國立台中教育大學音樂學系碩士班
碩士論文
指導教授：洪約華 莊敏仁教授
薩繆爾．巴伯
作品二十九號『隱士之歌』
分析與詮釋
研究生:李亞真 撰
中華民國九十八年六月
ii
摘要
薩謬爾‧巴伯（Samuel Barber，1910-1981），二十世紀美國近代傑出作曲家，
其聲樂作品廣受演唱者喜愛，一生創作了一百多首歌曲。作品二十九號聯篇歌曲
《隱士之歌》 （Hermit Songs, op.29）完成於 1953 年，其歌詞取自第八至十三
世紀愛爾文所譯的英文詩。 本文探討聯篇歌曲《隱士之歌》，共十首，內容針對歌詞翻譯、樂曲分析與 演唱詮釋，逐曲介紹。以供聲樂學習者瞭解巴伯聯篇歌曲《隱士之歌》的獨特曲 風。 關鍵字︰巴伯、聖帕特里克的煉獄、夜裡的教堂鐘響、聖依達的異象、天堂的宴 席、釘十字架、海之噬、意亂、修士和他的貓、讚美上帝、嚮往隱居的住所。
Abstract
Samuel Barber (1910-1981), an outstanding American composer in 20th century. His vocal music works are very popular. Barber composed more than 100 songs in his life. This song cycle Hermit Songs, op.29, was completed in 1953. The original texts are Irish but they were translated in English .
This thesis discusses ten songs included in the song cycle “Hermit Songs”. The author provides the text translations, music analysis and singing
interpretations on each song of the song cycle. It is hoped this thesis provides
singers with understanding the unique musical style of “Hermit Songs”.
Key Words : Samuel Barber, At Saint Patrick’s Purgatory, Church Bell at Night,
St. Ita’s Vision, The Heavenly Banquet, The Crucifixion, Sea-Snatch, Promiscuity, The Monk and His Cat, The Praises of God, The Desire for Hermitage.
iii
目錄
頁次
摘要 第一章 序言 第一節 研究動機與目的 第二節 研究方向與內容 ………... ………….……….. 2 3 第二章 薩繆爾．巴伯的生平與創作風格 第一節 家庭背景... 第二節 教育背景……….. 5 7 一、音樂的學習... 二、年表……… 7 9 第三節 音樂創作風格 一、音樂創作的分期………. 13 二、音樂風格………. 13 第三章 《隱士之歌》詩詞 第一節 關於詩詞………. 17 第二節 詩詞來源………. 19 第四章 《隱士之歌》樂曲背景 第一節 創作動機………. 25 第二節 關於歌曲………. 27 一、歌曲委託者與提獻者 二、首演時間與地點 三、比較十首歌曲完成時間 第五章 十首《隱士之歌》的分析與詮釋iv
第一節 At Saint Patrick’s Purgatory （聖帕特里克的煉獄）…………... 29
第二節 Church Bell at Night（夜裡的教堂鐘響）………. 37
第三節St. Ita’s Vision（聖伊達的異象）………... 41
第四節 The Heavenly Banquet（天堂的宴席）………. 51
第五節 The Crucifixion（釘十字架）……… 63
第六節 Sea-Snatch（海之噬）……… 71
第七節 Promiscuity（意亂）………... 77
第八節 The Monk and His Cat（修士和他的貓）……… 81
第九節 The Praises of God（讚美上帝）………... 89
第十節 The Desire for Hermitage（嚮往隱居的住所）………. 95
第六章 結語………... 101
參考資料………... 103
v 表格目錄 頁次 表 1 巴伯生平年表………. 9 表 2 《隱士之歌》之詩詞來源……….. 20 表 3 第一首《聖帕特里克的煉獄》詩節段落與曲式配置……… 34 表 4 第三首《聖依達的異象》詠唱調的曲式（變化反覆歌）……… 46 表 5 第四首《天堂的宴席》曲式與節拍變化……… 59 表 6 第五首《釘十字架》全曲曲式架構……… 68 表 7 第七首《意亂》全曲曲式架構………. 80 表 8 第八首《修士和他的貓》全曲曲式架構……… 87 表 9 第九首《讚美上帝》全曲曲式架構……… 93 表 10 第十首《嚮往隱居的住所》全曲曲式架構……… 100
1
第一章 序言
薩謬爾．巴伯（Sam uel Barber, 1910-1981）對美國藝術歌曲的發展貢獻佔有 重要的地位，其創作才華深受當代肯定。在其聲樂作品中使用英文、愛爾蘭文及
法文的詩作，或是使用一些英譯的詩作，即可看出其對聲樂作品的選詞，具有世
界性的品味。作品二十九號《隱士之歌》（Hermit Songs, Op.29）即為典型之作，
選用十首愛爾蘭文譯成英文的詩詞所完成的聯篇歌曲。
美國作曲家威廉．舒曼（William Schumann, 1910-1992）曾聽完此聯篇歌曲
後，隨即寫信給巴伯，以表達深受此歌曲的感動及對巴伯敬意︰1
As far as the songs go, I feel that you have creates in an absolutely unique manner and that in this sphere of composing you are alone. There is no one else in America and, for the matter, perhaps nowhere else, who has the particular gift that you display in these works. (Heyman 342)
只要是歌曲，我感覺你已創作出絕對獨特的方式，且在作曲的領域裡你是
獨一無二的。在美國沒有人或者在任何地方，都不會出現如你展現於這些
作品這般特殊的天賦。
1 Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The Composer and His Music. (New York: Oxford University,
2
第一節 研究動機與目的
國內對於薩謬爾．巴伯（Samuel Barber, 1910-1981）藝術歌曲探討的著作很 少，由其以作品第二十九號《隱士之歌》為主題的論著尚未見。此聯篇歌曲的十 首歌曲中音樂色彩具有統一性，採用教會調式及四度和聲為主，但多樣的歌曲形 式使得每一首樂曲有各自獨特的風格，樂曲幾乎不長，音域適中，難易不一，對 於想挑戰演唱巴伯的歌曲，並體會到與眾不同的和聲與節奏，將是個不錯的嘗 試，也是認識巴伯不同音樂風格的起點。 此研究探討作曲家巴伯的生平、作品二十九號《隱士之歌》詩詞來源與樂曲 分析，以瞭解巴伯及其音樂。
3
第二節 研究方向與內容
此研究『薩謬爾•巴伯的作品二十九號《隱士之歌》的分析與詮釋』，主要 內容共六章：第一章序言；第二章談論薩謬爾•巴伯的生平與創作風格，第一節 數及其家庭與音樂教育背景，第二節為探討其音樂創作風格；第三章為《隱士之 歌》詩詞；第四章為《隱士之歌》之樂曲背景，針對其創作動機、歌曲的委託者、 提獻者和首演的時間地點加以說明；第五章為《隱士之歌》的分析與詮釋，本章 針對十首歌，透過各曲的動機、節奏、旋律、和聲、及曲式的手法分析與詮釋樂 曲；第六章結語。 從作品的創作背景論起，透過其中的音樂特色、旋律、曲式、速度、調性、 拍子及伴奏部分來作為研究方向，並能努力做出好的詮釋貼切作曲家欲達到的境 界。在巴伯這組音樂中，曲中包含多種音樂曲式的展現，有二段體、三段體、通 節式（through-composed）、帶有朗誦調的詠唱調樂曲，多種音樂特色豐富整個作 品。此部樂曲中節拍多變，筆者將以表格方式整理。 在此作品中因音樂與歌詞的無法切割性及在重音安排上的需求，所以有些樂 曲（No.4，No.5，No.7 三首）中會出現實線小節與虛線小節線，在第 4 首與第 7 首筆者將以實線小節線視為一小節單位，而將虛線小節線作為音樂律動的指標； 第5 首為配合曲式，將以虛線小節視為一小節；文章中對於音高的標示為中央 C 為小寫c1，由下往上排列分別為C1→C→c→c1（中央C）→c2→c3。演唱與分析採用的樂譜版本為 G. Schirmer 出版的 Samuel Barber: Hermit
Songs 高音版；文章中相關專業名詞參考由教育部審定，桂冠圖書出版的《音樂
名詞》、貓頭鷹出版社所出版的《音樂辭典》、孫清吉著《樂學概論》及世界文物
5
第二章 薩繆爾．巴伯的生平與創作風格
第一節 家庭背景
薩謬爾．歐斯波恩．巴伯二世（Samuel Osborne Barber Ⅱ，1910-1981），於
1910 年 3 月 9 日生於美國賓夕法尼亞州的西切斯特（West Cester）的中產階級家
庭中，其父親是一位醫生，並且是位主教派（Episcopalian）的社會支柱，其母
親瑪格麗特．碧媞．巴伯（Marguerite M. Beatty Barber），來自於音樂世家，是
位業餘鋼琴演奏家。巴伯從小就展現在音樂上的天賦，六歲開始學習鋼琴，年紀
稍長後也學習大提琴與作曲。小時候的巴伯曾透過書信告訴他的母親，表達他想
成為一位作曲家的志向；2
七歲時已展露他在為器樂與聲樂譜曲的能力，十歲時
就已嘗試寫出一部小歌劇《玫瑰樹》（The Rose Tree）；十二歲時曾在教會擔任管
風琴演奏的經驗。
除了父母提供他受教及生活的環境，對他音樂上影響最大的是他的姨丈希德
尼．霍墨（Sidney Homer，1864-1953）及姨媽露易莎．霍墨(Louise Homer，
1871-1947)，希德尼是一位傑出的美國藝術歌曲作曲家，是巴伯音樂路途中最重 要的導師，引領他認識許多歌曲，鼓勵十二歲的巴伯要成為一位優秀的作曲家必 須提升對音樂的熱情及高度品味，並應多方涉獵各種形式的音樂，要跟隨一位好 的作曲老師，年輕時應努力精進主修器樂的能力。3 兩人也經常一起評論這位 年輕作曲家的作品及研討巴赫創意曲及一些古典樂曲，引領著他對音樂的品味及 2
B. B. Heyman, Samuel Barber: The Composer and His Music. (New York: Oxford University,1992)7.
3
Walter Simmons, Voices in the Wilderness：six American neo-romantic composers. (USA: Scarecrow,
6 審美觀；4 露易莎則是位在紐約大都會歌劇院演唱的女低音歌唱家，影響年輕的 巴伯喜愛歌劇的興趣。除給予在巴伯的聲樂學習上幫助外，也在音樂會中演唱巴 伯早期所寫的歌曲，他們夫妻倆在巴伯音樂上發展之路給予莫大助力。 4 B. B. Heyman, 頁 17.
