舒曼作品二十《幽默曲》之分析與研究

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(1)國立台灣師範大學. 音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 舒曼作品二十《幽默曲》之分析與研究. 研究生：張育瑄撰指導教授：鍾家瑋. 2009 年 7 月.

(2) 目次目次 ········································································································· I. 第一章. 緒論 ························································································ 1. 第二章. 舒曼音樂風格的養成 ··························································· 3. 第一節. 舒曼的文學背景 ····························································· 3. 第二節. 克拉拉對舒曼的影響 ····················································· 6. 第三節. 舒曼與個性小品 ····························································· 8. 第三章. 舒曼鋼琴作品之特色 ······················································· 11. 第一節. 「幽默曲」的緣由 ························································· 11. 第二節. 舒曼的音樂風格 ··························································· 17. 第四章. 作品二十《幽默曲》之樂曲分析 ··································· 35. 第一節. 《幽默曲》曲式探討 ····················································· 35. 第二節. 第一段落·········································································· 39. 第三節. 第二段落·········································································· 48. 第四節. 第三段落·········································································· 55. 第五節. 第四段落·········································································· 60 I.

(3) 第六節第五章. 第五段落·········································································· 70 作品二十《幽默曲》之詮釋與彈奏······························· 74. 第一節. 段落性格與速度變化 ····················································· 74. 第二節. 旋律線條與層次處理 ····················································· 80. 第三節. 踏板使用·········································································· 84. 第六章. 結語 ···················································································· 89. 參考書目 ······························································································ 94. II.

(4) 第一章. 緒論. 舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)為十九世紀前期的代表性作曲家，他的作品以鋼琴曲為主要的代表，而個性小品(Character piece)在他的創作中更具有重要的地位。十八世紀末，自由和民權的思想在歐洲社會中興起，整個歐洲政治風雲變化頻繁。現實生活中的痛苦正壓榨著當時的人民，唯有藝術與文學才能夠稍稍得到一絲慰藉，因此轉而將個人情感寄託在文學、藝術上。人民的思想和情感自然而然的走向相信自我、相信個人經驗，尤其是新一代的藝術家更將音樂視為最能夠表達自我思想的方式。古典時期的音樂注重音樂發展的邏輯性、比例的和諧與完美，反觀於浪漫時期的音樂則是追求屬於自我的性格的描繪，強調「個人」是感覺的中心。逐漸興起以表達個人情感為目標的藝術主張，得到了十九世紀作曲家的共鳴，擺脫舊有的曲式結構以及古典的傳統模式，轉而走向主觀情感的表達。十九世紀的文學家和作曲家漸漸察覺到形式上的拘束，使他們無法直接表達出內心的情感，進而開始轉向不受形式拘束的創作，而舒曼的創作思想始終在實踐音樂情感表現的目的和意義。在他與母親的信中曾提過：「音樂是表達靈魂最理想的語言」，1 作曲家不再受曲式上的限制，最重要的是作曲家本身內心的思維以及想法具體的表達在音樂上。舒曼長期接觸德國文學，使得他的鋼琴作品細膩且富有詩意，像詩人般將個人的情感濃縮至短小的詩篇中。他最為人稱道的部分就是充滿情感、短小的個性小品，每一首小曲中都用來表達特定情緒的意念。舒曼將短小的特性小品串聯成「套曲」，在每一首小曲之間都有與主題相關的連貫性，以表達整個作品的一致性。因為對於舒曼而言，形式並不是為了服務學院派的人物而存在，而是為澎湃的創作之心而生；單純的音樂信念即能塑造自己獨一無二. 1. Joan Chissell, Schumann (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967), 80. 1.

(5) 的形式，當作曲中存在著既定的架構，便無法自由的創作音樂。 1839 年創作《幽默曲》(Humoreske, Op. 20)是一首真摯令人感動的作品，在字面上的涵義似乎是有趣又詼諧的，事實上它不是一個輕巧的作品。它不僅是一個沉重的作品，並且全曲中情感的反應透露出一個「憂鬱」的共同特質。舒曼在 1839 年 3 月寫給克拉拉的信當中是這麼訴說的：我整整一個禮拜都坐在鋼琴前，在創作、歡笑、哭泣當中度過。你可以在作品二十《大幽默曲》(Grosse Humoreske)中找到這美妙地描寫這一切......一 2 個禮拜中，我創作了十二張五線譜的紙張。這是舒曼創作作品二十《幽默曲》的自述，整首樂曲因為情緒轉換十分地快速，顯得樂曲結構較為鬆散，常使得聽者在聽覺與感受上有種霧裡看花的感覺。原以為「幽默」的特質會存在曲子當中，但整個作品卻沒有「幽默」的意思存在，反倒不受曲式上的限制，將多變的性格展現在這首作品中。雖然它極少在音樂會中被演奏，也不如舒曼其他特性小品受歡迎，但是舒曼多聲部的創作手法、瞬間的織度變化以及錯綜複雜的節奏在曲子中表現得淋漓盡致，也增加了演奏的困難度，因此激發了筆者研究及彈奏的興趣。在本論文當中，筆者將從舒曼的文學背景、音樂創作的語法，進而了解舒曼的音樂風格。接下來從樂曲的創作背景，到樂曲的結構分析深入的探討。藉此機會能更加了解舒曼創作手法的特色，期許在實際演奏中能夠更加掌握住樂曲的特色與風格。. 2. F. E. Kirby, Music For Piano(Cambridge: Amadeus Press, 1995), 173. 2.

(6) 第二章. 舒曼音樂風格的養成. 第一節舒曼的文學背景在十九世紀前期在鋼琴作品創作中最富有浪漫風格的作曲家就是羅伯特．舒曼，文學與音樂的結合是他的音樂作品中很大的特色，這也使他的作品更具有豐富的幻想性。舒曼濃厚的文學素養是源於他的父親是一名書商，從小就大量閱讀文學的作品，所以對於文學的喜愛自然地影響到後來的人格養成。少年時期對於文學上的熱愛就已經表露無遺，他開始收集一些自己的文學創作－詩篇、戲劇的片段，並且在不同的文學領域中加以的涉獵，例如：希臘與拉丁的翻譯文學、抒情詩、戲劇，以及一些評論等，3 在1827年之後發現了對於法國文學家尚．保羅(Jean Paul, 1763-1825, 原名為Johann Paul Friedrich Richter)特有寫作風格的喜愛，之後也常在與朋友的書信當中模仿尚．保羅憂鬱感傷的寫作風格。舒曼早期的鋼琴作品中，有很多作品是直接受到文學的影響而創作的，但他卻選擇保留文學的依據出處，例如：作品二《蝴蝶》(Papillons, Op. 2)就是吸收尚． 4 保羅的小說《妄自尊大》(Flegeljahre)這本小說的精華後，所蛻變出來的。根據. 萊比錫大學室友愛彌兒．佛萊克斯(Emil Flechsig) 的描述，舒曼持續的研究尚．保羅的寫作風格－充滿天馬行空的比喻、愛幻想的描繪，以及對立的性格等等，並且在自己的日記中下了這樣的註解：「尚．保羅這個人似乎與我的內在交織在一起；這就像是我可以看穿他一樣。」。5 應該是影響舒曼早期鋼琴作品中最重要的文學著作。在1832年舒曼寫給家人的信中提到： 3. John Daverio and Eric Sams: ‘Schumann, Robert’, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 December 2008), www.grovemusic.com. 4. Joan Chissell, Schumann (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967), 85.. 5. John Daverio and Eric Sams: ‘Schumann, Robert’, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 December 2008), www.grovemusic.com. 3.

