長笛首次出現強烈力度(fff),暗示全曲 高潮在最尾段,長笛需要用相對鋒利的跳音來演奏;第 215-225 小節,此時調性尚 未回歸到主調,全音音階的使用、連續法國增六和弦的銜接,筆者認為此處長笛 只需輕巧帶過,尤其自第 215 小節起要搭配不斷落在後半拍的鋼琴和弦,建議到 第 224-225 小節再將音量放出,並且加強吐音,營造出緊張刺激的效果,見【譜例 3-1-14】。. 34.

(44) 【譜例 3-1- 14】第一樂章第 185-206 小節. 第 225-228 小節所有聲部齊奏且快速漸強至頂端(fff),將聲音拋向空中,最 後兩小節接回到夾著法國增六和弦的 A 大調一級和弦,和聲聽起來並非完全結 35.

(45) 束,而是感覺被凝結,可以解釋為替第二樂章的 d 小調做準備,綜觀第一樂張整 體結構,為較屬遵循傳統之作曲手法,見【譜例 3-1-15】。. 【譜例 3-1- 15】第一樂章第 207-230 小節. 36.

(46) 整體而言,第一樂章奏鳴曲式,呈示部簡潔有力,樂曲開頭由高音域長音揭 開序幕,一連串的下行十六分音符群配合上升琶音收尾,展現出句法的平衡感, 而發展部則變化出三種不同類型的音樂段落,充分發揮作曲者的樂思,不論是將 動機做減值與重新排列、或是增值所發展出優美的歌唱旋律、以及如軍隊行進般 積極、迅速的雙吐,拓展了長笛的表現能力;再現部分充分運用樂團,將聲響層 次拉開,恰如其分的承接前半段所發展的多個樂想,在不同調性上將主題再呈現 一次,並以簡潔的尾奏當作收尾。. 37.

(47) 第二節. 第二樂章作品分析與詮釋. 第二樂章為 d 小調緩板(Lento) 。這個樂章可以視為尾高尚忠嘗試於作品中, 將日本音樂元素、傳統樂器音色利用西洋記法成功表現的例子。以古典樂曲結構 來說,第二樂章為慢板樂章,但尾高卻在一開始以宣敘調(Recitative)呈現,以 裝飾樂段(Cadenz)暗示調性中心音,氛圍飄渺,如同將一個古老的回憶,娓娓 道來。作曲家在樂譜之前的解說提及此樂章為三段體,然而經分析後發覺再現部 只是將呈示部主題素材的先後順序對調,若加上開頭與尾段的宣敘調,其實是五 段體,也就是我們熟知的輪旋曲式(Rondo),段落依序為緩板(Lento)、如歌的 稍快板(Allegretto quassi Andante) 、充滿激情的緩板(Lento ma appassionato) 、稍 快板(Allegretto)、緩板(Lento),見【表 3-2-1】。. 38.

(48) 【表 3-2- 1】第二樂章結構分析 段落 A mm.1mm.11. B mm.12mm.60. 主 題 / 調性 小節 特色 第一 d 小調 mm.1-2 主題 mm.3-4. G大 調. 歌唱 主題. C mm.61mm.82. Lento. 宣 敘 調 的 模 式 ( Recitative Style)、強調五度音程 D-A、 E-B、C-G,見【譜例 3-2-1】。 A 段聲音走向為 D 音→A 音, Aeonian + Phrygian 調 式 混 用。 伴奏部分:小節第一拍奏出和 弦,並且延長。. mm.6 A. Cadenz. 由 D 音開始裝飾奏與下行音 階,只是每個音都變奏為上漣 音(Mordent)。. mm.8. 半終止. 核心音 A,和弦停在 g 小調五 級,半終止。. Allegretto quassi Andante. 使用 g 小調音階,但是輪廓上 仍是 5 度音程。. mm.21 B. 半終止. 頑固節奏(qE e)在低音持續推 進,和聲由 g 小調→c 小調→G 大調,停留在 G 大調五級。. mm.31 C. Cantabile. 長笛:第三主題歌唱主題 伴奏部分:頑固節奏(qE e)在 低音持續推進,但是第二主題 的音形被融入。. g 小調 mm.12. 日本 風格 第三 主題. 素材及內容. mm.5. 宣敘 調風 格. 第二 主題. 術語/終止式. 發展歌唱主題,第 46 小節首 次出現 ff 力度。. mm.42 D. 強調 屬音 D的 地位. mm.52. 正格終止. mm.61 E. Lento ma appassionato. 樂團維持節奏與伴奏型,往低 音進行、漸弱漸慢,回到 G 大調一級和弦。 全音音階、日本小音階、c 小 調音階、半音階、五聲音階, 重點音 D-Eb-D,強調屬音 D 的地位。. mm.70. Bb 大調上的日本小音階、eb 小調音階,重點音 F-Gb-F。. mm.75. 顫音、音群,半音階爬升到最 高音 C,接 A 大調日本音階下 行到低音 C#,接回 g 小調日 本小音階。. 39.