7
第二節 教育背景
一、音樂的學習
巴伯從小在母親的鋼琴音樂的渲染下，六歲開始學習鋼琴，並在威廉．哈頓．
格林（William Hatton Green）的教導下學習。從九歲時就立志要成為一名作曲家，
在那塊保守、缺乏文化刺激的西切斯特而言，音樂家是一種卑微的職業，所以巴
伯的父親一直期望他也能從醫，但是巴伯十四歲時（1924 年）考取費城的柯蒂
斯音樂學院（Curtis Institute of Music），5
成為該學院首批的音樂系學生，在校 期間陸續展露其音樂才華，注定他在日後成為一位優秀、傑出的音樂家。 由於他天資聰穎，在學校期間他先後與喬治．波依勒（George Boyle, 1886-1948）和教育家伊莎貝爾．維吉洛娃（Isabelle Vengerova, 1877-1956）學習 鋼琴，在她的指導下從 1926 年開始至 1931 年為止，長達六年光陰。1926 年至 1930 年與西班牙裔男中音艾密里歐．德．葛戈扎（Emilio de Gogorza, 1874-1926） 學習聲樂。巴伯是一位傑出的男中音，在 1932 年自音樂院畢業後，前往維也納， 其間追隨約翰．布勞恩（John Braun）繼續鑽研聲樂技巧，在當地也曾以歌手身 份公開演唱。作曲方面則追隨義大利籍作曲家羅沙里歐．斯卡雷洛（Rosario Scalero，1870-1954）6 學習，由於他在這三方面皆有優異的表現，進而得到該
校創辦人瑪麗．露易絲．柯蒂斯．伯克（Mary Louise Curtis Bok，1876-1970）的
關注，將他推薦給 G. Schirmer 家族（巴伯作品唯一的出版商）。
1928 年在柯蒂斯學院結交來自於義大利的年輕人基安．卡羅．梅諾悌（Gian
5 Curtis Institute of Music，位於美國費城賓夕法尼亞州，由 Mary Louise Curtis Bok 於 1924
年所成立的音樂學校，並被任命為榮譽的 Cyrus Curtis。培養了許多優秀音樂家，如 S. Barber， L. Bernstein 及鋼琴家朗朗等人(" Curtis Institute of Music." Wikipedia.) 。
6 Rosario Scalero（1870-1954），義大利小提琴家、作曲家、音樂教育家，Scalero 是一位遵循傳
統歐洲古典音樂創作的作曲家。師承十九世紀音樂學家 Eusebius Mandyczewski（1857-1926），德 奧傳統浪漫樂派的擁護者。（陳慧真，《撒姆爾．巴伯：那克斯維勒：一九一五年夏天之研究》， 頁 5）
8
Carlo Menotti，1911-2007），與巴伯兩人皆是受教於斯卡雷洛（Scalero），兩人在
日後成為親密朋友及合作夥伴，合作時間長達四十年之久。
在柯蒂斯學院求學的這八年間（1924-1932），創作不少優秀的作品，也得過
不少的榮譽，如他在 1928 年寫作的《小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata）就為他贏
得哥倫比亞大學（Columbia University）伯恩斯獎（Bearns Prize of Columbia
University），1933 年他再次以《醜聞學校序曲》（The School for Scandal）獲得伯
恩斯獎；1935 到 1937 年靠著普利茲遊學獎學金（Pulitzer Traveling Scholarship）
前往羅馬的美國學院進修。 他一生嚐試寫作各類的作品，出版的作品包含五部舞臺作品；十六部管絃作 品；八部合唱作品，多樣的組合除了人聲合唱外，也與其他樂器配合；五部室內 樂作品，包含小提琴奏鳴曲、大提琴奏鳴曲及絃樂四重奏等作品；鋼琴獨奏曲； 藝術歌曲，1917-1932 年間有大量作品皆未出版，出版的聲樂作品（附錄一）﹔ 及兩部歌劇。 其生平事蹟及重要作品，如下表所示（表 1）︰7 7
資料參考︰王珉著，2005；Ewen, 1969；Simmons, 2004；Slonimsky, 2001；Paul Wittke,〝 Samuel Barber: An Improvisatory Portrait.〞Schirmer,1994.Web.1 May, 2009.
<http://www.schirmer.com/default.aspx?TabId=2419&State_2872=2&Compose Id_2872=72 >
9 二、 年表 表 1 巴伯生平年表 年份 生平事蹟 重要作品 1917 完成第一首鋼琴小品。 鋼琴小品《悲傷》（Sadness） 1928 1924-1932，在柯蒂斯音樂院求學。 《絃樂四重奏小夜曲》
（Serenade for String Quartet）；
《小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata） 1931 聲樂曲：《多佛海灘》 （Dover Beach）Op. 3（1931）。 1932 《大提琴奏鳴曲》（Cello Sonata） Op. 6。 1933 | 1934 1933 年，《醜聞學校序曲》獲伯恩斯 獎。 1933 年夏天，與梅諾悌訪義大利； 1934 年冬天訪維也納，學習了聲樂與 指揮，並且以兩種身分在當地的音樂 會中演出。 《醜聞學校序曲》
（The School for Scandal）Op. 5。
1935 | 1936 1935 年獲美國羅馬大獎。 旅居於羅馬，並於當地美國學院繼續 深造。作曲家的事業如日中天，其作 品深受廣泛的演出。 1936 年，完成《第一號交響曲》
（Symphony in One Movement），
Op. 9，單樂章交響曲。 《B 小調絃樂四重奏》（String Quartet in B minor）Op. 11。 1937 7 月 25 日《第一號交響曲》在薩爾茲 堡音樂節中演出，這是此音樂節第一 次演奏美國作曲家的作品。
10 1939 投入教職（1939-1942），在柯蒂斯學 院任教，指導管絃配器法、作曲並指 揮小型的合唱團；1942 年後辭去教 職，全心投入作曲。 1940 年七月，完成《小提琴協奏 曲》（Violin Concerto）Op. 14。 1942 服役於美國空軍（1942-1945）。 《第二號交響曲》（Symphony No.2）Op. 19，1944 年，完成受美 國空軍委託而作的作品。 1944 年，《摩羯宮協奏曲》 （Capricorn Concerto）。 1943 購買紐約近郊別墅「摩羯宮」與好友 梅諾悌同住。 1945 戰後，獲古根漢獎學金（Guggenheim Followship）並前往歐洲。 1945 年，《大提琴協奏曲》 （Cello Concerto）Op. 22。 1946 年，《梅迪亞》（Medea）， Op. 23，芭蕾舞曲。 1947 《大提琴協奏曲》獲得紐約音樂評論
獎（The New York Music Critics
Circle），被視為美國此季最重要作 品。 聲樂曲：《諾克斯維爾：一九一五 的夏天》（Knoxville: Summer of 1915），Op. 24。 1949 《降 E 小調鋼琴奏鳴曲》（Sonata for Piano）Op. 26。 1952 擔任在聯合國科教文組織（UNESCO） 中的國際音樂會議執行委員會的副董 事一職。 1953 姨丈希德尼逝世。 《隱士之歌》（Hermit Songs）Op. 29，十月首演，由黑人女高音雷 昂婷．浦籟絲（Leontyne Price）
11 演唱。 1958 《凡妮莎》獲普利茲音樂獎； 首部美國歌劇在薩爾茲堡音樂節演 出；也是第一部新的美國歌劇在首都 歌劇院創立十一年後首演的作品。 接受美國作曲家和指揮的全國協會所 頒「為美國音樂卓越服務」的亨利．
