舒曼《升F小調第一號鋼琴奏鳴曲》之詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學 音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 舒曼《升 F 小調第一號鋼琴奏鳴曲》之詮釋報告. 指導教授:林公欽 教授 研究生:鄭文雯 撰. 2014 年 8 月.

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(3) 摘要 19世紀浪漫時期的音樂思潮已逐漸走向自由,作曲家在曲式、和聲音響與作曲技法 上都多有創新,不再拘泥於格式上的規律,本篇詮釋報告研究之《升F小調第一號鋼琴 奏鳴曲》(Piano Sonata in F-sharp Minor, op. 11, 1833-35)為舒曼(Robert Schumann, 1810-1856) 首次使用大規模的奏鳴曲式創作,在樂曲規模、曲式架構、調性轉換、比例分配上,皆 與傳統奏鳴曲式大有不同。在屬於奏鳴曲式的第一樂章與第四樂章中,舒曼皆大幅度的 再現發展部的段落,僅在調性上略做改變,其他素材幾乎完整再現;調性安排上喜用三 度轉調,已不受傳統奏鳴曲式中主屬調或關係大小調之對比性的約束,而是自成格局, 特別於第一、四樂章,從各段落間之調性關係可發現舒曼常轉至「三全音」(tritone)音程 關係的遠系調,亦是一大特色。 此篇詮釋報告先從本曲之創作背景出發,探討其音樂風格與創作手法,並提出樂曲 分析和演奏詮釋上的看法,期能對此曲有更完整的認識。. 關鍵字:舒曼、奏鳴曲. i.

(4) 序言 多年的習琴中,一直對於舒曼的鋼琴作品感到深不可測,也許是年齡的稍長,再加 上師長們的啟發,這才使我開始慢慢接觸他的音樂作品。論文內容雖未達盡善盡美的地 步,但經過這段時間的研究,才透徹地體會:要了解舒曼的思想,必須從時代及當時的 文化背景等各種因素,一步一步地探查開來;若要深入貼近舒曼的作品,了解創作背後 的秘密,必須從他的信件、文學和音樂引語中的暗示等文字來挖掘。 生長在十九世紀的舒曼,是典型浪漫主義者,他的鋼琴作品在當代更佔有一席之地。 當筆者越深入了解《升 F 小調第一號鋼琴奏鳴曲》的背景與音樂語言,同時接收各名家 不同詮釋的聽覺洗禮,彷彿也可以感受的作曲家內心的渴求、掙扎和吶喊。在愛情上, 舒曼以此曲示愛,表達相愛卻難相見的思念;在精神上,舒曼以佛羅倫斯坦(Florestan) 和尤瑟必烏斯(Eusebius)兩個迴異的性格,來象徵自己自由創新的美學觀點,打倒流於形 式化的保守派;在音樂創作上,舒曼在舊有的曲式上另闢新徑,將詩詞、主觀意識與浪 漫審美觀相互揉合,立下創新的視野觀點,為十九世紀浪漫時期的音樂史,寫下史詩般 的一頁。. ii.

(5) 目錄 第一章 緒論 ............................................................................................ 1 第一節 研究動機與目的 ...................................................................... 1 第二節 研究方法與範圍 ...................................................................... 3. 第二章 「第一號鋼琴奏鳴曲作品十一」之音樂風格與創作手法 ... 5 第一節 創作背景 .................................................................................. 5 第二節 舒曼對奏鳴曲的觀點 ............................................................ 15. 第三章 樂曲分析與詮釋 ...................................................................... 20 第一節 第一樂章 Introduzione: Un poco Adagio - Allegro Vivace . 20 第二節 第二樂章 Aria ....................................................................... 36 第三節 第三樂章 Scherzo: Allegrissimo - Intermezzo ..................... 41 第四節 第四樂章 Allegro un poco maestoso .................................... 49. 第四章 結論 .......................................................................................... 70 參考書目 .................................................................................................. 72. iii.

(6) 譜例目錄. 譜例一:舒曼《克拉拉主題即興曲》,第 1-24 小節........................................................... 10 譜例二:第一樂章,第 26-30 小節、第 52 小節、第 195-200 小節 ................................. 11 譜例三:第二樂章,第 1-13 小節......................................................................................... 11 譜例四:第三樂章,第 53-59 小節....................................................................................... 12 譜例五:第四樂章,第 1-2 小節........................................................................................... 12 譜例六:克拉拉威克《四首個性小品》,第四首〈魔女之舞〉 ........................................ 13 譜例七:第一樂章,第 53- 56 小節 ...................................................................................... 13 譜例八:舒曼《F 小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章,第 1-3 小節 ........................................... 16 譜例九:舒曼《G 小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章,第 1-7 小節 ........................................... 16 譜例十:第一樂章,第 1-10 小節......................................................................................... 24 譜例十一:第一樂章,第 21-25 節....................................................................................... 25 譜例十二:第一樂章,第 46- 52 小節 .................................................................................. 26 譜例十三:第一樂章,第 53- 65 小節 .................................................................................. 27 譜例十四:第一樂章,第 66-77 小節................................................................................... 27 譜例十五:第一樂章,第 72-82 小節................................................................................... 28 譜例十六:第一樂章,第 88-97 小節................................................................................... 29 譜例十七:第一樂章,第 103-110 小節 .............................................................................. 30 譜例十八:第一樂章,第 123-135 小節 .............................................................................. 30 譜例十九:第一樂章,第 143-159 小節 .............................................................................. 31 譜例二十 :第一樂章,第 195-212 小節 ........................................................................... 32 譜例二十一:第一樂章,第 261-270 小節 .......................................................................... 33 譜例二十二:第一樂章,第 326-336 小節 .......................................................................... 34 譜例二十三:第一樂章,第 392-419 小節 .......................................................................... 35 譜例二十四 舒曼:藝術歌曲《致安娜》,第 1- 15 小節 .................................................... 37 iv.

(7) 譜例二十五:第一樂章,第 21-25 小節............................................................................... 38 譜例二十六:第二樂章,第 1-15 小節................................................................................. 38 譜例二十七:第二樂章,第 14-24 小節............................................................................... 39 譜例二十八:第三樂章,第 1-15 小節................................................................................. 43 譜例二十九:第三樂章,第 16-32 小節............................................................................... 44 譜例三十 :第三樂章,第 51-68 小節 ............................................................................... 45 譜例三十一:第三樂章,第 77-100 小節............................................................................. 46 譜例三十二:第三樂章,第 146-156 小節 .......................................................................... 47 譜例三十三:第三樂章,第 162-167 小節 .......................................................................... 48 譜例三十四:第四樂章,第 1-16 小節................................................................................. 54 譜例三十五:第四樂章,第 17-24 小節............................................................................... 55 譜例三十六:第四樂章,第 25-32 小節............................................................................... 56 譜例三十七:第四樂章,第 33-38 小節............................................................................... 57 譜例三十八:第四樂章,第 43-49 小節............................................................................... 58 譜例三十九:第四樂章,第 86-98 小節............................................................................... 59 譜例四十 :第四樂章,第 99-105 小節 ............................................................................. 60 譜例四十一:第四樂章,第 107-123 小節 .......................................................................... 61 譜例四十二:第四樂章,第 126-136 小節 .......................................................................... 62 譜例四十三:第四樂章,第 142-145 小節 .......................................................................... 63 譜例四十四:第四樂章,第 149-158 小節 .......................................................................... 64 譜例四十五:第四樂章,第 159-173 小節 .......................................................................... 65 譜例四十六:第四樂章,第 174-185 小節 .......................................................................... 66 譜例四十七:第四樂章,第 377-386 小節 .......................................................................... 67 譜例四十八:第四樂章,第 397-411 小節 .......................................................................... 67 譜例四十九:第四樂章,第 420-427 小節 .......................................................................... 69 譜例五十 :第四樂章,第 428-441 小節 ........................................................................... 69 v.

(8) 表格目錄. 表一 第四樂章A段之調性關係............................................................................................ 18 表二 第一樂章呈示部之調性關係 ....................................................................................... 19 表三 第一樂章發展部之調性關係 ....................................................................................... 19 表四 洪巧如第一樂章曲式架構表 ....................................................................................... 21 表五 第一樂章以術語為段落點之特色分析表 ................................................................... 22 表六 第二樂章曲式分析表 ................................................................................................... 36 表七 藝術歌曲《致安娜》原文對照表 ............................................................................... 36 表八 第三樂章曲式分析表 ................................................................................................... 41 表九 林伶美 第四樂章架構分析表 ..................................................................................... 51 表十 洪巧如,第四樂章架構分析表 ................................................................................... 52. vi.

(9) 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的 古典時期以來,「奏鳴曲」已有多位作曲家致力與此種曲式的創作與發展,如貝多 芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827))之《三十二首奏鳴曲》,被奉為鋼琴的新約聖經; 莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-91)的奏鳴曲集,細緻精巧,無庸置疑的在音樂 史上佔有一席之地;以及浪漫時期的舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)和布拉姆斯 (Johaness Brahms, 1833-1897),在鋼琴奏鳴曲的創作上亦是樹立典範、成果斐然。然而, 在我們頌揚這些貢獻卓著的奏鳴曲作品同時,也賦予了它難以卸除的框架-格式嚴謹、 比例均衡、段落分明且調性明確。 在大眾認知中,舒曼的鋼琴作品,以「性格小品」為最常見的寫作形式,通常由多 首短小精鍊的作品集結而成的套曲,如《蝴蝶》(Papillons, Op. 2)、 《狂歡節》(Carnaval, Op. 9)、 《大衛同盟舞曲》(Davidsbundlertanze, Op. 16)等。舒曼在性格小品的創作上自成 一格,不被傳統框架束縛,開創出自由且才氣縱橫的作曲風格,在當時,幾乎是無人能 出其右;然舒曼於大型作品的創作,卻常受人批評,被視為較不擅長大型曲式的創作。 在舒曼一生中,只創作了三首奏鳴曲-《升 F 小調第一號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No. 1 in F-sharp minor, op. 11, 1836)、《大奏鳴曲》 (Concert sans orchestre in f minor, op. 14, 1836, remanie en Troisieme Grand Sonata)、 《G 小調第二號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No. 2 in g minor, Op. 22),本篇論文研究之《升 F 小調第一號鋼琴奏鳴曲》為舒曼首次使用 大規模的奏鳴曲式創作,在樂曲規模、曲式架構、調性轉換、比例分配上皆與傳統奏鳴. 1.

