新文人畫的後現代現象－當代水墨情欲創作探微

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 新文人畫的後現代現象－當代水墨情欲創作探微. Postmodern Phenomena in Neo-literati Paintings:The Aesthetics of Erotic Themes in Contemporary Ink-paintings. 指導教授：李振明教授. ：程代勒教授研究生. ：林政榮撰. 中華民國一 0 四年六月.

(2) 【摘. 要】. 本研究以情欲創作為方向，探討在當代水墨範疇內，後現代主義置入新文人畫的現象與意涵。新文人畫做為當代水墨發展的現象之一，是在精神與意義上為中國傳統水墨注入另一種思維與潮流，並明顯地受到後現代主義思潮的影響。本研究在論述的脈絡上，先探討當代水墨的意涵與精神，指出當代水墨有別於傳統水墨的特質，透過以俗代雅，題畫詩的通俗現象，鈐印用字的通俗表現與顛覆傳統美學等意涵上，探討新文人畫的意涵與評價。在此發展上，藉由畫家舉證從創作意念與形式、媒材的鬆綁上，進一步指出後現代主義的思維如何介入與影響新文人畫，其中包含了攝影、版畫、平面與立體創作等範疇，並舉出在此範疇下新文人水墨畫家的藝術表現手法。情欲做為一個自古迄今存在的議題，與人類生活的各個層面息息相關，而藝術做為表現藝術家個人或大眾情感的呈現或反思，自然也脫離不了情欲的表現。在當代新文人水墨畫的領域裏，若要解讀情欲創作的表現，則須沿著歷史軌跡，梳理東西方情欲創作的表現及其在哲學、文學等面向的沿革，並進一步呈現東、西方藝術家在情欲涉及創作的表現意涵。透過剖析當代水墨新文人畫的精神與表現，筆者以情欲系列作品做為實踐此一議題的體現，運用單一主題為符號的形式以突顯個人在水墨創作上的風格，結合詩、書、畫、印，試圖在傳統水墨的創作精神上達到汲古潤今，並在技法上表現新文人畫的風格，企圖以體現大眾生活面向的作品內容，做為個人對於社會型態的反思。. 關鍵字：新文人畫、後現代現象、情欲、當代水墨、情色. I.

(3) Abstract This study attempts to explore the phenomena and significances of neo-literati paintings, concentrating especially on eroticism in contemporary ink-paintings. As one of the important phenomena in the evolution of contemporary ink-paintings, the neo-literati painting provokes an alternative thinking and represents an indispensable trend of intellectual and aesthetic ventures. These ventures are obviously influenced by the theories of postmodernism. My dissertation first discusses the contents and characteristics of contemporary ink-paintings, contending that contemporary ink-paintings, being different from traditional Chinese paintings, promote the ideas of “popularity or vulgarity” instead of clinging to the traditional doctrines aiming at achieving “elegance or refinement.” For example, scenes from ordinary life are chosen as subjects, vernacular poems or prose written as colophons, and slang or colloquialism carved to be seals. Painters are no longer confined to conventional norms or doctrines; they are instead free to choose subjects, forms, and media. Under the influence of postmodernism, neo-literati painters incorporate photograph, printing, graphic design, or even 3D modeling into their works. Sexual desire is a conspicuous issue through the ages, and it is closely related to various aspects of human life. Its appearance in art is a matter of course because art may serve as a medium to reflect or embody the feeling and thinking of an artist or of human beings in general. If we want to understand contemporary erotic art, especially the neo-literati ink-painting on eroticism, we must trace its long history, discern the influence of philosophy and literature, and compare the themes and techniques employed by the artists in the east and west in order to comprehend the tenets and achievements of their works. Having made close investigations into the theories and careful analyses of the representative works of neo -literati paintings, I choose to embody my observations in this series II.

(4) of works on sexual desires. With the employment of one single theme to highlight my personal style, I attempt to combine poetry, calligraphy, painting, and seal -carving in these works. My ambition is to incorporate traditional techniques into my recent creative style, which, I hope, exemplify my viewpoints about neo -literati paintings. Furthermore, I hope these works may ser ve as my reflection and critique on our present society.. Keywords:. neo-literati painting, postmodern phenomena; sexual desire; contemporary ink-painting; eroticism. III.

(5) 謝. 誌. 「書到用時方恨少，事非經過不知難」，在近不惑之年才修讀博士學位，也是對自己多年來喜歡買書、字帖、畫冊、印譜、藝術理論……等，有個好好閱讀與省思的機會。六年光陰，確實督促了我更勤勉而大量地閱讀，每每夜半還俯首書案，趴地而畫，更滋養我的靈魂，讓我更深刻地思考創作的意義。. 感謝修業期間每一位任課老師的教導：尤其感謝指導教授李振明老師、程代勒老師的教導與敦促，方能順利完成畫展與論文。振明老師讓我在後文人彩墨有更深入的認識，並殷殷提醒我要注意作品的進度；代勒老師讓我了解更多草書字彙和書法的美學，每每給予我在論文方向上予以指引；感謝黃光男老師在論述上予以指點迷津，使本文更加周全；林章湖老師在我的論文後現代主義內容上，幫我打通任督二脈，讓我能更深入了解和釐清觀念，俾使論文能順利進行；林昌德老師讓我了解水墨寫生的重要；張元鳳老師在修復裱畫上，使我能更了解裝裱和字畫維護上的問題；何懷碩老師在古今書畫家上給了我很多不同的見解與看法；王友俊老師從我碩班至今，一直影響我對大畫的製作要注意結構的問題。感謝博班修莊坤良老師、周昭明老師的英文課，予我很多以西方美學的角度來看對東方繪畫的一些觀念看法，謝謝周昭明老師為本篇論文篇名與摘要翻譯；還有私下教過我十五年的許郭璜老師，告訴我在書畫創作上書法寫字的重要、印章高雅的路子和瞭解江派染墨、染色的技巧方法；戴武光老師在水墨的鈐印和畫面結構構圖上給我很多的知識與觀念，讓我一生受用。感謝蔡長盛老師、李惠正老師、徐素霞老師、呂燕卿老師、黃銘祝老師在我竹師已畢業 30 幾年還時常關懷我的近況；還有亦師亦友亦父的吳逢春老師，在認識 29 年的時光歲月中，教了我很多書法、水墨、篆刻的知識，給我創作上很多的指點和人生待人處事的原則；香港中文大學張義教授，在認識二十幾年中，告訴我很多不同媒材領域的藝術界優秀人才，如何借用他人的優點運用在自己的創作中；過世的李大木老師在我學習篆刻過程中，給了我很多的建議；羅芳老師不時給我鼓勵與支持。還有鄭善禧老師，常在聞名畫廊 IV.

(6) 或師大系圖，和我聊中國畫應有的筆墨精神和氣韻，讓我方向不致走偏；李葉霜老師去世前四年中，每周的碰面聊天、聊字畫，都讓我獲益匪淺。回想自己是一個純樸的鄉下小孩，何其幸運能碰到如此好的老師，在藝術創作的路上，能為我解憂和指點迷津，真是我人生中的貴人。. 感謝我的父母，無怨無悔的支持我走上藝術這條路，忍受我從小至今喜歡買很多書自我鑽研的毛病；感謝我的內人佳惠老師，全力的支持我，不畏辛苦的照顧我稚齡的兒子宥竹和女兒玉騏，在修業六年中讓我無後顧之憂。感謝我的同窗興美、霆羽、基俊彼此間的鼓勵切磋；感謝我民族國小同事蘇福壽校長、張翃浥校長、陳毅順老師、我二個孩子的恩師李慧真老師、林慧玲老師、還有美術班的同事、幫了我很多學校繁雜事物，還有默默支持我的同事、學生和家長們；讓我能順利完成學位。. 論文已順利完成，感謝我人生之中的貴人－父母、妻兒、師長、好友，成就了我一段辛苦而美好的回憶，再次由衷的感激。. V.