(49) 段落 B’ mm.83mm.132. 主 題 / 調性 小節 特色 第二 g 小調 mm.83F 主題. Bb 大 調. 歌唱 主題. mm.133mm.145. 素材及內容. Allegretto 半終止. 長笛旋律變奏為三連音,伴 奏部分將頑固音形變化為四 個八分音符型式,低音節奏 感維持。. 日本 風格 -變奏 第三 主題. A. 術語/終止式. 第一 d 小 主題 調. 第三主題在伴奏完整呈現; 長 笛 發展 出另 一條 對 應 旋 律,下行音階、連續三連音。. mm.101 G mm.112 H mm.122 J. 半終止. 主題尾聲,和聲走向回到 Bb 大調一級,長笛維持三連音 但是音階往下停留在 A 音, 和聲轉為 d 小調五級。. mm.133. Lento. Lento Recitative Style, 5 度音程 (D-A、E-B、C-G)。 A 段走向為 D 音→A 音。 伴奏部分:小節第一拍奏出 和弦,並且延長。. 半終止. Cadenz,由 D 音開始的裝飾 奏與下行音階停留在中心音 E,在 d 小調屬九和弦上停 留,半終止,最後和聲預示 a 小調。 樂 章 末 端 標 記 quasi attacca,接近第三樂章,不 宜停止過久。. mm.135 宣敘 調風 格. mm.137 mm.138 K. 40.

(50) 第 1-11 小節為宣敘調風格的 A 段,其中包含裝飾奏(Cadenz)。尾高在長笛 樂句開頭標示力度為強(f) ,隨後接上漸強記號,若以音色與演奏方式,筆者認為 這整段是靈感來自日本傳統樂器尺八的聲響,推測應該為尺八演奏技巧中特有的 強氣音開頭,其餘零星的裝飾音、樂句結束的長音與延長記號處,皆須特別注意 延長音之音色變換;值得注意的還有第 6 小節裝飾奏(Cadenz)段的延長音記號, 位置放在長笛奏出後的第二個音,按譜面意思是要伴奏聲部接進來才開始延長, 但在比對幾個演奏版本發現其實有困難,應該是要將延長記號挪到第一個音上, 比較能夠承接情緒與時間差,第 8 小節、第 11 小節的延長記號也是如此。宣敘調、 裝飾奏可聽見橫向旋律 D 音與 A 音一再被強調,其實是由伊奧利安(Aeolian)與 弗里吉安(Phrygian)調式所混合而成的旋律,即使伴奏和聲看似為 d 小調,仍應 該用調式思維來解釋,見【譜例 3-2-1】。. 41.

(51) 【譜例 3-2- 1】第二樂章第 1-11 小節. B 段自 12-33 小節分為兩大句,鋼琴低音聲部為四分音符加上八分音符的頑固 節奏,和聲走向由 g 小調、c 小調、G 大調停留在半終止;第 12-20 小節為第二主. 42.

(52) 題的輪廓,樂團總譜上,提琴聲部特別使用弓背演奏技巧(Col legno)20 ,使音 色像極了日本傳統樂器三味線,鋼琴使用跳音演奏,並在穩定節奏上加入長笛, 幽幽的低聲吟唱,且樂句尾音似在模擬唱歌的咬字或唱腔,見【譜例 3-2-2】。. 【譜例 3-2- 2】第二樂章第 12-30 小節. 20. Col legno 使用弓背演奏,左手先按住指定的音高,用弓背輕敲弦,同時發出音高 與木頭的斷奏聲響;此種手法在 1605 年於英國作曲家休姆(Tobias Hume)的作品中首次 使用,但並未受到重視,直到 1830 年白遼士(H. Berlioz, 1803-1869)幻想交響曲的最終 樂章使用,才被許多 20 世紀的作曲家運用。 43.