(10) 曲式大有不同。在屬於奏鳴曲式的第一樂章與第四樂章中,舒曼皆大幅度的再現發展部 的段落,僅在調性上略做改變,其他素材幾乎完整再現;調性安排上喜用三度轉調,已 不受傳統奏鳴曲式中主屬調或關係大小調之對比性的約束,而是自成格局,特別於第一、 四樂章,從各段落間之調性關係可發現舒曼常轉至「三全音」(tritone)音程關係的遠系調, 亦是一大特色;也正因為曲式架構的大突破,使得後進學者們在研究分析上多有歧異, 例如曲式的分析與各段落比例的分配亦有爭議等等,在第三章的樂曲分析與詮釋部分將 另詳細解說。 作家筆下的文字總是反映著創作者的心境,而音樂亦是如此。同時具有文學家與音 樂家身分的舒曼,更將他獨有的浪漫文學氣質寄情於音樂作品中。舒曼喜用表情與速度 的術語來區別每個段落的性格,進而表達情緒的起伏轉折,在音色處理與層次的掌握上, 是此奏鳴曲之特色與演奏過程中最難處,筆者就舒曼對奏鳴曲的新觀點、特有的音樂語 法和隱藏在字裡行間的文學涵義深感興趣,也開啟了筆者的探索之路。. 2.

(11) 第二節 研究方法與範圍 此篇研究將以奏鳴曲作品十一為主軸,探討作品中的創作新意與音樂語彙,在資料 搜尋方面,筆者首先從相關論文研究開始著手,而同一個作曲家在寫作技法與風格上其 實前後皆具關連性,除了參考專門研究《第一號奏鳴曲》的相關資料,亦參考舒曼其他 鋼琴作品的詮釋報告。樂譜方面參考 Henle 以及 Breitkopf & Härtel 的版本,音樂方面參 考拿索斯線上音樂圖書館(Naxos Music Library) 的錄音資料與阿勞(Cladio Arrau)在 1991 年錄製的舒曼作品全集;接著從各學術論文中延伸出中、外文的參考書目,透過各圖書 館的檢索系統搜尋館藏;另外透過《國際音樂文獻摘要》(Répertoire International de Littérature Musicale, RILM) 系統,以”Schumann”、”Piano  Sonata”   為關鍵字,搜尋線上 期刊。 筆者將蒐集到之國內外相關資料、書籍、期刊,統整並加入自己的觀點,做整理及 比較。期能以微薄之力統整出條理清晰的脈絡,使後進有明確的管道,能進一步認識此 首作品,對此首作品的內涵和作曲家的內心狀態有更深入的了解和感受,能更適切的詮 釋、喜愛進而探求,並樂於分享音樂的美好予更多人。 透過文獻探討及分析比較後,筆者對於樂曲有更深刻的體悟,在實際演奏時可更加 掌握自己的詮釋方式,並逐一呈現於此詮釋報告中。筆者將在此先介紹舒曼《第一號奏 鳴曲》之音樂風格及語法,針對本曲初版標題所示的兩個題獻者佛羅倫斯坦(Florestan) 與尤瑟必烏斯(Eusebius)所代表的涵義以及與本曲之關聯性做探討,歸納二者分別的音樂 特性;並探索舒曼對奏鳴曲的看法以及如何以其創新的思維來突破傳統的曲式;詮釋部. 3.

(12) 分將試圖以理性分析的方式掌握音樂的動向與全曲脈絡,進而了解整體的布局並達到作 曲家所鋪陳的樂曲高潮;除了以文字描述之外,筆者也將以表格及譜例歸納整理,期盼 能對此作品有更完整的詮釋。. 4.

(13) 第二章. 「第一號鋼琴奏鳴曲作品十一」之音樂風格與創作手法. 第一節 創作背景 1810 年 6 月 8 日,舒曼出生於德國北部小鎮茨維考(Zwikau),六歲開始習琴,從小 已展現在音樂方面過人的天賦與才氣;父親是一位書商,受家庭環境的影響,使得舒曼 從小徜徉在自由寬廣的的文字世界,也養成他良好的文學氣質和喜愛閱讀的習慣。多位 文學家如歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)、尚.保羅(Jean Paul Richter, 1763-1825)等都對舒曼帶來很大的影響。 1828 年,十八歲的舒曼求教於鋼琴名師威克(Friedrich Wieck, 1785-1873)門下,並認 識年僅九歲的克拉拉(Clara Wieck Schumann, 1819-1892)。小時候的克拉拉就展現天才般 的演奏能力,加上嚴謹的威克竭力栽培,帶著年幼的克拉拉四處巡演,在當時已是小有 名聲的天才鋼琴家。起步稍晚的舒曼,日日求好心切,急於追求鋼琴技巧上的突破,在 1832 年,舒曼以機械化的手指訓練機器,親手斷送了自己還來不及發光就殞落的演奏生 命。無暇哀悼自己早逝的夢想,舒曼不因此而放棄他的音樂之路,在手受傷後,憑藉著 更堅忍的信念與過人的天賦,在樂曲創作上以自己獨特的觀念作創新與突破,著手寫作 一連串的鋼琴獨奏作品, 1830 年至 1840 年間,是舒曼致力於鋼琴作品創作的時期,在 十年間陸續創作出無數著名的鋼琴曲,包括 《6 首帕格尼尼綺想主題練習曲》(6 studien nach Capricen von Paganini, 1832)、 《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze, op. 6, 1837)、 《狂 歡節》(Carnaval, op. 9, 1834-35)、《幻想曲集》(Fantasiestücke, op.12, 1837)、《克萊斯勒. 5.

(14) 魂》(Kreisleriana, op. 16, 1838)、《交響練習曲》(Symphonische Etüden, op. 13, 1834-37)、 《幻想曲》(Fantasia in C Major, op. 17, 1836-38) 和三首鋼琴奏鳴曲。 舒曼早期的鋼琴作品常是需要困難的技巧,難以駕馭的,音樂學家 Alan Walker 曾 寫道:「當時的舒曼,已經沒能再演奏他自己創作的超技的作品了了。1」 除了在音樂創作上的優異表現,1834 年,舒曼創辦了《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik),並創立「大衛同盟2」組織,成員包括孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、 華格納(Richard Wagner, 1813-1883)以及威克等人,舒曼以「佛羅雷斯坦」(Florestan)與 「尤瑟必烏斯」(Eusebius)兩個筆名寫作評論文章,他宛如作家般生動活潑的筆觸、纖細 敏感的觀察力、犀利中肯的評論,使得舒曼帶頭掀起了當時音樂評論的風潮。舒曼擔任 編輯的工作長達十年,在此期間,他所評論的文章包含了稱讚舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)與白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)等音樂家,尤其舒曼對舒伯特的崇拜更甚 於其他人,終生為舒伯特音樂的提倡者。同時舒曼也致力於提攜後進,最為著名的即是 對蕭邦3(Frederick Chopin, 1810-1849)的讚賞與介紹布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)的文章等。獨具慧眼的舒曼以過人的識才之能傳遞美好的音樂予眾人,他促 成了德國樂評的風氣,也奠定了他成為當時重要樂評家的地位。. 1. Peter Ostwald, Schumann : The Inner voices of a Musical Genius (Boston: Northeastern University Press, 1985), pp. 96 2 一個舒曼想像中的同盟會,旨在攻擊當時庸俗、陳腐的音樂風氣。大衛同盟是舒曼想像出來 的一個團體,從編輯到撰寫,都是由舒曼一手完成。事實上,舒曼是孤軍奮鬥,只不過藉一些 虛構的人物發表文章。 3 1831 年,舒曼曾對蕭邦的作品《B 大調鋼琴和管弦樂變奏曲》(Là ci darem la mano, op. 2)寫過 一篇樂評,其中一句常被人轉載: 「朋友們,脫帽致敬吧!這是一位天才!」 6.

