昂希（Michel Henry）藝術現象學的研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學文學院哲學系碩士論文 Department of Philosophy College of Liberal Arts National Chengchi University Master Thesis. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 昂希（Michel Henry）藝術現象學的研究. ‧. Studies on Michel Henry’s Phenomenology of the Art. n. er. io. sit. y. Nat. al. 莊浚生. i n C Tsun-Sang h e n gCHONG chi U. 指導教授：黃冠閔. v. 博士. Advisor: Kuan-Min HUANG , Ph. D. 中華民國一百零六年一月 January, 2017.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(3) 中文摘要本論文將以昂希解讀康丁斯基的抽象繪畫理論作為始點，以探究現象學如何描述與詮釋繪畫活動，同時透過此過程，展現出昂希的生命現象學於現象學運動中的獨特之處。因此，本文會以抽象繪畫的現象作為範例，探討繪畫現象如何可以超越可見的限制，面對不可見者，直接顯現繪畫現象。並藉此說明現象的顯現是無關於可見本身，而是不可見的生命直接地作為現象顯現的本質。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵詞：昂希、生命現象學、不可見、感觸、內在、康丁斯基、內在必然性.


(5) Abstract In this essay, I would consider Michel Henry’s interpretation of Kandinskian theory of abstract painting, in order to argue how the phenomenology gets involved in the painting activity. On the same time, it will be shown that what are the special features of the phenomenology of life theorized by Michel Henry in the development of phenomenology. Therefore, taking the phenomenology of the abstract painting as the example, this master thesis will demonstrate how such phenomenology can be revealed in the immediacy of the invisible, by going beyond the limit of the visible. By using of this case, I will furthermore prove that the manifestation of the phenomenology is nothing to do with the visible itself, but the invisible life itself as the essence of manifestation instead.. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. Keywords: Michel Henry, the phenomenology of life, invisible, affect, immanence, Wassily Kandinsky, inner necessity.


(7) 引用著作縮寫與範例說明昂希（Michel Henry）. GP I PM PV1 PV3 VI. La barbarie. L’Essence de la manifestation. The Essence of Manifestation, trans. Girard Etzkorn. Généalogie de la psychanalyse. The Genealogy of Psychoanalysis, trans. Douglas Brick. Incarnation. Une philospohie de la chair. Incarnation: a Philosophy of Flesh, trans. Karl Hefty, Phénoménologie matérielle. Material Phenomenology, trans. Scott Davidson. Phénoménologie de la vie Tome I. Phénoménologie de la vie Tome III. Voir l'invisible. Sur Kandinsky. Seeing the Invisible: On Kandinsky.. 立. 政治大. 學. ‧ 國. B EM. 康丁斯基（Wassily Kandinsky）. ‧. Kandinsky: Complete Writings On Art.. sit. y. Nat. CW. n. al. er. io. 凡是昂希之著作如有英譯本，本論文一律先以引用原文頁碼，然後英譯本頁碼為後，中間以分號作分隔。例如 EM, p. 55; p. 43.. Ch. engchi. i n U. v.


(9) 目錄章節導論：生命現象學—思考現象顯現的本質 ............................................................... 1 第一節. 問題意識與章節安排 ....................................................................................... 2. 第二節. 基本說明：抽象藝術概念流變與康丁斯基的抽象藝術理論 ....................... 5. 第一章. 《觀看不可見—論康丁斯基》如何以生命現象學解讀繪畫現象 ......... 17. 第一節. 預備說明：抽象繪畫理論重新解讀繪畫現象 ............................................. 17. 第二節. 抽象繪畫元素與圖像性（picturalité） ....................................................... 23. 第三節. 抽象繪畫與宇宙—對形上學的抽象表現 ..................................................... 27. 第二章第一節第二節. 抽象繪畫的「觀看」如何可能：昂希重新閱讀笛卡兒「我思」 ......... 31. 政治大「對我來說，像是我觀看著」（il me semble que je vois）與「我思維到我立. 「我思」的自我明證性如何被給予？ ........................................................... 31. ‧ 國. 學. 觀看著」（je pense que je vois）之區別......................................................................... 34 自我顯現作為純粹的「我思」的本質 ......................................................... 36. 第四節. 以笛卡兒「思維物」作為生命現象學理論的基礎 ..................................... 39. 第五節. 現象顯現的本質與「內在必然性」 ............................................................. 44. ‧. 第三節. Nat. sit. y. 第三章抽象元素如何表現圖像性？探究實質現象學與抽象繪畫理論關係 ....... 47. 第二節. 實質性作為感觸肉身，表現於康丁斯基的抽象繪畫 ................................. 54. 第三節. 實質作為感性世界的基本元素 ..................................................................... 55. 第四節. 感觸肉身的交感與藝術綜合 ......................................................................... 57. n. al. er. 「實質現象學」的可能：批判胡塞爾的「質料」問題 ............................. 48. io. 第一節. Ch. engchi. i n U. v. 結論：從生命現象學介入抽象繪畫現象作為範例 ................................................. 63 第一節. 以抽象繪畫理論介入繪畫現象 ..................................................................... 63. 第二節. 關於生命現象學的不同議題 ......................................................................... 65. 第三節. 生命現象學作為一種方法介入其他現象領域 ............................................. 70. 附錄(一) —文章翻譯：LA PEINTURE ABSTRAITE ET LE COSMOS （KANDINSKY）「抽象繪畫與宇宙(康丁斯基) 」 ............................................ 73 附錄(二) — 康丁斯基的《組成》作品 .................................................................... 86 參考資料...................................................................................................................... 88.


(11) 導論：生命現象學—思考現象顯現的本質本研究將以法國哲學家昂希（1922-2002, Michel Henry）的藝術現象學作為考察，透過昂希在解讀康丁斯基的抽象繪畫與理論，從而展現他在法國現象學中的另類面貌。法國現象學的發展受胡塞爾與海德格的影響而展現出不同的多元面貌，昂希則以「生命」現象學作為主張，回應當時以「意識」、「身體」與「存有」為主流的現象學觀點。 Dominique Janicaud 於 1990 年以《現象學與神學轉向》（Phenomenology and 1 the "Theological Turn": The French Debate）為題目出版一書，以「神學轉向」劃分了六、七十年代的現象學發展特色，包括昂希、呂格爾和列維納斯等人，把以上三人與沙特、梅洛龐蒂與杜夫海納分別以神學與無神論的現象學作為區分。 Janicaud 認為六、七十年代以來的現象學理論具有「神學轉向」共同特色，而且此轉向可以作為線索與接受胡塞爾與海德格影響的法國現象學理論作出區分 2，. 政治大以顯示出重視「內在的現象性」（immament phenomenality）的現象學理論。立但 Dominique Janicaud 以「神學轉向」的宣稱統稱了法國現象學的六、七十 ‧. ‧ 國. 學. 年代的階段發展，並把昂希放進轉向的其中一員，只是根據歷史觀點（historical perspective）作出分類，而不是從方法論的批判（methodological critique）中出發。因為昂希的哲學發展並不會因神學色彩的背景而使其思想的認識上造成障礙，而且，如果按照著作的出版先後次序與思想歷程而言，生命現象學源自，他對胡塞爾與海德格現象學理論的批判，發展出更為徹底的現象顯現方式，以生命作為顯現的本質。同時，昂希把生命現象學的理論介入到不同的人文領域，嘗試在藝術理論、政治理論、基督宗教傳統與倫理生活的實踐上找回生命本質的基礎。下面將會簡略地說明昂希如何在主流的現象學觀點裡，轉出一套另類的現象學。昂希於 1963 年出版主要博士論文《顯現的本質》（ L’Essence de la manifestation），提出生命的本質作為一種原初內在的彰顯（l’essence de la vie comme une revelation immanente originaire），並且以此彰顯作為現象學與哲學的可能基礎 3 ，即把現象學的始點以「絕對主體性的徹底內在領域」（la sphère d’immanence radicale de la subjectivité absolue）4為基礎。「徹底內在主體性」的主張是昂希明顯地與傳統現象學自胡塞爾超越論的現象學劃出界線的標誌。胡塞爾的現象學理論仍然是一門以科學為導向的理論系統，以意識作為主體經驗場域，建構對象事物的可能性；雖然他以先驗我思作為內在，以建構出超越認識的可能性，但理論的核心要旨仍然以超越的科學對象為理論的興趣，而忽略內在本質的. n. er. io. sit. y. Nat. al. 1. Ch. engchi. i n U. v. Dominique Janicaud, Phenomenology and the "Theological Turn": The French Debate, Fordham University Press, 2000. 2 此處是指法國現象學發展的第一階段，分別是 1945 年梅洛龐蒂的《知覺現象學》、1943 年沙特的《存有與虛無》和 1953 年杜夫海納的《美感經驗的現象學》。 3 EM, p. 55; p. 43. 4 Ibid. p. 54; p. 43. 1.