(7) 告訴大家盡快閱讀尚．保羅的小說《妄自尊大》，因為《蝴蝶》想要成為《假面舞會》的音樂象徵。然後，問他們是否可以發現音樂中所影射「薇娜」(Wina) 的天使般之愛、「瓦特」(Walt)的詩人氣質、或「伍特」(Vult)的精明黠慧。6 在尚．保羅的文學作品當中，有許多小說中的主角都有兩種不同性格存在，這也 7 象徵著他內心中存在兩個不同的特質。在《妄自尊大》所提到的主角—瓦特和伍. 特是一對個性迥異的雙胞胎兄弟，瓦特個性害羞、內斂，反觀伍特個性衝動、外向，這兩個截然不同的角色，則是影響舒曼日後人格的發展。1831年開始舒曼在他的日記中創造出兩個虛幻人物，7月的時候「佛羅瑞斯坦」(Florestan)以及「尤瑟比斯」(Eusebius)成為舒曼最好的兩個朋友。8 衝動熱情的佛羅瑞斯坦和內省敏感的尤瑟比斯代表了舒曼內心兩個不同的性格，也成了往後舒曼在寫作文章時展現自己想法的最佳代言人，在舒曼還未成立新音樂雜誌(Neue Zeitschrift Für Musik) 時，就已經運用這兩個筆名闡述自己對於音樂的不同觀點。音樂作品方面，舒曼也將這兩個不同性格的角色真實的呈現在音樂當中，在作品九《狂歡節》(Carnaval, Op. 9) 中有兩段就是描述這兩個角色的曲子；在作品六《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze, Op. 16)則是在大部分的曲子最後標上「F.」、「E.」，或是兩者共同創作的部分，也代表了佛羅瑞斯坦和尤瑟比斯兩者不同的特色。作品十七《Ｃ大調幻想曲》(Fantasie in C Major, Op. 17)以及作品十一《第一號鋼琴奏鳴曲》(Sonata in F-sharp minor, Op. 11)舒曼則會標明兩者的共同題獻。除了尚．保羅之外，舒曼也受到另一個作家霍夫曼 (E. T. A. Hoffmann,. 6. 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北：全音樂譜出版社，1997)，39。. 7. Erika Reiman, Schumann’ s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul(Rochester: University of Rochester Press, 2004), 10. 8. John Daverio and Eric Sams: ‘Schumann, Robert’, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 December 2008), www.grovemusic.com. 4.

(8) 1776-1822) 文學作品的影響，9 在霍夫曼作品中，以克萊斯勒(Kreisler) 樂長為主角，進而創作出作品十六《克萊斯勒魂》(Kreisleriana, Op. 16)。另外，作品十二《幻想曲集》(Phantasiestücke, op. 12)、作品二十三《夜曲》(Nachtstücke, Op. 23) 也都是受到霍夫曼作品影響所創作的鋼琴作品。在作品八十二《森林情景》 (Waldscenen, Op. 82)則是受到德國小說家勞貝(Heinrich Laube, 1806-1881)的詩篇《狩獵祈禱經》(Jagabrevier)影響創作的作品。10 人們通常都是先有思想，然後將自己的想法描繪在文章當中，但是有的時候卻無法確切的表達出自己所要傳達的訊息。而舒曼則是擁有了文學素養和豐富的靈感，再將自己的想法具體地呈現在音樂當中，筆者認為這也是他音樂創作可以貼進內心的想法的原因之一。也因為舒曼受到這麼多作家的影響，還有內心兩個對比性格的衝擊，使他的音樂常常錯綜複雜、變化萬千呈現出舒曼對於人性的衝突最真實的反應。. 9. 霍夫曼是一位集詩人、律師、指揮家與鋼琴家、畫家於一身的天才。擅長運用尖銳的手法諷刺當代世俗的音樂家，賣弄技巧而不重視音樂內涵的趨勢。 10. F. E. Kirby, Music for Piano(Cambridge: Amadeus Press, 1995), 167-168. 5.

(9) 第二節克拉拉對舒曼的影響舒曼將藝術與生活緊緊的結合在他的音樂當中，這恐怕是十九世紀音樂家所望塵莫及的。然而，愛情與女人也是他創作靈感很大的來源之一。想想《狂歡節》中的阿史城(Asch)就是他以當時的未婚妻恩妮絲汀(Ernestine von Fricken)的家鄉為動機所創作的作品；《幻想曲集》也是他在 1838 年獻給安娜．羅貝那．賴德羅(Anna Robena Laidlaw)的作品。11 舒曼生命中最重要的女性—克拉拉(Clara Schumann, 1819-1896)，一直都是舒曼創作的靈感來源，在他的作品當中也常常敘述著他對克拉拉無盡地愛戀。1830 到 1840 年是舒曼大量創作鋼琴作品的時期，有很多的作品都可以在音樂當中聽到一些弦外之音，例如：連續下行五音的音型象徵克拉拉的名字，在《幻想曲》第一樂章開頭熱情地訴說舒曼對克拉拉滿腔的思念。另一個五度的動機，在舒曼的藝術歌曲《月夜》(Mondnacht, Op. 39, No. 5) 中的低音聲部 E-B-E 在德文的音名則是”ehe” (還原 B 在德文的寫法則是 H) 代表是「婚姻」的意思。舒曼也在自己的作品當中引用克拉拉的作品，例如：《即興曲》(Impromptus, Op. 5)、《大衛同盟舞曲》。另外，舒曼與克拉拉的書信當中也很明確的表明，他的作品都是獻給她。1838 年他寫給克拉拉的信說到：「“克萊斯勒里安娜＂我決定這樣稱呼它，這所有的部分都是以你而寫的，我要把它獻給妳－是的，只為妳沒有其 12 他人。當妳了解自己的時候，你將會甜甜地微笑。」。克拉拉的作品也激發了舒. 曼的創作，例如：《敘事曲集》(Noveletten, Op. 21) 最後一首的第二中段就是來自. 11. 安娜．羅貝那．賴德羅(Anna Robena Laidlaw)，舒曼於 1837 年在萊比錫所認識的英國鋼琴家，對於他們的韻事不得而知，但舒曼在 1838 年 7 月在曲子題上「極為幸福」的幻想曲(the blissful Fantasiestücke)的標語，並且將幻想曲獻給這位女性。 12. John Gillespie, Five Century of Keyboard Music(New York: Dover Publications Inc., 1965), 217. 6.

(10) 克拉拉的《夜曲》(Notturno, Op. 6, No. 2) 開頭的前十小節所得到的靈感。本論文所要探討的《幽默曲》也將兩人的情感交流作了最好的見證，在 1839 年 7 月 10 日舒曼寫給克拉拉的信中提到：在妳的浪漫曲(Romance in G minor, Op. 11, No. 2) 裡，我再次聽到我們命中將成為夫妻。妳使我成為完全的作曲家，就如同我知於妳。你的每一吋心思皆來自我的靈魂深處；真的，我得感謝妳對我音樂的奉獻。…你甚麼時候寫下《G 小調浪漫曲》的？在三月份時我也有類似的想法；你可在《幽默曲》終看出端倪。我們兩人共同擁有一首曲子，真的是意義非凡。13 而舒曼在第二段落「匆忙的」(Hastig) 的開頭寫下了一行「內心之聲」(Innere Stimme)，第二段落的開頭與克拉拉的曲子剛好都是 G 小調，在旋律的走向也很雷同。可想而知正是他聽到克拉拉這首曲子之後，有感之下回應浪漫曲的內心之聲。雖然在樂譜中標識出不需要彈奏，但是仔細察覺發現右手最高聲部不就恰巧為內心之聲的旋律線條嗎？！而最高聲部的旋律以及左手低音聲部的互動，像極了舒曼回應克拉拉強烈又激動的愛情一般。雖然當時的他們無法廝守終生，但是音樂上的表達卻已經是到達不分彼此的境界了。. 13. Peter Ostwald, 《魔鬼的顫音：舒曼的一生》，張海燕譯(台北：高談文化事業有限公司，2000。)，207。 7.

(11) 第三節舒曼與個性小品因為十八世紀的「狂飆運動」直接影響到了十九世紀的浪漫主義運動，14 當音樂受到文學的浪漫主義的影響時，作曲家開始將自己的情感表現在曲子當中，展現屬於自己的音樂風格。作曲家不在侷限舊有的創作形式，結合了音樂以外的素材，例如：文學、繪畫、戲劇等等，而發展出屬於這個時代的新樂種－「個性小品」。個性小品通常是指鋼琴獨奏作品，用來表達某一種特定的情感或一個具有標題性的想法。. 15. 雖然個性小品的出現是在十九世紀前期，但巴洛克的作曲家也. 在大鍵琴的創作中顯現出特性小品的影子，例如：拉摩(Jean-Philippe Rameau, 1683-1764)，以及庫普蘭(François Couperin, 1668-1733)出版的四冊 27 首大鍵琴作品的組曲當中，就是以大自然的世界為創作素材，增加了較多描繪性的作品。古典時期，貝多芬創作了許多的《短曲》(Bagatelles) ，是個性小品的前身。舒伯特在 1820 年代也創作了許多的個性小品，例如：《即興曲》(Impromptus, D. 899、935)、《樂興之時》(Moments Musicals, D. 780)在個性小品中，所涵蓋的部分非常的廣。有一些舊有的樂種在十九世紀的作曲家重新創作之後，也有了不同的風貌，例如：隨想曲(Capriccio)、幻想曲(Fantasia)、觸技曲(Toccata)等等。16 而屬於十九世紀獨特的個性小品就是與音樂之外的素材想結合的作品，不論是文學(例如：敘事曲)，或是特殊的情緒(例如：狂想曲)等等，另外也有一些個性小品的標題是作曲家在不經意之下用來表現隨性的感覺(例如：即興曲)。. 14. 十八世紀末發生在德國的狂飆運動(Strum and Drang)主要是在文學上摒棄所有古典的規範，追求非常主觀的情感藝術，雖然主要是文學上的變化，但無形之中也影響到十九世紀之後其他藝術的發展，在當時蔚為一股洶湧的風潮。 15. Maurice J. E. Brown: ‘Characteristic piece’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd Vol. 5, ed. Ed, by Stanley Sadie(London: Macmillan, 1980), 493. 16. Nicolas Temperley: ‘character piece’, Oxford Reference Online ed. Alison Latham (Accessed 1 December 2008), www.oxfordreference.com. 8.