(53) 第 31-60 小節為 B 段後半,也是 2 大句的結構,長笛第三主題進入西洋風的 歌唱段落,甜美如愛情般的主題,柔和中帶點含蓄,表達出日本女性優雅有禮的 一面,鋼琴的低音聲部承接第二主題的頑固音型素材、並融入原本長笛第二主題 的音型。調性雖然是 G 大調,橫向旋律卻感覺每個音都很重要,因此也是運用泛 全音之作曲概念。演奏時由於樂段風格甜美柔和,因此演奏三連音之節奏可以運 用較柔軟的吐音,避免將節奏切得太僵硬,建議將樂思拉長,醞釀至第 46 小節出 現大聲力度(ff)時,再將燦爛的音色宣洩出來。作曲家於第 55 至第 60 小節伴奏 部分標示漸慢,最後還標示延長記號,筆者認為若將漸慢延後到最後 2 小節再慢 較佳,因為搭配第 58 小節音型之變化,樂曲自然已有慢下來的感覺,見【譜例 3-2-3】 。. 44.

(54) 【譜例 3-2- 3】第二樂章第 42-60 小節. 發展部從第 61-82 小節瀰漫著一股的不安與緊張的氛圍,鋼琴部分除了不和諧 音程的堆疊,還用了強烈的重音與複附點節奏,各種音階所組成的音群如狂風暴 雨,作曲家慣用以顫音、連續半音階爬升之手法,於 79 小節將張力提到頂點力度 (fff) ,最高音 C 如同才揮出鋒利的一劍,霎時不安的情緒與恐怖的聯想煙消雲散,. 45.

(55) 最後於第 82 小節以特別的音響揚起消逝在空中,此小節快速爬升音群與開頭第 62-63 小節的第一組音群為同音,悄悄暗示一切回歸原點,筆者認為這也與尺八樂 曲的演奏風格極為相似;整個發展段落中,鋼琴不斷強調屬音 D,且在上方加入 各類音階如全音音階、半音階、小音階、五聲音階,其作曲手法可以追朔至後浪 漫樂派與印象樂派手法,在屬音之上堆疊出 11、13 和弦衍伸出音堆的概念,進化 之後更成為完全打破調性的 12 音列,因此在分析此段落筆者以低音聲部走向為 主,抓住其根音結構,找出調性間的關聯,見【譜例 3-2-4】。. 46.

(56) 【譜例 3-2- 4】第二樂章第 61-79 小節,發展段(續下頁). 47.

(57) 【譜例 3-2- 4】第二樂章第 61-79 小節,發展段(續上頁). 第 76-79 小節加入顫音音階,此處筆者使用替代指法,演奏時須將整段當成一 個半音爬升的長線條,第 79 小節延長記號結束需換氣,將裝飾音升 G、A 音分給 下一句由最高音 C 開始之下行音階,見【表 3-2-2】、【圖 3-1-1】。 48.

(58) 【表 3-2- 2】第二樂章第 76-79 小節顫音指法表. 小節. 音高. 使用指法. 說明. 76. D-E. 13(4) / 5. 開合左手 4 鍵. 77. F-G-F. (1)24 / 25. 開合左手 1 鍵. 78. 79. Gb-Ab-Gb (12)4 / 45. 開合左手 1、2 鍵. G-A-G. 234(5) / (AB)5. 開合左手 5 與右手 AB 鍵. G#-A#. 345 / (AB)5. 開合右手右手 AB 鍵. B-A. 先按 124 / B5. 按 Si 音原指法,再換成 La 泛音指法,並. 再換 1234 / (24). 開合右手 2、4 鍵. 第 83-100 小節,樂段又回到仿三味線奏法的第二主題,同樣為兩大句的結構; 此時長笛旋律變奏,用三連音節奏帶出悠揚明朗的線條,似雨過天青,而密集的 吐音將旋律藏在其中,使人聯想到櫻花雪為風捲起翻飛之情景。比較與對照前後 兩段相似的旋律線條發展,第 25 小節和第 95 小節,後者漸強幅度較大,暗示音 樂將有所改變,見【譜例 3-2-5】。 【譜例 3-2- 5】第二樂章第 95-98 小節,起伏變大. 自 101 小節起,第三主題在鋼琴聲部出現,搭配每小節兩拍之三連音伴奏型, 至於長笛聲部則利用一連串下行的三連音音型,發展出一條飛翔在主題之上的對. 49.