(15) 1835 年,舒曼與克拉拉的熱戀更啟發了舒曼的創作靈感,即使威克百般的阻撓,甚 至阻斷所有的溝通管道,仍舊無法抵擋這對戀人寄情於書信和音樂之間的聯繫,《第一 號鋼琴奏鳴曲》即是在這段相愛卻難相見的時期創作出來的作品。1836 年五月,舒曼將 此曲送給克拉拉,克拉拉在往後的幾次公開演奏會中,均有彈奏這首奏鳴曲。因她知道 這是回報舒曼最好的方式。舒曼曾對克拉拉說:「這首作品是我對妳全心的呼喊,而且 妳的主題以各種可能的形式出現在其中。」4音樂學者 Gordon 曾說: 三首鋼琴奏鳴曲中,以這首作品 11 與舒曼的私生活有最密切切的關係。在這兩兩 個戀戀人所有的溝通管道都都被斷絕時,此曲也成為一種愛情堅貞的象徵。當舒曼與克 拉拉拉拉在他們的信件中單純提到“那首奏鳴曲”"時,雖然作品 14 與作品 22 都都已經被 創作出來來,他們指得仍是作品 11。5 1840 年,舒曼與克拉拉結婚後,舒曼在短短一年間,共創作了一三八首藝術歌曲, 該年亦稱為舒曼的「歌曲之年」;1841 年,舒曼轉而創作大型作品,作品三十八《第一 號交響曲》(Symphony No. 1 in B-flat Major, op. 38, 1841),首演獲得空前的成功,作品也 源源不絕的產生,稱爲「交響樂之年」 ;1842 年,創作了作品四十四《降 E 大調鋼琴五 重奏》 、作品四十七《降 E 大調鋼琴四重奏》等傑出的室內樂作品,稱為「室內樂之年」; 1843 年,爲「合唱曲之年」 ,發表了作品五十《天國與比利》(Das Paradies und due Peri), 在此時,舒曼的精神狀態已日漸不穩。1844 年起,定居德勒斯登(Dresdon)六年,更擴 大了創作範圍,在這段期間舒曼陸續完成了許多重要作品,包括《第二號交響曲》 (Symphony No. 2 in C Major, op. 61, 1845-46)、A 小調鋼琴協奏曲(Piano Concerto in A. 4. Berthold Litzmann, Clara Schumann: An Artist's Life Based on Material Found in Diaries and Letters, trans. Grace E. Hadow, vol.1 (London: Macmillan & Co., Limited, 1913) pp. 93. (One single cry of my heart for you, in which your theme appears in every possible form.) 5 Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners. (New York: Schirmer Books, 1996), pp. 267-268. 7.

(16) Minor, op. 54, 1846)、歌劇作品《傑諾維瓦》(Genoveva, op. 81, 1847-48)、D 小調和 F 大 調鋼琴三重奏(Piano Concerto in D Minor, op. 63, 1847; Piano Trio in F Major, op. 80, 1847)、 配樂作品《曼夫雷德》(Overture and incidental music, Manfred, Op. 115, 1848-49 )以及爲 獨唱及管弦樂所做的《待降節之歌》(Adventlied for soprano, chorus and orchestra, op. 71, 1848)、鋼琴作品《森林情景》(Waldscenen, op. 82, 1848-49)等。從舒曼的創作歷程,可 了解舒曼是多才多藝的,他的音樂作品涵蓋多種類型,他的評論文章成就非凡,與克拉 拉的愛情更滋潤了他的心靈、啟發他的靈感。 舒曼早期的鋼琴作品中,有很多作品是受到文學的影響而創作的,尤其是尚.保羅 的小說《妄自尊大》(Flegeljahre)更是影響至深。舒曼曾在自己日記中寫下了這樣的註 解:「尚.保羅羅這個人似乎與我的內在交織在一起;這就像是我可以看穿他一樣。」6舒 曼的鋼琴作品「蝴蝶」(Papillons, Op.2 )就是仿造小說中「化妝舞會」(Larventanz)的內 涵,所寫出的十二首舞曲。書中主角福特(Vult)和瓦特(Walt),是一對個性南轅北轍的雙 胞胎兄弟,福特性格熱情、積極外放,瓦特則是個性溫和、憂鬱內斂。這兩個截然不同 的性格間接影響了舒曼日後的人格發展,也促使他塑造出「佛羅雷斯坦」與「尤瑟必烏 斯」兩個虛構的角色來陪伴自己未來的人生。 舒曼的許多鋼琴作品中,都呈現出這兩個性格迴異的角色,例如作品二《蝴蝶》、 作品六《大衛同盟舞曲集》(Davidsbündlertänze, op. 6)、作品九《狂歡節》(Carnaval, op. 9)、作品十三《交響練習曲》(Symphonische Etüden, op.13)、作品十六《克萊斯勒魂》 6. John Daverio and Eric Sams. "Schumann, Robert." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. (Confiding in  his  diary,  he  claimed:  ‘Jean  Paul  seems  to  be  interwoven  with   my inner being; it is as if I had a premonition of him.) 8.

(17) (Kreisleriana, op. 16)等著名樂曲中均出現了這兩位對比性格的特質,包括本論文所探討 的作品十一《第一號奏鳴曲》 ,於 1836 年出版的首版標題,也是由「佛羅雷斯坦」和「尤 瑟必烏斯」共同題獻給克拉拉7。根據音樂學者赫爾伍德(G. W. Harwood)的研究,認為這 就像是「大衛同盟」對「菲利斯汀幫」(Philistimes) 的直接挑戰8,同時也具有自傳性質。 舒曼具有多重性格,以一個旁觀者的角度,或許我們可以說,他的內心世界經常處 於衝突、拉扯、掙扎的狀態,而這些反覆無常的情緒感知,都可以在作品中略探一二。 尤其在《第一號奏鳴曲》中,速度頻繁的轉換、三全音調性關係的安排手法、明快俐落 的力度表現,都展現無預警、難以捉摸的情緒反應,反映出舒曼內心世界的瞬息萬變。 舒曼在此部作品中的主題動機來源多與克拉拉相關,可說俯拾皆是。關於下行五度 (或上行四度)的動機,在舒曼的日記中曾寫道: 今天傍晚我和克拉拉拉拉四手聯聯彈一口氣彈完巴赫的六六首賦格曲。然後我給這個少女女 一個溫柔而愉快的吻。回到家已約晚上九點鐘了了。我坐在鋼琴前面,這時似乎百花齊 放,眾神神在指尖彰顯能力力。於是,靈靈感如排山倒海而來來,那就是 C-F,G-C.9 由上段紀載可推論此動機是因克拉拉而來的靈感。1833 年,舒曼首度將它應用在作 品五《克拉拉主題即興曲》(Impromptus on a Theme by Clara Wieck, op. 5)的序奏部分, 而此五度動機在舒曼後來的樂曲中,即成為代表克拉拉的主題。. 7. 《第一號奏鳴曲》之首版標題為:Piano Sonata, Dedicated to Clara by Florestan and Eusebius. Gregory W. Harwood, “Robert Schumann’s sonata in F-sharp minor: a study of creative process and Romantic inspiratoion,” Current Musicology USA vol. 29 (1980): pp.22. (According to this title page, the author of the work is not Schumann, but two members of the Davidsbund: Florestan and Eusebius. This may be seen as a direct challenge to the musical Philistines.) 9 Ibid., pp. 20. (In the evening I dashed off six Bach fugues with Clara, four hands a vista prima. Then I gave the Dutch maid a gentle, lovely kiss and arrived at home towards 9:00, seated myself at the piano, and it seemed as if only flowers and gods came out of my fingers, so flowed forth the idea. That was the idea C-F, G-C.) 8. 9.

(18) 譜例一:舒曼《克拉拉主題即興曲》 ,第 1-24 小節. 根據音樂學家赫爾伍德的觀察分析:舒曼在第一樂章的 148-149 小節處,將下行五 度動機和 E-B-E 的音符相結合,則和德文「婚姻」(Ehe)一字相符10,所以舒曼很高興的 寫信給克拉拉分享這個巧合:「即使在我們漫長的等待中,也有些美好的事發生;我剛 發現 Ehe 是很好的音樂樂樂樂字眼,而且它剛好是個五度度音程。」11在這首奏鳴曲中,此下行 五度動機以各種形式鑲嵌於各個段落,幾乎無處不在,扮演著連接四個樂章的核心主軸, 貫串全曲。. 10. 在德文音名中 B 即為 H,因此 E-B-E 亦可稱為 E-H-E Op. cit., Gregory W. Harwood, pp. 20. (Our long wait has also had some good; several things will be  avoided  that  occur  in  other  marriages.  I  notice  just  now  that  ‘Ehe’  is  a  very  musical  word  and  at   once a fifth.) 11. 10.

(19) 譜例二:第一樂章,第 26-30 小節、第 52 小節、第 195-200 小節. 譜例三:第二樂章,第 1-13 小節. 11.

(20) 譜例四:第三樂章,第 53-59 小節. 譜例五:第四樂章,第 1-2 小節. 另外,第一樂章呈示部的第一主題,有兩個主要動機,一為低音部五度跳躍音型表 達出神秘的氣息,此代表克拉拉的五度音型在曲中不時出現;二是帶有方當果舞曲 (Fandango)12 的節奏型. ,此動機源自 1832 年舒曼所做的方當果舞曲(Fandango,. Rhapsodie pour le piano),但因舒曼將其中一頁手稿遺失,而無法如期於 1833 年 1 月份 出版,在一封 1833 年 1 月 20 日信上舒曼向出版商霍夫曼斯特(Hoffmeister)解釋遺失之 事: 隨著這封信我附上一首《華麗麗的快板》(Allegro di bravura)。閣下應該會比方當果舞 曲更更喜歡此曲才是,因前先日子,我不不小心遺失了了這首舞曲的一頁手稿,且截至目 前為止我還沒找到它。13. 12. 方當果舞曲一般為三拍子,源於西班牙地區,常以吉他伴奏,舒曼在此樂章以二拍子寫作。 Joan Chissell, Schumann Piano Music (Seattle: University of Washington Press, 1972), pp. 26. (Together with these lines I am sending you an Allegro di bravura (later published as op. 8). Perhaps you would like it instead of the Fandango, as I lost a sheet of that some time ago, and up to now have not found the thread again.) 13. 12.