(12) 最能代表舒曼鋼琴作品的樂種就是個性小品，到1840年為止，除了三首奏鳴曲、一些練習曲和變奏曲之外，他將他大部分的創作重心都在個性小品的創作上。也因為舒曼長期受到文學很大的影響，在他的作品當中不難看出他將文學與音樂巧妙的結合，受到文學小說影響所創作的作品，在第一節已經稍加介紹。另外，舒曼喜歡在音樂上玩文字遊戲，他將阿史城(Asch)作為《狂歡節》的動機音符，這四個音符也是舒曼名字中的四個字母。他也使用了許多人物的名字，放在作品當中。例如：阿貝格(Abegg)、巴哈(Bach)，以及嘉德(Gade)等等。17 舒曼也會在作品前附上短詩，使演奏者在彈奏時可以想像詩的情境，例如：《森林情景》 (Waldszenen, Op.82) 。舒曼的作品大部分都是有標題的，但他一再地認為在曲子完成之後才可以下標題或是有標題性的描述。他曾對莫歇勒斯(Ignaz Moscheles, 1794-1870)說道：「難到你沒有辦法聽到音樂自己呈現出來的語言嗎？」18 標題只是可以讓聽眾更快的了解曲子，而他所重視的是音樂內容的呈現，標題只是輔助用的。就像舒曼在音樂上玩文字遊戲，當《狂歡節》的動機音符不斷的在曲子當中用不同的風貌出現之後，原本單純的音符應用在樂曲當中，卻也化作實質的音樂素材，這也讓曲子的標題更加明確。舒曼的個性小品多半是篇幅較小的作品，他對於小型作品發展的興趣是來自於舒伯特的影響，舒曼認為小型的作品在創作上比起大型作品更難創作，原因就在於作曲家必須要小心使用每一個音符，並且將自己的想法濃縮到最精華的部 17. 嘉德(Niels Wilhelm Gade, 1817-1890)是一位丹麥的作曲家，是十九世紀丹麥最重要的作曲家。舒曼在《少年曲集》(Album für die Jugend, op. 68) 在曲子結尾的部分利用他的名字創作。 18. John Daverio, Robert Schumann: herald of a ‘New Poetic Age’ (Oxford: Oxford University Press, 1997), 132. 9.

(13) 分。舒曼的個性小品大約可以分為三類：第一種是屬於套曲的或是聯篇的方式將所有的個性小品統整為一首具有連貫性的作品，每一首個性小品之間都存在與主題的相關性。這類的作品屬於舒曼個性小品最多的部分，篇幅也比較大，例如：《蝴蝶》、《大衛同盟舞曲》、《狂歡節》、《克萊斯勒魂》、《森林情景》、《晨歌》(Gesänge der Frühe, Op. 133) 等等。第二種的個性小品也是一個套曲的形式，但每一首個性小品之間沒有關聯性，例如：《敘事曲集》、《少年曲集》、《彩葉集》(Bunte Blätter, Op. 99)等作品。最後一類則是完整的大型獨立作品，例如：《阿拉貝斯克》(Arabeske, Op. 18)、《花曲》(Blumenstück, Op. 19)、《幽默曲》。19 1939 年舒曼回到了萊比錫之後所創作的《幽默曲》，在長度與複雜的程度不亞於其他的作品，算是舒曼大型的鋼琴作品之一。這首曲子的特色就在於曲式上十分的複雜，舒曼沒有明確地分出段落。而這一首作品還是脫離不了舒曼早期作品中小曲或段落之間的連貫性，不同於上述第一類的個性小品，在小曲之間都有一個主題的連貫性達到統整的效果，《幽默曲》的連貫性卻是在於調性上的一致性以及整首曲子在音樂氛圍的營造上。在下一章節當中，筆者將探討「幽默曲」的源由，以及舒曼對於「幽默曲」字面上的意思又有甚麼不同的見解，深入探討。. 19. F. E. Kirby, Music for Piano(Cambridge: Amadeus Press, 1995), 168. 10.

(14) 第三章. 舒曼鋼琴作品之特色. 第一節「幽默曲」的緣由「幽默曲」(Humoreske)是在 19 世紀早期德國出現的名詞，多半為鋼琴而寫的一種個性小品。這個名詞源自於拉丁文的”humor”，但在舊有的意思當中是以個人性格的描繪為主，演變至今才成為具有幽默、詼諧的氛圍。舒曼的《幽默曲》就是最早使用此名詞的鋼琴作品，而舒曼所認為的「幽默曲」也是依照舊有的意思下創作而成的，曲子當中沒有幽默、詼諧的意義存在。另外，作品八十八為鋼琴、小提琴與大提琴的《幻想曲集》(Phantasiestücke, Op. 88) 第二首也稱之為「幽默曲」。之後的作曲家將幽默曲轉為形式化成為較富有強烈節奏感，以及短而急促反覆的曲調風格，最有名的作品是德弗札克(Antonín Dvořák, 1841-1904)的《幽默曲》 (Humoresky, Op. 101)。作曲家也漸漸改變幽默曲的形式用來表現音樂中輕鬆和舒適的部分，例如：葛利格(Edvard Grieg, 1843-1907)的《幽默曲》(Humoresker, Op. 6) 音樂內容就類似圓舞曲的風格，另外，雷格(Max Reger, 1873-1916)的《幽默曲》 (Humoresken, Op. 20)則類似詼諧曲風格。 1839 年 3 月，舒曼寫給比利時友人西勒(Simonin de Sire)的信中提到「幽默曲」 (Humoreske)的法文翻譯沒有合適的字代表他所想傳達的意念。20 在德文的含意中是巧妙的將自在隨和以及睿智融合在一起，但是在法文中，就只有幽默單一含意。這可以追溯到尚．保羅在自己的文章當中會探討到「幽默」，他認為在幽默曲有無限的對比可能性，不單單只是幽默風趣的意思，進而影響到舒曼對於這個名詞的認知。與其說曲子是幽默的，倒不如說具有憂鬱性格的作品。舒曼運用天馬行空的創作手法編織這首龐大的作品，在曲子段落的呈現中，不論是在主題的風格、 20. John Daverio, Robert Schumann: herald of a ‘New Poetic Age’ (Oxford: Oxford University Press, 1997), 178. 11.