(12) 重要性。其次，胡塞爾使用意識對象的意向性推導出先驗自我 5，以對象性給予「自我」的本質，以「外於自我」的方式來描述「自我」，並沒有為自我的內在本質進行現象描述。昂希之所以不以對象性給予來進行對「自我」的本質論述，是因為以「徹底」方式證成或建構主體性，意謂著不依賴於主體以外的事物給予自我。「自我顯現」未必需要在反思過程中由對象所給予，而是可以先於反思中獲得顯現。 6針對此問題，他提出「自我感觸」（auto-affection）的顯現模式，描述所有的意向活動都具有「自己體驗自己」（s’éprouver soi-même）的層面，強調主體能夠以自己體驗自己的方式進行自行給予（auto-donation），先於其對象所給予。由此，「自我感觸」的給予模式可以證明自我顯現並不需要依賴任何對象世界的介入，進而重新定位「徹底主體性」作為現象顯現的本質。昂希在《顯現的本質》所建立的「徹底主體性」，是針對超越論的現象學提出質疑，並以「顯現的本質」方式指出，超越對象的現象經驗描述並不建立於或者關注在「有什麼東西在顯現」的意向性結構上；相反地，他更徹底考慮某物之所以顯現的本質是什麼。繼而，他以「內在」和「原初顯現」方式，詮釋奠基的本質（essence of the foundation），帶領我們重新思考現象學與存有論的基本關係。 7只有內在與原初顯現作為奠基才能使超越的存有論成為可能，即「超越建立於內在」（transcendence rests upon immanence） 8。「奠基」並不是一個確定的本質與實體物，而是一個不斷使事物顯現自身的行動 9，源源不絕給予超越現象顯現的動力，而此行動的動力就是每位主體的生命本質所給予的，他說：「現象學的最終意義，建立於發現『現象』自身有其奠基的事實。」 10。《顯現的本質》不斷提及內在的奠基根源如何透過批判超越論的現象學觀點，將超越現象返回一種徹底主體性的現象顯現場域。. 政治大. 立. ‧. ‧ 國. 學. al. er. io. sit. y. Nat. 問題意識與章節安排. n. 第一節. Ch. engchi. i n U. v. 壹、問題意識觀看繪畫現象活動如何與現象學有關？這問題看似可以從一般現象學的方式進行描述，繪畫作為藝術作品，無疑與現實世界諸對象有所不同，觀看繪畫所產生的美感與觀看一般事物所把握的意義，應該出自於不同的理論角度與出發胡塞爾在《笛卡兒沉思》的第三十節說：「先驗自我只與意向的諸對象有關。然而對於這個自我來說，那些存在的對象也必然屬於意向的對象性。而且，對於這個與世界相關的自我來說，不僅那些在它的可加以恰當證實的內在時間範圍中的對象…它們作為被證明了的存在的世界客體，其發展過程是和諧一致的—都屬於意向的對象性。所以這就是自我的本質本己性，是永遠向前發展的體系。」譯文參考於頁 101，《笛卡兒沉思與巴黎演講》，胡塞爾著，張憲譯，北京：人民出版社。Edmund Husserl, Cartesian Meditations: An Introduction to Phenomenology, trans. Dorion Cairns, The Hague, Martinus Nijhoff, 1960, p.65. 6 Jeremy H. Smith, “Michel Henry’s Phenomenology of Aesthetic Experience and Husserlian Intentionality”, International Journal of Philosophical Studies, Vol.14, p.193. 7 Ibid. p.42. 8 Ibid. p.41. 9 “That which permits something to be in itself manifesting, is what we call a foundation.” Ibid. p.40. 10 Ibid. p.42. 2 5.

(13) 點，以及使用不一樣現象學描述方式。例如：看者在注視抽象繪畫上某色彩一段時間後，除了感受到表面色彩所帶來的現象經驗之外，還對色彩進行更本質上的把握；而藝術家在大自然取得靈感的過程裡，他已經以另類的觀看方式，觀察大自然裡不同事物。在繪畫活動之中，看者與藝術家到底以什麼方式進行觀看？昂希在《觀看不可見者：論康丁斯基》（Voir l'invisible. Sur Kandinsky）一書嘗試挑戰過去的想法，以一種徹底主體性的方式描述觀看繪畫活動，以內在的顯現模式揭露繪畫現象的本質。昂希所研究的繪畫題材是一名廿世紀初的抽象繪畫畫家—康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944），康丁斯基作為抽象繪畫與其理論的創始人，他的風格正要透過運用抽象方式挑戰繪畫的可見性，讓繪畫的不可見直接地顯現。康丁斯基的抽象繪畫構成與理論說明看者或藝術家與繪畫的關係並非一種外在與可見關係，即繪畫的內容與看者之間，並不以模仿與再現世界作為媒介，而是直接尋找一套與自身生命一致的繪畫表達方式，以展現出自身所觀看，可以貼合於內在生命的感受。繪畫「觀看」的行動無非就是讓不可見彰顯與臨降到自我生命裡。昂希為什麼採取使用繪畫現象，甚至以康丁斯基的抽象繪畫理論作為一種介入，而不是其他藝術媒介？而為什麼繪畫的存有必須以內在的顯現模式揭露？一般而言，繪畫活動完全建立在觀看的基礎上，以觀看作為對應的感官活動，繪畫沒有任何一部分不是建立視覺之上。基於視覺的習性，我們都會以再現方式進行觀看，使繪畫內容與外在世界息息相關，進而解讀出繪畫是由可見的圖像所構成，看者的觀看都是可見所給予。正是如此，繪畫活動更有可能忽略不可見者顯現的現象活動，或者使不可見者的顯現建立可見者上，意即繪畫的不可見有可能被可見混合所取代。以上的觀看結果正是昂希所拒絕的，他認為藝術表達必須直接建立在不可見者身上，同時把可見的觀看還原給不可見者，而不是建立在一般可見者的存有活動。若繪畫現象要建立在不可見者身上，並且如同昂希所言，以徹底主體性進路描述繪畫觀看的給予模式，返回內在生命表現，使繪畫成為真切的感受表達與觀看活動，那麼我們必須改變現象學的研究目標，不再把知覺視為一種知識，將知覺現象視為一門知識理論的現象學。現象顯現的原理並非對應著一種真理的確定性，而是為了顯現出事物本身所具有的多重面貌，亦即尋找一種顯現的模式，能夠顯現出事物從來沒有顯現的部分。此種現象學的顯現立場改變了過去現象學之著眼於可見現象顯現的局限，而轉向探究到不可見現象的顯現，而且此不可見的顯現並非僅是座落於事物在可預期的意向性，而是超越事物被意向的不可見黑夜中。在繪畫的各種圖像上，如果圖像並非作為可見事物，指向著可見世界的存有的話；或者它們是作為一種拆解可見世界的圖像，以重建顯現不可見圖像的原理的話，則繪畫現象必須超越可見圖像的表面限制，以尋找圖像的內在本質與力量，並且一致於看者的內在生命。因此，昂希為了論述繪畫經驗的不可見，首先說明看者與繪畫之間並非以表. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 3. i n U. v.