(59) 應旋律,呼應第二主題的爬升三連音音型,筆者認為演奏時可將細碎的同音視為 長音的延伸,將線條拉大。進入 H 段落之前,第 111 小節譜上標示漸弱,詮釋時 速度可以稍微緩些,換氣並且推進下個長樂句,大線條延伸至 122 小節才平靜下 來,見【譜例 3-2-6】。 【譜例 3-2- 6】第二樂章第 101-112 小節. 第 122-132 小節是緩衝情緒的段落,也是第三主題的尾聲;鋼琴和聲之方向回 到降 B 大調一級,長笛的三連音旋律由高音域走到低音域,最後靜止在 A 音,和 聲轉為 d 小調五級。於演奏詮釋時,譜上於第 124 小節標示漸慢,然筆者認為這 樣易使音樂不容易向前流動,觀察第 129-130 小節音型之輔助,產生自然變慢感, 因此真正的漸慢延後至第 130 小節,此外,第 131 小節之延長記號,應該要挪往 前一小節,見【譜例 3-2-7】。 50.

(60) 【譜例 3-2- 7】第二樂章第 122-132 小節. 樂章的最後回到緩板,第 133-145 小節是和開頭一樣的宣敘調段落,但是感覺 主角已經遠去,帶點蕭瑟感;裝飾奏段落為由 D 音開始的裝飾音與一連串下行漣 音音階,停留在中心音 E,並於 d 小調屬九和弦停留,而最後一小節的術語暗示二、 三樂章要接過去演奏。筆者認為第 138 小節之延長音記號位置需要調整,挪到前 一個音符上;尾高尚忠在第 142-143 小節處,於低音強調了降 B 音至 A 音的半音 下行,雖然在譜上只觀察出留有半終止,此處值得注意的是樂段結束所停留的和 聲音響,在降 B 音上停留很長時間,之後還經歷休止符,最後才到 A 音,筆者認 為如此安排使得音樂上感覺餘情未了,充滿濃濃惆悵之情,因此在最後一句 142 小節的詮釋將會搭配這樣的概念,在五連音中的最後四音之前換氣並速度漸慢, 見【譜例 3-2-8】。 51.

(61) 【譜例 3-2-8】第二樂章第 137-145 小節. 52.

(62) 綜觀第二樂章,ABCBA 曲式,尾高尚忠將裝飾奏(Cadenz)放在開頭,就像 歌劇中宣敘調般,傳遞出濃濃的鄉愁與蕭瑟,筆者認為應該是受到日本音樂跟傳 統樂器聲響所致,樂風一轉,即進入有點神祕的日本演歌式段落,接著利用調性 色彩將樂風再轉到浪漫、甜美溫暖的歌唱主題,就像是敘說回憶中很美好動人的 部分;中段為不安定的、激烈、尖銳的音群,交錯的三十二分音符與複雜節奏, 把思緒狂暴的捲起,直到長笛音域最高音 C 後,與一串下行重吐音將情緒降到谷 底、凝結,句尾則以極弱的音量演奏上揚音群,像消失的魔法般留在空氣中;主 題都出現過後,作曲家就用一貫的手法,將各主題轉調與變奏,最終回歸到如同 宣敘調的裝飾奏,並將終止和弦停留在屬九和弦上,不予解決,直到下一樂章才 確定調性;值得注意的是第二與第三樂章間標示術語緊接演奏(quasi attacca) ,因 此在演奏時建議樂章間勿停留太久。. 53.