(21) 後來,這張遺失的稿件又被發現。於是舒曼將它重新整理當作升 F 小調奏鳴曲的第 一樂章基本架構。另外,此第一主題的兩個動機,皆與克拉拉的作品《四首個性小品》 中的〈魔女之舞〉(Quatra Pieves caracteristique, op.5, No. 4, La Ballet des Revenants, 1833-36) 相似,也許可推論克拉拉與舒曼除了情感上的依偎,在音樂創作上亦相互影響。 譜例六:克拉拉威克《四首個性小品》,第四首〈魔女之舞〉. 譜例七:第一樂章,第 53- 56 小節. 擁有「音樂詩人」美稱的舒曼,對文學、詩詞以及對藝術的喜愛,都以滿腔的熱情 來面對。這也是即使舒曼年少時遵行母親的期許與現實的考量,選擇法律,但終究順從. 13.

(22) 心底深處的渴望,踏上音樂創作與文字評論的路途。創作是思想的具象,舒曼利用創作 來表達他那掙扎、矛盾、壓抑的雙面性格,生命中的挫折、感情中的拉扯、現實中的逼 迫、身心靈的煎熬,似乎正是造就了舒曼這樣獨一無二,美好又哀傷藝術家性格。. 14.

(23) 第二節 舒曼對奏鳴曲的觀點 自 1830 至 1840 年間,舒曼致力於鋼琴曲的創作,除了為數眾多的性格小品 (Character piece)外,亦包含三首鋼琴奏鳴曲-作品十一《升 F 小調第一號鋼琴奏鳴 曲》(Piano Sonata no.1 in f-sharp minor, op. 11, 1833-35)、作品十四《F 小調第三號鋼琴奏 鳴曲》(Concert sans orchestra, op. 14, 1835-36)、作品二十二《G 小調第二號鋼琴奏鳴曲》 (Deuxieme grande Sonate, op. 22, 1833-1838)。三首奏鳴曲的創作年代互相重疊,由前一 節所述之創作背景可知,當時正處於舒曼與克拉拉相愛卻難相見的時期,一再遭遇威克 的阻撓,於是舒曼藉由「克拉拉動機」所創作出的旋律作為樂曲的主題,來抒發他內心 亟欲傾訴的情感。以下將就舒曼三首奏鳴曲的動機發展、素材運用、曲式設計以及調性 安排等方面做比較及整理。 首先,在動機發展上,明顯的共通點即是使用「克拉拉動機」作為主軸,以各種可 能性做發展與變化,形成主題於樂曲中的連貫,而此作曲特色在舒曼其它鋼琴作品中亦 可察覺。 舒曼將克拉拉拉拉動機以各種手法加以變形,如反向、逆行行、模進、反覆等,並在 節奏上做擴張與延展,產生出各式不不同的意義,舒曼透過其音樂樂樂樂語言將「克拉拉拉拉動 機」表達出不不同的內涵與意境。14 在作品十一《第一號鋼琴奏鳴曲》中,貫穿全曲的動機是下行五度音程,以各種形 式鑲嵌於四個樂章(參考前一節之譜例二、譜例三、譜例四);作品十四《F 小調鋼琴 奏鳴曲》及作品二十二《G 小調鋼琴奏鳴曲》則以五度級進下行的音列爲動機,開發出 各種的可能性,在舒曼三首奏鳴曲中,「克拉拉動機」皆扮演著重要的角色。. 14. 林公欽。《舒曼鋼琴曲集》。台北:四章堂文化事業有限公司,2005。第 312 頁。 15.

(24) 譜例八:舒曼《F 小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章,第 1-3 小節. 譜例九:舒曼《G 小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章,第 1-7 小節. 在素材的應用上,舒曼也擅長將相同的旋律以不同的形式創作。舒曼於作品十一與 作品二十二的第二樂章,皆使用早期的藝術歌曲作為創作素材,分別取材自 1828 年所 作的藝術歌曲《致安娜》 (An Anna II)與《在秋天裡》(Im Herbste)15;作品十一的第一 樂章源自 1832 年的鋼琴曲《方當果舞曲》(Fandango, Rhapsodie pour le piano);作品十 四的第二樂章,主題三的旋律與作品六《大衛同盟舞曲》的第十一首相同。 在曲式上,傳統奏鳴曲著重兩個主題之間的對比性與調性之間的關係,而在《第一 號奏鳴曲》中,其中第一樂章及第四樂章皆為形式上的奏鳴曲,在內容上則迴異於傳統 奏鳴曲式架構。在第一樂章的曲式安排中,加入了長達 52 小節的導奏、呈示部使用三 個份量相當的主題,發展部則自成三段體,並於導奏短暫再現後,又重複了發展部的段 落;在第四樂章的曲式安排上,亦有相似的手法,於再現部之後,將發展部完整的再重. 兩首藝術歌曲的歌詞皆取自德國詩人凱勒(Justinus Kerner, 1786-1862)於 1826 年所作 的詩集。 15. 16.

(25) 複呈現一次,只有調性不同,型式、內容與發展部皆相似。同樣的概念,在作品十四《F 小調鋼琴奏鳴曲》的第一、第四樂章中亦同,即再度重現了曲中的段落,形成發展部在 再現部之後再次出現的情況。一般而言,在古典奏鳴曲的發展部中,出現過的段落不會 重複使用以免形成音樂張力無法被延伸,停滯不前的狀況,但正因為舒曼容許各種獨特 性、可能性的發生,使他跳脫古典時期奏鳴曲式的慣例而另闢新局。 1839 年,舒曼曾表示他對於奏鳴曲的看法: 奇怪的是,都都是不不知名的作曲家在寫奏鳴曲,而那些曾經生活在奏鳴曲蓬勃發展時 的作曲家,除了了克拉拉邁(Johann Baptist Kramer, 1771-1858)和莫歇勒勒斯(Ignaz Moschles, 1974-1870)之外,很少人繼續創作奏鳴曲了了。前一種作曲家寫奏鳴曲的原 因,不不外乎希望引薦自己給較好的樂樂樂樂評家同時也取悅自己。而這些作品只是一些曲 式練練習而已,很少是來來自於內心無法抗拒的衝動。…我們不不可以一再的重複使用舊 有的曲式,是該創造新的曲式的時候了了。16 另外 Joan Chissel 亦曾提出: 舒曼在二十多歲的年年紀裡裡,早已決意清晰來來處理理奏鳴曲形式,所以在他所寫的三首 奏鳴曲中,就包含了了最為卓越的詼諧曲(Scherzo)與徐緩樂樂樂樂章(slow movement),這一 點根本不不足為怪。在快速度度的次要性樂樂樂樂章(亦含奏鳴曲形式的樂樂樂樂章)中,其不不沉默而 純粹駕馭於音樂樂樂樂思考之海的型態,更更清楚展示初期所及的困難程度度。17. 16. Robert Schumann, On Music and Musicians. Edited by Konrad Wolff. Translated by Paul Rosenfeld (New York: Pantheon Books Inc., 1946), pp. 64-65. 17 Joan Chissel, 林勝儀 譯, 舒曼鋼琴曲(台北: 大陸書局, 1984) ,第 10 頁。 17.

(26) 綜合以上觀點,可推測舒曼認為奏鳴曲已經是屬於古典時期舊有的曲式了,1839 年,舒曼發表關於奏鳴曲的看法時,他所創作的三首奏鳴曲也已出版,想必舒曼是想證 明自己擁有突破舊有曲式,並創作大型作品的能力。舒曼對奏鳴曲式的看法並非僅為一 種固定的曲式,音樂表現的目的主要在反應內心的心靈世界,因此形式並不是最重要的, 而是可以用來表達自己音樂想法與「內心無法抗拒的衝動」。 在調性安排上,舒曼在轉調手法上相當自由,相較於古典時期的近系轉調手法,較 常使用遠系轉調,包含平行調、半音轉調、同音異名轉調以及舒伯特式的三度轉調。以 《第一號奏鳴曲》為例,最特別的莫過於「三全音」(tritone)18的調性關係。音樂學者羅 森(Charles Rosen)指出存在於第四樂章各 a 段的音程關係,正為「三全音」19,相較於傳 統奏鳴曲式在調性安排上強調主屬關係與對比效果,舒曼在《第一號奏鳴曲》中的調性 安排可謂相當創新且少見,由下表可看出,第四樂章中,出現五次的 a 段調性變化,由 A 到 E♭、F#至 C 的三全音關係不斷出現,此音程可視為第四樂章之主要整合因素。 表一 第四樂章 a 段之調性關係 小節數. 段落. 調性 #. 1-16. a. F minor / A major. 50-66. a. C minor / E♭major. 190-205. a. F# minor / A major. 239-254. a. A minor / C major. 381-396. a. E♭minor (D# minor) / F# major. 18. 三全音意指包含三個全音的音程,等同於增四度或減五度。. 19. Charles Rosen, Sonata Forms, New York: W. W. Norton, 1980, pp. 369. 18.

(27) 在第一樂章中的呈示部三個主題間的調性安排,亦有三全音之調性關係,第二主題 至第三主題間,由 E♭小調轉至 A 大調;另外第一主題至第二主題間,則是以同音異名 的方式(D#等同於 E♭)轉調;而第一樂章發展部之序奏主題緊接發展部再現的樂段, 則是由 F 小調轉至 B 大調。 表二 第一樂章呈示部之調性關係 小節數. 段落. 調性. 53-106. 第一主題. F# minor. 107-126. 第二主題. E♭minor. 146-175. 第三主題. A major. 表三 第一樂章發展部之調性關係 小節數. 段落. 調性. 268-279. 序奏主題再現. F minor. 280-331. 發展部再現. B major. 19.