(7) 【目第一章. 第二章. 次】. 緒論 ................................................ ......01 第一節. 創作動機與目的 ................................ ..01. 第二節. 創作內容與範圍 ................................. .02. 第三節. 創作方法與限制和研究方法的運用 ..................06. 第四節. 名詞釋義 ...................................... ..08. 當代水墨的意涵與精神 ................................ .11 第一節文人畫的演變歷程 ................................ 12 第二節新文人畫的創作意涵與價值評價 .................... 17 第三節後現代置入的水墨藝術 ............................ 19. 第三章. 第四章. 第五章. 第六章. 情欲與文化思維 ...................................... ..50 第一節. 東方文化思維之底蘊與表現 ........................50. 第二節. 西方文化思維之底蘊與表現 ........................57. 第三節. 大眾流行文化中的情欲表現 ........................61. 第四節. 情欲與情色在性社會學中的論述 ............... .....67. 情欲創作的藝術內涵與價值 ............................. 72 第一節. 東方藝術情欲創作的表現 .......................... 72. 第二節. 西方藝術情欲創作的表現 .......................... 95. 第三節. 東西方情欲的差異性 .............................105. 個人創作內涵與作品解析 .............................. 109 第一節. 情欲系列內涵與意義 ............................. 109. 第二節. 個人創作方向、形式技法與歷程 ................... 116. 第三節. 情欲系列作品解析 ............................... 126. 結論 ................................................ 167. 參考文獻 .................................................... 169 VI.

(8) 【圖目次】圖 2-1，吳彬，〈十六羅漢〉，1951 年，美國大都會藝術博物館收藏品，手卷，尺寸不詳，頁 15。圖 2-2，明陳洪綬，〈南生魯四樂圖〉，絹本設色，尺寸不詳，瑞士蘇黎世瑞特保格博物館藏，頁 16。圖 2-3，荒木經惟，〈迷色〉，2006 年，攝影，尺寸不詳，頁 24。圖 2-4，辛帝舍曼，〈性圖像 261〉，1992 年，攝影，尺寸不詳，頁 25。圖 2-5，徐冰，〈析世鑒木刻版板模〉，1988 年，木板，49 cm×33cm，頁。27 圖 2-6，葉宗和，〈慈悲顯現〉，2012 年，宣紙、水墨設色、木形板、紙型板，88 cm×90cm，頁 28。圖 2-7，陳建發，〈懸浮〉，2012 年，水墨紙本，127 cm×127cm，頁 29。圖 2-8，谷文達，〈聯合國〉，1987 年，人、髮系列裝置，尺寸不詳，頁 30。圖 2-9，呂振光，〈Landscape No.TT1003 山水第 TT 一零零三號〉，2010 年，布面丙烯， 213 cm×92cm，頁 31。圖 2-10，趙春翔，〈藍星月夜〉，1990 年，187 cm×90cm，頁 33。圖 2-11，張羽，〈指印 2004.4-1〉，2004 年，宣紙、水墨，75 cm×75cm，頁 35。圖 2-12 魏青吉，〈非情節性敘述〉，2009 年，紙本水墨，100 cm×69.5cm，頁 36。圖 2-13，李綱，〈水墨元素 NO.20110511〉，2011 年，紙本水墨，170 cm ×135 cm，頁 38。圖 2-14，梁銓，〈心中的河〉，2009-2010 年，混合技法於亞麻布，180 cm×360 cm，頁 VII.

(9) 39。圖 2-15，王天德，〈數碼 No11--MHG002〉，2012 年，34 cm×45cm，頁 40。圖 2-16，洪根深，〈色戒〉，2011 年，壓克力顏料、紙、墨、畫布，162 cm× 130 cm，頁 41。圖 2-17，劉二剛，〈小壺天〉，1992 年，水墨紙本，34. 5 cm×46 cm，頁 42。圖 2-18，徐樂樂，〈三狐圖〉，1988 年，紙本水墨，39 cm×26cm，頁 43。圖 2-19，江宏偉，〈芍藥〉， 1997 年，紙本水墨，34.4 cm×33.5cm，頁 44 。圖 2-20，李老實，〈東坡賞硯圖〉，1994 年，紙本水墨，68.5 cm×74.5cm，頁 45。圖 2-21，陳平，〈夢底家山〉，1998 年，水墨紙本， 163 cm×93 cm，頁 46。圖 2-22，田黎明，〈三個泳者〉，1996 年，水墨紙本， 180 cm×90cm，頁 47。圖 2-23，盧禹舜，〈露氣似煙嵐〉，1993 年，38 cm×45cm，頁 48。圖 4-1，〈秘戲圖〉，資料不詳，頁 74。圖 4-2，喜多川歌磨，〈春宮畫〉，木刻版畫，30 cm×20.7 cm，頁 75。圖 4-3，菱川師宣，〈好色醫生〉，1684 年，木刻版畫，30 cm×20.7 cm，頁 75。圖 4-4，鈴木春信，〈夫妻在床上〉，木刻版畫，20.3 cm×27.7 cm，頁 75。圖 4-5，丁雄泉，〈初生的春天〉，1990 年，水墨紙本，96.5 cm×178.5cm，頁 76。圖 4-6，何懷碩，〈月河〉，1996 年，紙本水墨，65 cm×127 cm，頁 77。圖 4-7，袁金塔，〈書中自有顏如玉〉，2008 年，綜合媒材，143 cm×102cm，頁 78。 VIII.

(10) 圖 4-8，朱新建，〈時裝美人〉，1996 年，水墨設色， 23 cm×22cm，頁 79。圖 4-9，倪再沁，〈浮世錄五〉，2008，複合媒材，17 cm 5×192 cm，頁 80。圖 4-10，于彭，〈浮生閒情〉，1999 年，紙本水墨， 32 cm×53 cm，頁 81。圖 4-11，李津，〈無端的舊夢〉,2012 年，水墨紙本，37.5 cm×43.5cm，頁 82。圖 4-12，李孝萱，〈都是男人惹的禍〉，2003 年，紙本水墨，200 cm×99cm，頁 83。圖 4-13，劉慶和，〈風夜〉，1998 年，紙本水墨，67 cm×67 cm，頁 84。圖 4-14，侯俊明，〈分身術〉，1997 年，版畫，188 cm×215.5cm，頁 85。圖 4-15，姚瑞中，〈如夢令-嘿咻嘿咻〉，2008 年，手工紙本設色、金箔，100 cm×70cm，頁 86。圖 4-16，張義，〈九宮變幻〉，1993 年，銅雕， 78 cm×36 cm×21.5cm，頁 88。圖 4-17，向京，〈我 22 歲了，還沒有月經〉，2007 年，玻璃鋼著色，30 cm× 155 cm ×95cm，頁 89。圖 4-18，葛飾北齋，〈采珠女與章魚〉，1814 年，紙本水墨，221cm×156 cm，頁 90。圖 4-19，棟方志功，〈天乃宇受女之美胡登圖〉，1966 年，紙本水墨，68.5 cm×33.5cm，頁 91。圖 4-20，加山又造，〈黑薔薇裸婦〉，局部，1976 年，膠彩，89 cm×43.8cm，頁 92 。圖 4-21，池田滿壽夫，〈赤裸裸的 Emma〉，1971 年，版畫，尺寸不詳，頁 93 。圖 4-22，會田誠，〈巨大隊成員藤 VS 金•吉朵拉〉，1993 年，醋酸纖維薄膜，丙烯，金屬圈，310 cm×410 cm，頁 94。. IX.

(11) 圖 4-23，庫爾貝，〈世界之源〉，1866 年，油彩畫布，尺寸不詳，頁 96。圖 4-24，莫內，〈奧林匹亞〉，1863 年，油彩．畫布，130 cm ×190 cm，頁 97。圖 4-25，克林姆，〈吻〉，1907-1908，油彩、畫布，180 cm×180 cm ，頁 98。圖 4-26，席勒，〈愛侶〉，1913 年，油彩、畫布，48 cm×32cm，頁 99。圖 4-27，貝克曼，〈假道學的兒子〉，1923 年,油彩畫布，100. 5 cm×65.5cm，頁 100 。圖 4-28，格羅茲，〈美麗你我要讚美〉，水彩、鋼筆畫，1919 年，42 cm×30.2cm，頁 101。圖 4-29，迪克斯，〈三個貴婦人〉，926 年，油畫畫布，18 1 cm×100.5cm，頁 102。圖 4-30，德庫寧，〈女人一〉，1950-1952 油彩畫布，186 cm×142 cm，頁 103。圖 4-31，亨利摩爾，〈母與子坐像〉，1956 年，青銅，512 cm×240 cm，頁 104。圖 4-32，歐姬芙，〈紅罌粟〉， 1928 年，油彩畫布，91.4 cm×76.2cm，頁 105 。圖 5-1，林政榮，〈嗆聲〉， 2005 年，水墨設色， 360 c m×70 cm×3 ，頁 120。圖 5-2，林政榮，〈思〉， 2005 年，水墨設色， 360cm×28cm＋ 360 cm×70 cm ＋ 360 cm×28 cm，頁 120。圖 5-3，林政榮，〈花箋〉， 2005 年，水墨設色， 44 cm×66 cm，頁 121。圖 5-4，林政榮，〈龍鳳配〉， 2003 年，水墨設色， 46 cm×52 cm，頁 121。圖 5-5，林政榮，〈鏡聯〉， 2005 年，水墨設色， 272 cm×19cm×2，頁 121。圖 5-6，林政榮，〈思古有餘情〉，2002 年，水墨設色，130 cm×71cm，頁 122。圖 5-7，林政榮，〈才子佳人〉，1996 年，水墨設色，138 cm×172 cm，頁 122。圖 5-8，林政榮，〈凝〉， 2002 年，水墨設色， 130cm×71cm，頁 122。 X.