(15) 情緒的轉換、調性等等都具有許多不同風格。曲子中有了無限對比性，在段落的安排上就會顯得較為鬆散，但零碎的片段卻因為不同形式的主題再現，將曲子聚集成一個大型作品。雖然 1838 年舒曼在維也納準備發展音樂雜誌事業的失敗，造成他極度的沮喪，但同時也創作出許多鋼琴作品，除了《阿拉貝斯克》、《花曲》，以及《幽默曲》三首獨立的作品之外，《克萊斯勒魂》、《幻想曲》等作品也在 1839 年完成。具有「幻想曲」(Phantasien)副標題的《克萊斯勒魂》是舒曼受到霍夫曼作品中一位虛擬的人物－克萊斯勒樂長而命名的，全曲由八首個性小品組成。舒曼在維也納的失意卻也因為在遠方的克拉拉給了他無限的創作動力，使他暫時忘記了彼此分離的痛苦。雖然舒曼最後將《克萊斯勒魂》題獻給蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)，但是他寄給克拉拉的信中卻提到《克萊斯勒魂》是以她為樂思寫出來的作品，只送給她，克拉拉會在作品當中找到自己，並且微笑著。21 這也訴說著對克拉拉的想念，也將對她的思念化作音樂呈現出來。舒曼曾說：「《阿拉貝斯克》，以及《花曲》是脆弱的，這兩首作品是為女人所寫的，作品二十則給我更具有價值的印象。」. 22. 在《幽默曲》這首大型的獨立作. 品當中，具有舒曼奏鳴曲以及《幻想曲》的長度，也與《克萊斯勒魂》全曲的長度相當。巧合的是筆者發現了《克萊斯勒魂》與《幽默曲》某些片段筆者有一些雷同之處，兩首作品都是以降 B 大調與 G 小調為主要貫串全曲的調性，使曲子更具有連貫性。另外，在《克萊斯勒魂》第二首的開頭音型的安排與《幽默曲》最後一個段落的開頭非常相似(譜例 3-1a)，雖然在旋律線條的進行十分相似，但《幽默曲》的旋律使用更多半音的進行(譜例 3-1b)。 21. Ronald Taylor, Robert Schumann(New York: Universe Books, 1982), 158.. 22. Ronald Taylor, Robert Schumann(New York: Universe Books, 1982), 169. 12.

(16) 【譜例 3-1】 (a) 《克萊斯勒魂》第二首的開頭音型. (b) 《幽默曲》最後段落的開頭音型. 另外在同一首小曲中的第二的間奏曲也與《幽默曲》中「非常活潑」(Sehr lebhaet) 段落在調性以及旋律的進行也極度的類似(譜例 3-2)。. 【譜例 3-2】 (a)《克萊斯勒魂》第二首的第二間奏音型. 13.

(17) (b)《幽默曲》「非常活潑」(Sehr lebhaft)段落音型. 筆者所提出的這兩個類似的樂句，雖然在譜號上皆不一致，但是不論在調性或在節奏和旋律的運用上都非常相似。舒曼在創作這兩首作品的時間點十分的接近，也都以降 B 大調與 G 小調為基本調性上的安排，對於舒曼而言，降 B 大調是代表著「幸福的愛情、怡然自得、希望、美好世界的遠景」，在舒曼 1835 年所寫的〈調性的特色〉(Characteristics of the Keys) 一文當中所提到：「蕭伯特認為 G 小調代表著不滿足、不安，以及如同和一個不可行的計畫博鬥一般。」23 在同一首曲子當中運用兩個不同性格的調性，在音樂的呈現會更加具有不同風格，就像是舒曼本身兩個不同的人格特質一樣，同時的出現在曲子當中。在 1838-1839 年之間正是舒曼嘗試要讓自己的音樂更加的符合大眾的口味，以及確保自己與克拉拉在未來有穩定的經濟來源的時期，克拉拉也希望舒曼可以創作一些長度適中，以及大眾能夠接受的作品，在這樣的要求之下舒曼便創作了《阿拉貝斯克》、《花曲》，以及《幽默曲》三首鋼琴作品。1839 年與佛依克特夫人(Henriette. 23. Robert Schumann, Schumann on Music. Translated and edited by Henry Pleasants(New York: Dover Publications, Inc., 1965), 62. 14.

(18) Voigt)的通信中透露出《幽默曲》比起《阿拉貝斯克》、《花曲》重要許多。24 但在舒曼的心中，還是無法接受像《阿拉貝斯克》、《花曲》這類較為小型的作品，原因就在於，小型作品無法確切的表現出內心真正的想法。而《幽默曲》當中還是沒有完全消除早期作品中較難理解的創作手法，例如：段落之間的安排就是難以理解的部分，不變的是舒曼極度敏感的觀察有關他自己身邊的一切事物，原本是若有所思的呢喃，下一刻卻又轉變成熱情奔放的狂喜。曲子中有無拘束、極度喜悅的樂段，也有刻苦銘心的悲痛。舒曼巧妙的利用旋律以及關係調(降 B 大調和 G 小調)的變化將憂鬱的特質崁入音樂當中。他將《幽默曲》比喻成「最憂鬱的作品」，但令人百思不解的是標題與音樂的內容之間到底有何關聯？但其實就如同他受到尚．保羅的影響，認為「幽默」不僅代表著偉大，也有痛苦的成分；偉大的幽默作家都是來自於憂鬱的，這也代表所有的事物都有兩面的特色，並且互相的影響。這也不難理解在 1839 年 3 月給克拉拉的信中提到：「這是一首『偉大的』幽默曲」，這一首作品就是由數個片段組織成一個千變萬化的圖形。舒曼將《幽默曲》分為許多個段落，將對比性格強烈的段落集結成的一首大型作品，每一個段落當中，旋律、節奏、音樂的情緒也都有所不同。但是仔細的觀察之後，則會發現他將某些音樂的氛圍巧妙的再現，舒曼運用了許多的音樂術語在曲子當中，造成演奏者必須要馬上揣摩出術語所要求的表現方式，會感覺到樂曲的結構較為鬆散。筆者認為應將《幽默曲》視為一整首大型的作品，無法分辨出明確的段落，在不同的專書中把《幽默曲》分為 5-6 個段落，分段落的原因只是為了能讓演奏者在彈奏此作品時，能夠更有條理的處理音樂，並不是真的要將. 24. John Daverio, Robert Schumann: herald of a ‘New Poetic Age’ (Oxford: Oxford University Press, 1997), 177. 15.

(19) 《幽默曲》分割為幾個段落分別彈奏。在下一章當中，筆者將《幽默曲》依照音樂的氛圍以及其中的關聯性分段討論，進行更深入的分析。. 16.

(20) 第二節舒曼的音樂風格舒曼認為多變的和聲及豐富對位的表現，和曲式、旋律、節奏的表現，以及適當的踏板運用是鋼琴作品表現中最重要的三個部分。25 如果說音樂是他表現靈魂最好的語言，那他生活的一切，包括愛情、文學，和思想等等對他的影響都真實的反應在他的作品當中。不僅是旋律線條的處理，舒曼透過多變的和聲色彩，以及複雜的節奏型態使他的作品風格令人印象深刻。另外，舒曼的作品當中，段落間快速的改變調性，使得不同樂段間各自具有鮮明的色彩，這也是相當具有舒曼獨特的創作手法。舒曼深信音樂的創作都來自於作曲家的「靈感」，而「即興」就是證明靈感最重要的方法，26 但這個想法並不代表作曲家可以不經過任何的思考恣意的創作，而是在將心中的靈感寫在譜上之前，對於自己的想法就必須要非常明確，舒曼同時擁有這兩項的創作要素：即興和設計，也就是自由的創作和精準的建構一首作品。筆者認為「即興」具有較重要的角色，因為它建立了曲子發展最重要的因素，也是作曲家能夠在作品當中呈現出自己想法最重要的關鍵。在此節中，筆者依舒曼鋼琴作品的旋律、節奏，以及調性與和聲做深入的探討，在彈奏舒曼作品更能掌握樂曲特色。因為舒曼作品的曲式以及音樂風格較為自由多變，舒曼的作品具有濃厚的「幻想」風格，在他的鋼琴作品當中就有六首是以「幻想」為標題，這也可以顯示出在浪漫時期的作曲家，對於音樂的創作重視的是將主觀想法真實的呈現在音樂當中，曲式的運用上也更加的自由。幻想曲早在 16 世紀便開始發展，經過幾個世紀的演變之後，曲式更加的自由。幻想曲也不在只單一使用，而是將幻想曲和其他 25. Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vols. (London: Macmillan, 1980), 851. 26. Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 65. 17.