(28) 第三章 第一節 第一樂章. 樂曲分析與詮釋. 導奏:稍慢的慢板 Introduzione:Un poco Adagio 活潑的快板 Allegro Vivace. 第一樂章為有導奏的奏鳴曲式,速度標示為「導奏:稍慢的慢板」(Introduzione: Un poco Adagio),呈示部為「活潑的快板」(Allegro Vivace)。在架構上,相較於傳統的 奏鳴曲式有許多相異之處。筆者認為此樂章主要以速度術語來區別各段落不同的個性和 情緒轉變,在素材的運用上,以短小的動機音型做發展與變化,構成整個樂章的旋律素 材,其中速度變換和調性轉變是牽引情緒和性格的主線,故此樂章不完全適用傳統奏鳴 曲的分析方式。19 世紀浪漫時期的音樂思潮已逐漸走向自由,作曲家在曲式、和聲音響 與作曲技法上都多有創新,不再拘泥於格式上的規律。第一樂章的曲式分析,以下列舉 兩個表格,一為參考洪巧如於 2006 年發表之國立臺灣師範大學碩士論文〈舒曼《第一 號鋼琴奏鳴曲》之詮釋與探討〉所分析之第一樂章架構;另一為筆者依據此樂章詳盡的 術語指示作分段,分別提出素材的使用與特色分析。. 20.

(29) 表四 洪巧如第一樂章曲式架構表20 段落. 小節數 調性 段落. 導奏. 呈示部. a. b. a’. 第一主題 橋段. 第二主題. 1-21. 22-38. 39-52. 53-106. 107-145. 146-175. A-. f#. f#-. e♭- A. A. f#A- 發展部. 再現部. c. d. c’. 第一主題 橋段. 第二主題. 小節數. 176-221. 222-279. 280-331. 332-357. 358-392. 393-419. 調性. A-. c#-f-. B-F#. f#-. c#-f-. f#. 由上表可知,本樂章可分為四段落,除了基本的奏鳴曲式外,另於樂章前加上 52 小節的導奏,每個段落各再細分為三小段。在導奏部分展現了完整獨立的三段體形式 a(mm. 1-21) –b(mm. 22-38) – a(mm. 39-52),樂句為有系統的推移擴張,自成段落。在呈 示部的主題分法,筆者持不同意見,從主題比重、調性分配及曲式安排三面向說明如下: 首先,各段落的小節數比重不均,第一主題有 53 小節、第二主題僅 29 小節,反而橋段 卻長達 39 小節,近乎三分天下的局面,故筆者認為可直接將橋段視為另一個主題,意 即共有三個主題;在調性上,第一主題與第二主題本就非傳統的主屬關係,而橋段的調 性則為第二章第二節所解釋之三全音關係,調性上亦有巧妙的關聯性;最後,在曲式安 20. 洪巧如, 〈舒曼《第一號鋼琴奏鳴曲》之詮釋與探討〉。國立臺灣師範大學碩士論文,2007, 第 29 頁。 21.

(30) 排上,導奏中 a 段旋律以更緩版(piu lento)再現於發展部第 268-279 小節之低音部分,刻 意誤導聽眾已回到再現部的錯覺,有意打斷其音樂上和形式上之連續性,卻在 279 小節 後接回發展部,並於第 280 小節完整再現 c 段,僅在調性上高一個全音(自 A 大調移至 B 大調)。一般而言,於傳統奏鳴曲的發展部中,應不會重複已使用的段落,以免形成音 樂停滯不前的狀況,而此處的安排顯示為此時的舒曼,對於奏鳴曲的觀點早已跳脫形式 與調性上的工整,另闢自由的新路徑。 表五 第一樂章以術語為段落點之特色分析表 段落 導奏. 呈式部. 發展部. 速度術語. 調性. 素材特色. 1-21. Un poco Adagio. f#- A. 左手連續三連音,右手附附點動機音型。. 22-38. Sotto voce. A. 語氣轉為溫柔,旋律線預示第二樂章,五 度動機在低音聲部首次出現。. 39-52. A tempo. f#. 最後五小節,漸快並漸強,為呈示部預備. 53-106. Allegro vivace. f#. 第一主題,五度動機和級進音型不斷堆 疊、累積,做變化與層次. 107-122. A tempo (passionato). e♭. 第二主題,左右手以不同音型的切分音、 掛留音與重音,製造出節奏衝突,跳脫小 節線的框架,. 123-134. Più lento. A. 速度更慢,情緒轉變,級進動機以圓滑的 旋律線條於不同音域間交替出現,並於 132 小節有一點突慢。. 135-145. A tempo. A. 恢復原速。. 146-175. Legatissimo sempre (molto dolce) 167 小節漸慢(ritard). A. 第三主題,和聲行進,注重右手高音旋律 線的起伏與連接,呼吸的韻律和樂句弧度 的掌握。. 176-221. A tempo animato. f#. 為第一主題的動機發展,音域擴充,201 小節起強調右手內聲部的持續音 A 與左手 上聲部級進下行,同時大跳亦不可忽略以 左手五指控制的低音旋律線,此段落力度. 小節數. 範圍從 22. 至. ,應精心佈局營造緊湊的高.

(31) 潮。 222-247. un poco Più lento. #. c. 與前段迴異的氣氛與更慢的速度,橫向流 動的樂句線條,力度維持在 與 之間, 低音使用持續掛留的切分音,營造沉靜、 穩定、內斂的情緒。. 248-267. vivacissimo. f. 極其活潑的快板,左手級進動機不斷模進 發展,右手以分解和弦維持高音區整片的 音響;應強調右手四分音符的級進下行線 條,以及左手八分音符的五度動機來穩定 方向感。. 268-279. Più lento basso parlando. f. 序奏主題短暫再現 12 個小節,講述般的語. in tempo. B. 按原速,與 176 小節起,素材相同,僅調 性轉至 B 大調。. f#. 再現發展部之素材,192 小節與 296 小節。 左手跨越右手於上聲部彈出五度音程,力. 280-331 再現部. 332-357. 法,速度轉為慢版,右手延續前段以分解 和弦伴奏。. 度維持 ,較為從容,輕巧不快。 358-374. a tempo passionato. c#. 再現呈示部,前八小節為過門,轉調至 350 小節 c#小調。. 375-392. Più lento. c#. 速度更慢,情緒轉變,級進動機以圓滑的 旋律線條於不同音域間交替出現。. f#. 再現第三主題,橫向旋律線,速度偏緩並 漸進的漸慢、漸弱,包含術語 riten.、ritard.、 sempre e dim.,本樂章末以低音五度跳音結 束。右手延長三音 A,接續至第二樂章 A 大調。. 393-419. 首先,樂曲一開始即有相當長的導奏,共 52 小節,速度為「稍慢的慢板」(Un poco Adagio),彈奏完約莫已過一分半鐘,彷彿像是古典奏鳴曲「主題」的分量,左手以開離 位置的分解和弦三連音開始,此音型是大跳緊接重複音的分散和弦,以左右手緊密銜接 之方式營造出序奏段落的張力。彈奏時須留意音與音之間的密度,除了強調底音升 F 之. 外,行有餘力也應將左手拇指與五指的重複音同時做聯想,形成節奏型:. 以. 此韻律為基底,可協助拍子穩定與樂句往前行的推動力。上聲部的複附點應為左手的韻 23.

(32) 律延伸,依筆者的練習經驗,在練習之初常受前人詮釋的影響,刻意拉長第一小節音與 音之間的距離,未精算考量的後果,合理性與整段序奏的密度容易鬆散,建議應先從規 律拍子起步,內在聽力穩定後再加入彈性詮釋,可收加乘之效。另外,每個節奏型的個 別小節,都宛如碎浪般,每小節皆有小小的強弱起伏,第一拍與第三拍的音形雖然同是 上行,但處理方式截然不同,須留意第一拍漸強、第三拍漸弱,如此這般才可持續有海 浪推進潮起潮落之感而不至過於積累。踏板部分要注意每當右手和聲轉變時,切換乾淨, 尤其在第三拍時應避免混雜。 譜例十:第一樂章,第 1-10 小節. 24.

(33) 第 22 小節處,術語 sotto voce,情緒轉換為溫柔、輕聲呢喃似的帶出高音旋律線, 可加踩弱音踏板以改變音色,並於第 26 小節五度動機處放開。此處旋律預示了第二樂 章之主旋律,並首次出現低音明確的五度動機,在整首作品中將持續以不同形式發展變 化,是舒曼在整首作品中精心設計,彷彿正呼喊著愛人的芳名傳達思念。 譜例十一:第一樂章,第 21-25 節. 25.

(34) 第 39 小節起,再度回到主題 a 段,最後五小節,漸快並漸強,以力度 整片的升 F 和弦,突然於最後結束於力度. 彈奏出一. 的下行五度低音 C#-F#,力度對比明顯,並. 以三個延長記號營造短暫的空白,預示接下來左手力度 的神祕五度跳音,有如開場白 的角色,帶給聽者一種不滿足、又期待後續發展的感覺。 譜例十二:第一樂章,第 46- 52 小節. 第 53 小節起為呈示部第一主題,升 F 小調二四拍,速度標示為「活潑的快板」(Allegro vivace)。左手力度 的五度跳躍音型宛如暗潮般醞釀著變化莫測的情緒,緊接著右手力 級進音型不斷堆疊、累積,做變化與層次;力度對比明顯,具有明顯的 Florestan. 度. 性格,可誇張變化譜上的大小聲記號,呈現熱情的特質。在節奏特質上,此段落以三種 主要節奏組成,一為前面提到的八分音符五度動機,再者為十六分音符接八分音符的節 奏型. ,最後是切分音節奏。其中級進動機的節奏形. 為方當果舞曲(Fandango)節. 奏,密度緊湊不斷往前推進,高音部以四個小節為單位,形成三小句的緊湊音形,音域. 26.