(12) 圖 5-9，林政榮，〈水滸傳之道衰世亂〉，2005 年，水墨設色，138 cm×172 cm，頁 122。圖 5-10，林政榮，〈不解之緣〉，2003 年，水墨設色，30cm×202 cm，頁 122。圖 5-11，林政榮，〈四象〉， 2005 年，書法， 78cm×78cm，頁 123。圖 5-12，林政榮，〈聚〉， 2005 年，書法， 208cm×103cm，頁 123。圖 5-13，林政榮，〈近幾年來目睹之怪現狀〉， 2009，紙本水墨設色， 280 cm×266cm，頁 126。圖 5-14，林政榮，《慾公車》， 2009 年，紙本水墨設色， 24 8 cm×8cm×2 ＋ 24 8 cm×125cm×3， (24 8 cm×391cm)，頁 128。圖 5-15，林政榮，〈慾石記〉， 2012，紙本水墨設色， 248cm×81cm＋ 248cm×125cm×4＋ 248cm×81cm， (248cm×662cm )，頁 130。圖 5-16，林政榮，〈慾石記〉，局部，頁 130。圖 5-17，林政榮，〈慾石記〉，局部，頁 130。圖 5-18，林政榮，〈渾沌〉，2013 年，紙本水墨設色，118cm×42cm×3，頁 132。圖 5-19，林政榮，〈蕉園記事〉，2012，紙本水墨設色，172 cm×65cm，頁 134。圖 5-20，林政榮，〈月出〉， 2015，紙本水墨設色，180cm×97cm×3，頁 136。圖 5-21，林政榮，〈月出皎兮〉， 2015，頁 137。圖 5-22，林政榮，〈有、無〉，2015，紙本水墨設色，395cm×80cm×2，頁 138。圖 5-23，林政榮，〈有、無〉， 2015，頁 139。圖 5-24，林政榮，〈陰、陽〉， 2015，紙本水墨設色， 170 cm×35cm×18，頁 140。. XI.

(13) 圖 5-25，林政榮，〈陰、陽〉局部，2015，紙本水墨設色，170 cm×35cm×18，頁 140。圖 5-26，林政榮，〈陰、陽〉， 2015，頁 141。圖 5-27，皮耶賀‧ 蘇拉吉（ Pierre Soulages )，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 143。圖 5-28，安東尼 ·塔皮埃斯（ Antoni Tàpies），作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 143。圖 5-29，曾佑和，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 143。圖 5-30，王鏞，磚銘、尺寸、年代不詳，頁 144。圖 5-31，沃興華，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 144。圖 5-32，王懷慶，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 144。圖 5-33，谷文達，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 145。圖 5-34，徐冰，〈新英文书法〉，纸本， 1998， 90cm×28cm，頁 145。圖 5-35，董陽孜，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 145。圖 5-36，上田桑鳩，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 146。圖 5-37，大澤雅休，〈黑岳黑谿〉、 68 cm×136 cm×2、 1953 年，頁 146。圖 5-38，井上有一，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 146。圖 5-39，中川一政，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 147。圖 5-40，須田剋太，作品名稱、尺寸、年代不詳，頁 147。圖 5-41，吳昌碩，〈一月安東令〉、〈聽有音之音者聾〉，頁 147。圖 5-42，黃穆甫，〈培瑨〉，頁 147。 XII.

(14) 圖 5-43，齊白石，〈不知有漢〉，頁 147。圖 5-44，鄧散木，〈一官半職〉，頁 148。圖 5-45，來楚生，〈惜墨如金〉，頁 148。圖 5-46，河井荃廬，〈高堅印信〉，頁 148。圖 5-47，中村蘭台初世，〈廓然無聖〉，頁 148。圖 5-48，魯山人，〈吾志在山林〉，頁 148。圖 5-49，園田湖城，〈破草履〉，頁 148。圖 5-50，山田正平，〈受福〉，頁 149。圖 5-51，中村藍台二世，〈永受嘉福〉，頁 149。圖 5-52，中川一政，〈柳綠花紅〉，頁 149。圖 5-53，松丸東魚，〈體仁行義〉，頁 149。圖 5-54，保多孝三，〈無下手處〉，頁 149。圖 5-55，內藤香石，〈無物堪比倫教我如說〉，頁 149。圖 5-56，小林斗盦，〈受壽永多〉，頁 149。圖 5-57，梅舒適，〈隨甑不顧〉，頁 149。圖 5-58，尾崎蒼石，〈鐵面無私〉，頁 149。圖 5-59，林政榮，〈乾坤〉， 2015，紙本， 268 cm×80 cm，頁 151。圖 5-60，林政榮，〈乾坤〉， 2015，頁 152。圖 5-61，林政榮，〈隸書〉， 2012，紙本水墨設色， 136 cm×35cm，頁 153。 XIII.

(15) 圖 5-62，林政榮，〈草書〉， 2012，紙本水墨設色， 136 cm×35 cm，頁 153。圖 5-63，林政榮，〈篆書〉， 2015，紙本水墨設色， 136 cm×35 cm，頁 153。圖 5-64，林政榮，〈楷書〉， 2015，紙本水墨設色， 136 cm×35cm，頁 153。圖 5-65，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－無知無欲之一〉， 2012，紙本， 175 cm× 68cm，頁 155。圖 5-66，林政榮〈玄盦刻畫留痕－無知無欲之二〉， 2012，紙本， 175 cm× 68cm，頁 156。圖 5-67，林政榮，〈玄盦集印〉、， 2012，紙本， 100cm×60cm，頁 158。圖 5-68，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之一〉，2015，紙本，23 cm×354 cm，頁 160。圖 5-69，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之一〉局部 1， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 160。圖 5-70，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之一〉局部 2， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 160。圖 5-71，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之一〉局部 3， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 160。圖 5-72，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之一〉局部 4， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 161。圖 5-73，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之一〉局部 5， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 161。圖 5-74，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之二〉，2015，紙本，23 cm ×354 cm，頁 162。圖 5-75，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之二〉局部 1， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 162。 XIV.

(16) 圖 5-76，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之二〉局部 2， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 162。圖 5-77，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之二〉局部 3， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 162。圖 5-78，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之二〉局部 4， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 163。圖 5-79，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之二〉局部 5， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 163。圖 5-80，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之三〉，2015，紙本，23 cm ×354 cm，頁 164。圖 5-81，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之三〉局部 1， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 164。圖 5-82，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之三〉局部 2， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 164。圖 5-83，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之三〉局部 3， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 164。圖 5-84，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之三〉局部 4， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 165。圖 5-85，林政榮，〈玄盦刻畫留痕－不美之三〉局部 5， 2015，紙本， 23 cm ×354 cm，頁 165。圖 5-86，林政榮，〈不美〉， 2015 年，頁 166。. XV.