哈德里獎章（The Henry Hadly
Medal）。 《凡妮莎》（Vanessa）Op. 32，巴 伯的首部歌劇。 1959 獲哈佛大學榮譽音樂博士文憑。 1962 受邀在莫斯科舉辦的蘇聯作曲家會議 （首位美國作曲家的參與） 《鋼琴協奏曲》（Piano Concerto） Op. 38。 1963 《鋼琴協奏曲》再次獲普利茲音樂 獎，1964 年同曲獲得音樂評論獎。 1966 《埃及豔后》於 9 月 16 日首演，為慶 祝紐約大都會歌劇院的新歌劇院林肯 中心開幕而譜曲。這是一部失敗的作 品，遭受許多的批評，自此巴伯創作 驟減。 第二部歌劇《埃及豔后》（Antony and Cleopatra）。 1967 與梅諾悌感情疏離，在加上其母親辭 世，巴伯開始酗酒。 1968 | 1971 其間完成少許作品。 1969 年雇用西班牙裔助理 Valentin Herranz，成為巴伯晚年的親密夥伴及 情感上的支柱。 1968 年，聯篇歌曲《蔑視與靜寂》
（Despite and Still）。
1971 年大型清唱劇《情人們》（The
12 1973 賣掉別墅「摩羯宮」，並搬進靠近林肯 中心的紐約市公寓。 1975 透過與梅諾悌的協助將失敗的《埃及 豔后》重新修改，再次演出，並獲好 評。 1976 獲美國藝術文學院所頒發的金牌獎。 1978 罹患淋巴瘤。 1980 9 月，抵蘇格蘭拜訪梅諾悌時，不幸 中風。 最後一部作品《小合奏曲》 （Canzonetta），雙簧管與管絃樂 團的作品。 1981 1 月 23 日病逝於紐約寓所。
13
第三節 音樂創作風格
巴伯個性較為內向，不愛說話，在優渥的中產階級家庭中成長，逐漸被教養 成一位頭腦靈敏、感覺敏銳、幽默和具有魅力的紳士。他除了吸收音樂上的知識 外，也接觸藝術、文學、及其他方面的知識，他是位博學之人，家庭環境的因素 使得他具有精通多國語言的能力，所以也接觸各國作家的文學作品。接觸古文學 也閱讀當代思潮，這些都影響或啟發其創作靈感。8 一、音樂創作的分期 巴伯的音樂作品大致依他成長發展，分為三個時期，隨其歷練作曲風格也有 所轉變： 1. 早期（幼年時代）：1917-1942 年，此期作品傳統性高，技法保守，作品中展 現高度的抒情主義，形式多居於理論模式為主，1932 年至 1940 年間的創作 可說是巴伯一生創作中最具抒情意味的創作時期。 2. 探索與經驗（青年期）：1942-1952 年，亦屬於傳統時期，但在抒情旋律中融 合不協和音且更具複雜性，音樂的織度上增加對位手法。 3. 成熟期（成年期）：1953-1981 年，自由使用調式，脫離歐洲傳統和聲，作品 中包含一些無調性音樂，如《梅迪亞》；在和聲與對位的技法上使用更多的 不協和音；有一些作品亦運用十二音技法。9 二、音樂風格 當進入二十世紀之時，音樂逐漸從歐洲傳統體系進入美國作曲家所引領的新 潮流，美國當代作曲家配合時下產物求新求變之時，他們顛覆傳統和聲概念，許 8 Wittke, 1994。參照註 7。 9Simmons，頁 265；Paul Wittke，第 I 部分﹔Gleason, Harold & Warren Becker, 20th Century
14 多新穎的手法結合電子科技等時下產物，完成獨創性高、挑戰人類感官極限的音 樂。而相較於當代美國作曲家而言，身在二十世紀的美國作曲家巴伯，他幾乎沒 有獨創性的作品，在藝術歌曲方面也不像美國藝術歌曲作曲家查理士．艾伍士 （Charles Ives，1874- 1954），以實驗性的創作手法來嘗試新的音樂，巴伯吸取新 舊音樂家作品的經驗及當代音樂潮流，搭配自己獨有的音樂哲理、和聲架構的品 味來寫作，率直情感轉化出的音樂線條呈現巴伯特有的音樂風采，發展出一套屬 於他自己的音樂語言。 巴伯明顯的音樂特徵即為在音樂中呈現連綿不絕、長的、富抒情的旋律線 條；使用著傳統和弦音及古典形式作曲；旋律上的處理，把音高偏離於自然音階 及和絃原有架構概念；使用彈性的節拍，不規則的節奏。由於在其多數作品上擁 有極高度的旋律性（如弓形般的旋律線）及極盡展現新浪漫主義的色彩，而被歸 於新浪漫主義派別。 巴伯秉持著保守、傳統的寫作技法與其對音樂的鑑賞度，主要是源於三方面 的影響（Heyman 4-5）：10 一、巴伯的姨丈作曲家希德尼的意見︰這位著名的美國藝術歌曲作曲家對他在 音樂上的鼓勵，指引他如何在成為一位優秀作曲家之前須培養具有好的品味。在 其書信往來中，建議巴伯不斷提昇自我品味，才能創作出自己獨特的風格。學習 路途中給予極度關懷與支持，鼓勵年輕的巴伯在音樂上的努力與傳達優質音樂鑑 賞觀點。 二、在柯蒂斯音樂學院所受的正統音樂訓練：巴伯在柯蒂斯音樂學院時，師事作 曲教授斯卡雷洛（Rosario Scalero, 1870-1954）─是一位非常嚴謹遵循歐洲傳統 和聲音樂手法的作曲家，指導巴伯音樂理論、對位與管絃配器法及分析文藝復興 時期至十九世紀的音樂風格。 三、走訪歐洲時所接觸到的文化：從 1928 年開始的歐洲之旅，足跡踏遍義大利、 10 B. B. Heyman，頁 4-5。
15
法國、瑞士、維也納及德國，期間接觸到維也納作曲家喬治‧安太爾（George
Antheil, 1900-1959），音樂評論家奧斯卡．阿德勒（Oskar Adler, 1875-1955）和阿
諾‧荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）的學生奧爾加．科維奇（Olga
Novakovic）參加多場的音樂會與歌劇表演，接觸大量的歐洲音樂，這趟之旅行 喚起他對歐洲文化的喜愛，也加深他的浪漫情懷，日後在音樂創作的體現 （Heyman 57-59）。11 在維也納期間透過斯卡雷洛的朋友雨果．波茲第伯（Dr. Hugo Botstiber, 1875-1941）的幫忙，收集不少布拉姆斯的親筆手稿，拜訪斯卡雷洛的老師優塞 比烏．曼締策維基（Eusebius Mandyczewski, 1857-1926）。12 並在其所研讀的古典音樂作品之後從中學習到的音樂語法，例如：在布拉姆 斯的音樂中學習到如何在小部份的音樂及擴張的樂段中表達出壓抑在心靈深處 的情感；傳統與現代的音樂風格影響其創作，舉凡複調音樂的創作，如《第二號 交響曲》（Second Symphony, 1944）、似德布西或史特拉汶斯基般的音樂，如《紀
念品》（Sourvenirs, op.28, 1951）、無調性音樂，如《齊克果的禱者》（Prayer of
Kiekegaard, op.30. 1954）、及爵士風《旅遊》（Excursion, op.20, 1942-1944）及《一
局橋牌》（A Hand of Bridge, op.35, 1959），都在他的其他作品中可以見到的作曲
技法，13 但這位具國際風格的作曲家唯一不感興趣的竟是美國民謠，所以在聲 樂作品創作上，他的歌曲是秉持歐洲傳統和聲架構的美國藝術歌曲。 但又別於巴伯大多數作品，「隱士之歌」沒有歐洲傳統和聲架構，音樂配合 11 B. B.Heyman，頁 57-59。
12 Eusebius Mandyczewski (1857-1926)，在 1879 年結識布拉姆斯，並是“布拉姆斯圈”（Brahms
Circle）的主要成員。Wikipedia, the free encyclopedia. Web. 10 June, 2009. <http://en..org/wiki/Eusebius_Mandyczewski>
13
“Samuel Barber ”Wikipedia, the free encyclopedia.Web. 1 May, 2009. <http://en.wikipedia.org/wiki/ Samuel_Barber> .