(35) 逐漸擴張,以後半拍緊接第一拍的滾動形式,加以左手大跳漸強,達到 73 小節第一個 高潮點-八度齊奏的五度跳躍動機。 譜例十三:第一樂章,第 53- 65 小節。. 譜例十四:第一樂章,第 66-77 小節。. 27.

(36) 第 74 小節瞬間回到力度 ,以雙手交叉彈奏的方式呈現高音部五度跳音,此時須 留意手指小肌肉的控制能力以及平衡感掌握,左手的高音音色需清脆但不可過重,右手 和弦跳音需確保 3、4、5 指掌控的旋律線條不被低音淹沒,演奏者須用單手表達出和弦 間的聲部要角,在聲部的表達及音色的掌控上,對演奏者是一大挑戰。 譜例十五:第一樂章,第 72-82 小節。. 上下聲部交替承接的旋律線建議可想像兩種不同的樂器型態,例如像是中音域的豎 笛與低音域的巴松管的對話,高音的五度跳音就像長笛般輕巧的點綴,中間聲部則像是 弦樂團低調穩定的伴奏。. 28.

(37) 自第 89 小節起,左手大跳、節奏更密集,音域更擴張,每拍第一個重音加速度, 帶入第二個光輝的五度跳躍動機。 譜例十六:第一樂章,第 88-97 小節. 緊接著第 94 小節,力度. 全盛展開的四小節,又再瞬間情緒轉換至力度 ,在八. 小節內往前漸強到達此段最高點-漸慢並延長的突強和弦-d #、f #,以同音異名的手法 轉調至遠系的降 e 小調(D#=E♭)。第 107 小節開始第二主題群,返回原速(a tempo),術語 是熱情洋溢的(Passionato),此段落特色在於大量的掛留音、切分音與重音突強等作曲手 法造成節奏上的錯置,跳躍的音形與切分的節奏帶出充滿活力的佛羅雷斯坦性格,打破 了小節線的框架,模糊了拍點,完全以情緒主導樂曲的走向,這是舒曼最擅用的作曲手 法之一。. 29.

(38) 譜例十七:第一樂章,第 103-110 小節。. 第 115 小節起,以複附點節奏搭配更頻繁的重音,樂曲個性更趨活潑且快速。練習 時,心中宜細數實際的拍點,配合樂句的線條來表達。第 123 小節,速度變慢(Più lento), 力度 ,速度變化與情緒轉變密切相關,使樂曲段落區隔明顯。聖詠風格的級進旋律線 於不同聲部間交替出現,並於 132 小節突慢(un poco ritenuto),旋即再回原速。 譜例十八:第一樂章,第 123-135 小節. 30.

(39) 第 140 小節起,即以持續的屬音 E 維持 V 級音響,至第 146 小節進入第三主題,A 大調。非常抒情的多聲部輪唱樂段,以長圓滑線、級進音型、和聲行進為特色,注重右 手高音旋律線的起伏與密度連接,呼吸的韻律和樂句弧度的掌握。並於此段末第 174 小 節以五度動機迎接發展部,需留意此五度跳音需從 173 小節最後一顆音即開始跳,此同 時右手仍是圓滑旋律線,五度動機暗示著發展部的轉折。 譜例十九:第一樂章,第 143-159 小節. 31.

(40) 第 176 小節起,發展部為呈示部所提及的三個節奏素材-八分音符的五度動機、方 當果舞曲的節奏型. 以及切分音型之發展與擴充,整體織度變厚,音域拓寬,頻繁的. 以雙手交叉之技巧彈奏五度動機。第 201 小節起,強調右手內聲部的持續音 A、B、C#, 與左手上聲部級進下行,形成與主要和弦不和諧、不斷累積的音響效果;自 206 小節起, 左手的重音記號以更突強的力度記號表示,樂句密度從四拍為一句壓縮至兩拍為一句, 更為緊湊,同時大跳的左手亦不可忽略以第五指控制的低音旋律線與持續音 G#,第 211 小節標示力度. 以及術語 segue,意指應持續保有高潮的張力,不停的繼續下去。. 譜例二十:第一樂章,第 195-212 小節. 32.

(41) 第 222 小節起,展現與前段迴異的氣氛與更慢的速度(un poco Più lento),橫向流動 的樂句線條,力度維持在. 與 之間;低音使用持續掛留的切分音,營造沉靜、穩定、. 內斂的情緒。第 247 小節,調性轉至遠系 f 小調,極其活潑的快板(vivacissimo),力度 。 左手級進動機不斷模進發展,右手以分解和弦維持高音區整片的音響,內聲部以連續的 掛留音及切分節奏營造連綿不絕的感覺;因速度極快,且多節奏衝突,為維持整體的穩 定平衡,應強調右手四分音符的級進下行線條,以及左手八分音符的五度動機來穩定方 向感。 譜例二十一:第一樂章,第 261-270 小節. 緊接著第 268 小節起,導奏主題短暫再現 12 個小節,情緒轉變快速且突兀,易使 聽者有已達再現部的錯覺。速度變慢(Più lento),低音以講述般的語法呈現(basso parlando),右手延續前段的分解和弦伴奏型,左手一連串上行音型配上複附點,樂句有 層次的推進;應留意此處的音量範圍應維持在弱聲,並放輕右手的 16 分音符之分解和 弦,使低音旋律浮出。. 33.

(42) 第 280 小節,再度重複發展部 c 段,調性上移置 B 大調,使用的動機素材皆相似, 於發展部結尾處展現全曲力度最強的 fff,加以重音延長;可趁此時延長張力,稍作休息, 準備迎接力度 的再現部。尤其在發展部最後音量持續激昂的段落,容易一股腦兒地往 前衝而導致肌肉僵硬情緒緊繃,此時緊接著力度對比劇烈的再現部,右手為連續跳音和 弦、輕巧的五度動機以及雙手交叉的技巧,需要放鬆的手腕與從容地態度,若未能覷空 放鬆,將會極容易失誤。 譜例二十二:第一樂章,第 326-336 小節. 34.

(43) 第 393 小節起,再現第三主題,Eusebius 性格,速度上的變化值得注意,包含突慢 (riten.)與漸慢(ritard.)應有所區別;舒曼在此樂章已經標示許多速度變化的指示,因此在 基本節奏上應盡量保持穩定以不致拖拍;樂章結尾以低音五度跳音結束,右手延長三音 A,接續至第二樂章 A 大調,營造出連綿不斷的延續感,而不似新樂章的開始。 譜例二十三:第一樂章,第 392-419 小節. 第一樂章的力度範圍從 pp 至 fff,素材不斷重複使用,於第 280 小節起,又再現發 展部的 c 段落,未免聽者疲乏且倦怠,演奏者應思索如何佈局以營造緊湊的高潮。從各 段落速度的轉折、情緒起伏之頻繁,似乎可以感受到舒曼內心的反覆無常與矛盾糾結, 找不到出口的情緒只能寄託於音樂作品中,或許這正是舒曼與克拉拉之間最直接的溝通 橋樑,那暗藏在樂曲中不斷出現的克拉拉五度音程,彷彿代表著舒曼最深刻的思念。. 35.

(44) 第二節 第二樂章-〈詠嘆調〉(Aria) 第二樂章曲式為 ABA 三段體,是此作品最單純的一個樂章,曲式如下表: 表六 第二樂章曲式分析表 段落. 小節數. 表情及速度術語. A. 1-15. senza passione, ma espressivo A 表情豐富但勿過於於熱情. B. 16-26. p e legato. F. A. 27-41. pp. A. Coda. 42-45. riten.. A. 調性. 此樂章的旋律取材於舒曼於 1828 年所作的藝術歌曲《致安娜》 (An Anna II) ,這 首歌詞取自德國詩人凱勒(Justinus Kerner, 1786-1862)於 1826 年所作的詩集。大意描述著 思鄉之情與對死亡的沉思,翻譯對照如下表 表七 藝術歌曲《致安娜》原文對照表 德. Nicht im Thale der süssen Heimath beim Gemurmel der Silber quelle bleich getragen aus dem Sehlachtfeld, denk’ich  dein,  denk’ich  dein, dusüsses Leben,. 文. denk’ich  dein,  du  süsses  Leben,  denk’ich  dein!. 原. All’die  Freunde  sind  gefallen,  sollt’ich  weilen  hier  der  Eine? Nein! Schonnaht der bleiche Bote, der mich leitet,. 文. der mich leitet zur süssen Heimath, zur süssen Heimath.. 英. Not in the valley of my sweet homeland, by the murmuring of the silvery spring. Carried pale from the battlefield. I think of you, my sweet life!. 文. All my friends have fallen. Should I alone remain here? No, the pale herald is already approaching, who will guide me to the sweet homeland. Braid into your hair the bridal wreath, Prepare your bridal raiment, And the full, scented bowls. For we shall all return. To the valley of the sweet homeland.. 中. 不在甜蜜故鄉的溪谷中,而在潺潺的銀泉旁 從戰場上帶走的那抹蒼白,使我想起那美好的時光. 文. 我的朋友們都逝去了,而我卻仍在此孤單的活著 不,傳令的人即將來帶領我回甜蜜家鄉 我想念那美好的生活,我們終會回來,回來這甜蜜家鄉 36.