(17) 第一章緒論梅洛－龐蒂 ﹙ Maurice Merleau-Ponty 1908-1961﹚ 認為人通過身體在世界上存在，用身體感知世界。1身體是一個多重意義的符號，隱藏在歷史、政治、社會等各個領域中，自二十世紀以來，與身體相關的藝術創作，在當代藝術中佔了極重要的位置，成為當代藝術創作、理論和藝術批評的重要部分，主要表現在表演藝術、行為藝術、極簡藝術和觀念藝術中。世俗化的美影響了人們的思想，都市中生活的壓抑間接造成情欲的突顯，而人們就活在這些矛盾與誘惑之中，試圖透過身體與外界產生聯繫。. 第一節. 創作動機與目的. 後現代主義是二十世紀末重要的文化思潮，它顛覆了現代主義的美學觀。中國畫是個與西方繪畫區別很大的獨特體系，它本質上不是西方概念的純繪畫，特別是詩、書、畫、印結合的文人畫，更是一種文化的綜合體，為西方所無。西畫從古典寫實到現代抽象乃至綜合拼貼，走的是一條偏重物質性的發展之路，現代中國畫依賴詩、書、宗教和哲學，實際上主要是指從傳統推陳出新的文人畫。凡是理解傳統文化，真正懂得文人畫之長及其短者，不管他是中國人還是外國人，都不會要求把它徹底改造，水墨藝術與當代的接軌，戰後到後現代，已有一大段探索的經驗，在新世紀回顧戰後以來的當代水墨發展，形式的融合、東方筆墨與西方繪畫精神的接軌工作，可謂為整個世紀中國水墨界所想要完成的最大工程。後現代藝術主張相容並蓄的美學觀，即是說：橫向包容－本土的、外國的、高雅的、俗氣的、新的、民間的都可以隨意擷取。縱向拼接－傳統的、古典的、現代的、當代的都可以加以綜合。熱衷於挪用：可以重複古今中外任何一種風格，可以模仿任何一種形式，可以借用任何一種表現手法，有寬廣的自由選擇權力。宣導「多元化」－沒有固定的形式、沒有固定的風格，沒有固定的畫種、界線。可以任意的混合運用，抽象的、具象 1. 梅洛－龐蒂﹙ M a u r i c e M e r l e a u - P o n t y ﹚ 著，姜志輝譯，《知覺現象學》，北京：商務印書館， 2001 年，頁 265。 1.

(18) 的、現實的、荒誕的、什麼材料、什麼媒介、什麼手法，都可以同時並用。藝術家想怎麼創造就怎麼創造，也就是說，內容是混雜的，方法是綜合的，風格是自由的。後現代主義展示極度寬容的態度，給予了藝術家百無禁忌的權力，可以從容地創作，自由程度比以往任何時候都大，新的可能性又增加了，被壓抑萎頹的潛能獲得了一種嶄新的、令人滿足的，豐富發揮的可能性。內容是當代水墨畫最重要的一面，尤其是文人畫，一直都關注內涵問題，此不可否認與「詩中有畫，畫中有詩」的傳統精神相關，古代文人在繪畫創作時融入詩文以進一步彰顯個人思想情感，並將藝術作品的內涵及深刻性予以提升，這種強調心靈的表現方式，不但使作品具有哲理性，同時在「境界」的營造上更顯高妙。身為一個當代水墨創作者，筆者時常思考的是：當藉作品來傳達什麼樣的意念，才能承繼並將文人畫的精神進一步發揚，進而營造新境，故個人也特別重視作品的內涵性及意象的表達。現代水墨由於時代性的變革，加以西洋繪畫理論的衝擊，融入了更多的現實因素，除了「借古開今」、「借洋興中」、更有學者明指出現代水墨畫與大眾化的關聯，認為『現實關懷』是現代水墨創作者不可逃避的「文化責任」。 2筆者在創作內涵的面向，便是觀照現實生活，融入個人對當今社會現象的感受與批判，利用畫面的呈現，讓題材更貼近生活，更能引起感動與共鳴。. 第二節創作內容與範圍古代，那種柔媚豔麗的、世俗的、通俗的，甚至帶點肉慾的情趣主要靠語言來呈現，因而使得作品的風格帶有虛幻性、朦朧性、隠喻性、含蓄性等特色，值得人們再三品味。在現今大眾文化發展下、精神壓力龐大和感官欲望盛行的當下，當生活消費成為這個時代最顯著的社會活動時，身體圖像則佔據了生活的重心，成為這個社會的生動表達和真實存在的一種. 2魯虹，〈大眾文化與水墨創作〉，《為什麼要重新洗牌》，湖南美術出版社，2003. 年 8 月，頁 98：『在文. 化背景發生重大而深刻的變化情況下，一個有使命的水墨藝術家或一個獨立的知識份子，決不能逃避現實，甚至推卸自己的文化責任，而應偏離傳統文人畫對現實消極逃避的邏輯起點，以清醒的理性的批判精神和主動的姿態干預生活，並以自己的作品表現出「現實關懷」的價值。』 2.

(19) 力量，自然而然的產生一些不符合社會規範的社會現象－都市情欲現象。以下在內容範圍上做深入的探討：一、從古典文學過渡到通俗文學我國古典美學注重「象外」、「景外」、「味外」的虛擬存在，從接受美學來看，這些都是空白點，為讀者提供更多的想像空間。女子一有媚態，三四分姿色，便可抵過六七分，晚唐著名之風流才子杜牧（ 803-852 ）曾以「娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初，春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。」寫青樓女子之媚態風情。曹植（ 192- 232 ）〈洛神賦〉寫洛水女神宓妃「肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗禦。雲髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮，明眸善睞，靨輔承權。」惹得曹植「悅其淑美」、「心振蕩而不怡」。南朝詩人沈約（ 441-513 ）〈六憶詩〉捕捉了女子坐、食、眠等，日常生活中所展現的媚態，引人遐想無限。當代女詩人顏愛琳（ 1968－）3〈乳房〉以巧妙的文字寫出身體的誘惑與魅力。從古至今人們無法跳脫情色的誘惑，不管在文學、藝術、戲劇、電影，也都適時的反映現今的社會現象。但現今資訊的發達，社會對古典文學，已淪落到少數人努力的方向，往往充斥著一些通俗性的文學背離古人文學內涵，走入了日常生活中，相對藝術而言，文學不再是高不可攀，而是充斥著生活中的各種感觸。二、新文人畫「新文人畫」在回歸傳統的基礎上開始對現代性做出了嘗試，批評家栗憲庭（ 1949－）仍然認為「新文人畫」是一種具有實驗性的文化現象，他認為這種實驗性在於把傳統士大夫的書卷氣轉換成現代人的無聊、庸懶、消沉、享樂等具有世俗化的反叛意識。4 相對而言更能符合現今的社會現象，又能保有中國水墨畫的傳統思維，詩書畫印的融入是一種符號的運用，. 顏愛琳，台灣台南縣下營人，1968 年 9 月 24 日出生，輔仁大學歷史系畢業，現為聯經出版公司文學主編。 2002 年起，與林煥彰前輩共同擔任韓國文學季刊〈詩評〉台灣區顧問。曾獲：全國優秀詩人獎(1991 年)、文建會新詩創作優等獎（1992）、創世紀詩刊 35 週年詩人獎、第一屆臺北文學獎散文創作(1999)等多種獎項。 3. http://content.edu.tw/wiki/index.php/%E9%A1%8F%E8%89%BE%E7%90%B3 4 程票，〈淺談“新文人畫”現象對中國畫現代轉型的啟示〉，《藝術教育》 http://news.artron.net/20100809/n117404.html，2010-08-09 3. 瀏覽。. 2013.12.2 瀏覽.

(20) 形式上保有中國文人畫的思維，但畫面的呈現是一種帶有中國符號的另類呈現。三、後現代主義作為視覺文化的各種表述形式，後現代主義的藝術美學課題，已附屬在一串與藝術無關的關鍵詞上了。針對視覺藝術，當代文化論者亞瑟．丹托，在 1977 年〈論現代、後現代和當代〉一文中，把這三個視覺藝術的發展階段，仍放在藝術的表現形式和所伴隨的表現任務上。他以美學和歷史作為主軸，視風格與時間為分辨其間不同的一種途徑。例如：「前現代主義作品，是把所見的世界再現出來。」「現代主義的作品，是把再現的條本身，視為藝術己身的對象。」「後現代藝術，無所不包，可稱為後歷史藝術。」等辨識角度。這是從哲學和藝術學出發，將藝術家和作品的「現代性」放在策略、風格和議程上討論。5 現代主義觀念藝術本體論的極限，是一種追求形式的極簡美學。而後現代主義的觀念藝術經驗論，則是人與歷史、社會多重關係的表述態度。以「發現很多角度和模式」，取代「發明一種方法」的追求。於是在後現代之後，當代藝術世界所展現出來的是前所未見的多元化，不但是題材多元，媒材多樣化，甚至要和社會大眾文化結合，反映人類存在的各種面貌。失去藝術標準是後現代藝術的一大特徵，後現代藝術則是一個無風格時代的藝術，無風格就意味著無創新，是一個挪用藝術風格的時代，因而在某種程度尚難確定一個評判的標準。在後現代主義消解二元對立的理論體系中，其中消解了精英藝術、高雅藝術等。6 當今藝術媒材的多元性，形式的多樣化，思想觀念的融入，何嘗不是另類的後現代現象。四、情色，色情與藝術現代傳媒「克服了文學的有意而無色、無畫的缺陷，克服了繪畫的有形而無聲的缺陷，克服了音樂的有聲而無形的缺陷，克服了舞蹈的舞臺單一的缺陷，把圖像、顏色、聲音、文字等因素迭加起來創造了一個新的藝. 5. 高千惠，《第三翅膀－藝術觀念及其不滿》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2014 年 8 月，頁 113。. 6 李倍雷，《現代與後現代藝術的反思》，江西美術出班社，2008 年 1 月，頁 85。 4.