(21) 的曲式互相結合，例如：具有幻想風格的奏鳴曲(Sonata quasi una fantasia)也就是幻想曲和奏鳴曲的結合，就以奏鳴曲的發展來說，古典時期是發展至巔峰的時代，而作曲家將自己的音樂想法透過既有的形式創作，但古典與浪漫時期作曲家在創作手法最大的不同，就是在於「情感」的表達。筆者認為奏鳴曲式只是將作曲家情感在架構下表現出來，而浪漫時期的作曲家則將奏鳴曲式與其它的樂種結合在一起，在音樂的表現上則會更加的自由，結合了奏鳴曲的架構和幻想曲自由的風格，例如：最好的例子就是舒曼的《C 大調幻想曲》。文字串成了句子，就如同音符架構出旋律一般，樂曲當中的旋律往往最令人印象深刻的。舒曼創作旋律的方式，和布拉姆斯的持續發展的變奏技巧(Developing variation)以及李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)所使用的主題變形(Transformation of theme)有很大的不同。布拉姆斯所使用的創作手法，就是利用原有主題的動機在整個作品當中不斷的進行發展和變化，到最後原本的主題也會因為音程、節奏、和聲的改變，使演奏者不容易發現，巧妙的將整個作品更具有一致性。而李斯特所使用的主題變形，也是運用一個主題，或是相同的素材在曲子當中不斷的變形和發展，每一次主題的呈現，都表現出不同的性格。具有民謠風格的旋律，是舒曼作品當中很明顯的旋律素材之一。最著名的就是舒曼引用了 17 世紀民謠「老祖父舞曲」(Grossvatertanz)，出現在《蝴蝶》和《狂歡節》的樂段當中。在《蝴蝶》中它就代表著舞會當中的舞曲，而在《狂歡節》最後一個小曲中出現，「老祖父舞曲」象徵著老舊思維的部分，最後昂首闊步的舞曲代表著「大衛同盟」得到最後的勝利。另外，在作品二十六《維也納狂歡節》 (Faschingsschwank aus Wien, Op. 26)中，類似「馬賽曲」的民謠風格也存在於樂曲當中。在自己創作的作品當中，也具有民謠風格的旋律線條，例如：《大衛同盟》. 18.

(22) 中第十一首小曲開頭的部分，是最好的例子(譜例 3-3)。. 【譜例 3-3】《大衛同盟》，第十一首個性小品主題. 在舒曼的作品中，克拉拉的身影是無所不在的，除了代表克拉拉下行五音的音型，和代表象徵兩人「婚姻」的五度音程之外。舒曼也將克拉拉所創作的曲子巧妙的運用在作品當中，例如：作品五的《即興曲》開頭旋律就是使用克拉拉的《羅曼曲》(Romanza, Op. 3)，加上舒曼自己的低音主題創作出來的(譜例 3-4)。除了引用克拉拉所創作的主題外，《幽默曲》當中第二段落的「內心之聲」也是舒曼回應克拉拉所作的另一首《羅曼曲》所創作的旋律。將其它作曲家作品當中的旋律，巧妙的運用在自己的作品中，也是舒曼旋律極大的特色之一，記得在作品十七的《幻想曲》當中，舒曼引用貝多芬的聯篇藝術歌曲《遠方的戀人》(An die ferne Geliebte, Op. 98)中的旋律在第一樂章中，和象徵克拉拉下行五音的音型之間的關聯，這絃外之音透露出這首曲子只獻給心中那位女性(譜例 3-5)！. 19.

(23) 【譜例 3-4】《即興曲》開頭旋律. 【譜例 3-5】《幻想曲》第一樂章，引用藝術歌曲《遠方的戀人》旋律. 舒曼也會將自己曾經寫過的旋律巧妙的放入其他作品中，相同的旋律運用在不同的作品中，產生不同的韻味。例如：《狂歡節》中的〈佛羅瑞斯坦〉將《蝴蝶》的主題巧妙地與外放的主題融合在一起，在《蝴蝶》第一首小曲開頭的主題代表著假面舞會的開始(譜例 3-6a)，而《狂歡節》中的〈佛羅瑞斯坦〉引用了此主題之外，也將原本的主題加以變化，就像是舒曼內心另一個自我的描述般的嵌入激動的旋律當中(譜例 3-6b)。. 20.

(24) 【譜例 3-6】 (a)《蝴蝶》開頭旋律. (b) 《狂歡節》中〈佛羅瑞斯坦〉引用(a)旋律. 舒曼也常使用對位、賦格，以及卡農的手法，架構出多聲部的旋律。舒曼曾說他的對位手法是從尚．保羅學來的，他也對克拉拉說過自己覺得最特別的部分就是在寫任何的東西都是透過卡農的手法，之後會發現還有模仿、倒影。27 筆者認為舒曼之所以會將自己的創作風格歸因於受到尚．保羅的影響，都是因為他的作品當中總是充滿著無限的可能性，人物的性格描繪上或是思想當中有許多雙重. 27. Joan Chissell, Schumann(London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967), 89. 21.

(25) 的想法，加上舒曼對於巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的景仰，無形中也影響了他的創作風格。在《幽默曲》最後一個段落中，舒曼利用對位的手法將旋律層層的堆疊起來，使曲子旋律線條更加的豐富(譜例 3-7)。. 【譜例 3-7】《幽默曲》第五段落(E)a 段主題動機發展樂段. 另外，在《交響練習曲》第三變奏中舒曼則是運用了卡農的方式串連此變奏，將重音放每一個樂句的開頭在，但左右手相隔兩音的進行，也傳達出強而有力的節奏交錯感(譜例 3-8)。擅長將相同旋律運用模進的手法處理旋律，達到轉調、或是擴張的目的。《幽默曲》中利用模進的方式達到轉調的效果，在擴張的進行中是非常快速的，往往在尚未穩定調性之前，即轉到另一個調性上(譜例 3-9)。. 【譜例 3-8】《交響練習曲》第三變奏主題. 22.

(26) 【譜例 3-9】《幽默曲》第四段落(D)第二過渡樂段. 舒曼認為作曲家不需要刻意模仿之前的音樂風格，而是學習之前的音樂創造，並且創造屬於自己的作曲特色，對於那些只追尋符合大眾需求的作曲家，不願藉由學習不同風格的作品拓展自己是也的人感到十分痛心。28 雖然舒曼認為不需要刻意模仿作曲家的音樂風格，但創作手法還是多少受到影響，例如：貝多芬。在《即興曲》中左手低音旋律就是模仿貝多芬作品三十五的《英雄變奏曲》(Eroica Variations, Op. 35)而來。另外，在《狂歡節》的〈大衛同盟舞曲〉將「老祖父舞曲」的旋律改為附點節奏進行的樂段和貝多芬在作品七十三《第五號鋼琴協奏曲》 (Piano Concerto No. 5, Op. 73) 第三樂章的旋律，有異曲同工之妙，舒曼和貝多芬經常將變奏的形式用在主題使用上。在舒曼的作品當中，節奏的運用變是他展現自己作品特色的一個重要手法。. 28. Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 73. 23.

(27) 舒曼在節奏的使用經常創造出一種不確定感，不尋常的節奏改變是他的鋼琴作品當中極大的特色。舒曼早期的作品受到了舒伯特的影響，經常在曲子中出現舞曲節奏，在《蝴蝶》以及《狂歡節》這些描會舞會的作品中更是明顯。另外，在舒曼的曲子當中，利用節奏與拍子之間多變的變化以及不在正拍上的重音，在舒曼的作品當中藉由拍子和節奏之間的變化，可以更加表達出屬於個人的節奏風格，也常會有出其不意的驚奇。不在正拍上的重音多半是因為大量的使用切分音所造成的，當節奏的重音與拍子重音無法相同時間落下，而造成了節奏的韻律因此而具有不安定感，例如：《交響練習曲》第五變奏(譜例 3-10)。舒曼經常運用相同的節奏以達到強烈的曲子特質，例如在《幽默曲》中所運用相同的節奏反覆使用之後達到了擴張的效果，乍聽之下可能會覺得完全沒有任何的發展可能性，也會有一種抓不到旋律進行的方向，但筆者則認為舒曼藉由反覆相同的節奏，不僅可保有之前所提起旋律線條的形狀，也在同一個樂段當中保持住相同的精神(譜例 3-11)。舒曼喜歡運用二對三、三對四等節奏的運用，雙手使用不同節奏形式呈現出交錯的感覺，利用這種節奏呈現出了一種在現實與理想的衝突中，藏在內心深處的掙扎。29 在《交響練習曲》第二變奏中開頭就以二對三的節奏型態出現，緊接著在第三小節出現了四對三的節奏型態。在《狂歡節》的〈尤瑟比斯〉中也出現了七對二的節奏型態，也使用了五連音、三連音等，雖然左手的多半在規律的拍點，但因為節奏型態的交錯使用，造成曲子產生一種不安定的效果(譜例 3-12)。. 29. 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北：全音樂譜出版社，1997)，25。 24.

(28) 【譜例 3-10】《交響練習曲》，第五變奏. 【譜例 3-11】《幽默曲》，相同節奏擴張的樂段. 25.