(45) 第二樂章曲式的輪廓大約與原曲相似,除了調性上,為了配合整首奏鳴曲調性安排, 由原 F 大調移置 A 大調上,其三段體的歌曲形式保留了下來,以及中段的轉調以降半音 轉至大三度遠系調之手法亦沿用。 譜例二十四 舒曼:藝術歌曲《致安娜》,第 1- 15 小節。. 在第二樂章中,舒曼在旋律、動機、伴奏音型等素材的運用上,皆可看出融合第一 樂章素材的跡象。首先在旋律上,於第一樂章的導奏段落第 22-38 小節即先行預示第二 樂章主旋律,幾乎一音不差;在動機上,巧妙的加入低音域的五度動機,呼應第一樂章 導奏的五度動機,彷彿一條線將全曲串聯起來;另外在節奏上亦有些許小變化,原歌曲 中和緩的八分音符旋律,在此樂章改為附點節奏,在五度動機之處亦以附點節奏呈現, 但並無礙於樂曲的和緩流暢。. 37.

(46) 譜例二十五:第一樂章,第 21-25 小節。. 譜例二十六:第二樂章,第 1-15 小節。. 38.

(47) 在詮釋上,需釐清此曲為兩拍子或是三拍子的想法,尤其需注意整個大樂句的方向 和收尾技巧,避免造成句子無法連貫、手指重音干擾音樂流向的情況。在技巧解決上, 樂曲間運用了雙手交叉彈奏的技巧與許多音程大跳的樂段,例如第 9-14 小節,左手大 跳應注重小拇指的根音,並與右手的旋律同在正拍彈下,左手拇指的和弦音則輕輕帶過; 在此同時右手的八度旋律線更需從容維持高音旋律的弧度,準備進入 B 段中低音域的歌 唱樂段。 B 段的技巧點在於維持內聲部的旋律線,同時高音部以琶音音形為伴奏、低音部以 遠距離的根音支撐和聲進行。第 20-24 小節,低音譜表有橫跨 12 度的和弦需同拍出現, 此時應以右手拇指輔助彈第一音,離開後立即換左手接上旋律線條,此處須仰賴演奏者 對各聲部的想像,以手指控制聲部的平衡,同時不被忙碌的高音域 16 分音符掩蓋內聲 部旋律的主權。 譜例二十七:第二樂章,第 14-24 小節。. 39.

(48) 第二樂章屬於 Eusibius 的性格,抒情且極具歌唱性,但在鋼琴此類敲擊樂器上,要 做出緩慢且圓滑的樂句,尤其困難。因此,演奏者必須藉由耳朵的敏感度輔以肢體語言 的表達,使樂句盡可能免於被其他和聲式的音型打斷,以安靜的情緒及穩定的拍子保持 音樂中和緩的旋律線條,以符合舒曼欲傳達之細緻溫和、沉潛內斂的尤瑟必烏斯性格。 筆者初練習時,常受限於譜面記譜法與小節線的框架,將此樂章以三拍子韻律彈奏,發 現練習過程中總有些窒礙難行之處,樂句無法流暢的連接,易被左手八分音符的和弦和 右手不自覺的重音干擾,致使整樂章聽起來結構鬆散。由於此樂章的速度與詠唱的風格 容易使音樂停頓,須多加留意維持音樂的動力前進。後來經過時間的沉澱,筆者嘗試改 變練習方法與對整首樂曲有更深的理解後,發現若能以兩大拍、進而四小節為一個樂句 的想法來詮釋,更能抓住此樂章的韻律;另外,此樂章原是首聲樂作品,建議參考以聲 樂詮釋這首歌曲的錄音,在演奏者的詮釋上定有助益。. 40.

(49) 第三節 第三樂章 詼諧曲:最快板(Scherzo: Allegrissimo) 間奏:詼諧而壯麗的緩板(Intermezzo: Lento, Alla brula, ma pomposo) 具有典型「Florestan」個性的第三樂章,節奏為最鮮明的特色。術語標示為極快的 (Allegrissimo),與前一樂章性格上有極大的差異,舒曼個性中那衝勁十足,熱情急躁的 特質,在此曲表露無疑。曲式為迴旋曲式,A-B-A-C-A,且每個段落又各自分成三個小 段,共有兩個性格迴異的中段,各段之間的銜接常未以明確的終止式劃分,而顯得突兀。 筆者就各段術語與素材特色,表列分析如下。 表八 第三樂章曲式分析表 迴旋 曲式. 樂想. A. a. 小節數 1-16. 素材特色與術語. 調性 f#-E. A 段以弱起拍開始,譜面上標示著多次的 漸強記號,並有大量的突強記號穿插其 間,此處的重音,皆須明確銳利的彈出, 更可加強因節奏衝突而起之詼諧感。. B. b. 17-32. -E. 和聲上以模進方式不斷轉調,並於第 27-32 小節,以兩拍為一組並標示突強記號與 marcatissimo,產生 hemiola 的效果。. a’. 33-50. f#. 再度回到 a 段,並於第 43 小節以半減七的 附屬和弦增加音響變化,轉至下段 A 大調。. c. 51-66. A. 第一個中段,速度增快(Più Allegro),性格 更活潑,因切分音的節奏使三拍子之韻律 不明顯,主旋律在內聲部以圓滑的語法奏 出(legatissimo),掛留與切分音為旋律之特 色。左手為五度跳躍音形,. d. 67-82. A. 旋律從高音部級進而下,可想像另一種音 色,如雙簧管。伴奏型態依舊以輕快的八 分音符與四分音符跳音伴奏. c’. 83-100. A. 回到原速(Tempo I),伴奏型態改變,左手 以兩小節為一單位進行分解和弦跳音,第 41.

(50) 91 小節起漸快,至 95 小節標示為詼諧的樂 段(scherz.),同時輔以第三拍重音,展現詼 諧曲似的氛圍。 A’. C. a. 101-116. f#-E. 回到 A 段,弱起拍開始,譜面上標示著多 次的漸強記號,並有大量的突強記號穿插 其間。. b. 117-132. -E. 以模進方式不斷轉調,節奏上有 hemiola 的 效果。. a’’. 133-146. f#. 再度回到 a 段,與下個中段銜接突然,和 聲未解決,轉至下段 D 大調. e. 147-154. D. 詼諧而壯麗的緩板(alla burla, ma pomposo),在速度與個性上皆大有區別, 應留意重音記號在層次力度上的不同,後 半拍的重音可稍加延長以強化其個性。. A. f. 155-166. D. 屬過門樂段,橫向的旋律線,力度中強。. recit ative. 167. D. 自由隨意(ad libitum)且具詼諧諷刺性的宣 敘調段落,須留意音與音之間的密度、空 間的張力與音色處理。. a. 168-185. f#-E. b. 186-201. -E. Tempo I 回到最原始開頭的原速,特色如前 述。. a’. 202-219v. f#. 此曲建立在升 F 小調上,A 段以弱起拍的重音開始,譜面上標示著多次的漸強記號, 並有大量的突強記號穿插其間,演奏者若是不查,會以為一直不停的加大音量;實際上 在多處標示著突強的段落,可發現舒曼欲表達的是情緒上的激昂與熱情的推動力,音量 則大致保持在強音上。筆者觀察此處的重音看似不規則,其實應有其脈絡可循,在重音 的使用上,舒曼運用弱起拍的特性,使樂句的起頭與結尾皆跨越小節線,加上相鄰兩拍 的連續突強,使音樂進行不斷的與 3/4 拍號相衝突。此法易使聽者難以辨識拍點之原始 位置,直到第 10 小節起,重音於每小節第一拍出現,才恍然此節奏錯置的特殊趣味。 演奏者在詮釋時,建議可掌握附點二分音符的長音,並數算接下來的四個級進音形,最 後緊接兩個重音,第一個重音是句尾、第二個則是句頭;演奏者心裡應有明確的樂句分 42.

(51) 別,並交叉練習與辨識弱起拍與正起拍的韻律,方能掌握此節奏密度而非僅只是以速度 帶過。此段落雖標示 Allegrissimo,筆者仍建議,比起速度,更欲帶給聽者的特色反而 是節奏韻律的掌握,在此具有詼諧諷刺風格的樂章,應以游刃有餘的技巧空間與從容的 態度,設定適宜的速度掌握節奏脈動。 譜例二十八:第三樂章,第 1-15 小節。. 43.

(52) 至第 17 小節起,和聲上以模進方式不斷轉調,並於第 27-32 小節,以兩拍為一組 並標示突強記號與強調的術語(marcatissimo),產生 hemiola 的效果21。此段落在左手技 巧的克服,因動輒 12 度以上的開離和弦,在雙手皆無法即時完成大跳和弦時,需以分 解和弦的方式快速彈奏,此時應強調底音,並留意左手拇指的和聲音應融合在整體音響 中不可突出,以兼顧整體音響的平衡。 譜例二十九:第三樂章,第 16-32 小節。. 第 33 小節起再度回到 a 段,並於第 43 小節以半減七的附屬和弦增加音響變化。緊 接著音樂行進至第一個中段,轉至 A 大調關係調,標示「速度增快」(Più Allegro),性 格更活潑,力度普遍為弱。主旋律在內聲部以圓滑的語法奏出(legatissimo),掛留與切分 音為旋律之特色。演奏者需以不同觸鍵控制兩個聲部的音量與平衡比重,主旋律在內聲 部與上聲部交替出現;左手為輕快的(leggierissimo)五度跳躍動機,以輕巧地八度和弦, 宛如低音大提琴撥弦般的音響伴奏,力度 ,應盡量使音色輕盈,營造輕快可愛的感覺。 21. 在三拍子的節拍中,以兩拍為一組的音型呈現,令人有兩拍子節拍的錯覺。例如在 3/4 拍號. 中,其拍子寫法應為兩個八分音符一組共三拍,若以三個八分音符為一組即產生兩拍子的錯覺, 這樣的作方法會使樂句的重心提前出現,也會在正規的拍子產生節奏的衝突。 44.