(14) 象或可見對象方式進行體驗。同時，他需要顛覆以可見方式描述繪畫活動，看者與繪畫之間並不建立在可見的基礎上。看者觀看繪畫時希望同時看到不可見者，意謂著他並不以外在方式知覺事物，知覺活動本身並不建立在可見的基礎。另外，繪畫也是以不可見方式被觀看，過去哲學觀點認為繪畫的存有意義同時具有可見性與不可見的混合部分所組成，繪畫的不可見，是由具體可見事物所構成；看者在觀看時確定自己所知覺的為可見事物，而不可見的意義則是從可見事物給予，此方式並不充分說明繪畫現象的內在本質。根據以上說明，已經說明昂希認為繪畫現象學需要建立在不可見顯現模式的立場。而以下的部分嘗試以現象學理論角度出發，探究「觀看可見」與「觀看不可見」的差異。首先，就以《觀看不可見》一書標題而言，「觀看」與「不可見」看似是一組悖論的語詞，因為「觀看」是一種知覺的經驗活動，「觀看」所相對應的是「可見」，而不是「不可見」。但為什麼昂希卻認為「觀看」的行動是觀看不可見，並非可見？昂希的立場正代表著現象學運動所隱藏著的分歧。「觀看可見」的主張認為所謂的觀看，看者在可見的現象世界裡同時作為能感與被感的存有狀態之下，看者不可見的顯現才可能，即是不可見者建立在可見世界活動裡。反之，「觀看不可見」的主張正是透過批判可見的知覺運動，認為真實純粹觀看活動經過現象懸擱工作後，不可能還原出一組「觀看」與「可見」對象的基本存有結構。在實際懸擱的活動中，如果主張現象學還原是以「純粹觀看自身」作為目標，則任何具有可見對象在懸擱下都會被還原為純粹的基本材料。這正是昂希在《實質現象學》（Phénoménologie matérielle）對胡塞爾《純粹現象學導論：卷一》（Ideas: General Introduction to Pure Phenomenology）的現象學方法進行批判的基本步驟，說明意向性的能思（noesis）和所思（noema）兩者並非一種邏輯一致性的概念組合。昂希到底如何以胡塞爾的現象還原作為始點，尋找一種純粹觀看繪畫的可能性？而同時我們怎樣可以懸擱自身的可見而進行純粹觀看？第二，昂希在《觀看不可見》中說明康丁斯基的操作方式如同胡塞爾的本質分析（l'analyse eidétique）一樣，他從藝術本質中規定出一些外在本質，從而以純粹方式知覺藝術，透過排除對象性的表象以揭開繪畫的本質。 11對看者而言，此觀看方式是一種可行的方法，因為抽象繪畫的構成裡，以「抽象元素」作為構成的本質，同時我們可以以本質還原的方式觀看出抽象元素的存在，藉由減低對外在表象的依賴。昂希如何將抽象繪畫的抽象元素直接還原，給予到看者的觀看本身？看者如何透過觀看抽象元素，從一些線條和色彩的構成中，感受抽象元素的不可見？. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 貳、章節安排於導論開首將以康丁斯基的抽象畫理論作為始點，透過其他哲學家曾經對康丁斯基的解讀，間接地為昂希對康丁斯基的解讀埋下伏筆，從而展現他們對抽象 11. VI, p. 73 ; p. 40.. 4.

(15) 繪畫研究進路的反差效果。第一章則進入《觀看不可見》一書的討論，本章將會展現昂希如何以現象學方式解讀康丁斯基的抽象繪畫，以此本章將會以三方面進行探究。第一節「抽象繪畫理論重新解讀繪畫現象」，此小節將說明抽象繪畫對於看者而言，到底看者如何介入繪畫現象本身。以及抽象繪畫作為一種藝術現象，它會如何回饋於看者，從而使看者獲得抽象繪畫的意義。第二節標題為「抽象繪畫元素與圖像性」，本節將會說明抽象繪畫的構成，抽象元素與圖像性的構成如何異於一般具象繪畫。第三小節標題為「抽象繪畫與宇宙—對形上學的抽象表現」，此節將會以抽象元素與圖像性作為基礎，試圖說明如何從抽象繪畫的兩種基本構成作為媒介跳躍出形上學的意義。然後在第二章會就抽象繪畫現象進行現象學的分析，抽象繪畫現象會引發我們更進一步整體地探究繪畫現象的觀看到底如何被給予，亦即抽象繪畫的觀看不可見到底背後是怎樣的一種主體性理論。首先，會在第二章論述集中探討昂希於解讀笛卡兒的「我思」哲學過程中，以「我思」的徹底內在方式解讀思維現象的本質為一種自行給予的顯現活動，以反對過去以反思哲學為主的哲學立場，而其中爭論的關鍵點在於「我思」的自我明證性是如何被給予。知覺的觀看如何作為一種證明「我思」存有的最終給予，到底怎樣的觀看方式於給予「我思」的本質同時，而又能夠確保著「我思」的純粹內在？而第二章的另一部分則以昂希如何在解讀「我思」作為思維物的實體過程中，以此作為生命現象顯現的基本原理，思維物的實體將思維內容的顯現方式區分為「實體性」與「實質性」兩部分，以此表達出思維物是以直接的方式給予思維現象的顯現。在第三章將會以探討「實質」為核心主題，首先會論述為何昂希必須從胡塞爾的「質料」理論轉移到「實質」現象學的討論。繼而會以實質的角度論述抽象繪畫圖像的構成是有關於感觸肉身的作用，感觸肉身的不可見如何有助於我們描述抽象繪畫現象。甚至實質作為一種感性世界的基本元素，將抽象繪畫現象的顯現不僅發生於繪畫內部本身，而是連繫於其他藝術活動，以抽象繪畫現象理論打破不同藝術活動的固有界限，從而展現出多樣的藝術綜合活動。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 第二節基本說明：抽象藝術概念流變與康丁斯基的抽象藝術理論本節將集中就抽象繪畫的議題作出多方面的探究，包括「抽象概念」與「抽象藝術」的基本定義。其次，為抽象繪畫的現象問題作出藝術史的回顧工作，抽象概念作為一種藝術風格經歷時間的蘊釀，最後成為藝術的主流，此藝術運動的變革，並非僅是康丁斯基一人開始與完成。最後，會對康丁斯基的藝術理論進行介紹。壹、抽象概念與抽象藝術的基本定義首先說明「抽象」在哲學與藝術上的意涵，根據《美學辭典》（Vocabulaire d'esthétique）一書，在哲學意義上區分為「抽象作用」與「抽象」的界定：「『抽 5.

(16) 象作用』（abstraction）是一種精神的行動，以特定專注於某方面而忽略其他的方式，考察概念與表象以區分出一種元素；但此專注並不是帶出現實的部分，而是一種理智的行動於複雜的現實隔離出現實從來不會給予的特質；同樣地，我們必須區分於思考矩型形式的觀念，使我們在現實對象內，從來不會只描述出矩型、沒有色彩、沒有大小、沒有材料與在空間裡沒有場域等。我們稱之為對事物的抽象同時，也因此獲得事物。而至於『抽象』（abstrait）則是我們對表象的考察以區分出由表象所給予所有概念的性質與關係；即是說，抽象性是從複多與獨特的體驗（vécu）與特定集合裡抽出思想。」 12從以上哲學的定義裡，抽象概念於思想運作中要與觀念的工作作出區別，抽象作用的工作並不是將思想本身離開現實的層面，抽出形式成為純粹觀念層，而是於思想內部表現出從來沒有被展現的特質，因此抽象作用具有一種生產作用，試圖展現出思想從來沒有被展現的部分。關於「抽象」於藝術上定義，亦即在探討什麼是抽象藝術，在文中作者給出一個初步的抽象藝術概念，他說：「在構作作品時，抽象藝術是獨立在真實元素的確定思想，而各對象的知覺從來無法給予這些元素思想。事實上根據這意義，很多的藝術家都視自身為抽象藝術。但我們並不會同樣地使用該意義到所有的區域。我們特別在講抽象藝術，是適用於造型藝術：繪畫、雕塑、素描、雕刻、攝影、電影與裝置藝術。事實上，我們比較著重於將抽象藝術與繪畫、雕塑與攝影連上關係，因為在這些藝術裡，當長時間地觀看形象作品時，一種與平常不一樣的反差就會越來越大。這就是他們的關鍵之處，必須加以研究它們。」13他認為於抽象的造型藝術裡，選擇於現實的知覺所分離或置入各種多樣的元素秩序，包括色彩、線條與體積等。在此意義上，所有感性元素（éléments sensoriels）於抽象藝術的運用可以牽連與獨立於知覺作為提供感性元素的養份。如果就抽象藝術對心靈狀態所引發的效果，抽象藝術的元素不再是一種被感知的（perceptif），而是感受的、情感的（affectif）。藝術家透過屬於自己的藝術手段來尋找啟發或者重新創造此感受的抽象。但是我們必須同時將感受的抽象與外在事物的面向加以區分，例如藝術家使沙灘的著色與圖像所引發的感受狀態，於物質上沒有相似於由對象所產生的情感與感受。 14 另外，作者認為抽象藝術可以作為一種「非具象」的「再現」藝術，所有抽象藝術的形式當然是再現於某事物、觀念、本質、感受與形式等，它們重新恢復再現藝術。但它們並不是再現現實世界的對象，使對象於知覺中呈現於我們。因此該再現是一種非具象的藝術(具象藝術模仿各種對象，而知覺於具體實際經驗裡將對象給予我們)，於最嚴格的意義上，抽象藝術是一種非具象的再現藝術。15 因此該字典的作者面對藝術定義中「具象與非具象」以及「再現與非再現」的區分下，他將抽象藝術分為兩個階層：第一階層為「非再現的藝術」（art non représentatif），在此階層的定義中，藝術作品是具有內在本質的結構，而不是將. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 12 13 14 15. Ch. engchi. i n U. v. Étienne Souriau et Anne Souriau, Vocabulaire d'esthétique, PUF, 2010, p. 8. Ibid. Ibid., p. 9. Ibid. 6.