(29) 【譜例 3-12】《狂歡節》中〈尤瑟比斯〉. 舒曼常藉著轉移正拍的重音達到自由的節奏效果，他這樣的安排使得正拍失去了原有的重心，強烈的節奏感，也會忽略小節線的存在。例如：在《維也納狂歡節》中，舒曼將正拍往前挪了一拍，並且以連結線延長拍子，整個樂段因為掛留的效果，讓小節線更加的不明顯(譜例 3-13)。另外，在《克萊斯勒魂》的第八首個性小品中，左手低音的八分音符落在小節的前半拍上，使得轉移正拍的位置，喪失了小節線的功能(譜例 3-14) 。. 【譜例 3-13】《維也納狂歡節》，和絃掛留，使小節線失去原有功能. 26.

(30) 【譜例 3-14】《克萊斯勒魂》第八首. 「西密歐拉」(Hemiola)的節奏在舒曼的作品當中也十分常見，30 《幽默曲》中在第 337 小節開始，右手的旋律隨著力度漸強使得線條一直往前推進，以及節奏的重心提前出現到後半拍上，使節奏與正規的拍子產生了衝突感(譜例 3-15)。「西密歐拉」節奏加上了四連音同時在《狂歡節》的〈前奏曲〉當中出現，在這三拍子的小曲當中，運用了多種節奏，使樂曲的節奏進行更加的複雜(譜例 3-16)。在舒曼的樂曲當中，常常出現多變的節奏，這與他心中瞬間變化的性格有關，可以千變萬化、天馬行空的將自己內心多面的性格透過節奏巧妙的安排表現出來，也可以他的作品更具創意與變化。. 30. 「西密歐拉」(Hemiola)，原本是應用在音律上的理論。在十五世紀之後，成為特殊的節奏進行，也就是兩個附點二分音符對上以三個二分音符的節奏進行。之後衍生為以兩個三拍子小節，變成以三個二拍子的節奏進行，這樣的創作方法會使樂句的重心提前出現，也會在正規的拍子產生節奏的衝突。 27.

(31) 【譜例 3-15】《幽默曲》第二段落(B)左手半音級進的新旋律. 【譜例 3-16】《狂歡節》中〈前奏曲〉. 舒曼在和聲的運用上，是以傳統的和聲創造出不尋常的和聲進行，在作品當中想達到特殊的音響效果，因而影響到和聲的進行方式，舒曼所在乎的是音響上的呈現，至於正統的和聲進行對他而言相對就不是這麼重要了。不按正統的和聲進行還有另一個手法，舒曼也會為了保有低音級進的進行，甚至將減和絃以原位 28.

(32) 的方式呈現，這樣一來低音的進行就會以級進的方式進行，達到了音域的一致性。舒曼將他的音樂想法直接運用和聲的進行真實的呈現出來，透過特殊和聲進行將神秘、模糊的感覺表達出來。在他的作品當中，有他所謂數不清「浪漫的和聲」的例子，然而「音樂的進行就像是西洋棋比賽一樣，皇后(旋律)擁有最強大的力量，而國王(和聲)確決定了整個比賽的勝負」，這句話形容他的作品當中怪異的和聲處理一點也不為過了。31 在拿坡里和絃的使用上，舒曼捨棄了轉位和絃進行，會使用原位和絃，低音的進行出現三全音(增四度)的音響，但他所追求的卻是循環五度的進行，最好的例子就在《大衛同盟》第一版的第十七首小曲中(譜例 3-17)。另外，避免使用原位主和絃，以及經常使用轉位音程，在樂曲進行當中也會充滿較多的不安定感。在《幽默曲》第 833 小節就有這樣的特色，開頭主題的呈現是由 C 小調的 VI 級開始，837 小節之後卻一直使用轉位和絃，而避免原位主和絃的使用(譜例 3-18)。。. 【譜例 3-17】《大衛同盟》第一版的第十七首小曲. 31. Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 112. 29.

(33) 【譜例 3-18】《幽默曲》，第四段落(D)c 段主題. 曲子結束時避免使用原位和絃，使用六四和絃或屬和絃。在《幽默曲》第 250 小節結尾的部分，雖然左手的低音剛開始停留在降 B 大調的主音，但最後結束的和絃卻停留在六四和絃上，產生一種朦朧的美感(譜例 3-19)。在《狂歡節》的〈尤瑟比斯〉中，舒曼在樂曲中也大量使用轉位音程，將〈尤瑟比斯〉性格上的優柔果斷、對事物不確定的特色表現的淋漓盡致(譜例 3-12)。. 【譜例 3-19】《幽默曲》第一段落(A)a 段尾奏. 舒曼經常透過半終止或是假終止的和聲的使用，造成音樂的進行上呈現出模糊、 30.

(34) 神秘的感覺。在《交響練習曲》主題最後結束在升 C 小調 V 級六和絃上，也容易產生調性的不確定感，使用這樣的手法，也會讓曲子沒有結束的感覺，進而與下一個小曲有延續的感覺(譜例 3-20)。. 【譜例 3-20】《交響練習曲》主題結尾. 漫時期的作曲家在調性的運用上更加的自由，例如：半音進行、同音異名的轉調方法，以及遠系調的轉調方式，使得曲子的色彩更加的豐富。就以轉調而言，在舒曼早期的鋼琴作品當中，有許多突如其來的轉調，舒曼所使用的除了一般的五度循環的轉調手法，多半是沒有事先鋪陳而直接中斷或是半音的轉調方式，這對於舒曼而言應該是在自然也不過的創作方法，因為他的情緒轉換是非常快速的，所以可以利用快速的轉變調性來表現出作品當中給人一種突兀的驚奇感。舒曼自己也將調性與其他的事物結合在一起，他比喻五月象徵著 A 小調的音響，在六月則轉變為 C 大調的感覺，他認為或許 12 個調性就是從一年當中 12 個月所衍生出來的。32 在蕭伯特(Christian Schubart)所寫的《音樂作品美學的思維》 (Ideas about the Aesthetics of Music Composition)中敘述到調性與心理學上的關聯性，例如：C 大調代表純真、小孩子的言語，降 B 大調就像是美好的愛情、道德心、希望，以及世界會更好的象徵，降 B 小調則表示著恐怖、懷疑，以及黑色憂. 32. Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 112. 31.

(35) 鬱等，降 E 小調更是舒伯特覺得最憂鬱的調性。33 也因為舒曼將調性和自己的想法互相結合，也更加證明了在他內心對於音樂的想法都是經過精心設計的，雖然在突兀的半音轉調或是遠系調的轉調手法上，有時會讓演奏者和聽者無法馬上適應，這不代表他隨便的任意創作，而是內心的想法真實的呈現出來，但也因為如此使得他在調性的運用上可以更加的自由，更具有獨特的韻味。在轉調上受到了舒伯特的影響，也常以三度直接轉調的手法，例如在《幻想曲》的慢板樂章當中，雖然樂譜上呈現為 C 大調的調性，但接下來的兩個小節利用了下行三度的方式，出現了 A 大調和 F 大調的 I 級和絃，在樂曲當中避免確定調性，使調性產生模糊感和神秘感(譜例 3-21). 【譜例 3-21】《幻想曲》第三樂章開頭. 樂曲當中經常使用和聲外音，造成調性上的模糊，使得音樂的進行更加具有神秘感。和聲外音是指不符合原本調性上的和聲音，舒曼大量的使用「二度倚音」，並且自由的嵌入旋律線條當中，雖然主要的和聲是固定的，但也因為二度的不和諧性，使得調性更加不明顯。在《幽默曲》最後一個段落的開頭，就具有這樣的效果造成曲子的開頭調性模糊(譜例 3-22)。. 33. 林公欽，《舒曼鋼琴曲集》(台北：四章堂文化事業有限公司，2005)，23-24。 32.

(36) 【譜例 3-22】《幽默曲》第五段落(E)a 段主題. 另一個令人印象深刻的調性使用在《夜曲》(Nachtstücke, Op. 23)，在此作品當中是以 C 大調記譜，但是開頭卻是以 D 小調(C 大調的上主音)為曲子的進行，在一個半小節過後，回到了 C 大調的和聲進行，樂曲一直在 C 大調和 D 小調之間反覆的進行，直到第八小節才真正回到 C 大調的和聲進行(譜例 3-23)。. 【譜例 3-23】《夜曲》開頭旋律. 浪漫時期的作曲家在和聲運用上更加的自由，不同的作曲家也各自的發展出屬於自己風格的和聲手法，而舒曼在和聲上的運用是標準的浪漫樂派所常用的和聲語法，雖然在《浪漫音樂》(Romantic Music)一書當中提到舒曼沒有接受過專業的音樂訓練，在和聲得運用上略顯笨拙；34 胡麥爾(Johann Nepomuk Hummel,. 34. Leon Plantinga, Romantic Music (New York: W. W. Norton & Company, 1984), 221. 33.