16
古詩詞與詩的年代氛圍，以早期教會調式和聲（四度、五度音程）來鋪陳，展示
出嚴肅且莊嚴的意境，如第一首《聖帕特里克的煉獄》（At Saint Patrick’s
Purgatory）、第五首《釘十字架》（The Crucifixion）及第十首《嚮往隱居的住所》
（The Desire for Hermitage）；每首歌曲皆配合語言中的韻律，而呈現彈性節拍；
全曲中使用著多樣的曲式，如通節式歌曲的第二首《夜裡的教堂鐘響》（Church
Bell at Night）和第九首《讚美上帝》（The Praises of God）﹔二段體的第七首《意
亂》（Promiscuity）、簡單三段體的第四首《天堂的宴席》（The Heavenly Banquet）、
第五首《釘十字架》和第六首《海之噬》（Sea-Snatch）﹔複合三段體的第八首《修
士和他的貓》（The Monk and His Cat）和第十首《嚮往隱居的住所》和帶有朗誦、
17
第三章《隱士之歌》詩詞
第一節 關於詩詞
詩的來源，主要參考將愛爾蘭的詩歌譯成英文的文集，分別來自於肖恩‧歐
佛廉（Sean O’Faolain, 1900-1991）翻譯《銀色樹枝》（The Silver Branch），14
包
含第一首《聖帕特里克的煉獄》、第四首《天堂的宴席》和第十首《嚮往隱居的
住所》三首詩；霍華德．芒福德．瓊斯（Howard Mumford Jones, 1892-1980）的
《羅馬抒情文集》（Romanesque Lyric），15
為第二首《夜裡的教堂鐘響》和第五
首《釘十字架》二首詩；肯尼思•傑克遜（Kenneth Jackson, 1909-1991）的《凱
爾特文集》（A Celtic Miscellany），16
為第六首《海之噬》和第七首《意亂》二首；
17
另有威斯坦．修．奧登（Wystan Hugo Auden, 1907-1973）譯的二首詩歌，為
第八首《修士和他的貓》和第九首《讚美上帝》，這是巴伯最後完成的兩首歌及
14 The silver Branch，《銀色樹枝》是一本收集最古老的愛爾蘭詩歌，詩歌由肖恩．歐佛廉譯成英
文，於 1938 年維京出版社（Viking Press）出版，也收錄「聖伊達的意象」、「修士和他的貓」及 「讚美上帝」(G. Schirmer 3) 15 Romanesque Lyric，《羅馬抒情文集》是一本研究西元 50- 1050 年間，從古羅馬作家佩托羅尼 亞（Petronius，27-66）時代劍橋歌曲的背景與發展的研究。 <http://www.questia.com/library/book/the-romanesque-lyric-studies-in-its-background-and-developme nt-from-petronius-to-the-cambridge-songs-50-1050-by-philip-schuyler-allen-howard-mumford-jones.js p> 16
A Celtic Miscellany，《凱爾特文集》書中蒐集了六種凱爾特文，分別有威爾斯語（Welsh）、愛
爾蘭語（Irish）、蓋爾語（Gaelic）、蘇格蘭語（Scotch）、康沃爾語（Cornish）及馬思島語（Manx 所寫的詩文，包括了最早時期到十九世紀的詩文，主題包括英雄故事、自然、愛情、諷刺短詩、 吟遊詩人、魔法及宗教等十個主題。( Kenneth Hurlstone Jackson, .A Celtic Miscellany: Translations
from the Celtic Literatures.(USA: Penguin .1972))。
18
切斯特．卡爾曼（Chester Kallman, 1921-1975）18
譯的一首《聖依達的異象》。
在 G. Schirmer 出版的樂譜前言中提及，這些詩作皆取自於第八世紀至第十
三世紀中的不知名隱士或學者的詩歌︰
There are small poems, thoughts, or observation, some very short, and speak in straightforward, droll, and often surprisingly modern terms of simple life these
men led, close to nature, to animals and God.19
這些詩的特色是一些小詩、想法及觀點，有些內容非常的短、有些的 文字敘述的非常直接、有些點出了這些人當時簡單的生活方式—主題多 親近於自然、動物及上帝。 此聯篇歌曲由十首歌組成，分別為《聖帕特里克的煉獄》、《夜裡的教堂鐘 響》、《聖依達的異象》、《天堂的宴席》、《釘十字架》、《海之噬》、《意亂》、《修士 和他的貓》、《讚美上帝》和《嚮往隱居的住所》。 其中上帝有關如《聖帕特里克的煉獄》、《夜裡的教堂鐘響》、《聖依達的異 象》、《天堂的宴席》、《釘十字架》五曲；與自然有關的樂曲為《海之噬》；道出 人與動物間情感的《修士和他的貓》。
18 根據《伊莉莎白歌集》（An Elisabethan Song Book）透露譯者奧登與卡爾曼是親密好友關係。
（N.Y.: --Author Books, 1955）
19
19
第二節 詩詞來源
筆者根據 1983 年出版的美國韋伯斯特大學（Webster University）碩士論文
《隱士之歌，作品二十九號的分析研究》20（Samuel Barber’s Hermit Songs, Op.29：
An analytical study）一書，作者愛麗絲．凱莎莉恩．戴維斯（Alycia Kathleann Davis）
針對原愛爾蘭詩文的出處的所作的探討，指出將這些詩文翻譯的譯者或作曲家在 翻譯或借用詩作時都對原詩作了些許的異動，呈現在曲譜上的詩與原詩有所不 同，有些是作曲家因應作曲上的需求而採用了部份詩節，這些都會在此章節中以 圖表方式來加以整理（表 2）。 20
Alycia Kathleann. Davis, Samuel Barber’s Hermit Songs, Op.29：An analytical study.diss.,Webster
20
表 2《隱士之歌》詩詞來源
作品第二十九號，《隱士之歌》
編號 曲名 詩的年代 譯者
Ⅰ 聖帕特里克的煉獄 第十三世紀 肖恩‧歐佛廉
這首詩詩詞取自歐佛廉的《銀色樹枝》（The Silver Branch），而根據此譯者
的原愛爾蘭詩被歸於第十三世紀唐柯拉．墨爾．歐達勒（Donncladh mor O’Dala）
所作，原文翻譯詩文，共有 8 段詩節，巴伯取用第一、第二及最後一段（Davis 10）。
21
Ⅱ 夜裡的教堂鐘響 第十二世紀 霍華德．芒福德．瓊斯譯
這首詩取自於瓊斯《羅馬抒情文集》（Romanesque Lyric），原詩只有四行詩，
巴伯為求音樂上的完整，在歌詞上做了些許變動，原詩第四句為 With a women
foolish and light，被變更為 With a light and foolish women（Davis 11）。22
Ⅲ 聖依達的意象 第八世紀 切斯特．卡爾曼譯
原愛爾蘭詩的原作，在巴伯樂譜上提供原愛爾蘭詩歸屬於聖．依達（Saint Ita）
所作的訊息，原詩被收錄於《Oengus 的殉教者》（The Martyrology of Oengus）中，
在歐佛廉的《銀色樹枝》中也有收錄了標題為 〝The Vision of St. Ita〞的詩篇，
譯者為懷特烈．史托克（Whiteley Stokes），在史托克翻譯的詩中共有六節詩，但 巴伯委託奧登（W. H. Auden）23取得卡爾曼翻譯的版本，因適切性而選用此譯文 來譜曲（Davis 11-12）。24 21 參照註 20，頁 10。 22 參照註 20，頁 11。 23 巴伯與奧登（W. H. Auden, 1907-1973）在 1940 年於紐約相識，透過奧登與卡爾曼友好的關係， 委託奧登提供兩首愛爾蘭詩文之譯詞及卡爾曼一首的譯詞。 24 參照註 20，頁 11、12。
21
Ⅳ 天堂的宴席 第十世紀 肖恩‧歐佛廉譯
這首詩來自於第十世紀的聖．布莉吉德（St. Brigid, A. D. 453-523)所作，譯
文詩取自《銀色樹枝》，歐佛廉翻譯自《古愛爾蘭史的素材》（Materials for Ancient
Irish History），省略原詩作中一段四行詩；更改譯詞中「I would like to have Jesus,
too, here amongst them」為「I would like Jesus sitting here among them」（Davis 13）。
25
Ⅴ 釘十字架 第十二世紀 霍華德．芒福德．瓊斯譯
原詩來自於《汙點書冊》（The Speckled Book），共有二節詩；譯文節選於瓊
斯的《羅馬抒情文集》其中一部分（Davis 13）。26 Ⅵ 海之噬 第八至九世 紀 肯尼思•傑克遜譯 這首詩有兩個版本的翻譯，分別收錄在傑克遜的《凱爾特文集》中，第八十 一首，標題為「風」（The Wind）和歐佛廉的《銀色樹枝》中，標題為「海之噬」 （Sea-snatch），巴伯取用「Sea-snatch」的詩名與以傑克遜的譯文為主也混用歐
佛廉版本，也用自己的字義修改歌詞，在巴伯的歌詞〝The wind has consumed,
swallowed us, as timber is devoured by crimson fire from Heaven. 〞中，swallowed
25 參照註 20，頁 13。
26
22
（吞沒）是巴伯所增加的詞，傑克遜原詞中為〝as twigs are consumed by crimson
fire from Heaven.〞（Jackson 127）。27