(17) 感覺結構保留作為再現某物之用。而於第二階層為「再現藝術」，在此階層裡，他分出兩個定義分類，第一，藝術展現出「知覺」、「感受」與「理智」的各元素，而獨立於它們的原初對象，並從中獨立區分出來。他認為此定義是作為抽象藝術最適合的說法，並與第一階層的定義分類為「非具象藝術」，但「非具象的藝術」並非一個定義抽象藝術的恰當說法。而第二階層的「再現藝術」第二分類則是一般的具象藝術，藝術再現出物質對象，並將它們展現於具體的知覺之中。根據以上作者對抽象藝術分為兩個階層，當然，抽象藝術僅視為一種「非具象的藝術」，會將抽象藝術的定義變成過於寬鬆而沒有著手探究抽象藝術本身，而只以非具象的意義來定義它，此定義的確是一個不恰當的定義說法。不過，如果將抽象藝術分類為一種再現的藝術(即第二階層中第一說法)，並且以此作為恢復再現藝術本身的話，則對於康丁斯基的抽象繪畫理論而言，並非一種恰當的說法，因為抽象繪畫所追求是一種絕對抽象的表現方式，他就是拒絕再度進入「再現」表達手法的迷宮中，而創立一種直接表達的絕對方式，直接表現出內在的本質。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 貳、抽象繪畫在藝術史與美學上位置在經由以上的基本定義之後，「抽象作用」（Abstraction）並非一個專屬於藝術領域的專有概念，或者甚至並非只流行於抽象藝術的時期。我們可以運用「抽象概念」作為對藝術史解讀的概念指標，說明抽象概念早已發生於藝術風格的運用上，並發展到「抽象藝術」成為一個獨立藝術時期。此過渡與發展演變背後隱藏著抽象風格被藝術家以不同方式被理解與運用，亦同時透過畫家主體的操作抽象語言，使美學的風格轉到不同的面向。從藝術史來看「抽象概念」的藝術風格出現，我們可以依順著某特定的藝術事件作為分水嶺看到藝術風格變遷，從而方便嘗試為「抽象藝術」的「抽象」起源作追溯的工作。在十九世紀末期前衛藝術的象徵派與印象派的畫作告別了新古典時期與現實主義，繪畫存有的意義不是以再現對象作為手段，獲得真實的意義，反而是完全把握在畫家的主體直覺能力，畫家尋找繪畫的真實性從對象的絕對真實的目標，轉為畫家對對象的主觀表現，但此主觀表現方式尚未以直接方式呈現，而是透過創造「形式的自主」（the autonomy of form），例如象徵派使用語言符號系統手段，達到批判客觀性知覺價值的效果，包括莫羅（Gustave Moreau）和丹尼斯（Maurice Denis）。 16 象徵派（Symbolism）與印象派（Impressionism）的風格都直接影響抽象藝術的形成。象徵派的特色在於與文學語言的意象運用展現在繪畫事物上，事物的表現由畫家透過閱讀詩歌語言的意象想像所轉換而成，語言的意象被畫家再次表徵在繪畫裡，繪畫的能指與所指的符碼關係被畫家主觀想像能力構成繪畫的內部. n. er. io. sit. y. Nat. al. 16. Ch. engchi. i n U. v. Art in theory 1990 to 1990: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood, Blackwell, 1992, p. 14. 7.

(18) 關係，並非繪畫之外的摹本世界。17符號語言的意義不受於一篇詩歌與小說的文體形式所限制，而可以與不同的文體形式進行交流，每一次的交流都轉換原本符號，超越符號語言本身，進入更廣大的脈絡。從語言成為意象，再從畫家表達成為可塑的繪畫平面，不只停留於一個知覺的意向行為關係，而是語言感知與視覺知覺的聯覺關係。此後，聯覺的創作靈感被抽象藝術大量使用，而康丁斯基的藝術理論亦同時討論了音樂與繪畫的問題。而在現象學議題中，從知覺活動的交感到不可見的給予，更是昂希要為「觀看不可見」的現象尋找合理的根據。而印象派對抽象藝術與康丁斯基的抽象繪畫影響甚大，其中莫內（Claude Monet）與塞尚（Paul Cézanne）最為顯明，在康丁斯基的文章經常提及兩人對他的理論啟發。印象派的抽象表達於色彩運用，以及成功透過色彩的運用重新賦予繪畫中事物的存在，從而切合於瞬間印象的知覺表象同時，達到看者觀看的內在和諧。印象派抓著那種純粹的印象的感覺邏輯，放棄使用僵硬的線條與通俗的顏色，但沒有放棄事物的感覺面貌。印象派知道美感的呈現與深度在於人類擺脫客觀對象存在的限制，進行自由純粹知覺的表達。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 參、康丁斯基的藝術理論以上透過回顧藝術史的抽象概念歷史發展，為康丁斯基的抽象繪畫藝術奠基了抽象概念來源的基礎。在 1911 年出版《藝術中的精神》之後，抽象藝術觀點與理論到達康丁斯基的時代之際，抽象藝術的觀點終於成為一門具有獨立的視野的理論，康丁斯基發展出一種藝術形式，把再現已知景象的觀念徹底淘汰。18抽象藝術在沒有放棄作品的內容下，透過把握不同藝術純粹元素到達了人類的靈魂，而且只有藝術停止以形象表現模擬風格的世界，才能以整體方式表現事物的真實。19為什麼藝術在要求純粹與抽象的條件下，會達到人類的靈魂與事物的真實，而一般藝術風格則無法？這問題對於康丁斯基與昂希而言有各自的見解，前者以從抽象繪畫與其理論實踐獲得驗證，而後者則在現象經驗的顯現中透露出生命的本質。當康丁斯基還活著的時候，眾人還活在一個後期印象主義、立體派與野獸派的藝術視覺時代，他的理論與繪畫完全是被誤解或者無法理解。康丁斯基的繪畫被認為是圖像裡不同符號被置放在空間內，各個內容和各種色彩的填入與幾何學的純粹理性的作品不斷在同一個系統中進行，甚至當時代的評論家直接評論這只是裝置藝術，而幾何學圖形的拼湊更只適用於一般實用用途，例如目錄海報與廣告印刷品創作上。康丁斯基《藝術中的精神》的後半部「形式與色彩的語言」與. n. er. io. sit. y. Nat. al. 17. Ch. engchi. i n U. v. Ibid., p. 50. Maurice Denis (1870-1943): “Art is no longer a purely visual sensation that we record, a photograph of nature, as sophisticated as possible. On the contrary, it is a creation of our spirit which nature provokes. Instead of 'working from vision, we search for the mysterious centre of thought', as Gauguin said. The imagination becomes once again, as in Baudelaire, the queen of the faculties. Thus, we liberate our sensibility. Art, rather than a copy, becomes the subjective transformation of nature.” 18 尼可拉斯．法克斯．韋伯（Nicholas Fox Weber）：《包浩斯人：現代主義六大師傳奇，葛羅培、克利、康丁斯基、約瑟夫．亞伯斯、安妮．亞伯斯、密斯凡德羅的真實故事》，頁 252。 19 Philippe Sers, Comprendre Kandinsky, Suisse, Infolio, 2009, p. 37. 8.