(37) 1778-1837)也在 1832 年就曾對於舒曼在和聲的運用上提出自己的看法，他認為舒曼的作品當中有太多突然的和聲轉變。35 或許就因為缺乏正統的音樂訓練，使他創作出具有個人特色的音樂作品，在他的作品當中豐富和聲的色彩，以及快速的和聲轉變，讓每一個段落情緒快速的轉換，段落之間的對比性格更加的強烈。在舒曼腦海中的音樂是瞬息萬變的，他利用了多變的節奏、特殊的和聲和調性安排，讓作品的音樂表現上更加的具有創意和變化。. 35. Joan Chissell, Schumann (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967), 90. 34.

(38) 第四章. 作品二十《幽默曲》之樂曲分析第一節《幽默曲》曲式探討. 在曲式上，個性小品的形式簡單，多半為單一樂章、二或三段體的結構，個性小品不只是單樂章的個性小品，也有長篇或是將數首個性小品結為一個套曲的形式。在 1835 年舒曼曾說過：「任何美好的事物都是困難的，越短的更是困難」， 36. 對於舒曼而言，較小型的曲式比起大曲式的曲子更難創作，因為作曲家必須在. 短小的篇幅當中壓縮自己內心的想法，並且小心的運用每一個音符。除了曲式結構簡單的個性小品外，不同於莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-91)或貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827)，甚至是浪漫時期的舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)和布拉姆斯(Johaness Brahms, 1833-1897)可將奏鳴曲式運用的恰如其分，舒曼則被視為較不擅長大型作品的創作。在浪漫時期強調主觀情感的表達和擺脫舊有形式之下，奏鳴曲似乎被視為過時的樂種，但是舒曼對於奏鳴曲的觀點也不同於其他的作曲家，而有了不同的想法：奇怪的是，都是不知名的作曲家在寫奏鳴曲，而那些曾經生活在奏鳴曲蓬勃發展時的作曲家，除了克拉邁(Johann Baptist Cramer, 1771-1858)和莫歇勒斯之外，很少人繼續創作奏鳴曲了。前一種作曲家寫奏鳴曲的原因，不外乎希望引薦自己給較好的樂評家同時也取悅自己。而這些作品只是一些曲式練習而已，很少是來自於內心無法抗拒的衝動。…我們不可以一再的重複使 37 用舊有的曲式，是該創造新的曲式的時候了。從以上的文章看來，舒曼認為奏鳴曲以經是屬於古典時期舊有的曲式了，舒曼在寫這篇文章是 1839 年，他所創作的三首奏鳴曲也已出版，想必舒曼是想證明自己能以舊有曲式創作大型作品的能力。但從三首奏鳴曲的音樂內容來說，不僅是「曲 36. Thomas Alan Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (Westport: Greenwood Press, 1975), 153. 37. Robert Schumann, On Music and Musicians. Edited by Konrad Wolff. Translated by Paul Rosenfeld(Berkeley: University of California Press, 1983), 64-65. 35.

(39) 式練習」，而有「內心無法抗拒的衝動」，由此可知，舒曼並非對奏鳴曲視為一種固定的曲式，也可以用來表達自己音樂想法與內容的創作手法之一。在前一章中，筆者曾經提過在《幽默曲》中有某些段落的旋律與《克萊斯勒魂》有互相雷同的地方。但是在曲式上，有不同於《克萊斯勒魂》是由八首個性小品組成，《幽默曲》是一個獨立的作品，在整首作品當中很難明確的分出段落，舒曼在整首作品當中，使用很多雙縱線來區分不同的段落，但是這種方法會因為每個演奏者對於劃分段落上的認同不一致。在泰勒(Ronald Taylor)所寫的《羅伯特．舒曼》(Robert Schumann)一書當中提到：當一個段落真正結束而接著新的段落的開始，通常是在情緒和速度上快速的轉變，並且有明確的速度標示；若是同一個段落裡主要的旋律以及伴奏的形式沒有改變，只是轉調的話，那雙縱線的意思只代表段落間的逗號或停頓而已，這不表示某一段落真正的結束。38 但筆者認為在《幽默曲》當中多達 20 個以上雙縱線的使用，利用泰勒所說的段落劃分方式還是太過於零碎，筆者認為舒曼本身在創作《幽默曲》只是將自己內心深處的情感急於宣洩出來，無法像《克萊斯勒魂》一樣明確的分出幾首小曲，演奏者應該在不同的小段落間，找到彼此相關聯的元素組織成較大的段落，段落的劃分只是讓演奏者更容易掌握大略的形式，更快速的了解作品而已。在不同的專書當中，對於《幽默曲》段落的分法也有不同的見解，例如：在雷曼(Erika Reiman)所寫的《舒曼的鋼琴循環和尚．保羅的小說》(Schumann’s Piano Cycle and the Novels of Jean Paul)中，沒有將《幽默曲》明確的分出段落，而只將整首曲子依序將樂曲加以分析；在達菲瑞歐(John Daverio)所寫的《舒曼：新詩意時代的先驅》(Schumann: Herald of a “New Poetic Age”)一書中，只將本曲分為 15 個片段。就如同前述幾本專書的內容皆提到《幽默曲》是一首完整的大型作品， 38. Ronald Taylor, Robert Schumann(New York: Universe Books, 1982), 170. 36.

(40) 而無法分為數首個性小品，所以在本文當中，筆者則依照曲中不同的調性、旋律、音樂情緒的轉變分段落深入的探討，並將《幽默曲》分為五個段落，而每個段落都可再分出數個樂段，以下是全曲五個段落的段落結構表(表 4-1)：. 【表 4-1】《幽默曲》段落結構表段落小節曲式第一段落. 1-250. (A) 第二段落. 251-513. (B) 第三段落. 514-642. (C) 第四段落. 643-860. (D) 第五段落 (E). 861-963. 調性. 拍號. 段落式曲式. 降 B 大調→G 小調→ 4/4→2/4→4/4. a-b-c-b’-a’. 降 B 大調. 三段體. G 小調→ D 小調→. a-b-a’-coda. G 小調→降 B 大調. 三段體. G 小調→降 B 大調→ 4/4→2/4→4/4. a-b-a. G 小調. 自由曲式. 降 B 大調→G 小調→ 4/4→2/4→4/4. a-b-c. 降 B 大調. 二段體. 降 B 大調. 2/4. 4/4. a-b-a’-b-coda. 筆者根據不同的旋律、節奏、調性，以及情緒轉換所劃分的五個段落，在前三個段落在樂曲中有明顯的調性終止，在段落結束前會再現開頭的主題，因此將曲子中畫為三個逗號是可以肯定的，但是在第四、五段落的分法就有些不同了。在王文娟所撰的〈羅伯特‧舒曼《幽默曲》作品二十之分析與詮釋〉中，則是將《幽默曲》分為六首小曲探討。而在分段的不同處就在於筆者所分析的第四段落(D) 中的 a 段，王文娟則將其分為一個小曲，而筆者則認為第四段落(D)為自由曲式，a 段與 b 段的音樂情緒也具有相當大的對比性，但舒曼卻巧妙的運用附點節奏的動 37.