(21) 術形式 ” 。」 7我們正生活在一個視覺文化盛行、由視覺符號構成的 “ 眼見為實”的世界裏，被一系列的圖像所包圍，從而進入德國哲學家海德格爾 (Martin Heidegger 1889 － 1976)所言的「世界圖像時代」：「世界圖像時代從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。」8. 文化的「圖像轉向」成為一個不可逆轉的歷史潮流，通過. 電視節目、網路、廣告、漫畫、時尚雜誌等傳播形式深刻影響著當代人的生活方式、審美旨趣和道德觀念。從佛洛伊德（ Sigmund Freud1856 － 1939）開始，性就逐漸成為文化、文學研究關注的一個焦點，但往往僅僅侷限於藝術、特別是藝術心理學方面。色情與藝術是難分割的，要看其時代背景與知識背景，以及藝術修養，在於人對色情的態度，如把色情視為淫蕩，那就是為色情藝術，當今社會都市人面對各種壓力，無法適時舒壓，排解生活壓力，所以都市的情欲現象是社會繁榮下無法避免的一種現象。 20 世紀以來，隨著市場化以及受西方後現代的影響，進入大眾文化消費年代。大眾文化是指在工業社會產生，以大眾傳媒為傳播形式，使普通大眾獲得感性愉悅的一種文化現象。大眾文化將審美與大眾的日常生活結合，打破了藝術與非藝術的界限，使美學通俗化，高雅藝術普及化。同時，大眾文化帶有濃厚的商業色彩，其成為商品是社會發展的必然趨勢。它關注文化市場的動向，大量生產、複製產品。藝術本身更加具有商品化。藝術與商品的界限被打破，藝術品成為大眾消費對象和消遣的方式，消遣性、娛樂性代替了傳統的認知性、創造性。「在這裏，不存在人類本性或真實的自我，我們只是一些「準自我」﹙ quasiselves﹚ 的集合，我們的生活可以任意地按審美的方式來構成」。 9視娛樂為審美，藝術和美浸淫著世俗氣息。波德里亞 (Jean Baudrillard ， 1929-2007)在《消費社會》一書中認為消費體現了人和物關係，突出的特性是物的符號性。人們在消費商品使用價值同時，更注重的文化意義。 10而物的符號意義正是通過視覺形象傳達出來，消費商品的過程實際上是滿足視覺享受和感官刺激的過程。消費為視覺文化的傳播提供了必要的空間。. 7. 孫周興，《海德格爾選集》，香港：三聯書店，1996 年，頁 899。李山峰，《藝術類型學》，北京：文化藝術出版社，1998 年，頁 374。 9 ﹝英﹞邁克．費瑟斯通著，劉精明譯，《消費文化與後現代主義》，江蘇：譯林出版社，2000 年，頁 72。 10 〔法〕讓．波德里亞，劉成富譯，《消費社會》，南京大學出版社，2000 年，頁 4。 5 8.

(22) 第三節創作方法與限制和研究方法的運用本創作著眼於現代都市人面對身體而產生的情愫、欲望的探討。以生活經驗出發，探討主題以現今社會現象為主，但以都市情欲為創作主軸，以筆者個人創作的元素：水墨、書法、篆刻等媒材交互運用，期能完成一系列的作品，但因個人創作的特色與習慣，造成一些限制與困擾分列如下：一、單一主題為符號的創作現代主義之後被稱為後現代主義的藝術家，儘管他們的藝術創作總體上具有觀念化傾向，但主題性仍然是他們藝術作品中的主要特徵。主題性藝術創作或作品指的是：一、有明確的主題思想，與政治、宗教、歷史、社會和文化等領域發生直接或間接的聯繫。二、從藝術手段和方法上看，內容決定形式是其基本原則。11. 男性藝術家的身體藝術則呈現出兩極的特. 徵：一方面是以女性身體為中心，把自己沉迷在愛欲、情欲的享樂之中，另一方面則是以男性自己的身體為媒介，來質疑社會的成規。從藝術表現的方式上看，女性主義藝術家更關注自身的命運，即女性作為一個性別群體在社會中的地位，所以，他們偏愛用女性身體的器官、身體的生理特徵、暗示女性身體特點的材料，來控訴在男權社會中所受到的傷害與壓迫，或張揚和歌頌女性的偉大和崇高。這意味著女性藝術家是以反抗男權社會的方式來表達對不合理的社會的反抗，而男性藝術家則用身體直接表達社會存在的問題。 12. 筆者以男女身體為主的創作題材，進而闡釋都市生活中人. 們對情欲的探討，以單一題材為符號創作，並嘗試以不同的形式和媒材運用，使創作能呈現多元面向。二、巨幅連屏水墨畫創作的過程繁瑣且耗時筆者自碩士班時創作就偏好以大幅創作展現同一主題的研究，因大幅作品考慮的因素較多，如構圖妥當、畫面結構嚴謹等，加上作品大考慮因素相對較多，因不同想法的衍生或求周全而更改草圖，導致花費較多時間在組織作品畫面上，歷經多次在草圖的修改過程，才能下筆完成作品，而. 11. 鄒躍進，《立場－鄒躍進美術理論與批評文集》，湖南美術出版社， 2012 年 11 月，頁 154。鄒躍進，《立場－鄒躍進美術理論與批評文集》，湖南美術出版社， 2012 年 11 月，頁 216。 6. 12.

(23) 作品完成的完整性因篇幅大，無法馬上感受作品的差異性，過程中又必須不斷的修改，方告完成，此耗費時日，再三修改的繁瑣歷程，不但考驗筆者的耐力與信念，同時也需承受較大的心理壓力。三、作品篇幅受展覽場地限制由於作品較大，加上中式裱畫都有天地﹙水墨裱畫條幅的稱謂﹚ 的需求，所以現今很多展覽場地高度普遍而言相對不足，因此產生作品拖地的問題，所以在創作作品時要考慮作品的大小配合展出場地的需求，在不影響創作的想法上還要配合考慮展場因素，是創作上最大的限制與困擾。四、受儒家思想影響，民風道德觀念較為保守受西化影響的情欲文化，雖是現今社會中經常談論的話題之一，但在東方社會還是保有保守的一面，對於情色、情欲相關話題的探討，至今還是相對的保守與封閉，不如歐美國家來得直接與大膽，所以在題材上收集資料還是不容易取得，且人權意識抬頭，人物有肖像權，必須合理取得，否則會有法律相關問題的困擾，繪畫素材不易取得是從事此類型創作的最大困擾，只能透過相關影音資料揣摹想像，導致創作時間長，在情境的描寫也只能靠影音相關資料去拼湊各種片面資料組合，是最大的困難點。五、研究方法的運用本論文的研究方法採用風格分析法，藉由比較當代畫家對水墨的認知、媒材的運用和想法。當代藝術在沿用傳統藝術時，極廣泛的迷思，便是選擇以「媒材」作屬性分類。這樣的藝術定義之結果，往往變成無可比較的狀態，最後，反而是放棄媒材的屬性，而轉移到非媒材表現的屬性上。例如，陶瓷像布料、塑膠像銅器、水墨像素描。而這種表現屬性，事實上，應是傳統藝術定義的變調。它仍重視模仿，但模仿是另類的屬性。 13 風格分析法在探討藝術品本身的形式，將研究的範圍限定在變化無窮的藝術風格中。本論文提出因後現代觀念影響下的創作和各種藝術作品的 13. 高千惠，《第三翅膀－藝術觀念及其不滿》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2014 年 8 月，頁 147。 7.