(19) 《點、線、面》二書對圖形元素大量的分析成為了從事建築和平面設計參考靈感來源，但這意謂著康丁斯基的分析是依循著某種感覺邏輯規則，此邏輯貫穿著他的理論與繪畫創作—「內在必然性」原理（principe de la nécessité intérieure），此 20 原理是一道入口讓藝術元素與人類地心靈可以得到有效的接觸。，他同時說：「色彩是琴鍵、心則是鍵錘。靈魂就是鋼琴裡不同的弦線。藝術家就是一雙手，合適地運用不同琴鍵，使人類的靈魂掌握不同的節奏。」21他認為在繪畫中表現的一切內容都可以具有兩種作用，即內外之分，而繪畫作品的真正內涵，並不在於外部的物質形式上，而在於其內在的張力，而外部物質形式只指稱著繪畫以具象內容或表象再現作為藝術元素。為何康丁斯基會徹底放棄對外在具體對象的再現風格而走入一種內在表現的純粹藝術？首先，康丁斯基的回應一方面保衛藝術為人類精神運動的指標出發，他站在人文主義的角度說明藝術屬於精神生活，也是精神重要的載體。物質的渲染導致藝術漸漸走向只對「如何表現」手段進行研究，用什麼方式去複製客觀物象，當技巧技法成為藝術原則問題時，藝術精神已經滅亡。22為此他希望可以尋找一種. 政治大藝術形式是與藝術精神表現一致的，意即藝術的物質外在元素是建立在藝術的內立在情感精神基礎上，而並不反對精神性的物質表現，他說：「內在要素主導外在 ‧. ‧ 國. 學. 元素，就像我們的意念決定我們言行一樣，其內外關係不應顛倒。藝術形式由內在力量所決定，這是唯一不變的藝術法則。」23我們可以用絕對精神說明藝術與藝術之外之間關係，藝術家在拮取創作素材時，所運用的物質必須轉化為精神的表現，而且這種轉化是徹底以主體的感受形式作主導，凡是主體感受形式被物質外在意義所干擾的都被刪除在外。另外一方面，康丁斯基則指出過去的繪畫風格無法彰顯出藝術精神，是在創作上考量如何給出與摹本對象一致性的模仿對象，而忽略畫者主體感受與精神的展現，只懂得模仿而忽略內在元素的繪畫，過度模仿摹本對象，失去畫家原來創作的原初精神與情感。而康丁斯基藝術創造完全從主體一端出發，畫家作為主體對繪畫的內容設定有絕對的展示力量，而且只有畫家從內在需求的精神下指導之下，繪畫的一切元素才具有內在和諧的效應。這就是康丁斯基完全放棄在繪畫上再現對象與形象的理由。他發現在繪畫與外在世界的對象之間，是無法進行一致性的模仿，萬一以再現方式執行於在繪畫上，繪畫內的色彩與線條將會被扭曲，繪畫裡的共振和諧感都會被瓦解。簡單而言，色彩呈現在畫面上並非僅是為了模擬事物的表象，而是它具有一種內在共振，於作品內容中以合適的方式展現和諧感受，而獨立於整個形象。 24 以上的部分可能會忽略一個問題，就是康丁斯基強調了內在元素主導外在元素，畫家具有內在力量把所有物質轉化為精神的表現，但畫家具有內在力量的根. n. er. io. sit. y. Nat. al. 20 21 22 23 24. Ch. CW, p. 160. Ibid. CW, p. 137. Ibid. p. 350. Comprendre Kandinsky, op. cit., p. 25.. engchi. 9. i n U. v.

(20) 源性又是什麼？難道在畫家的眼中，外在對象只是一組惰性物質嗎？畫家與自然的關係又是如何，康丁斯基如何對待自然？難道自然沒有在創作過程中給他源源不絕的靈感嗎？康丁斯基認為繪畫的圖像內容是內在必然，以克服外在對象的再現，人類精神與靈魂多於自然對象，但「克服」與「多於」並不意謂人類精神已經戰勝自然外在，而是此內外之間是一種不斷辯證的關係，而不是精神絕對優先於自然。康丁斯基在觀察事物從而取得題材的過程中，體會到自然自身傾向於內在運動發展的目的，抽象的技法並不是在自然的表面上抽取（extracted）。他說：「從植物的外表林林總總千差萬別，讓人難以看出它們之間有什麼內在關聯。但是，如果追根溯源，深入瞭解它們共同的內在必然性，這些表面看起來混亂不堪的現象，其實又有共同的生長根源。」 25在《點、線、面》成書內容正是他觀察自然事物之下歸納出的藝術法則，自然法則與藝術內在法則是一致性的，例如自然界裡的線條，康丁斯基從老鼠的韌帶組織發現線狀結構可以是自由而結構鬆散，而植物線狀結構則是清晰，這種結構都有某種幾何特性，只是不同表達方式，而在抽象繪畫裡亦看到此種表達方式。在觀察自然細節之後，達至兩者之間一致性的內在和諧，並沒有透過物與物之間的再現所完成，事物的再現並非對事物真實的探討，事物表面再現只是自然領域中的外在部分，而不是自然的內在精神的表現。他說：「任何自然而生的差異，都不會只停留於表面，而是應該體現出內在深度，體現出事物的內在生命。」 26因此他強調只以事物的外在表面取得的藝術精神，或者藝術表面技巧手法以表現事物的內在生命是無法取得繪畫與自然之間的一致性。 27 康丁斯基在表達繪畫內在和諧之際同時強調自然重要性 28，並取得兩者一致性的目的，其「內在必然性」的概念與繪畫的抽象元素，並非純粹的憑空想像，任何一種抽象元素除了要在畫中得到內在和諧，而且於繪畫內的各種元素的協調需要獲得看者的內在感受認同，從而使藝術情感與精神可以從非物質一端傳達到物質上(在藝術家方面上)，以及從物質的精神表現到達非物質部分(在看者方面) 的傳遞圖式。 29. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 25. Ch. engchi. i n U. v. CW, p. 563. Ibid. 27 康丁斯基說：「有人認為，『物象』藝術對自然外表的模仿，亦能有助於認識其內在目的；然而，這種看法不值一提，因為將一個領域內在部分與另外一個領域外在部分結合，其實是根本不可能。」Ibid. p.626. 28 康丁斯基精於觀看自然的內在本質，不應該解讀為極端反對外在的畫家，他所反對的是畫家技法的外在性與再現風格。但他對自然存有本身並沒有任何敵意的立場，而康丁斯基更是追求個人生命與自然合一的存有觀點，在他的理論寫作更多是學習塞尚觀看事物的道理，例如，在塞尚在繪畫質問自然與感受之間的和諧感覺，而放棄了追求逼真的準確一致性。塞尚沒有因為追求繪畫的色彩與線條與大自然的和諧感受，而付出放棄真實的代價，縱使曾被他的好友 Émile Bénard 提醒過經典的畫家對繪畫的輪廓、構圖和光線的分佈都有所要求規定，但他回應說：「他們是創造圖畫；而我們是探討自然。」探討自然並不是複製自然或者取代自然，而是取得與自然與繪畫內在一致性。 29 Kandinsky: Complete Writings On Art, op. cit., p. 349. (emotion – feelings – the work of art – feelings – emotion) 10 26.

(21) 康丁斯基的抽象元素理論仍然留下一個開放的討論空間。傳遞圖式得以完成，意即畫家透過藝術作品與看者進行意義或感受的交流，而繪畫內的抽象元素與圖像性正是促成此交流得以可能。在《藝術中的精神》下半部分中，抽象元素的表達使我們在經驗上達到一種心理反應的操作，抽象元素所引發的心理情反應是一種符號關係。例如，他說：「色彩的心理效應，色彩能引發相應的精神感應…… 形式，即便是抽象化、幾何化的形式，亦會有其內在的精神力量，例如一個三角形，無論是銳角還是鈍角，無是等邊還是不等邊，都可以是一個有其獨特精神氣韻的實體。」色彩可以對應到某種感受或者形式帶到某種心理感受的反應，兩者同時成為符號指引對應關係，此對應關係是否還是停留某種再現關係，僅是把再現關係套用到抽象元素？對於畫者而言，懂得運用抽象元素達到內在和諧就是對抽象繪畫的精神的充分表達？在《點、線、面》一書中，康丁斯基一直強調自然與抽象繪畫的構成關係，到底自然的內在會如何運用到抽象繪畫的意象？而抽象繪畫所帶來的意象僅存在或者發生於抽象繪畫的內部？試圖透過以上提問，能夠在本論文的下半部分(第二、三章) 以現象學理論進一步討論，從而為康丁斯基的抽象藝術理論提出不同詮釋的可能。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 第三節科耶夫（Alexandre Kojève）詮釋康丁斯基的不同進路此節將回顧如何以哲學角度詮釋康丁斯基的抽象繪畫與藝術理論，在目前為止，哲學家對康丁斯基的詮釋並不見多，而且相對於梅洛龐蒂與塞尚、海德格與克利、德勒玆與培根等，以哲學方式詮釋康丁斯基通常不被注意。而以一個鮮明的哲學立場去談論康丁斯基，見於科耶夫（Alexandre Kojève, 1902-1968）的文章。由於康丁斯基（1866-1944）與科耶夫是叔姪關係，他們之間早在 1929 年已經有書信來往，在 1936 年兩人的會面來往之間，康丁斯基曾要求科耶夫可否寫一些關於藝術的文章，特別以他的藝術為主。科耶夫答應該承諾，不過文章一直沒有正式交給康丁斯基，直到兩人過世後以《康丁斯基的具體繪畫》（Les Peintures 30 31 concrètes de Kandinsky）為題於 1985 年出版。文章篇幅不長，科耶夫以黑格爾的藝術絕對精神角度出發，探究康丁斯基抽象繪畫與美感的關係。經由此文章的觀點，可以反映出一種哲學角度如何詮釋康丁斯基的抽象繪畫理論，同時可以對照出與昂希於解讀康丁斯基立場的差異。以下會摘要出文本段落的觀點，總結科耶夫如何解讀康丁斯基。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 壹、科耶夫以黑格爾絕對精神解讀康丁斯基的抽象藝術科耶夫以《康丁斯基的具體繪畫》為題，「具體」（concrète）一詞的使用是採用於 1938 年康丁斯基以「抽象抑或具體」（Abstract or Concrete）32為題所撰寫 30. Alexandre Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, Revue de Métaphysique et de Morale, 90e Année, No. 2, Esthétique (Avril-Juin 1985), PUF. 31 Lisa Florman, Concerning the Spiritual—and the Concrete—in Kandinsky’s Art, Stanford University Press, 2014, p. 2. 32 CW, p. 832. 11.