(41) 機以及相同的調性貫串整個段落，因此筆者將這兩個不同性格的段落視為同一段落。另外一個具有爭議的部分是在第四段落(D)和第五段落(E)劃為同個段落還是分開呢？在第五段落中，舒曼也下了一個標題「結尾」(Zum Beschluß)，這也是全曲當中，唯一有標題的一個段落。若就以調性來看第四段落和第五段落基本上是相同的，但是在旋律使用上的素材卻完全不同，第四段落的三個樂段最主要的旋律線條並不明顯，第四段落所使用的節奏型態也與第五段落不同。另外在第四段落的 c 段當中，開始的調性是在 C 小調上呈現，調性上與上一個片段在降 B 大調肯定的結尾有強烈的對比性，而 c 段最後結束在降 B 大調 V 級和絃上，在一個延長記號之後，才進入了第五段落。筆者認為第四段落最後結束在降 B 大調 V 級和絃的安排，對於舒曼而言並不奇怪，只是使調性產生一種不安定感，並且銜接下一段落。舒曼在第五段落下了標題之後，便可更加確定分為另一個段落，在一連串不明確的分段之後，終於明確的告訴演奏者最後一個段落的到來。《幽默曲》是屬於舒曼創作單一的獨立作品，不同於其它之前所創作的作品是由幾首小曲組成一組大的套曲，例如：《狂歡節》、《克萊斯勒魂》等大型的個性小品中，每一首小曲彼此會有同樣的素材貫穿整個作品，曲子的主題也會巧妙的安排在之後的小曲中再現，因此使曲子更具有一致性。反觀《幽默曲》是由多個不同的片段所構成的曲子，舒曼在曲子中沒有明確標示出段落，在曲子當中也很難找到彼此的關聯性。雖然段落之間的素材運用較薄弱，但每一段落的曲式架構是清楚確實的，雖然筆者將《幽默曲》依照曲式架構分出五個段落，但整首作品還是需要一氣呵成的演奏，舒曼內心情緒的轉變也利用音樂術語清楚地在曲子中表達，不會因為曲式上的限制框住了他瞬息萬變的幻想風格。. 38.

(42) 第二節第一段落第一段落(A)是由段落式的曲式(a-b-c-b’-a’)所構成的，下表為各段落簡單的結構分析表(表 4-2)：. 【表 4-2】第一段落(A)曲式結構分析表：段落小節調性. 拍號. a. 1-36. 降 B 大調. 4/4. b. 37-80. 降 B 大調→降 D 大調→降 B 大調. 2/4. c. 80-190. G 小調→降 B 大調→降 B 小調→G 小調→ 2/4 降 E 小調. b’. 191-238. 降 B 大調→降 D 大調→降 B 大調. 2/4. a’. 239-250. 降 B 大調. 4/4. a 段開頭由高音聲部表現出單純、優美的旋律主題，低音聲部則是與高音聲部以對位的方式增加旋律的豐富性，內聲部主要是以分解和絃的方式為和聲的功能。在開頭的第一個和絃，舒曼使用了降 B 大調 vi 級的附屬和絃(III6/vi)讓開頭的和聲色彩出現了變化，不過在下一個和絃之後馬上就回到降 B 大調正常的和聲進行上(譜例 4-1)。第 8 小節將原本為同時進行的旋律轉變為類似卡農的形式進行，高音聲部先呈現主題，低音聲部緊接著與其呼應，使得音樂呈現上的感覺變得緊湊。在調性上利用降 B 大調三、六音降低半音的方式轉到降 G 大調上，使和聲的色彩突然的轉換(譜例 4-2)。. 39.

(43) 【譜例 4-1】《幽默曲》第一段落(A)，a 段主題. 【譜例 4-2】《幽默曲》以卡農方式進行的主題. 另外，在旋律音域上的使用也使音樂表現更為緊湊，開頭主題為級進的旋律進行，但在第 8 小節開始音程擴張為三度，之後繼續運用相同音型的旋律中，更擴張為六度的進行，並且在 17 小節加上了重音以及漸慢的記號強調重音的記號，增加了樂曲的張力(譜例 4-3)。在 a 段中，音樂的織度沒有任何地改變，但是舒曼加快曲子速度達到音樂張力的改變。尾奏(mm. 28-36)加上了「更加活潑的」(Etwas lebhafter) 的情緒術語，配合上左手低音聲部半音級進的進行，使樂曲的進行自然的達到速度加快的感覺，在節奏上也不同於之前以二分音符為主的型態，轉以附點節奏和切分音節奏進行，使曲子的進行更加的輕快、活潑。從 33 小節之後，每一小節都標示漸慢的記號，和聲進行也不在降 B 大調上，降 B 大調的主音在 35 小節出現之後，借用了降 B 小調的 iv 級和絃，而降 G 的音就是 a 段主題升 F，由內聲部一串音階式下行呈現出來，藉由同音異名的手法轉換和聲色彩。最後的 I 40.

(44) 級和絃停留在降 B 大調的三音(D)，才確立了降 B 大調。(譜例 4-4)。. 【譜例 4-3】《幽默曲》主題音程的擴張. 【譜例 4-4】《幽默曲》速度加快的主題. 整個 b 段充滿著輕快、活潑的感覺，主要為波卡舞曲(Polka dance)節奏 )主導此段落。39 全段以三聲部為主，最高聲部為主旋律，內聲部則是十. (. 六分音符的伴奏節奏型。在這個類似舞曲風格的段落中，較為特別的是樂句的呈現。以基本的四小節為一樂句，但舒曼以 3+1 小節不規則的形式，在每一樂句的. 39. 波卡舞曲(polka dance)是一種源自於波西米亞地區的舞曲，舞曲多為快速的二拍子形式。在十九世紀成為舞會中最盛行的舞曲之一。 41.

(45) 最後一個小節，使用與下一樂句開頭相同的旋律，以強(f)的力度呈現，產生樂句結束就是另一樂句開頭的錯覺(譜例 4-5)。接下來則是運用 a 段主題動機同音異名 (升 F 等於降 G)轉調樂段(mm. 49-56)。在降 B 大小調的交替使用下，借用了降 B 小調的 iv 級，以上行三度快速轉調(降 B 大調→降 D 大調→F 大調)(譜例 4-6)。. 【譜例 4-5】《幽默曲》第一段落(A)，b 段主題. 【譜例 4-6】《幽默曲》以上行三度轉調呈現 b 段主題. 在 77 小節的地方，波卡舞曲的節奏有一點小小的變化，加上了重音和切分音使得節奏感更為強烈。舒曼借用了降 B 小調的減七和絃，造成降 B 大小調同時存. 42.

(46) 在的感覺，也具有更豐富的和聲色彩(譜例 4-7)。. 【譜例 4-7】《幽默曲》連續減七和絃使用. 在《舒曼的鋼琴循環和尚．保羅的小說》一書當中，作者則認為舒曼在此部分的左手半音級進的方式，其動機主要是來自段落 A 開頭的升 F 和 G。40 筆者認同此一說法，舒曼也運用升 F 等於降 G 的方式，在降 B 大調和降 B 小調之間游移，也因為半音的關係，使得樂曲當中和聲色彩的變化更加豐富、多變。 c 段延續 b 段的波卡舞曲節奏型，以「更加快速地」(Noch rascher)的速度進行。原本舞曲的風格在 c 段已不復見，轉而呈現一種快速、充滿混沌感的氣氛。開始沒有清楚的旋律線條，一直維持最弱(pp)的音量，不斷重複相同的節奏形態，唯一的旋律片段由低音呈現，以類似附點的長短節奏進行(譜例 4-8)。緊接著轉為三個聲部的進行(m. 88-104)，最高和最低的八分音符正以反向進行著不完整個旋律片段，利用相同的波卡節奏型不斷的反覆，並且在 F 大調的 V 級和 I 級之間來回進行，像無限迴圈般的找不到方向，整個音樂充滿著謎漾般的不確定感，這一大段謎漾的感覺終於在 102 小節隨著漸強以及和聲解決到 F 大調 I 級和絃上而得到舒緩 (譜例 4-9)。104 小節出現以強(f)的力度奏出三聲部卡農形式的新旋律，像是出現一個強而有力的答案，短暫地擺脫了先前混沌不明的情況(譜例 4-10)。. 40. Erika Reiman, Schumann’ s Piano Cycle and the Novels of Jean Paul(Rochester: University of Rochester Press, 2004), 179. 43.

(47) 【譜例 4-8】《幽默曲》第一段落(A)，c 段主題. 【譜例 4-9】《幽默曲》重複相同節奏的樂段. 44.

(48) 【譜例 4-10】《幽默曲》卡農方式進行的新旋律. 120 小節之後，右手則轉變成三連音的方式，雙手以三對四的節奏進行，變得更加複雜。直到 c 段主題再現之前的樂段(mm. 120-180)都是以相同的節奏形態持續進行，c 段後半部改以半音級進的模進方式，在力度上也運用弱(p)到強(f)的漸強，藉著不穩定的半音進行，使得音樂的張力更加的明顯(譜例 4-11)。. 【譜例 4-11】《幽默曲》第一段落(A)，c 段低音半音級進主題. 在回到 b’段的過程中，舒曼將降 B 大調 IV 級的三音降半音(降 G)，轉為不符合此段落的調性(降 E 小調)，這令人聯想到《幽默曲》一開始的兩個音(升 F 和 G)，. 45.