Ⅶ 意亂 第九世紀 肯尼思•傑克遜譯
這首詩也有兩個版本，為傑克遜的《凱爾特文集》第九十七首與邁可．歐多 諾凡（Michael O’Donovan）的《國王、地主與平凡人》（Kings, Lords,and
Commons）。傑克遜從庫諾．邁爾（Kuno Meyer, 1858-1919）的著作《愛爾蘭韻
詩之初階版》（A Primer of Irish Metrics）中取材並翻譯，譯文收錄在《凱爾特文 集》中（Davis 15）。28
Ⅷ 修士和他的貓29 第八或第九世紀 威斯坦．修．奧登譯
這是一首很有名的曲子，原稿在奧地利聖保羅修道院，有四行八節詩，有許
多的翻譯版本，各版本間的內容都有些差異性，最有名的譯文是羅賓．福洛瓦
（Robin Flower, 1881-1946）的版本，詩的標題「Pangur Bán」，巴伯選用奧登翻
譯的版本。30 Ⅸ 讚美上帝 第十一世紀 威斯坦．修．奧登譯 這是巴伯委託奧登翻譯的另一首譯文，是二段詩節有韻腳的詩體。另有版本 收錄於《凱爾特文集》，傑克遜引用庫諾．邁爾（Kuno Meyer, 1858-1919）《凱爾 27
Kenneth HurlstoneJackson, .A Celtic Miscellany: Translations from the Celtic Literatures( USA: Penguin , 1972)127. 28 參照註 20，頁 15。 29 歌詞也有許多不同版本的翻譯，最著名的是 Robin Flower(1881-1946)所翻譯的版本，原文可參 考網路資源，<http://www.fisheaters.com/pangurban.html>。 30 參照註 23。
23 特之旅》（Gaelic Journal）第四冊裡的第十一世紀愛爾蘭詩，巴伯參考後發現不 適用而委託奧登重新翻譯（Davis 17）。31 Ⅹ 嚮往隱居的住所 第八至九世 紀 肖恩‧歐佛廉譯 為第八或九世紀愛爾蘭詩，原為 15 段的四行詩，歐佛廉在取用此詩翻譯時 將其中難以理解的詞句省略，而巴伯則為譜曲的適用性，在參照《銀色樹枝》中 的譯文後，選用第一、第五及第六節詩，但據戴維斯的推測，歌曲中的 B 段歌 詞中有部分是巴伯自己添加的歌詞，歌詞上較活潑字眼的文字段落 Singing…cold spring（Davis 17-18）。32 31 參照註 20，頁 17。 32 參照註 20，頁 17、18。
25
第四章 《隱士之歌》樂曲背景
第一節 創作動機
從巴伯內向的個性以及從他在 1930 年末至 1940 年初之間，他的家人為巴伯
在波柯諾（Pocono）湖泊保護區買下一座農舍，並將其取名為「隱士」（The
Hermit）；及和他與好友梅諾第在 1943 年在紐約近郊基梭山（Mount Kisco）上的
購買的「魔羯座」別墅，種種跡象顯示，巴伯是嚮往是寧靜及孤獨的生活方式的 人。 由巴伯的創作作品中得知，巴伯曾為他住的魔羯宮別墅，在他的作品《魔羯 宮協奏曲》中，以相同名稱命名的情感來看，他是位非常念情、惜情的人，為所 住的房舍取名並為之譜曲的想法，或許早已在他的認知裡了。而長久以來他一直 接觸到愛爾蘭文化的一部份，幼年時接觸到的愛爾蘭籍家庭廚師所哼唱愛爾蘭歌 謠，或許部份受到來自父系祖先具有愛爾蘭血統的關係，加上早期時希德尼點燃 他對愛爾蘭詩的喜愛，讓這些愛爾蘭文化慢慢深植於心。 然而真正使巴伯並為其文化神魂顛倒，則是在 1952 年夏天，巴伯參訪了愛 爾蘭多內果（Donegal）。在這次的旅行中，他找到一些愛爾蘭詩，根據巴伯在 1952 年 11 月寫給姨丈希德尼的書信，書信內容如下︰
26
“I have come across some poems of the 10th century, translated into modern
English by various people, and making a song cycle of them , to be called,
perhaps ‘Hermit Songs’. These were extraordinary men, monks or hermits or what not, and they wrote these little poems on the corners of MSS they were
illuminating or just copying. I find them very direct, unspoiled and often
curiously contemporaneous in feeling（much like the Fioretti of St. Francis of
Assisi）.” (Heyman 335)33 我偶然間看見一些大約十世紀左右的詩，這些詩文已經被不同的人士翻譯 成現代英語，將它們組合起來成一套聯篇歌曲，其名稱或許就定為《隱士 之歌》，這些詩分別為特別人士、修道士或隱居者或是不知名的人所作，他 們在手稿的角落裡寫下這些小詩，做為彩飾或是只是仿製。而且我發現他 們是直接的、未被損壞而且在感到好奇地，這些詩是同時代的感覺。（很像
是 Fioretti of St. Francis of Assisi）
33
27
第二節 關於歌曲
一、歌曲委託者與提獻者
這組聯篇歌曲《隱士之歌》，作品二十九號，共有十首歌曲集結而成，受伊
莎貝爾‧史普拉克‧柯立芝基金會（Elizabeth Sprague Coolidge Foundation）委託
而作的作品。 巴伯在其中三首歌曲標題上，有特別註明此歌的特別意義：第一
首題獻給委託作曲的 Elizabeth Sprague Coolidge；第八首是獻給其大學時的鋼琴
老師伊莎貝爾．維吉洛娃（Isabelle Vengerova），因為這首樂曲完成的時間是在
伊莎貝爾 76 歲生日的前一星期，所以巴伯就將此曲獻給其恩師；第九首則是註
明對 Marys Evans Scott 的紀念。34
二、首演時間與地點
此聯篇歌曲的首次發表時間是在 1953 年 10 月 30 日，在華盛頓國會圖書館
（Library of Congress, Washington, D. C.）演出，由當時正在茱利亞音樂學院就讀
的女高音雷昂婷．浦籟絲（Leontyne Price，1927- ）演唱，鋼琴伴奏由巴伯親自 演奏。 三、 比較十首歌曲完成時間 巴伯在一九五二年十月開始著手譜曲，先後完成的歌曲的順序為： 第五首《釘十字架》，完成於 1952 年 10 月 26 日 第二首《夜裡的教堂鐘響》，完成於 1952 年 11 月 3 日 第四首《天堂的宴席》，完成於 1952 年 11 月 13 日 第一首《聖帕特里克的煉獄》，完成於 1952 年 11 月 17 日 第六首《海之噬》，完成於 1953 年 1 月 6 日 第三首《聖依達的異象》，完成於 1953 年 1 月 9 日 34 B.B.Heyman，頁 339。
28
第七首《意亂》，完成於 1953 年 1 月 15 日
第十首《嚮往隱居的住所》，完成於 1953 年 1 月 15 日
第九首《讚美上帝》，完成於 1953 年 1 月 27 日
29
第五章 十首「隱士之歌」的分析與詮釋
第一節《聖帕特里克的煉獄》At Saint Patrick’s Purgatory
一、歌詞內容
英文：
Pity me on my pilgrimage to Loch Derg!
O king of the churches and the bells
bewailing your sores and your wounds,
But not a tear can I squeeze from my eyes!
Not moisten an eye after so much sin!
Pity me, O King!
What shall I do with a heart that seeks only
its own ease?
O only begotten Son by whom all men were
made,
who shunned not the death by three
wounds,
pity me on my pilgrimage to Loch Derg
and I with a heart not softer than a stone!
中文翻譯： 可憐在這往德格湖朝聖路上的我！ 教會的君王啊 鐘聲， 為你的疼痛和傷口悲傷， 但我眼中擠不出一滴淚！ 在那麼多罪之後不要弄濕任何一隻眼睛！ 可憐我，哦 王啊！ 我能為一顆尋求安息的心做甚麼呢？ 哦！神的獨生子，眾人藉祂被造， 祂不閃避三個傷處而死亡， 唉！可憐在這往德格湖朝聖路上的我 因我有一顆不比石頭還軟的心！ 二、樂曲解說 (一) 創作完成日：1952 年 11 月 17 日 (二) 詩作: 由肖恩„歐佛廉（S. O’Faolain）翻譯自十三世紀愛爾蘭不知的 隱居者之詩作，取自肖恩„歐佛廉的作品《銀色樹枝》。
30
(三) 樂曲分析：
1. 速度：稍快板，以平穩的節奏（Allegretto, in steady rhythm，q•= 72）