(22) 的文章，用意是試圖突破抽象藝術目前的限制，他認為「抽象形式」一旦成為固定理論的宣稱，會成為一種僵硬表達手段，抽象藝術亦即宣告結束。因此面對發展的困局，則需要尋找無限的表達可能，畫家更應該跳出受到思想的監督，嘗試在創作中隨意按照自身「內在指令」（inner dictates）的感受與直覺，重新注入表達的可能性，在這樣之下「藝術世界」（the world of art）才能與「自然的世界」（the world of nature）合而為一 33。因此，繪畫風格超越了表現抽象的個人精神，而進一步將抽象繪畫放到達一個更整體的藝術意象。每一個藝術作品被創造後，表現了宇宙世界意象，抽象繪畫作品就是宇宙本身，而並非宇宙的部分而已，而宇宙意象本身則打破了抽象繪畫的界線與現實知覺的有限性，為看者感受到一種形上學的超越。因此抽象藝術才能更進一步給予看者「真實」或者「具體」的意象感受。對於科耶夫而言，康丁斯基後期發展的觀點印證著黑格爾詮釋藝術作品作為絕對精神的表現之一，抽象繪畫的「自主性」（autonomous）獨立於創作者的主體性。他說：「如果有人不認識康丁斯基本人的話，沒有繪畫的他，他什麼都不是，繪畫是所有的全部，它們是沒有康丁斯基。」34抽象繪畫的進展從主體. 政治大內在的出發到達最後獨立於主體成為客觀絕對的步伐印證著精神發展的道路，同立時體證著黑格爾哲學的精神。. ‧ 國. 學. ‧. 貳、以「美」的在己與為己存有狀態解讀抽象藝術的「內在必然性」在文章的開端，科耶夫界定藝術為一個獨特的精神地位，區分了藝術的美與非藝術的美。在現實自然界的樹與「美」是分離的，科耶夫把自然物與美分成兩個獨立部分，而且把美視為一種附加在自然物的基礎上。35現實的樹具有不同生物特徵，但沒有一項性質稱為美。美的體現（incarnation）與領會是後續加諸於這棵現實的樹之上。因此，在自然界的「美」，經驗上只是一個語句判斷的形容詞「它是一棵美的樹」（ il est un arbre beau）。反而，藝術的美雖然體現在一棵樹，不過只存在於藝術活動範圍或者藝術作品之內，樹的現實意義沒有先於純粹美的領會，藝術美的邏輯並不是認為為樹是一種現實的植物，然後再將美感加諸於樹，反而是「美感使它成為一棵樹」« il est le Beau en tant qu’arbre. »，甚至對美的體現僅發生於繪畫內的純粹元素，而非繪畫內的具象內容。因此自然現實的樹與在繪畫的樹對於美感呈現放在不同位置，前者是存有物的美 36；而後者是美本身的存有（l’être du Beau） 37。經由對自然美與藝術美的區別之後，藝術將美感. n. er. io. sit. y. Nat. al. 33. Ch. engchi. i n U. v. Ibid., ‘Thus, a new “world of art” is placed next to the “world of nature” …, a world that is just as real, a concrete one. Personally, then I prefer to term so-called “abstract” art concrete art.” 此說法類似於中國藝術的山水畫所追求的「天人合而為一」的境界。 34 Alexandre Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, Revue de Métaphysique et de Morale, 90e Année, No. 2, Esthétique （Avril-Juin 1985), PUF, p. 166. 35 科耶夫指出現實的樹必須「首先」（d’abord)是一棵樹，「然後」（ensuite)、「再者」（en plus)或「同時」（aussi)現實的樹才是美，樹的美是基於它是一棵樹。但在藝術上的一棵樹，樹並非一種事物與植物，它沒有任何實際上的功能 36 « le beau est une valeur simplement pour ce qu’il est. » Alexandre Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, op. cit., p. 152. 37 « Et tout ce qui a une valeur uniquement en raison du simple fait de son être, est beau, est le Beau 12.

(23) 視為在己與為己的存有狀態。美不是從現實自然對象所抽取而來，而且不是把美附加於現實自然對象而體現。美就是在繪畫內如此的「是」本身，甚至超脫於與畫者之間從屬關係，美感的存在於繪畫裡如此的維持自身。顯然，科耶夫試圖以「美」作為在己與為己繪畫存有狀態，解讀出與康丁斯基對抽象繪畫所追求的「內在必然性」具有一致性立場。但康丁斯基對抽象繪畫的處理立場並非以「美」的在己與為己狀態與否定自然的態度處理繪畫存有本身，理由如下：一、康丁斯基在理論上的探討「美」並沒有積極的意義，因為過於如何配置「美」在藝術作品的可能，以「美」作為藝術作品的目的有可能沉迷美的理念，成為唯美主義者或自然主義者。若繪畫追求美，則仍然處於啟蒙階段。因為美作為為己與在己的存有狀態，意謂著與繪畫內一切內容與現實無關。但對康丁斯基而言，以什麼方式感受與表達繪畫內容才是關鍵要處。二、科耶夫認為藝術作品以「美」維持於在己與為己的狀態的藝術作品，此命題首要地排除自然美與藝術美具有任何關係，即代表著藝術發展中自然沒有任何參考的價值。但康丁斯基認為自然是一個藝術資源的寶庫，他稱之為「自然獨立王國」（the independent realm of nature）38，意謂著自然給予內在精神的作用，並非提供模仿的可能性，而是提供與藝術構成法則相呼應的可能性。39此相應性代表著內在性精神與自然王國並不像科耶夫如此決然二分，而是具有一個共同的存有論基礎。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 參、抽象繪畫以「美」在己與為己的存有狀態超越於具有主觀抽象形式的限制科耶夫論述以「美」作為在己與為己的存有狀態，以獨立自存的概念實現在繪畫存有之內，最後繪畫構成的色彩與線條形式會離開看者的「內在必然性」，即繪畫的抽象元素會逐漸脫離看者的視線。抽象繪畫的存有狀態離開了與看者的主客對立關係，在己、屬己與為己地（en-par-et-pour-soi）成為宇宙本身，同時成為一幅整體與絕對的繪畫。因此，抽象繪畫的存有結構會從「抽象」（abstraite）與「主觀」（subjective）進展到「具體」（concrètes）與「客觀」（objectives）的存有狀態，以下會說明科耶夫如何以此辯證的結構解釋康丁斯基的抽象繪畫理論。. Ch. engchi. i n U. v. 一、從「抽象」過渡到「具體」的抽象藝術表達 (一)「抽象」只作為「抽取」的動作，從外在現實對象表象給予繪畫內的抽象元素科耶夫對「抽象」與「主觀」兩詞的解釋放在再現性繪畫的構成進行說明 40，. qui est, l’incarnation du Beau. » Alexandre Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, op. cit., p. 152. 38 CW, p. 625. 39 Ibid. 40 Alexandre Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, op. cit., p. 156. 13.