(24) 表達方式，在比較東、西方藝術家藉由各種形式、材料、技法的運用，而風格形成的形式與畫家獨特的個人風格，進而分析與探討，藉由藝術家作品風格與各種創作形式的探討，釐清筆者的創作表現手法的方向，如何在後現代思潮下，能衝出重圍有獨特的想法，在水墨畫的探討上，有更多元的方式與內涵呈現。. 第四節名詞釋義一、. 新文人畫水中天認為，新文人他們是追慕某些明清文人畫家的風格，以精心設. 計的草率和稚拙，描繪出具有「古風」趣味的人物（說「古風」，是因為那些人物並不一定是古代人物，往往只是為了顯示他們自己心目中的傳統文化趣味或者傳統生活情趣），或者處於萎縮、凋零狀態的自然現象。 14 「新文人畫」潮流的出現，正是中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫革新的結果：「新文人畫」不滿近現「中國畫」用現實主義造型觀以及政教功用，代替文人的個人感覺和筆墨韻味，多是強調對筆墨韻味的重新繼承。我現在依然認為「新文人畫」是當時藝術界的一個具有實驗性的藝術現象，那時一些反對「新文人畫」的批評家，多說新文人畫沒有了文人士大夫的書卷氣和文雅，其實，我恰恰覺得他們把傳統士大夫的書卷氣，轉換成現代人的無聊、潑皮、享樂、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文精神，才把文人畫傳統轉換了出來。 15 本創作方式運用新文人畫的想法理念，試圖以傳統水墨的思維方式來表現並符合現代人對水墨的認同感，採取新文人畫的筆墨、線條，想法意念上運用後現代的觀念，讓筆者創作更多元的作品。二、. 後現代現象後現代主義思潮影響範圍很廣，如建築、繪畫、文學、設計、雕塑、. 戲劇、攝影、電影、音樂、服飾，包含範圍非常大，但此篇論文以繪畫方 14. 15. 水中天，〈進入新世紀的水墨畫〉，《朵雲》51 集，上海書畫出版社，1999 年 9 月，頁 134。栗憲庭，〈文人精神與水墨的當代性〉，http://critical.99ys.com/20110925/article--110925--73178_1.shtml. 2011.04.15. 瀏覽 8.

(25) 面論述探討為主，此處所提及的後現代現象實指後現代主義影響下，繪畫本身涉及思想、流派，所造成的影響，在形式手法、風格面貌的多樣性，不斷的改變著人們的視覺經驗和審美方式。現代主義和後現代主義進行比較，葛鵬仁 ﹙ 1941-﹚ 北京中央美院教授在美學要素和特質方面有明顯差異並作出比較：現代主義：國際性、實驗性、反傳統、崇尚新、風格化、形式美、同一性、標準性、經典化、永恆性、精英意識、理想主義、迷信理性、烏托邦式、信奉科學、崇尚技術、自我中心主義、追求完美與純潔、明晰與秩序、結構的調理性。後現代主義：民族意識、地域性、復歸傳統、多元共生、差異性、多向度、多樣化、混雜的、折衷的、開放的、追問的、遊戲的、無中心、非理性主義、不確定性、非連續性、暫時性、懷疑論、親近自然、承認大眾文化和民間藝術、打破公式、正視現實。 16 學者高宣揚（ 1940- ）認為，對於「後現代主義者」而言，其所感興趣的，不是作為整體的「後現代主義」，而是在這個「後」字。在什麼之「後」並不重要，重要的是要永遠成為「之後」，這是指超越某種事物，也就是永遠保持對現有事物和現有秩序的超越態度。換句話說，永遠「後」的後現代主義，就是永遠在一切現有事物之「前」。 17 後文人彩墨現象浮漾於彌漫著後現代語境的今日，莫道夫（ Steven Henry Madoff ）在後現代繪畫系列講座中提到「後現代繪畫希望綜合拉攏所有能搜集到的意象、風格、技巧以及歷史，然後從中組織出一個拼貼式的整體。」 18 後文人彩墨拼湊意象，透過意象組構式的創作，亦是一種後現代的權充（挪用）手段，將原有意義空置、轉置。 19 當代水墨畫充斥了許多後現代的意念想法，無中心主義、去中心化、無風格、無意義、不確定性、挪用、拼貼、複製 … 等手法，也讓當代水墨多了更多的形式風格和闡釋空間。. 16 17 18 19. 葛鵬仁，《當代藝術研究書系－西方現代藝術‧後現代藝術》，吉林美術出版社，2005 年 1 月，頁 161。高宣揚，《後現代論》，臺北市：五南出版社，2002 年，頁 25。羅青譯，《什麼是後現代主義》，臺北：臺灣學生書局，1999 年，頁 111。陸蓉之，《後現代藝術現象》臺北：藝術家出版社，1990 年，頁 53。 9.

(26) 三、情欲的時代性在現代化的過程中，都是相繼興起，都市與農村相對而言，農村物質誘惑少且保守純樸多，反之都市事實上是誘惑的溫床，都市文化最大的特點就是消費，它不僅把一切都變成了商品，而且把人的生存意義與價值都變成了消費，或者只有通過消費才能表現出來。本雅明（ Walter Benjamin , 1892－ 1940）在其《發達資本主義時代的抒情詩人》中說到「只有大眾才允許賣淫在城市的大部分區域流行，而且只有大眾才可能使他們的性慾的對象，由於自產生出來的種種刺激而陶醉」。 20 在接受美學合法化之後，後現代主義作家、藝術家不必對自己的作品富有闡釋的權責，進而反對任何闡釋，創作時可以不拘規範和教條，複製與挪用成為自然現象，其作品涵蓋寓言、個人幻象、符號意象以及對社會、環境、政治等的反應及冥想，要求讀者（觀者）的主動介入，作者將權威性交給讀者（觀者）而引退或自行消失，這種創作產生的作品，被稱之為「可寫性文本」，它「是在一種生產活動中被體驗到的」。 21 現代都市的廣告看板充斥著物化女性的產品和誘惑，彷彿女性肢體是面向大眾，並且是因為大眾的需要而存在的。「花花世界」的都市充滿著女性誘惑，充斥著欲望的色彩，並充滿著各式各樣讓人心神搖蕩、心醉神迷好奇的享樂陷阱，女性身體誘惑不僅是都市情欲的象徵，且都市更以女性誘惑作為自己的招牌—而所有的都市都向美女敝開了自己的胸懷，吸引和「吞噬」著女性資源，女性的魅力，藉此抒發這花花世界無以名狀的苦悶、壓抑與壓力，只有通過男性來關愛，彷彿女性的存在是為了滿足男性的窺看欲；男性成了旁觀者、偷窺者、鑑賞者和品論者。. 20. 本雅明，張旭東、魏文生譯，《發達資本主義時代的抒情詩人》，香港：三聯書店，1989 年 3 月，頁 74-75。 21 貝恩特‧巴爾澤編，范大燦譯，《聯邦文學史》，北京大學出版社，1991 年 5 月，頁 460-461。 10.

(27) 第二章當代水墨的意涵與精神視覺藝術的「現代性」，曾被宣告死亡，又以「後現代性」或「當代性」之名復活。當代，不論是先進國或落後國家，多元地域文化或全球統一時尚，已使「消費生活的態度」決定「現代性」的要求層面。當代，以物質文化（ material culture ）取代藝術史，即是從唯物生產中尋找藝術生產的社會背景與生活文化狀態，並從日常消費生活中洞悉人間生活態度。 22 「當代」，是特殊時空的當下每個人所處的時代。理解當代，意味著對於當下的社會及其日常生活的意義進行詮釋，並且力求找尋一個足以見古知今的理論結構的可能。23 在不同時空下允許各種不同的可能性。「當下性」、「可能性」、「文化身份」、「文化衝突」等等話題很快頻繁地出現在有關當代水墨問題的探討中。實驗性水墨的理論研究開始超越了原來的「東方與西方」、「傳統與現代」、「內容與形式」、「雅與俗」等二元對立的本質主義誤區，從研究形式和語言轉向研究操控藝術家文化選擇與語言選擇的背後的意識形態機制。 24 「當代性」是「現代性」與「日常性」相結合的成果。傳統的「中國畫」、「水墨畫」邊界越來越模糊，各種西化的藝術方式 (裝置、行為、觀念、影像 )日漸增多地為一些前衛的年青藝術家所採用 ; 西方現代、後現代藝術的種種觀念與手法向中國傳統水墨藝術的滲透和移入也已不再匪夷所思。只是「水墨」這一媒材作為中國傳統文化精神的象徵性標誌仍牢牢地紮根於當代中國畫壇。甚至可以說潛在於中國畫壇的 “ 水墨情結 ” 在世紀末的特殊文化情景中變得越發凝重了。 25 當代性充斥著後現代意涵，很多藝術家力圖使自己的作品很「當代」，所採用的主要方法就是顛覆現存的藝術類別與媒材和形式，藝術家都設想通過藝術的媒介、材料和形式構成自己的當代性，形塑自己的風格面貌，尋求藝術的定位。然而如何使水墨作品能接近人群、融入生活，是當今藝術創作者必須思考與面對的問題和無法逃避的文化責任。. 22. 高千惠，《第三翅膀－藝術觀念及其不滿》，台北：典藏藝術家庭股份有限公司，2014 年 8 月，頁 112-134。石計生，《藝術與社會－閱讀班雅明的美學啟迪》，臺北：左岸文化，2003 年，頁 19。 24 郁人，《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》，《當代水墨藝術》叢書 3，黑龍江美術出版社，1996 年，頁 121-124。 25皮道堅，〈全球化與都市化背景下的中國水墨藝術〉，《中國現代美術理論批評文叢》，北京：人民美術出版社，2011 年 11 月，頁 201。 11 23.