(53) 第 67 小節,旋律從高音部級進而下,可想像另一種音色,如雙簧管。伴奏型態依舊以 輕快的八分音符與四分音符跳音伴奏。 譜例三十:第三樂章,第 51-68 小節。. 45.

(54) 第 83 小節起,伴奏型態改變,左手以兩小節為一單位進行分解和弦跳音,比起前 段的八度大跳更顯輕快精巧(Bassi vivi),亦可解釋此段內聲部的術語與前段 51 小節的程 度不同,而改為 legato。第 91 小節起漸快,至 95 小節標示為詼諧的樂段(scherz.),同時 輔以第三拍重音,展現詼諧曲似的氛圍,經過兩小節的橋段,回到 a 段。 譜例三十一:第三樂章,第 77-100 小節。. 第 147 小節起,為第二個中段間奏曲(Intermezzo),力度. ,速度「緩板」(Lento),. 舒曼並在此標註「詼諧而壯麗的緩板」(alla burla, ma pomposo)的術語指示,節奏為波蘭 舞曲的性格,以附附點的節奏為主要特色,速度不宜過快,注重韻律與平衡感。此段在 節奏、個性、素材與速度上皆是新的創想,雖然與 A 段銜接上,和聲未解決而略顯突兀, 但也正顯示出舒曼善變易感的心性。此間奏曲段落展現強勢且具諷刺詼諧的性格,在詮. 46.

(55) 釋上,須區分重音記號在層次力度上的不同,比起一般的重音記號 (accent.),於後半拍 出現的倒三角形重音記號,觸鍵應較尖銳且更為強調,可稍加延長以強化其個性。 譜例三十二:第三樂章,第 146-156 小節. 第 167 小節進入宣敘樂段,是自由的(ad libitum)、隨意地、充滿想像力及戲劇性的 樂段,其中標示幾個演奏上的提示術語如:緊湊的(string.)、如雙簧管般的音色(quasi Oboe),運用不同樂器的類比和音色想像,提供演奏者在詮釋時,得以暫時跳脫單一樂 器的語法習慣,在觸鍵的使用以及音色的變化上,有更多的想像空間。最後以力度. 沉. 重的緩板(Lento)緊接著極快的(Presto)琶音向上音形,以力度響亮的延長音 C#做收;以 兩小節的小過門接至最後一次 a 段再現,果斷的結束。. 47.

(56) 譜例三十三:第三樂章,第 162-167 小節. 李斯特曾對此樂章評論道:「這首詼諧曲的節奏及和聲的效果是值得注意的。A 大 調的段落落是令令人陶醉的;而 D 大調的間奏曲和後面緊接著的左手宣敘調部分是令令人吃驚 的…。22」演奏時本樂章須注意延長記號以及短而明確的突強和聲所營造的空間張力, 速度急遽的變換、音色層次的對比、節奏特色的巧妙,並應在練習時先放慢速度,確實 區分不同的語氣與步調。. 22. Frederick Niecks, Robert Schumann. New York: E. P. Dutton & Co., 1978, pp.180. (The Scherzo is extremely remarkable in its rhythm and harmonic effects. The melody in A is ravishing. The Intermezzo in D, (lento; alla burla,) followed by a recitative for the left hand, surprises and astonishes….) 48.

(57) 第四節 第四樂章 終曲:莊嚴的稍快板(Finale: Allegro un poco maestoso) 第四樂章為整首作品最早完成的樂章,亦為此作品最輝煌的部分。曲式一直以來具 有爭議性,有人認為是不完整的奏鳴曲式,有人稱其為迴旋曲式,或是兩者皆是。舒曼 對於奏鳴曲式的創新手法與美學觀點即可從此樂章略窺一二。在舒曼心目中,比起創作 出格式工整、符合形式的音樂,他更在乎音樂的情緒、色彩、氛圍和詩意聯想,在他看 來,音樂的目的在於反映內在的心靈狀態,而純然的樂念即能塑造自己獨一無二的形式; 筆者認為,這也正反映出舒曼善變的性格,舒曼的音樂總是變幻莫測的充滿未知,常有 令人措手不及的速度與力度變化,反映著舒曼瞬息萬變的情緒轉折,在此樂章交替呈現 出不同樂想,和強烈的主觀意識。當代評論家們曾大力抨擊此樂章組織結構鬆散,無形 式可言,李斯特曾指出這個樂章的優缺點: 這首終曲是極具有原創性的。然而雖然表現出樂樂樂樂曲終結時的狂喜,但由於邏邏輯性的 問題,使整個曲子的效果被破壞甚至中斷。也許是發展部的長度度導致了了全曲之不不確 定性。23 當時著名的評論家漢斯立克(Eduard Hanslick, 1825-1904)曾描述此作品給他的感覺: 在舒曼的升 F 小調奏鳴曲中,慢板樂樂樂樂章是無可比擬的優美,可說說說是理理想的典範。另 一方面終樂樂樂樂章則是擁有壓倒性的令令人眼花撩亂亂之魄力力。縱使聽者對此曲子已經是非 常熟悉,也不不易易跟得上音樂樂樂樂行行進之腳步。甚至有時還會猜想演奏者到底彈了了些什什麼。 24. 23. Op. cit., Niecks, pp. 180. (The Finale is extremely original. Nevertheless, however logical the course of the main ideas, and in spite of the rapture of the peroration, the general effect of this piece is often broken up, interrupted. Perhaps the length of the developments contributes the uncertainty of the whole.) 24 Eduard Hanslick, Hanslick’s  Music  Criticisms, trans./ed. Henry Pleasants (New York: Dover Publications, 1950), pp. 230. (In  Schumann’s  sonata  in  F-sharp minor the slow movement was ideally beautiful- an incomparably transfigured image. The Finale, on the other hand, was overwhelmed in such a manner that even listeners thoroughly familiar with it were not always able to keep pace and were often left to guess what he had actually played.) 49.

(58) 以下列舉筆者參考兩篇論文所分析之第四樂章架構,一為林伶美於 1999 年第 64 期 《藝術學報》發表的〈舒曼升F小調鋼琴奏鳴曲,作品 11 之研究:影響舒曼創作之因 素及作品中創作新義的探討〉 ;其二為洪巧如於 2006 年發表之國立臺灣師範大學碩士論 文〈舒曼《第一號鋼琴奏鳴曲》之詮釋與探討〉;最後筆者綜合前人研究資料與第四樂 章情緒術語的轉折提出自身觀點,表列分析如下。. 50.

(59) 表九 林伶美 第四樂章架構分析表 迴旋曲式 A. 奏鳴曲式(呈示部) 第一主題群. 小節數 1-24. B. 第二主題群. 25-49. A. 第一主題群. 50-73. B. 第二主題群. 74-114. C. 小尾奏(Codetta). 114-176. 過門(transition) A. 過門(transition) 第一主題群. 177-189 190-213. B. 第二主題群. 214-238. A B. C. 過門(transition) A 尾奏(Coda). 第一主題群 第二主題群. 小尾奏(Codetta). 過門(transition) 尾奏(Coda). 239-254 255-304. 304-367. 368-380 381-396 397-end. 51. 樂想 a (1-16) b (17-24) c1 (25-32) d (32-38) c1(39-42) c2(43-49) a (50-66) b (67-73) d (74-85) c3(86-97) c4(98-114) e (114-125) f (126-134) g (134-142) h (142-159) I (159-176) a1 a (190-205) b (206-213) c1(214-222) d (222-228) c1(228-232) c2(232-238) a c1(255-262) d (263-276) c3(276-288) c4(288-304) e (304-315) f (316-324) g (324-332) h (332-350) I (350-367) a1 a virtuosity passage. 調性 f# m /A am -E♭ E♭. E♭-c m c m / E♭ e♭m -A A f# m A. A- f# m V/ f# m f# m /A Am- E♭-C C C-a m a m /C E♭ cm cm- E♭ E♭. B♭m V/ E♭m E♭m(D# m)/F# F#.

(60) 表十 洪巧如,第四樂章架構分析表 奏鳴曲式. 迴旋曲式. A(呈示部). a(第一主題). 1-16. f# m/A. 過門. 17-23. am. b(第二主題). 24-49. E♭. a’(第一主題). 50-65. E♭. 過門. 66-72. e♭m/A. c. 73-189. A- f# m. a(第一主題). 190-204. f# m – A. 過門. 205-213. am. b(第二主題). 214-238. C. a’’(第一主題). 239-254. am/C. B'(發展部再現). c. 255-381. E♭-b♭m. Coda. a’’’. 382-462. F#. B(發展部). A'(再現部). 小節數. 調性. 由以上兩個表格中可看出,林伶美認為,第四樂章是以迴旋曲加上不完整之奏鳴曲 式的手法來組織此樂章,較偏向迴旋曲,即使將其視作奏鳴曲,也是無發展部的奏鳴曲 式。表中可看出,林伶美將各個段落詳細分段,以「樂想」稱之,至少有 12 個不同的 樂想,她認為:「整體而言,此樂樂樂樂章的最大特色就如同萬花筒般的方式交替呈現出不不同 25. 的樂樂樂樂想;每個樂樂樂樂想皆有其獨特的風格、情緒、力力度度表現、甚至彈奏方式。」 再者,由 表格十洪巧如的分析中可看出,她將此樂章分為兩個層次,一為迴旋曲式,另一為有變. 25. 林伶美。 〈舒曼升F小調鋼琴奏鳴曲,作品 11 之研究:影響舒曼創作之因素及作品中創作新義 的探討〉。 《藝術學報》 ,No. 64(六月號,1999) :101 52.

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