(24) 二詞的說明比較傾向一種主體認知機能的功用，把繪畫的「抽象」解作畫者「抽取」（extrait）41的動作；而「主觀」則是畫者總是某種「個別的態度」去處理美與繪畫對象 42。科耶夫視「美」概念如何可以以獨立自存被構成作為目標判斷繪畫的真實存有狀態，「美」只能在繪畫內被完成，「美」直接等同於繪畫，在繪畫內沒有任何剩餘的內容是不「美」，意即任何借用於繪畫以外的繪畫構成手法都會有損「美」獨立自存性，而「抽象」或者「抽取」的手法就是其一。科耶夫認為以「抽取」方式去表達繪畫樹的美，其根源來自於現實樹的美，使現實樹的美早已先於繪畫內所實現的「美」而存在，而繪畫內的「美」只是對現實樹的自然美進行再現。如果繪畫的美是以再現現實的美而成立，則前者比後者更不真實。科耶夫則以生物學圖象的課本作為個例，以外在作為真實的模仿，永遠只會使繪畫的真實性次於外在現實對象，而繪畫的真實則無法顯現，只有顛覆此存有結構才能使繪畫真實得以存有。科耶夫認為繪畫真實存有的可能性必須以繪畫內的條件加以考慮，繪畫特質條件是有限的平面。畫家該重要考慮如何在有限的平面條件下表現繪畫對象內容，作為一個真實美的體現，無關於現實世界的對象。若表現一種關於「樹」的繪畫美感，繪畫裡的「樹」不能以深度的抽象（abstraction de la profondeur）而表達，即參照現實存有的樹，直接以幾個定點座標在三維空間的樹，切割成幾個平面而放在繪畫裡，而是繪畫內的構成元素進行對樹的表現，美的存有狀態只能以繪畫內建的條件下完成。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. (二)「具體」的繪畫方式只以內在方式展現抽象繪畫「抽象」或「抽取」的繪畫手法已經沒法滿足抽象繪畫的真實存有狀態，美作為真實的概念（Concept），意謂著繪畫的構成元素是「具體」（concrètes） 43，而非從「現實」與「非藝術性」對象「抽取」或「抽象」而成。 44此處已經看到科耶夫把「抽象」的再現手法視為知識論的表象思維，強調繪畫存有如同知識一樣是向外在追尋與外在真理一致性的目標。而「具體」的繪畫存有狀態嘗試把繪畫的真實性回到繪畫內在的純粹構成，就像繪畫沒有對外在再現，繪畫自身的美感是純粹內在（immanent）45。科耶夫使用康丁斯基常在繪畫內使用的「圓與三角形」46作出說明，圓形與三角形並不在存在於現實與非藝術性世界，它們並不先、外在與分離於繪畫，而是在繪畫內（dans）、被繪畫（par）或者作為繪畫（en tant que）所創造。最後，科耶夫把「具體」繪畫推至一個整體宇宙（univers entier）的宣稱，一幅「具體」繪畫並非以個別的主觀性所構成，繪畫的構造完全自我完 41. Ch. engchi. i n U. v. Ibid. Ibid. p. 159. 43 對 concrète 的翻譯會採取使用「具體」用法，既包括「真實」、「實在」和「實體」的本質意涵，而作為抽象繪畫的元素，具有「形象」的抽象意象。 44 Alexandre Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, op. cit., p. 163. 45 Ibid. 46 此處「圓形與三角形」並不是視為數學概念的幾何形式，由於康丁斯基的抽象元素構成基本由點、線、面，形狀的構成應該首先由「點」生成為「線」，再「線」構成「面」。 14 42.

(25) 成與自我充足，繪畫內容不是宇宙存有的部分（fragment）。 47 二、從個別「主觀」態度到整體的「客觀」存有狀態科耶夫論述繪畫藝術美的可能的條件之中，同時要求繪畫存有狀態須要從「主觀」（subjective）進展到「客觀」（objective）。繪畫的存有狀態要離開畫家或看者的主觀視線投射進行繪畫與觀看，科耶夫表示主觀地進行描繪即以個人態度（attitude particulière）決定繪畫的美如何被呈現，會面對兩方面的挑戰。一是美只是主觀「部分」的表達，並不是美的「整體」；二是當美被主觀決定以「部分」的姿態被表達之下，「美」的本質依然是畫家「加入」放進繪畫內，即從畫家的主觀印象運作下從外部畫入繪畫裡。因此科耶夫為了確保繪畫「維持」（maintien）的整體狀態，把繪畫存有推至一個絕對客觀的位置。他以父子的親源關係發展作為譬喻，說明任何繪畫被誕生之際都是屬於畫家，繪畫的存有仍然是抽象或者意義不明確。因為繪畫經驗體會的發生還依賴於畫家而完成，對於繪畫「美」的體驗仍然不是以繪畫內在本身出發。而隨著畫家的離世，繪畫存有獨立於畫家，留在世界上重複被觀看與詮釋，每一幅繪畫理應自身成為一個獨立的個體而存在。同時，科耶夫說明畫家創作繪畫的舉動，對繪畫的存有並沒有如此重要，如同上帝創造宇宙，宇宙萬物潛能自存成長，父母給予孩生的誕生，但孩子的成長從潛能到實現是自我完成不依靠父母。他說：「康丁斯基的藝術是美的藝術創造，更準確和加強而言，此創造如同所有真實的創造，都是獨立於創造者以及創造性主體。」 48. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. n. al. er. io. 肆、總結：抽象繪畫藝術作為絕對與整體的精神的象徵科耶夫的詮釋彰顯出繪畫存有於時間與空間上被賦予一個絕對精神的指標。他認為抽象繪畫存有的目的為了維護著美的理念，他將繪畫的存有狀態從主觀擴展到客觀的繪畫存有狀態，試圖將繪畫的顯現脫離主觀美感的介入，主觀的介入只表示著繪畫對美感展現的有限時間性，繪畫絕對美感的展現著宇宙整體的無限性。但這並不意謂著主觀的有限性並不重要，繪畫的美感作為絕對精神的歷程同樣地經歷著從現實對象的個人經驗返回到內在精神表達，畫者對美感的把握並非僅是一種純粹主觀性，而是被賦予著絕對精神的可能性，畫者與看者作為「主體」的存有者，他們同時獲得繪畫內宇宙整體美感的可能。另外，繪畫風格的進步同時意謂美感的絕對精神提升到完美的整體，科耶夫從「抽象」到「具體」的論述，反對「再現」的繪畫手法，甚至拒絕「抽取」的抽象手法，目的是維護或維持「美」獨特的精神性，美感的存有是先於個別的存有物。無論藝術於歷史的發展中發生風格的變化，皆間接地代表著藝術精神在時間的發展中是絕對的進步，任何藝術表達都是絕對精神的標誌，必須告別過去表 47 48. Ch. engchi. i n U. v. Alexandre Kojève, Les peintures concrètes de Kandinsky, op. cit., p. 164. Ibid., p. 166. 15.

(26) 現形式，以獨特的時代精神表達自身。如同康丁斯基在《藝術中的精神》首句話說：「藝術作品都是該時代的子女，往往也是時代情感的泉源。每個文化時期都會產生其自身的藝術，無法重複。」科耶夫對康丁斯基的解讀方式遵順著黑格爾的精神哲學，雖然黑格爾在絕對精神進展中說明了藝術於形式表現裡局限了絕對精神的無限性，藝術雖然不是精神活動中最高的需要，但並不意謂著我們可以跳過藝術的環節。而且，藝術是絕對精神三個環節之一，亦即精神認識自己的第一步驟，藝術作為「理念的感性顯現」的方式（l’idée qu’il se manifeste de manière sensible） 49，意謂著精神以感性方式於自身的外在藝術作品獲得顯現。意識或精神透過藝術創作或藝術顯現重新認識自己，他創作的意義在於自我能夠在精神表達中不斷的發展自身，是一個將來與進步的步伐去認識自己。因此科耶夫對康丁斯基的抽象繪畫詮釋，把繪畫存有定義為對「美」在己與為己存有狀態的論述，其後更從中論述出一個龐大既外在與內在的絕對形上學體系。此詮釋明顯與昂希不同，科耶夫的繪畫的形上學體系在過去被視為一個絕對真理的顯現，使看者與畫家對繪畫的角色都扮演著與絕對存有接觸的橋樑，故此對繪畫存有可能之分析會實踐於既為己又在己的絕對狀態。但昂希則認為藝術不應該背負著一種形上學絕對真理的預設，雖然在《觀看不可見》一書中，昂希透過詮釋康丁斯基過程裡，讓抽象繪畫現象的顯現進入形上學表現的傾向，但此形上學的傾向並非一個絕對的預設。昂希將此視為一種現象還原，現象顯現自身的可能結果，當藝術現象透過生命的感性作為顯現的本質，該現象可以超越可見現象的限制，進入不可見形上學的可能。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 49. Ch. engchi. i n U. v. Claire Margat, Hegel Introduction aux leçons d’Esthétique, Nathan 2009, p. 23. 16.