(28) 第一節文人畫的演變歷程一、文學介入繪畫創作《尚書‧舜典》上有「三載考績」的記載。漢代的鄉舉裡選才，考舉的人才都是文人。隋唐建立的科舉制度，更是惟文才是舉，唐朝人以詩取士，詩寫得好才能當官。 26. 文人管理國家，其思想與審美都會影響社會. 上的發展，中國藝術的發展最終都被文人所控制，甚至在繪畫作品上還會寫上很長的詩文，而詩文的表現更超過繪畫，需要文人欣賞的畫才是好畫，謂之高雅，否則便俗，所以中國畫家要「三分學畫，七分讀書」，而且要具備書法和繪畫的文化修養和能力，才堪稱一流的畫家，文人畫是集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的全面表現，中國傳統繪畫既要求畫家重視修養，博學廣涉，同時又重視生活的體驗感受，「畫之不足，題以補之」要求詩書畫印的完美結合，使畫面因詩的境界而提高。但也由於整個書畫界己為傳統文人畫派所籠罩，士大夫品味、藉畫以抒情寄懷的作風一再地在作品中重複著，這套高度穩定且程式化的藝術系統，對外界的變化反應極其微小。 27 康有為（ 1858－ 1927）、陳獨秀（ 1879 － 1942 ）、蔡元培（ 1868 － 1940 ）等人，即對傳統水墨畫（文人寫意畫）的因循守舊有過猛烈的抨擊，極力呼籲引西法改良。但當時也出現的堅信藝有優劣而畫無新舊的守舊派的反對，引出了從另一角度去闡釋傳統的陳衡恪（ 1876－ 1923）其所撰述《文人畫的價值》之發表。 28 彭銀修認為「中國水墨畫真正達到一種現代形態，關鍵是對『筆墨』的轉型」。 29 這種以文舉才的方式形成文官制度，也間接影響了中國畫傳統的中國畫家要「三分學畫，七分學書」 30 這也就是我們看到諸多文人詩中有畫、畫中有詩之因。即畫中帶有文人之氣質，含有文人之趣味，不在畫中考究. 26. 陳傳席，《陳傳席文集 4》，河南美術出版社，2001 年 6 月，頁 1288。水中天，〈中國水墨畫的革新及其前景〉，《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨研討記錄》，台中：臺灣省立美術館，1994 年，頁 306。 28 薛永年，〈變古為今，引西潤中－二十世紀現代中國水墨畫的回顧與前瞻〉，《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨研討記錄》，台中：臺灣省立美術館，1994 年，頁 32-33。 29 彭修銀，《中國繪畫藝術論》，山西教育出版社，2001，頁 12。 30 陳傳席，《陳傳席文集 4》，河南美術出版社，2001 年 6 月，頁 1288。 12 27.

(29) 藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。 31 文人畫強調抒發主觀情趣，當文人畫理論被提出時，最初的「詩中有畫，畫中有詩」的理論，以注重繪畫中讀出詩的情境韻味，從詩中亦能看出繪畫的感受性。二、詩書畫印在文人畫中的流變精神觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖關於藝術之觀念深淺不同，而多少含有文人之思想；令人玩味。陳師曾有此言論：文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有醜怪荒率者，所寧樸毋華，寧拙毋巧；寧醜怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態，以保其可遠觀、不可近玩之品格。 32 水墨畫隨著時代的演變，發展到宋代，文人畫的書畫同源主張抬頭，文人畫在元代更成為主流，主導了元、明、清的畫壇。文人畫在北宋文人士大夫中間的藝術影響的擴大，很大的因素是受惠於書法與詩歌，它借用了尚意書風影響下的書法筆墨之長處，同時還借用了抒情詩歌的傳情達意之優勢，同時倚重書法與詩歌在文人士大夫心中的地位，使自己逐漸成為文人士大夫所鍾愛的藝術表現形式之一。33 趙孟頫（ 1254－ 1322）提出：「石如飛白木如籀，寫竹還應八分通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」 34 石濤（ 1630-1724）在其《畫語錄》中所說： “ 借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也 ” 35 。整體來說，筆墨雖然只是一種媒材，但卻是中國在千年以來最主要的繪畫工具材料，並成為一種精神的理念，不單只是物質而已。並且，中國的畫論也一再地強調「外師造化」、「法自然」，正說明瞭運 31. 陳師曾，《中國繪畫史》，北京，中國人民大學出版社，2004 年，頁 137。葛路，《中國繪畫美學範疇體系》，北京大學出版社，2009 年 1 月，頁 150。 33 壽勤澤，《中國文人畫思想史的探源－以北宋蜀學為中心》，北京：榮寶齋出版社，2009 年 10 月，頁 194。 34 （元）趙孟頫，〈鬱逢慶書畫題跋記〉，《佩文齋書畫譜》，﹝景印文淵閣四庫全書﹞冊 819，臺北：臺灣商務印書館，1983 年，頁 875。 35 楊成寅，《石濤畫學本義》，浙江人民美術出版社，1996 年 8 月，頁 183。 13 32.

(30) 用筆墨而不是受筆墨的控制，是要以筆墨來達到「道」的境界，如同石濤所說的：「人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘」。 36用與詩相通的心靈、意境，乃至用作詩的技巧，畫出了一張畫，更用一首詩將此心靈、意境詠歎了出來，在加上與繪畫相通的書法，把它寫在畫面空白的地方，使三者互相映發，這豈非由詩畫在形式上的融合，而得到了藝術上更大的豐富與圓成嗎？ 37 中國畫題款，始於北宋文人畫。清方薰 (1736—1799)說：「題款圖畫，始自蘇、米，至元明而遂多。」. 38. 南宋文人畫的題款畫風，影響到繪畫與. 詩、書、印的密切結合，相對而言也成為文人畫的獨特性，因詩而造境，因書、畫、印而成就中國特有的文化，更可以看出文人的文采在詩、書、畫、印多方面的呈現。三、晚明變形主義畫家明清兩代，文人畫形成高潮，「逸筆草草，不求形似」成為時尚，「聊寫胸中逸氣」成為畫家創作的普遍動機。元初趙孟頫首倡復古之說，而實在是託古以創新，將繪畫由局部取材而發展至面的攝取，以平實風格表現出一種獨特創新的繪畫，在形式上似乎是推翻馬夏小景構圖，而恢復到北宋以前的大塊取材，實質上卻與北宋以前用意全異。更為重要的是提倡以書法入畫法的理論，所以在他畫筆中包含著許多優美的書法意味，明代畫家身受其影響與籠罩。 39. 在似與不似的問題上，黃賓虹（ 1865-1955）發. 表不少看法，這是黃賓虹比較著名的一段話：「畫有三：一、覺似物象者，此欺世盜名之畫。二、絕不似物象者，往往託名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫。三、惟絕似又絕不似於物象者，為真畫。」40. 所謂「變形觀念」，. 指是一種「權宜」的說法。在過去，我們祗將這些畫家，或稱為「奇」，或稱為「怪」。求其不似，是形象的改變。這種改變形象的觀念，當可稱之為「變形觀念」。 41 36. （清）道濟，聯貫出版社編審委員會編，《石濤話語錄》，臺北市：聯貫，1973，頁 71。徐復觀，〈中國畫與詩的融合－東海大學建校十周年紀念學術講演講稿〉，《中國藝術精神》，台灣：學生書局，1996 年，頁 483－484。 38 方薰，《山靜居畫論》，見周積寅《中國歷代畫論》，江蘇美術出版社，2007 年，頁 152。 39 國立故宮博物院，〈明末畫家變形觀念之興起〉，《晚明變形主義加作品展》，臺北，國立故宮博物院， 1977 年 9 月，頁 1。 40 黃賓虹，《黃賓虹談藝錄》，河南美術出版社，2007 年 9 月，頁 132。 41 國立故宮博物院，〈明末畫家變形觀念之興起〉，《晚明變形主義加作品展》，臺北，國立故宮博物院， 1977 年 9 月，頁 12。 14 37.