2. 調式：升 G 小調（自然小音階） 3. 音域：c#1─ f#2 4. 節奏：作曲家標示以 e = e（譜例 1-1），音樂中使用節奏模式35 Ⅴ與 Ⅵ 5. 詞與音樂：音節式 6. 曲式：ABA 三段體 7. 音樂部份： 全曲巴伯未標明拍號，僅在樂曲上方註明♩. = 72，此曲特色是聲樂旋律與鋼 琴部分是獨立不相依進行的，透過演唱與演奏的律動，將此曲視為 6/8 拍。鋼琴 左手採節奏模式Ⅴ（q. q. ），右手採節奏模式Ⅵ（eee）。和聲上採用源自中世紀 時期奧加農的「四度和聲」36 與「五度和聲」，調性上使用教會調式與小調自然音 階。詞與音樂是屬於音節式的，全曲音樂配合文字。在這部作品中明顯的特徵就 是詩詞本身的抑揚頓挫即為音樂的抑揚。歌詞大意為虔誠的朝聖者帶著低落的心 情，拖著沉重且堅定的腳步前往德格湖聖地去洗滌他的罪，期盼內心痛苦的心靈 能獲得上帝救贖而解脫。 此首曲式為ABA’三段體，全曲共有 41 小節，作曲家在三段的詩節中與三段 式的音樂架構的小節數分配大不同，三段詩節在此曲小節數的比例分別為 15: 11: 15（小節）；但是三段的音樂在此曲的分布比例卻為 26: 4: 10（小節）。（表 35 節奏模式（rhythmic mode），根據 12 世紀中至 13 世紀中古典希臘與拉丁詩歌中所用的韻律， 共有六種節奏模式，分別為Ⅰ q e；Ⅱ eq ；Ⅲ q.eq；Ⅳ e q q.；Ⅴ q. q. ；Ⅵ eee（克莉絲 汀．安默兒著，1994）。
36
四度和聲（Quartal Harmony），以四度音程為根據的和聲系統的名稱，在葛雷果聖歌中代替三 度音程的和聲（康謳主編，1988）。
31 3，參照第 34 頁） A 段鋼琴右手部分使用頑固音型及頑固節奏︰動機由五個循環不停的 A#─F#─C#─ G#─ D#，這五個音的關係皆為完全四度，也就是由 A#四度音程向上 至 D#，以此類推即成 A#→D#→G#→C#→F#，如果以此音程反向就會組成循環動 機 A#─F#─C#─ G#─ D#的頑固音型，搭配四個八分音符的節奏（iiiq），橫跨小節 線的限制，貫穿整個 A 段落及 A’ 段落；左手部分從一而終皆使用嚴謹、規律的 節奏Ⅴ（q. q.），低音進行多使用由低音 G#—C#（相互為交換低音）或 F#—E#或 D#─ B#所組成的「五度四度」37的聲響的交換低音，如同低沉響著的教堂的鐘聲， 和聲隨聲樂的旋律線而改變。（譜例 1-1） 頑固音型 譜例 1-1 《聖帕特里克的煉獄》，第 1 至 4 小節
第一句詞為―Pity me on my pilgrimage to Loch Derg‖十一個音節，第 1 至 6 小 節，和聲為 G#「五度四度」的音程，交換低音為 G#→ C#；第二句詞為―O king of
the churches and the bells bewailing your sores and your wounds‖十七音節，五小
節，和聲為 F#「五度四度」的音程，交換低音為二小節的 F#—E#，及三小節的
37 五度四度，為五度和聲（Quintal harmony）加上四度和聲（Quartal harmony）的結合。
32
D#─ B，使用 D#「四度」和聲及「四度五度」和聲；音量及力度在一開始就以強
音（f）幾近說話般的唱出，內心所遭受到的萬般苦痛的煎熬。提到崇敬的精神
支柱「上帝」時，語氣上稍微軟化（mf），附點音符在第 7 小節「教會的君王啊
鐘聲
」（King of the churches and the bells）表現欲哭、啜泣的感受。（譜例 1-2）
譜例 1-2 《聖帕特里克的煉獄》，第 7 小節 第三句（第 12 到 15 小節），鋼琴右手的頑固音型（F#─C#─G#─D#）的重 音改變，頑固音型由四個八分音符iiiq 改變成三個八分音符為一組 iiq，且在 D#和 C#這兩音加上持音記號（tenuto），上下兩聲部成為單拍子與複拍子之搭配， 右手部分呈現 hemiola38 的效果，音樂上則出現 D#－C#─D# │ C#─D#─C# 的效果； 左手的交換低音為 G#─D#，鋼琴部分的音域的範圍很寬，最低音為 G# 1，最高音 為 c#3，聲樂部分以弱音量展現內心羞愧與自省，重要的字詞以掛留音拉長音值， 使成切分音的節奏，如「not」 ；「tear」；「eyes」。（譜例 1-3） 38 Hemiola，三比二節奏。一種節奏型由三拍上加置 2 個音符、或二拍上加置 3 個音符所組（邁 可．甘迺迪主編，1997）。 附點表欲哭、啜泣
33 低高音穿插 hemiola 譜例 1-3 《聖帕特里克的煉獄》，第 12 至 15 小節 第 1 至 15 小節，調性在 G#自然小音階（G#─A#─B─C#─D#─E─F#─G#）上， 第 16 小節後轉到 G#調多里安調式，持續著與 A 段相同的頑固音型，第 25 小節 音樂段落結束在 B#，利用同音異名 B#＝C；和聲從 D#「五度四度」和聲利用變 化半音方式進入 D 調「五度四度」和聲中；調號由五個升記號轉為一個降記號 （第 26 至 27 小節）。 B 段為第 27 至 30 小節，調性為 D 調自然小音階，伴奏使用節奏模式Ⅴ， 和聲為塊狀的和聲，速度上稍微緩些（slightly slower），在第 27 至 28 小節提及 神之子時，聲樂節奏模式Ⅵ（eee），規律的節奏加上三次上行的頑固音型 G─D─A─C，此段音量為強（f），音型上行代表著正向與希望，除此之外，三次 也代表著三位一體。而在提到「死亡」時則以五度下行來表現負向的字詞，且音 量上也由強變弱，表現低落的心情，下行音型的運用也使用在 A 段的頑固低音
音型，呈現心力交瘁的痛苦。第 29 小節速度轉慢且漸強（molto allarg. e cresc.），
使用三比二節奏（hemiola）來加強了此處的張力，最後在八分音符的 D 音上做
延長，隨即進入最後一段。
A’段為第 31 至 41 小節，此段將 A 段中出現過的材料加以變化，整段鋼琴
的右手部分與第 12 小節使用同一手法，以三個音為一組且在 C#音與 D#音上加上
34 了，經由兩小節的間奏（第 35 至 36 小節），進入最後一句。伴奏在第 35 小節處 右手以低八度重複第 34 小節的音型，出現兩次的 d#2－c#2─d#2│c#1─d#1─c#1。濃 厚的織度將激動、濃郁的情感托出後，逐漸恢復平靜，以沉靜且堅決的語氣結束 此曲，最後一小節音樂以「不作漸慢」（senza rit.）來展示朝聖者斬釘截鐵的決 心，也再次由低音至高音分別逐一呈現 A#（倚音）、C#、D#、F#、G# 後，結束 此曲。 表 3 第一首《聖帕特里克的煉獄》詩節段落與曲式之配置 詩節段落 第一段 三句詩 第二段 三句詩 第三段 四句詩 小節數 15 （第 1 至 15 小節） 11 （第 16 至 26 節） 15 （第 27 至 41 小節） 曲式 A B A’ 小節數 第 1 至 26 小節 （包含第一段與第二段的詩） 第 27 至 30 小 節 第 31 至 41 小 節 調性 （調式） G# 調 自然小音階 G# 調 多里安調式 D 調 自然小音階 G# 調 自然小音階 節奏模式 Ⅵ Ⅴ Ⅴ 和聲 使用五度音程和聲（Quintal harmony）與四度音程和聲（Quartal harmony）的結合。
35 三、樂曲詮釋 這一首樂曲的特色為鋼琴左手以穩定的節拍及塊狀和弦演奏，在踏瓣的使用 上，作曲家指示每一個小節更換一次，配合右手頑固音型（非和弦音），音響上 製造出音堆泛音的結合，伴奏上聲部四個八分音符的時值對上下聲部附點音符 （如譜例 1-1），不對稱節奏顯現朝聖者內心的不安，整個演唱的情緒在穩定低音 伴奏帶領下，如說話式的堅決痛苦的唱出「可憐我吧」，在 A 段中有一些xe. e 、 e. xe 及 q xe. 節奏型，這些快速節奏在演唱時必須小心運用氣息將十六分音符 確實唱出，而非滑音的演唱。 演唱時須留意所有樂句的強弱變化，作曲家針對每一句的強弱、快或慢的指 示都詳細記在樂譜中。在第 9 小節是一個弓形樂句，上型音型漸強，下型音型漸 弱，這是最自然的情緒表達方式，d2的長音氣息要持續支持著，直到 11 小節， 一口氣唱完不換氣。 「但我眼中擠不出一滴淚」，情緒在第 12 小節突然安靜下來，在 tear 長音之 後緊接一個十六分音符，將歌聲帶入情緒的節奏裡，有助於對節拍的掌握，伴奏 以iiq iiq 改變了重音位置，左手高八度的和弦要輕柔的彈奏。雖是弱音量的 演唱，但節奏感仍要持續保有，隨歌詞字義在下一樂句「如此多的罪過」情緒再 被推出來，在 so much sin 三個音節上加一些力度並稍許漸弱的方式演唱，表達 朝聖者的自責感，隨即由內心深處向外哭喊「憐憫我吧」，另作呼吸後，以清亮 的音色唱出「喔！萬王之王啊！」，下一句「我能為一顆尋求安息的心做甚麼呢？」 以自問的語氣唱出，音程幾乎是級進的進行，在固定不變的伴奏陪襯下，整曲音 樂的和聲感取決於聲樂旋律上的和聲架構，所以演唱時要感受旋律所製造出的和 聲泛音，對於演唱的旋律也就有較好的音程掌握。第 24 小節至 26 小節，b#1（ease） 的長音逐漸地漸弱，之後出現的下一個音為 c2音（O），聲樂與鋼琴的音量以大 幅度的漸強（cresc. molto），不做換氣直接進入「哦！神的獨生子 眾人藉祂被
造」（only begotten Son by Whom all men were made），以稍微慢一些的速度，莊
36
B 段的後面樂句，音量隨即變弱，音型四度向下，此段中有兩個倚音「not」、
「three」兩字的語氣轉折，是因為文字語韻的關係；「三…個…傷…處…」作曲
家在這小節中指示漸慢、漸強而且聲音要趨於飽滿的（molto allarg. e cresc.）停
留在 d2〔u〕音上。 這首樂曲演唱時須將附點節奏唱清楚，大跳音程以弱音量演唱時須小心控制 高音，每一次的「可憐我」（pity me）都以虔誠懇求的語氣的唱出，最後一次的 更為加強的強調訴求，在 6/8 拍的音樂上演唱 hemiola 節奏時須帶有的堅決的語 氣，還要注意長音上的漸強漸弱，氣息的控制。當詮釋此曲時須注意作曲家在樂 譜上留下的任何表情、速度、音量記號。
37
第二節《夜裡的教堂鐘響》Church Bell at Night
一、 歌詞內容
英文：
Sweet little bell, struck on a windy night,
I wound liefer keep tryst with thee
Than be with light and foolish woman.