(27) 第一章《觀看不可見—論康丁斯基》如何以生命現象學解讀繪畫現象第一節預備說明：抽象繪畫理論重新解讀繪畫現象《觀看不可見》出版於 1988 年，對昂希的思想發展而言，他已經走出哲學領域，與不同人文領域進行對話，而此書所處理是關於藝術議題，試圖使用康丁斯基的繪畫理論，闡述出一套另類的繪畫現象學。為什麼昂希以康丁斯基的研究作為參照點，至少可以兩方面值得考慮：一、對照於過去關於繪畫現象學的理論，昂希試圖論述出更貼合繪畫存有本身的現象學理論。二、透過現象學對抽象繪畫進行描述，抽象繪畫的理論得以開放與其他的藝術媒介進行交流，從而回到一個基本問題，到底藝術的本質是什麼。在第一方面，昂希重新描述繪畫存有並非僅是證明出生命現象學的有效性，而是相較於先驗論的現象學裡，希望重新定位繪畫現象的獨特地位。因為對於先驗論的現象學而言，感到興趣的並不是為「什麼是藝術」以哲學角度作出說明，而是他們相信藝術作品比哲學論述更具有力量，以展現現象存有的意義。因此藝術作品的內容是什麼並不重要，只要藝術作品適合於現象學的方法和探究之下，藝術作品都可以成為哲學家所關注的對象。在此意義下，先驗論的哲學家視「藝術」作為某種哲學的示範。因此在整本書內容中，並不單僅是借用康丁斯基的繪畫作品說明何謂現象本身，而且更深入康丁斯基的抽象繪畫理論背後尋找可以與生命現象學相連結的藝術現象。在第二方面，昂希雖以現象學方式解讀康丁斯基與抽象繪畫，但他對藝術或者美學價值的關懷並沒有因現象學理論的介入而失去原本藝術的本義。他曾問：「我們到底如何重新認識藝術作品的原則？」50他認為現象學的工作就是為該研究現象重新建立存有位置，就如他對康丁斯基的解讀一樣，透過現象學的描述之後，重新賦予藝術作品或繪畫存有的原則。同時乍看抽象繪畫雖與傳統繪藝術距離甚遠，但抽象繪畫以革命方式帶領我們回到所有繪畫的根源，而抽象繪畫提供了什麼關鍵使「繪畫的可能性」（possibilité de la peinture）以及如何讓我們得以理解「所有繪畫都是抽象的」（toute peinture est abstraite），這種問題都需要以現象學方式加以解釋。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 壹、如何以抽象繪畫理論重新解讀繪畫現象？昂希在詮釋康丁斯基的理論過程當中，多次在理論背後試圖展現生命現象學，不過兩者之間的關係，並非簡單將康丁斯基的抽象理論化約為現象學理論，並由後者取代前者，而是試圖於抽象繪畫理論內轉化出現象學的語言，以現象學方式展示出抽象繪畫存有的結構，從而重新定位繪畫存有的意義。昂希的詮釋的基本方向完全地由康丁斯基的著作作為根據與基本論述所支撐。昂希與其它現象學理論介入繪畫現象不同之處在於，引用抽象繪畫語言拆解存有論現象學，以外 50. VI, p. 10 ; p. 2.. 17.

(28) 在與超越方式解讀繪畫存有，以及重新論述繪畫意義。這是他在《觀看不可見》一書的工作主要目標，因此此書交錯於抽象繪畫與現象學理論之間的對話，而且更具意義的是，兩者檢視過去自身領域中的多重對話。昂希在論述過程中隱藏著一個批評的主軸，此要旨是傳統具象畫「再現」風格被哲學家以「超越」與「外在」方式顯現以解讀繪畫意義。過去哲學家以現象學方式描述繪畫時，已經預設繪畫本身的再現風格，是對應著於一個現實世界為摹本的真實意義。因此，可以繼承著此基礎上，以超越或者外在方式描述具象畫的存有結構。但此解讀並沒有真正以現象學態度出發，仍然以一種美學理念的態度進行現象學描述，並沒有將美學的既有概念加以重新審視與批判。以超越論的方式展現不同時期繪畫存有，並認為繪畫是反映了存有的真實，實際上是忽略了不同繪畫內在的獨有意義。昂希說：「當繪畫是可見者和世界的繪畫時，則繪畫所顯現的，只從屬於一個預先建立的模型（modèle préexistant），只是一個摹本、複製物或者仿造物。柏拉圖的理型概念中，藝術的「模仿」（mimesis）概念是古希臘概念的「現象」（phénomène）直接結果。現象已經被給予並且以光的方式顯現，而藝術家只對現象進行複製。藝術的價值就是複製的價值，以多或少的程度忠實於摹本。此概念的藝術剝奪了任何真正創造的意義。」 51 在再現理論裡藝術現象具有雙重現象，除了繪畫自身的原有現象之外，皆指涉著一個「外在」與「超越」的世界存有，此處的外在與超越不單是指向某物以現實方式存在於外在的世界，而且是一種顯現或觀看的方式。他說：「此方式蘊涵著事物以外在被置放於我們注視面前[…]外在是世界的外在，構成了顯現與可見性，外在性使所有事物與內容成為可見，和使現象本身成為外在現象。」52因此將具象繪畫的內容以外在方式顯現，僅是使繪畫現象成為被看見的現象，成為同屬於世界的現象，而無助於我們如何理解於具象畫的顯現過程，圖像再現（représentation picturale） 53的現象內容是如何被給予的。他說：「大或小與結構或無形式的個別性質無法在外在現象中被觀看。」54以「外在」的顯現方式感知繪畫內容的結果，只顯現繪畫只是存有於世界，僅屬於超越的存有本身，而繪畫內容的感性性質無法以「外在」與「超越」方式被顯現。透過以上的論述，昂希的詮釋可以確立幾點：一、以超越或者外在顯現方式並不充分展現「再現」風格。二、繪畫再現風格本身並沒有等同於摹本世界，超越論的現象學描述明顯的低估了再現概念的複雜性。三、圖像與被再現的摹本之間具有更內在的原初關係，並且認為兩者之間的原初顯現建立於一種抽象與不可見的基礎上。但是昂希如何說明具象畫的再現風格可以以「內在」和「不可見」的方式展現？如何讓看者認為圖像本身可以以不可見的方式顯現或知覺？對於這個兩問題的回應，昂希引用康丁斯基的抽象繪畫理論作為解讀。縱使可見的圖像以「抽象」或「內在」方式顯現，但仍然受到圖像的可見性所限制，. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 51 52 53 54. VI, p. 20; p. 8. Ibid., p. 16; p. 6. Ibid., p. 21; p. 9. Ibid., p. 16; p. 6.. Ch. engchi. 18. i n U. v.

(29) 因為畫者在考慮如何表達的時候，被表達的內容依然是以可見手段所表達，因此被繪畫內容仍然被可見的形式所覆蓋。他說：「一般美學到現在為止的未知問題是，表達的手段與其內容仍然是分離，所產生的困難不能簡單被克服。因為其內容以存有論方式從外在領域轉換到內在領域，但展現存有的手段仍然以可見方式進行。」55因此昂希認為抽象繪畫不只可以打破具象畫裡手段與內容不一致的限制之外，而且抽象繪畫理論可以作為一種現象學描述方式，重新扭轉具象畫裡再現風格的意義，圖像內容本身並不是只是一種「複製」再現的對應關係，而是具有內在與不可見的對應關係。他說：「抽象繪畫將最終廢除這不一致性。康丁斯基因此實現以下的非尋常的變革：不只最終「再現」的繪畫內容；或者更確切的說，由「再現」所表達的繪畫，皆不是世界的任何一部分—無論是自然現象和人類事件所表達，反而由不可見內容所掌握的表達手段構成新的藝術主題。即此方法或手段現在被理解為『內在』方法意義和最終作為『不可見』的真實。」 56 如果昂希有意圖為「再現」尋找一種出路，或者為看者於觀看繪畫方式提供一種逃脫再現的限制的話，則這意謂著重新賦予「再現」的意義，並非僅是「反— 再現」的哲學立場，而是建立「再現—表現」的關係。以表現方式建立再現，再現的對象並非世界本身，而是不可見的抽象意義，圖像的顯現是當下此時此刻直接給予於看者，而再現是由抽象表現所給予的。此解讀不僅考慮到在現象學的描述上給予更大的可能性，昂希且顧及了在藝術史發展的順列上並非一種斷裂的關係。因為站在藝術史的時間序列解讀，抽象繪畫的語言看似在表面上是一個反再現的藝術立場；或者表現出抽象繪畫與具象畫之間是一種斷裂與對立的狀態，即是前者為純粹的主觀表現，後者則是表達客觀的真實。不過，昂希要說明在現象學理論裡，修補藝術史上斷裂的情況，在現象知覺的顯現方式上，繪畫現象並非如此對立與斷裂，傳統具象畫可以以抽象繪畫的方式進行解讀與描述，從而顯現另類的體驗方式。而且在現象學的論述上，昂希表示康丁斯基的抽象理論正是所有知覺繪畫的理論，不受個別藝術限制下，使用康丁斯基的抽象語言，重新定位繪畫存有的意義，從而可以說明「再現」風格在具象畫下，圖像與被再現對象具有更內在不可見的原初關係。昂希提出看似不符合日常知覺的現象，但在現象學操作推論出以下兩種的可能性結果： 57 第一、所有繪畫的內容皆是「內在」，不可見的生命並非停止成為不可見，且永遠處於「黑夜」，以及；第二、意謂著無論在任何意義上和原初的真實裡，表達不可見內容的形式與色彩自身同樣是不可見。由此可見，若抽象畫理論的繪畫目標在於恢復圖像的內在力量，如同康丁斯基所提倡的「內在必然性」，則繪畫的圖像問題需要另類的現象學描述，昂希以. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 55 56 57. VI, p. 22; p. 9. Ibid., p. 23; p. 10. Ibid., p. 24; p. 10.. Ch. engchi. 19. i n U. v.