(63) 第三節. 第三樂章作品分析與詮釋. 第三樂章為非常精實、強烈、有精神的樂章(Molto vivace) ,承接前一樂章的 半終止,於本樂章第一個和弦將調性解決到 d 小調;曲式為二段體加一短小尾奏, 每段有兩主題,分別為規律的 4/4 拍第一主題與不斷變化拍號的第二主題,利用大 量的十六分音符製造出緊湊的氣氛,充滿前進感。依據尾高對樂譜的解說提及此 樂章運用了日本精神與元素,筆者將此段解讀為這些非常規律且不斷反覆、無窮 動的音符,就像空間、時間之中的微小連結,象徵氣息不停的運行,大旋律線被 無數細小的音符所填滿,即使休止之處也是有氣息支撐。 樂團運用撥弦演奏,和弦之使用與聲響乾淨俐落,旋律落在長笛,第一主題 出現過後將主導權承接給鋼琴,同樣的旋律再次演奏,留下深刻的印象,後段進 入更高的音域,並且配上仿銅管的聲響與連續的增和弦,轉而進入第二主題。第 二主題特色為密集的複拍子,並不斷變換拍號創造出新結構的句法,緩和了前一 段緊湊的情緒,這段轉為輕快輕巧的俏皮風格,有點淘氣,讓人感覺是開心哼唱 與舞蹈段落。兩個主題都反覆過後就接入尾奏,樂曲終於轉回 A 大調,樂團用極 為強烈的音色演奏出第一樂章之第一主題,讓人措手不及,在瘋狂的音群與顫音 中,以最強的力度(fff)終結在 A 大調本位和弦上,見【表 3-3-1】。. 54.

(64) 【表 3-3- 1】第三樂章結構分析 段落. 主題/特色. 調 性. 小節. 術語/終止式. 素材及內容. (A). 第一主題. d 小. mm.1mm.8. Molto vivace. 第一主題,長笛以 16 分 音符斷奏方式呈現,樂團. mm.1mm.63. 無窮動概念 調. 用撥奏、鋼琴則是每拍給 一個 8 分音符和弦。 mm.9mm.14. 下降音型構成,最後接一 串三個八度的音階,E-A 音(ⅱ-Ⅴ)。. mm.15. 第一主題 在樂團完整呈. A. 現。. mm.23 B. 正格終止. mm.28 為多發展出的一 個小節,和聲方向由 A-D 音(Ⅴ-ⅰ)。. 第二主題 混合拍子. (B) mm.64mm.127. 第一主題. F 大 調. d 小 無窮動概念 調. mm.30. 過門,長笛半音階上行。. mm.34. Un poco meno 第二主題在長笛出現,拍 號密集變換,複拍子 2/4、 mosso 3/4、4/4、2/4+3/8。. C mm.46 D. 第二主題 由伴奏聲部承 接,長笛點綴性的將旋律 挑出。. mm.58 E. 爬升的音群,全音音階、 半音階,和聲帶到 d 小調. mm.63 F. 的增三和弦第一轉位。. mm.64. Tempo 1. 第一主題,長笛部份完全 一樣。 第一主題 由伴奏聲部奏 出,但稍微改變,mm.84. mm.78 G. 出現 fff 力度。 mm.91 調性變化,由 A 音 的同音反覆來轉調,相較 於 A 段是由半音階手法 轉調。. mm.86 H. 55.

(65) 段落. 主題. 調性 小節. 術語/終止式. 素材及內容. (B). 第二主題. D 大 mm.94J 調. Un poco meno mosso. 混合拍子的段落,. mm.64mm.127. 無窮動概念. 2/4、3/4、4/4、7/8。 第二主題在伴奏聲 部,長笛加入變化:炫. mm.106 K. 技的半音階快速音 群,預示樂章高潮。 過渡樂段。 連續增三和弦在不同 的調性上,製造張力, 整體為爬升音型。. mm.116 L. mm.122 (C). 尾奏. Coda mm.128- 第一樂章 mm.139 第一主題. a 小 mm.128 調 M →A 大調. Tempo 1 poco piu mosso. 和弦穩定下來,但仍然 持續轉調、爬升音型。. Piu presto. 第一樂章第一主題的 動機,在樂團出現。 長笛於 mm.132 加入, 力度由 mf-fff,由最高. 正格終止. 音 A 顫音終結,為整樂 章最高潮處。. 第一段為 1-63 小節,又分為兩個主題,第 1-15 小節為完整第一主題於 d 小調 上呈示,長笛以十六分音符、斷奏方式演奏,搭配鋼琴於每拍給一個八分音符的 短和弦,音樂進行至第 14-15 小節,尾高安排了ⅱ級接Ⅴ級,使和聲功能穩固。筆 者將重複的音符視為空間中的微小連結,因此在詮釋演奏時盡量等同視之,和西 方於重複音中挑出變化音的演奏思維較為不同,開頭的樂句會將重點擺在同音 上;第 7 小節標示 ff 力度並於下一小節漸弱,筆者認為由於速度很快,若將第 8 小節直接以力度 p 演奏可增加張力;當句子走到第 9-10 小節,其力度標示與音型 展現日式風格與畫面,見【譜例 3-3-1】。. 56.