中文翻譯： 可愛的小鐘，在一個多風的晚上敲響， 我寧願相信祢 而不願信任一個輕佻和愚昧的婦人 二、樂曲解說 (一) 完成日期：1952 年 11 月 3 日 (二) 詩作：約十二世紀的詩，由霍華德„芒福德„瓊斯（H. M. Jones）所譯， 取自《羅馬抒情文集》。 (三) 樂曲分析： 1. 速度：非常慢（Molto Adagio），q＝46 2. 調式：F 調 3. 音域：d#1─c#2 4. 節奏：2/2 與 3/2 交替的節拍（4+6+4+6+6） 5. 詞與音樂：音節式 6. 曲式：通節式（through-composed） 7. 音樂部份： 這首歌曲只有 5 小節，詞與樂曲都很短，音樂的背景在形容在一個夜闌人靜 的晚上，所以音樂的曲速要求非常的緩慢（molto Adagio，q＝46），藉此表達夜 晚的寂靜。使用 2/2 與 3/2 拍交替的節拍，音域只有小七度，由 d#1─c#2，是一首 音域窄、樂句短的小曲。
38 音樂被製造一種安靜、陰暗的氛圍，伴奏部分使用了不協和音與協和音的處 理方式，不協和音的合音音響宛如教堂的鐘聲般。音量上的掌控被要求著音量是 弱音（p），自始至終是迴響著（sonore），在一組高音的不協和的琶音和弦之後 緊接一個低沉的低音，彷彿風的吹動，引發甜美的教鐘（高音琶音）發出聲響， 共五次，「音畫」來展現─教堂的鐘因受風的吹動而在寧靜的夜晚持續的發出聲 響。音樂氛圍由此手法貫穿全曲。不僅在聽覺上具有想像的空間，伴奏的雙手在 高低音的交叉彈奏也如同教堂的鐘左右擺動的動向。（譜例 2-1） 譜例 2-1 《夜裡的教堂鐘響》，第 1 至 2 小節 在聲樂的旋律上，第一句以小二度半音下行進行，第二句則是第一句的拓 展，巴伯慣以語韻來安排音符時值的長度，詞與音樂都各只有三句，每一句都是
以半音下行的音程開始，A→G#；E→D#；F→E，音樂中有許多的同音反覆彷彿
是隱士的喃喃自語，也呈現梯型旋律輪廓。除了鐘聲的氛圍外，歌者旋律上因半
音的的走向透露出這天的夜晚是稍帶有寒意的，虔誠的隱士覺得在微涼的夜晚
裡，與天父共度較能獲得心靈上的溫暖。
調性由左手的最低音透露出此曲伴奏部分的調性中心為 F 大調，但聲樂的旋
39 不同的空間的意境，唱者藉下行半音音程來表現對女性的失望，並配合平和的 F 大調所代表教堂鐘聲，來尋求心靈慰藉。 三、樂曲詮釋 在第一聲清脆響亮的鐘聲響後，以弱音的音量唱出「可愛、甜美的」（sweet） 教鐘，演唱下降的半音時，要更小心掌握音準來點出主角「bell」，一開始 A 音 的三個同音不帶任何表情的，但在第 2 小節的同樣是三個 A 音重複卻必須唱得 流動些，音量上要往前進並做些許的漸強，夜晚的風而不僅吹動教堂的鐘，也吹 動著人的心，原本表示鐘聲的低音一直在F─A─F─A 游走，但是提到「windy night」時，或許作曲家想表達此時吹起的風較先前的風為大，而安排了旋律漸強 來加以強調，同時伴奏進入此曲最低的音 C1，好似受風的動力的牽引而發出不 同於之前的聲響。 「我寧願相信祢」，在這句要以弱音的音量演唱低音域所以要特別注意字詞 的清晰，而在「欣喜」（liefer）以切分音強調，有如沐春風的感覺。隨即進入全 曲最高音 c#2「勝過」（Than be），在第 4 小節和聲，在唱者旋律上安排一個 A 大 三和絃，來表達神的力量是穩定的、是不會搖擺不定，所以語氣上要更為肯定的 唱出，不似之後的音樂在「愚昧的婦人」（foolish woman）連用兩個四度下行而 且停在未解決的尾音，若將此音程變化以朗讀方式的唸出時，在語氣上則有一些 高高在上的道學及調侃、輕視塵世般的口吻。（譜例 2-2）
40
41
第三節 《聖伊達的異象》St. Ita’s Vision
一、歌詞內容
英文：
― I will take nothing from my Lord,‖ said she, ―unless He gives me His Son from Heaven In the form of a Baby that I may nurse Him‖.
So that Christ came down to her
In the form of a Baby and then she said:
―Infant Jesus, at my breast, Nothing in this world is true
Save, O tiny nursling , You.
Infant Jesus at my breast,
By my heart every night,
You I nurse are not a churl
But were begot on Mary the Jewess
By Heaven’s light.
Infant Jesus at my breast,
What King is there but You who could
Give everlasting good?
Wherefor I give my food.
Sing to Him, maidens, sing your best!
There is none that has such right
中文翻譯： 她說：「我不向主求任何事情 除了要祂從天上賜給我 祂的兒子 在嬰孩的樣式裏我要餵養他」 所以基督降下到她那裏 以嬰孩的樣式，並且她說： 「嬰孩耶穌在我的胸懷， 在這世上沒有任何事是真實的 除了，哦小小嬰孩─祢 嬰孩耶穌在我的胸懷， 每晚在我心旁， 祢…我哺育的不是一個村夫 而是被女猶太人瑪麗亞所生的 藉著天上的光(而來的)。 嬰孩耶穌在我的胸懷， 除了祢，有甚麼君王能 賜下永恆的美善？ 這是為什麼我付出食物的原因。 歌頌祂！少女們，極力揚聲﹗ 沒有任何人比天上的君王。
42
To your song as Heaven’s King Who every night
Is Infant Jesus at my breast，at my breast. ‖
有這樣的權利得到你們的歌聲 祂每天晚上 成為嬰孩耶穌在我的胸懷」 二、樂曲解說 (一)完成日期：1953 年 1 月 9 日 (二)詩作：原詩被認為是第八世紀的聖依達（Saint Ita）所作，採用切斯特． 卡爾曼（C. Kallman）的譯文。 (三)樂曲分析：
1. 速度：朗誦調（無速度標示）﹔詠唱調—稍快的行板（Andante con moto q.＝46） 2. 調式：Eb調上的多里安調式。 3. 音域：c1-a♭2 4. 節奏：節奏模式Ⅵ 5. 詞與音樂：音節式 6. 曲式：詠唱調般的歌曲形式，有朗誦調（Recitative）及詠唱調（Aria）
詠唱調為變化反覆歌（Varied strophic form）。39
7. 音樂部分 朗誦調一開始以一個強而有力 D 的「五度四度」和弦響亮的奏出，共分為 四個樂句，樂句劃分座落每個延長記號出現的地方，這段屬於乾燥朗誦調（Secco Recitative），40 音樂在提到「除了要祂從天上賜給我 祂的兒子」，和聲由C→G， 39 變化反覆式，每一段的旋律大致相似，有時只有最後一段在旋律、伴奏、和聲上稍作變化， 有時則是每段都有變化，此曲為每段都有變化的反覆歌。（席慕德譯詞，1995）頁 16。 40 Secco recitative，乾燥朗誦調：通常放於莊歌劇中，用來模仿即強調語言中的自然音聲調變化， 它的伴奏只由一個頑固低音伴奏。
43 藉由 G 調的導音（f♯2）轉到 B 大調主和弦（B♯、D♯、F♯）上，B 和弦以緩慢的琶 音將音符一顆一顆呈現，如同注視的目光已上達光輝般的「天堂」，歌唱旋律在 鋼琴琶音之後，也以琶音下型唱出，如同耶穌基督已下降人間出現在聖依達的面 前（譜例 3-1）。 譜例 3-1 《聖依達的意象》，第 1 小節 經由同音異名調（F♯= G♭，D♯= E♭）的特性再轉到 E♭和絃，調性上的色彩由 激動的、純潔明快的 C 調→明亮大膽的 B 和絃→嚴謹、莊重溫暖的 E♭和絃（A♭ 的屬和絃）；音畫手法使用下型的七度（f2→g1）大跳音程↘，如同字義「came down」。朗誦調最後一和弦停在 E♭7，進入詠唱調。 在詠唱調部分的曲速上，作曲家要求 q•＝ 46，與第二首維持一樣的曲速 q ＝ 46，只是第二首是以二分音符為一單位所以時值較長，而此部分因為要表 現出搖籃曲風所以整個音樂是較流動的。此部分共有 40 小節，這首樂曲在節拍 上使用了三種特別的手法來牽動原本規律的搖籃曲： (1)聲樂與鋼琴同時使用 6/8 等於 3/4 的特點，以相同的音值在複拍子（三分法）