(31) 晚明時期陳洪綬、吳彬、…等，在時代的轉換，不管在繪畫、書法上都有很大的成就，繪畫風格面貌有非常大的變化，也是晚明變形主義的代表性畫家。吳彬 ﹙ 1573-1620﹚﹙ 圖 2-1﹚ 是晚明畫家，並沒有太多的資料可諮詢，但因奇特的畫風被認為是中西文化交流的產物，可說是變形主義重要的畫家。高居翰認為吳彬奇特的山水畫風，主要是在復興北宋巨嶂山水風格，而此一看似傳統的復古意圖，則與一個十分「當代」的刺激有關－亦即西方圖繪版畫之傳入，遂讓當時人開始重新對北宋山水效果產生興趣。吳彬畫風出現於晚明中西文化互動之際，畫作受到西洋影響的可能性確實值得研究。但是，不能忽略的另一要素則是晚明思潮的多元發展，伴隨而生的視覺作品當能涵涉多樣特色。 42. 受西方版畫傳入中國的影響，山石的造. 型造景奇特，人物衣服的褶痕亦有圖案式的處理，應受西方繪畫的影響，在明末的繪畫風格是獨特的，現今看來是很前衛的。. 圖 2-1 ，吳彬，〈十六羅漢〉，1951 年，手卷，尺寸不詳，美國大都會藝術博物館收藏品. 陳洪綬 ﹙ 1598-1652﹚﹙ 圖 2-2﹚，晚明清初重要的畫家，成就最高的是人物畫。「變形」地把握了藝術主體創造的自主權，自由的處理筆墨形式，具有進步性質的特徵。 43 42 43. 王正華認為，陳洪綬的仕女畫中女人、物品與. 陳韻如，《狀奇怪非人間－吳彬的繪畫世界》緒論，臺北：國立故宮博物院，2012 年 10 月，頁 186。許麗蓉，《晚明變形畫風的研究－以丁雲鵬、李士達、吳彬、崔子忠、陳洪綬為主》，臺北：中國文化 15.

(32) 文士常同時出現於庭園或書齋中，呈現文士與女人、物品的互動，包括視覺、觸覺與嗅覺等感官的描寫，這些特色在中國人物畫中實屬首見，為人物畫發展中重要的現象，也與晚明社會文化息息相關。王正華發表《女人、物品與感官慾望：陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現》著重於陳洪綬晚期繪畫中女人、物品與文士生活的描述，將其置於晚明江南士人文化與社會脈絡，探討了陳洪綬仕女畫的圖像特徵及其社會學意義。探究這些作品與晚明關於女人、物品論述的關係，例如《悅容編》、《長物志》、《遵生八賤》、《瓶花譜》等。女人與物品佔有極大位置，文士與其互動頻繁，充滿物質性與感官性，陳洪綬繪畫呈現出以女人與物質為基礎的感官文化，實為晚明之重要特徵。 44. 晚年所作人物畫回到唐、宋時代，尋找畫裡的古. 趣，作品常見頭大身材短小，是他有意誇張造型比例而成就的風格面貌之一，最突出的特色就是高古，若無深厚的傳統功力和高雅的人品，且與古畫有深厚的內化工夫，學藍瑛（1585-1666）而青出於藍，用筆古拙中帶有文人的書卷氣，畫出高古藝境的作品。. 圖 2-2 ，明陳洪綬，〈南生魯四樂圖〉，年代不祥，絹本設色，尺寸不詳，瑞士蘇黎世瑞特保格博物館藏. 王季遷（ 1907-2003）先生看畫，有三個原則，始終堅持著的：第一是. 大學藝術研究所碩士論文，1997 年。 44 王正華，《女人、物品與感官慾望－陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現》，台灣：《近代中國婦女史研究》第 10 期，2002 年 12 月。 16.

(33) 畫中的筆墨問題，第二是畫中的格局問題，第三是畫與文學的關係。 45. 中. 國書畫藝術，與創作者內在的精神涵養有密切的關係，書如其人，畫如其人，中國書畫的精神是內化的不是外顯的，牽涉很多文學、內在修養、書法、讀書、學問…等修為都是影響繪畫的畫面氣質。. 第二節新文人畫的創作意涵與價值評價. 「新文人畫」潮流的出現，正是中國水墨畫界反省了自徐悲鴻至文革期間，水墨畫革新的結果：「新文人畫」不滿近現代「中國畫」用現實主義造型觀以及政教功用，代替文人的個人感覺和筆墨韻味，多是強調對筆墨韻味的重新繼承。新文人畫是當今水墨畫發展的另一個新方向，也是因應現今社會的現狀，畢竟舊文人畫的傳統對現在的人而言是有距離的，現代人無法體會與感受舊文人的文化薪傳和感動。一、新文人畫家的特色文人畫，又稱「士人畫」，泛指封建社會的文人，士大夫的繪畫，以區別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的畫。文人畫對中國畫藝術語彙體系的拓展與純化，給畫家們提出了更高的人格、文品之要求，給繪畫提出了「有形詩無字書」等一系列文化上的綜合審美新境界。他們更進一步的探索文人畫某些固有的形式，首先從「詩、書、印」的修養提高自己的文化涵養，「新文人畫」最終立足的核心是在「文」、「人」之上，並始終注意「新」、「文」、「人」、「畫」之間相輔相成的關係。「新文人畫」是當代中國畫發展的現實，是中國畫發展至大陸改革開放後反思的一種繪畫現象，它不是只靠某種定義便可規定的，它是在某種對中國畫重新的認識後的深廣度上之探索，是一種為了規納出某類現象本質趨向的主張。北京中央美院薛永年﹙ 1941-﹚教授認為：「新文人畫」，是對近現代繪畫反思的必然結果，是對傳統文人畫中體現的一些超越時代的價值重新研究與認識為基礎的，是一種開始根植于本土文化上的健康發展。北京中國藝術研究院美術研究所所長鄧福星（ 1945-）博士：新文人畫的基本特徵，. 45 王季遷，〈吳湖帆先生與我－並略談中國書畫的鑑定問題〉，《畫語錄－王季遷教你看懂中國書畫》，臺北：典藏出版社，2013 年 7 月，頁 317。 17.

(34) 肯定了它們在追求學識品格、講求筆墨個性、創造摒俗求雅的詩書畫意境以及強調以出世主題完成藝術表現等方面的發展，並將新文人畫與水墨畫、偽文人畫區別開來，認為新文人畫是當代歷史條件下的一種新型態。粟憲庭先生，提出了「南線北皴」的觀點，並認為新文人畫在通過筆墨的表達更符合現代人肯定自身生命狀態的苦澀、張力和人生快樂方面，已走出舊文人畫心理和語言的格局，而且新文人畫家們在藝術所達到的層次方面為當代老一輩水墨畫家所不及。 46. 在二十世紀末無疑是啟示了水墨面向. 未來發展的新方向，相對也造成更多批判新文人的聲音。新文人畫家在創作上有下列一些共同點： ﹙ 一 ﹚、以俗代雅新文人畫雖與傳統的水墨畫有很大的不同，但還是強調基本的線條、筆墨，不過題材的選擇上融入更多的通俗性、當代性和生活化的題材，人物造型如穿現代內衣、性感內衣…的女人，皆可入畫，題材多元生活化，不再限制講究內容，只要有話題與爭議性，都是取材的重點，不再是以往的高不可攀，品味也不再講究氣質高雅，非常俗氣的主題都是可表現的主題，相對作品很親近，讓人有不同的感動。 ﹙ 二 ﹚、題畫詩的白話通俗現象詩與畫的融合，當然是以畫為主，畫因詩的感動力與想像力，而可以將其意境加深加遠。 47. 現今社會因資訊的發達，現代人對文字的敏感度較. 低，通俗、白話大顯其道，對古典文學的涵養偏低，對淺顯易懂的文字接受度相對高，畫不講究意境，題詩用字只是形式上的運用，虛應了事，並無深刻的文學素養和意境的追求，只是畫面上的補白。 ﹙ 三 ﹚、鈐印用字的通俗表現大陸新文人畫家陳綬祥（ 1944-）在其《新文人畫藝術》一書中提到：「新文人畫家集群中的畫家，雖然面貌個別、風格各異，但是，新文人畫家又 46. 陳綬祥，《新文人畫藝術—文心萬象》，吉林美術出版社，1999，頁 102–104。徐復觀，〈中國畫與詩的融合－東海大學建校十周年紀念學術講演講稿〉，《中國藝術精神》，台灣：學生書局，1996 年，頁 483－484。 18 47.