(66) 【譜例 3-3- 1】第三樂章第 1-16 小節. 57.

(67) 第 15-27 小節由鋼琴將第一主題以 ff 的音量完整呈現,直到第 28 小節主題變 化,將調性核心由 A 音轉至 D 音結束,和聲功能為Ⅴ級接ⅰ級,擴充出另外四小 節過門,第 32-33 小節同樣使用半音階上行之手法,將樂句銜接到速度較為和緩的 F 大調第二主題,見【譜例 3-3-2】。. 【譜例 3-3- 2】第三樂章第 27-34 小節. 第 34-45 小節為第一段的第二主題,旋律先於長笛聲部出現,至第 46-57 小節 則由鋼琴接替;第二主題運用單複拍號交替的手法,記譜上 2/4+3/8、3/4、4/4 看 起來非常複雜,但若跟隨音樂律動就較容易懂,樂曲詮釋時於七拍的小節中,音 樂律動建議強調第七拍,與下一小節的正拍;或許是作曲家故意要考驗指揮者的. 58.

(68) 能力,才會每個小節變換拍號,筆者觀察後發現,第一大段與第二大段中,尾高 尚忠對於相似的旋律主題卻使用不同的拍號,研究分析後發現是由於伴奏音型影 響所致,第 34-56 小節鋼琴譜使用 2/4+3/8 拍號,樂團譜使用 3/4+1/8,而到再現第 94 小節時,兩個版本的拍號皆改成 7/8。 第 36 小節詮釋上點舌力度需較為柔軟,筆者認為即使是突強(sfz)的標示, 演奏起來也稍具彈性與圓滑,和第一主題的長笛點舌做區隔;第 46-57 小節第二主 題輪到伴奏聲部,觀察後發現作曲者巧妙將重點音藏在連續同音雙吐技巧中,運 用之前提及無窮動的概念將每個細碎拍子填滿,偶爾點綴些旋律音,而整段長笛 的連續吐音基本上依附在第二主題之下,見【譜例 3-3-3】、【譜例 3-3-4】。. 59.

(69) 【譜例 3-3- 3】第三樂章第 34-47 小節. 60.

(70) 【譜例 3-3- 4】第三樂章第 34-57 小節之拍號整理. 進入第二大段之前有 6 小節新出現的過門素材,第 58-63 小節利用增六度輪廓 構成的音群,將每組最高音用半音階模式往上推,目標為第 63 小節的 A 音,伴奏 聲部則是維持其無窮動的概念;詮釋時由於第 62 小節已將音量推至強(ff) ,且第 63 小節鋼琴為休止,因此筆者認為此小節要接續氣勢不要漸弱,到第 64 小節再以 p 的音量奏出第一主題,見【譜例 3-3-5】。. 【譜例 3-3- 5】第三樂章第 58-64 小節. 61.

(71) 第二大段的第一主題由長笛於 d 小調上完整再現,並於第 78-92 小節交接給伴 奏聲部,樂團部分幾乎與先前一樣由撥奏進行,第 92-93 小節停留在 A 音,並轉 至 D 大調的第二主題。第 94-105 小節第二主題先於長笛出現,第 105-115 小節於 伴奏聲部呈現。由於伴奏音型改變,第 94-105 小節的第二主題由原本 2/4+3/8 拍 號記譜改為 7/8 拍,其餘小節之拍號依然不斷輪換;第 108 小節、第 111 小節和第 一大段不同,此處改變為半音階音串,見【譜例 3-3-6】。. 【譜例 3-3- 6】第三樂章第 106-115 小節. 62.

(72) 第 116-127 小節開始連續增三和弦與下行六連音的拋接,加上第四拍才出現的 重音,讓過渡樂段產生不安與緊張,彷彿雷雨挾帶著閃電,高低音交互出現,預 示狂烈的尾聲將近。由於演奏上幾乎沒有機會換氣,因此筆者是用在較不被發現 之處省略音方式換氣;自第 124 小節標示 mf 後就沒有力度記號,筆者認為實際上 力度應該要越來越強,建議於第 126 小節音色轉換為銳利的、較具氣勢的聲音, 見【譜例 3-3-7】。. 63.

(73) 【譜例 3-3- 7】第三樂章第 116-127 小節. 64.

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