44 與單拍子（二分法）中變化，鋼琴與聲樂由流動的、搖擺的複拍子（6/8 拍）轉 為果斷、斬釘截鐵的單拍子（3/4 拍），這些小節分別為第 7、13、22 及第 32 小 節。（譜例 3-2） hemiola 譜例 3-2 《聖依達的意象》，第 5 至 8 小節，搖籃曲風 (2)使用變態拍子（changing meters）41─此曲除了常態 6/8 拍以外，分別為 4/8 拍 （第 8 小節）、3/8 拍（第 33 小節）、9/8 拍（第 17 小節、第 42 小節及第 43 小節）。 (3)使用三比二節奏（hemiola）：分別出現在第 26 小節、第 38 小節、第 39 小節 及第 40 小節。
在詠唱調曲式為變化反覆歌（Varied strophic form），共分為三段，調性為 F
調的多里安調式，三段以近似第一段的旋律，各自配合著不同的伴奏出現。三段 的段落如同第一首《聖帕特里克的煉獄》也是屬於對稱性的分配，小節數分別為 15 小節—10 小節—15 小節。 伴奏在各段中各有其明顯的的特徵，第一段，第 5 至 19 小節，伴奏右手為 分散和弦，在 F 調上（包含 F 的大三和弦與小三和弦）；第二段，第 16 至 25 小 41 變態拍子（Changing meters），樂曲在進行時，時時變化拍子。（周理悧等著，1986）
45 節，由十六分音符的音階組成，一連串的音階上行與下行，來來回回流竄在各小 節間，在這些音階的在其上方或下方，堆疊著完全四度，使之與音階平行的上下 移動。上行音型音階線條在外聲部；下行時音階線條在內聲部。在第 22 至 25 小節左手的旋律與聲樂的旋律相同，此段結束在第 29 小節音階反向進行後。（譜 例 3-3） 譜例 3-3 《聖依達的意象》，第 20 至 23 小節 第三段，第 30 至 35 小節，伴奏以琶音彈奏厚重織度的和聲，製造出全曲最 高潮段落，第 36 小節回憶第二段的四度音程音階素材，第 38 小節伴奏回到第一 段分散和弦，音量上逐漸變弱。 整個詠唱調，情緒由安靜的鋪陳，在快速音群的伴奏帶領下，勾起心中悸動 而大聲讚頌，最後收拾心中受攪動波動的心，此反覆歌在鋼琴伴奏的和聲、節奏、 力度上產生的色彩變化下精彩呈現。（表 4） 音階在外聲部 音階在內聲部 伴奏模仿聲樂線
46 表 4 第三首《聖依達的異象》詠唱調的曲式（變化反覆歌） 段落 第一段 第二段 第三段 小節數 15 小節 （第 5 至 19 小節） 10 小節 （第 20 至 29 小節） 15 小節 （第 30 至 44 小節） 伴奏 特徵 分散和弦 搭配完全四度和聲的音階 音群（音階是經過音）。 帶有厚重織度琶音和弦 音量 幾乎是弱音（p） 音量 由弱音開始中間漸強再以 弱音（pp）結束 由強音開始慢慢漸弱， 最後以極弱（pp）結束 資料參考︰(Davis 33)42 旋律方面，音域範圍廣，由 c1 -ab2，相差小十三度，樂句大部分以兩小節一 句。聲樂線條與《聖帕特里克的煉獄》的伴奏部分中所採用頑固音型的音程組合
與「Pity me on my pilgrimage to Loch Derg」的其中部份，旋律音程是相同的。（譜
例 3-4） 《聖依達的異象》 《聖帕特里克的煉獄》 譜例 3-4 《聖依達的異象》，第 7 至 8 小節和《聖帕特里克的煉獄》的譜例 42 參照註 20，頁 33。
47 全曲為變化反覆歌，詩詞分配各為第一段 7 句；第二段 4 句；第三段 7 句。 第二、第三段的旋律分別是第一段的變化。相同的旋律，但因各段詩詞的長短及 語韻而改變了節奏，明顯的例子，如譜例 3-5 的比較。 （第一段）6/8 拍，第 5 至 8 小節 （第二段），第 20 至 23 小節 （第三段），第 30 小節至 33 小節 譜例 3-5 《聖依達的意象》，三段節拍與韻律之比較 第 38 小節聲樂旋律將原本主旋律增值，作曲家特別在樂譜上標記了「不作
漸慢」（Senza rall.），從一個八分音符（e）時值到第 38 小節四分音符（q）的時
值，在第 42 小節出現附點四分音符（q.）的音值，因音樂上的增值讓人感覺音樂
漸緩下來而結束此曲。（譜例 3-6）
2/4 拍
q9
48 譜例 3-6 《聖依達的異象》，第 38 至 43 小節，聲樂部分，音樂的增值 三、樂曲詮釋 聖伊達被譽為「培育愛爾蘭聖徒的母親」，43 這首帶有朗誦調的詠唱調，如 同神劇或清唱劇中有敘述者的角色，這位敘述故事的人在朗誦調段落中，說著聖 伊達的貪慾：一顆想要照顧耶穌的心；詠唱調就是以聖伊達的身份來演唱這首具 搖籃曲風的變化反覆歌。 朗誦調掌握語氣轉折與節奏的快慢緩急，是說書者吸引聽眾注目的要點，在 一個如同引人注意的鑼聲般，強而響徹的四度和聲下，聲樂緊接著以朗誦式的口 吻，勢如破竹的氣勢宣示著「我不向主求任何事情」。伴奏配合每個重要的字詞 加進一個塊狀和聲，如「nothing」、「gives」、「Son」， 演唱「Heaven」這個字時，須將 f #2音延長，音量逐漸變弱，綿長的氣息延 續到下一句，「嬰孩」時語氣上轉淡且溫柔，展現出慈愛母姓。「在嬰孩的樣式裏 我要餵養祂」堅強母親的勇氣，整個宣示口吻在這告一段落。一個休止符停頓後， 說書者以極溫柔的口氣形容接下來神蹟的出現。朗誦調部分跳進音程比較多，並 隨即以附點節奏來展現生動地說書的敘述效果。第 3 及第 4 小節的節奏必須謹慎 掌握，才能將字詞恰如其分的展現。在「form of a baby 」以三連音勾起聽眾的
注意，其後在引入重要字詞「Baby」；切入詠唱調之前四個音「and then she said:」，
以拉長、加強每個音的唱法，以強調主題的出現。
詠唱調為變化反覆歌的曲式，搖籃曲形式的樂曲，速度以q.＝46，在平穩速
43 G. F.William,〝St. Ita.〞The Catholic Encyclopedia. Vol.8, New York: Robert Appleton Company,
49
度的搖籃曲中，時而因組合方式的改變，hemiola 或拍號變動，勾起心情上些許
的不平靜與挑動心中微妙的悸動「Nothing in this world is true」，音量控制掌握音
程向上即漸強的原則，反之亦然。「By my heart every night」（每晚在我心旁），
音程上升但此句是卻收下來唱，展現極度呵護聖嬰，順著溫柔漸弱的口吻以更勝
於之前的柔性唱出的 a2音「you」，在這裡的〔ju〕發為〔ja〕會更好唱些。疼惜
著聖嬰的誕生，「but were begot On Mary the Jewess by Heaven’s light」，這句強調
「女猶太人」加些持音效果及「天堂」音量唱到 heaven’s 馬上收回，「night」與
「light」這兩處，都是該句音量推展的頂點，再將音量漸弱的長音唱法，製造出
一種溫暖、溫馨的感覺。
第二段伴奏以輕巧的音階上上下下的流動，四度音程放在每組的單數音上，
圓滑奏的音階，在樂譜上遵照作曲家在鋼琴指法上的建議，才能流暢奏出，音樂
從「What King is there but You who could Give everlasting good?」（有甚麼君王
能賜下永恆的美善），「but You who could」這句需逐漸地漸強，鋼琴伴奏左手聲
部搭著同聲樂線條的旋律，補強音樂上音量，之後含蓄的唱著「這是為什麼我付 出食物的原因。」顯示相較於神的能力，自己是如此微不足道的，只能提供「食 糧」；所以要大聲的讚頌神的偉大! 在第 29 小節的間奏，音階反向以大幅度的漸強（cresc. molto）帶入和聲織 度厚重的段落，以來自心裡最深處的誠意，誠懇的唱出「歌頌祂！少女們，極力 揚聲﹗」，鋼琴以琶音演奏，由低至高音串成織度厚重的和聲，右手從第 32 小節 至 35 小節起由 c2→c1音階下行，歌詞唱到第 33 小節「right」時，在﹝a I﹞帶著 些許的漸強，右手伴奏的和弦在此處不加琶音彈奏，上方音停留在 g1音。 最後主題再次呈現時，以增值的方式增加音值的長度，速度在此不作漸慢（a
tempo, senza rall.），音樂只因音值改變，不改變q.＝46 的速度，兩句對比的「at my
breast」，後面一句以附點四分音符與極弱的聲音維持著，鋼琴也以輕與弱的音量
