那 一 位 溫 和 的 巨 人 與 我 （ Ｉ ）：
進入鐘聲的內在，邁向頻譜的時代
趙菁文
摘 要
筆者計畫以此篇章開啟一系列探討英國作曲家強納森‧哈維（Jonathan Harvey, 1939-2012）以頻譜概念與手法所創作的電聲與器樂作品，並以此為 基，分享筆者自身在音樂創作上逐步理解與思考之過程。這一系列著重以哈 維自撰之篇章或其訪談，加上筆者親身與其學習時之直接觀察，將對於國際 間某些著作或甚至有所誤解之分析進行說明，同時盼以深入淺出之方式，補 足一些與頻譜音樂相關之中文著作的缺乏。 此篇章始於筆者在教學時的一段領悟，解釋頻譜思維如何早在作曲家試 圖突破創作常規，渴望回歸聲音之自然質性時生根。接著帶入文章主體，分 析論述哈維在 1980 年代受布列茲（Pierre Boulez, 1925-2016）之邀，於巴黎 聲學暨音樂研究協調中心（IRCAM）所完成的首部磁帶作品《為死者哀悼， 為生者祈禱》（Mortuos Plango, Vivos Voco）。從具象錄製的教堂鐘聲與童聲吟 唱，經由 FFT（Fast Fourier Transform）頻譜分析，解構聲音的內在，接著以 Music V 數位取樣與 CHANT 語音合成技術所衍生出的創作過程，筆者非以 制式化的段落介紹，而是由其中心音與段落之間「頻率與時間」的詩意關 聯，引入其他面向如聲響素材、時值、文字內容等結構之論述，盼協助理解 此經典作品在當時如何成就聽覺感知、創作邏輯與電子音樂技術上的突破。The Gentle Giant and I (I):
From the Inside of the Bell to
Spectral Profundity
Ching-Wen CHAO
Abstract
The article intends to initiate a series of discussion on the electronic/acoustic compositions by Jonathan Harvey (1939-2012) and his thoughts on spectralism. Based on the first-hand observations I made when I had the privilege to study with him at Stanford, I attempt to comment on some critical analysis circulating internationally, which, I think, may lead to certain misinterpretations on Harvey’s works. More importantly, this article shares my own musical discoveries from his.
The article begins from a moment in my class when the students and I had a fruitful discussion on one of Beethoven’s Bagatelles, which may be viewed as an early spectral thinking. The article then leads to Harvey’s earliest work for tape, Mortuos Plango, Vivos Voco, composed with technical assistance at IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). The two sound sources – the voice of the tenor bell at Winchester Cathedral, England and that of his son Dominic Harvey – are to be analyzed and synthesized with softwares/techniques such as FFT (Fast Fourier Transform) Analysis, Music V and CHANT and construct/deconstruct themselves based on eight central pitches in relation to the eight sections, which establishes a poetic relationship between frequency and time. The piece is concerned with recognizable sounds and the paradox of their interchangeability, which Harvey believes can make music reach out for profoundly spiritual messages.
Keywords: electronic music, tape music, Jonathan Harvey, spectralism, spectral analysis
音樂的目的是什麼？我認為，是揭示苦難而後 療癒的自然性。也就是，「存在」的問題。 ——強納森•哈維1 記得剛到史丹佛（Stanford University）的時候，與來自不同國家的音樂家共 處，加上學習還未適應的沮喪，有位美國同學跟我說：「妳等到下一個學期，老 師回來時，就不會再徬徨了。」播放的是 Advaya（為大提琴獨奏與即時電聲） 吧！當樂曲結束，我發覺我的意識已不在教室裡，顏色、氣味、光皆不同，一種 重生的喜悅吧！ 強納森•哈維是英國最具代表性的當代作曲家之一，在歐洲樂壇有著崇高的 影響力，幾乎所有英國的演奏與演唱團體，以至布列茲所創立的法國當代室內樂 團（Ensemble intercontemporain）、柏林愛樂管絃樂團等首席音樂團體，皆多次委 託與首演其創作，從管絃樂、歌劇、合唱作品，以至結合電聲科技的大型器樂作 品等，迄今仍不斷地在世界各地演出。他是一位持續偉大的作曲家，有著駭人的 深廣音樂知識、無比的想像、謙遜的真誠、以及超越的視野，這些集結而成為他 在藝術創作上的大智慧，帶著感知去另一個次元、另一個精神層次。 我 計 畫 以 此 篇 文 章 為 首 ， 撰 寫 一 系 列 的 文 章 ， 探 討 哈 維 以 頻 譜 主 義 （spectralism）為思維與手法的創作方式，而至我自身對於老師，對於音樂創 作，對於理解音樂的意義，也許逐漸成熟的分享。國際之間已有不少的論文或文 章探討哈維的作品，但我能幸運地以一個與他學習以及共處數年的直接觀察，也 將對於某些著作或甚至有所誤解的分析進行說明，並著重以哈維自己所撰寫的著 作，加上我的解讀。這一系列的文章，將以深入淺出的方式，讓對於頻譜概念陌 生的音樂家們能入門並理解其知識，並期盼補足一些與頻譜音樂手法相關之中文 著作的缺乏，同時分享我自身對於音樂創作的理解與成長。
在某一次樂曲分析的課程中，貝多芬的作品第 119 號 11 首鋼琴小品（11 Bagatelles）的 C 大調第 7 首，引發了筆者和學生在課堂上的一番詳細討論。 不論是否能定義出曲式，或只是確立主體在那裡，素材如何敘述，大家似乎 陷入苦思。一位相當優秀的同學於是發問：「這首作品的開頭與中段，看似毫 無素材或動機音型上的關聯，要如何說服它們可以存在同一首作品中？」 「好問題！其他同學覺得呢？」 接著，全班花了約一整節課的時間，來討論這個小品，討論「看似」這 件事。 首先，不想花太多時間反省普遍音樂教育上的偏差，導致學生徘徊於樂 譜的表象，找尋「視覺」上相似的音樂節奏或形狀，來定義作曲家發展動機 的模式，而忽略了音樂的「聽覺」本質。學生會有這樣的疑問，就是因為 「看不到相似的」動機音型而懷疑貝多芬這首作品在敘述上的統整性。試 問，這些被反覆、轉調、模進、拆解、變形的，作曲家賦予這首作品的「動 機」，是要被看見？還是被聽見？ 筆者自己曾經撰寫過一篇有關於「記譜」的文章： 記譜法存在之主要目的，我認為，是為了能夠建構、保存以及溝通 較為複雜的音樂。不同於其他藝術的呈現方式，對於音樂活動中的 第一層角色——作曲家而言，作品不是寫完就結束了，而是還要被 演奏出來，因此，「記譜」應該是作曲家提供給演奏家，一個友善 溝通音樂的工具。在了解淺層的音符、表情等符號之餘，還可能儘 量地接近理解作曲家的思維深處，而後詮釋其作品。 ……然而，音樂記譜法的珍貴之處，不僅止於這些表面上似乎被 「量化」的符號，……音樂詮釋從來也不是以「刻度」來準確表示 如力度等特質。這些記號是經由一首又一首寫作與詮釋的相互經驗 淬鍊，累積其「內在意涵」，或是「言外之意」，絕非僅只是輕易地 「等量化分」……2 回到「看似」這個問題。當全班同學繼續努力地在樂譜上找尋「看似」
2 趙菁文、沈雕龍，〈超越五線譜的想像 友善溝通的起點：「與時俱進」的記譜法〉， 《表演藝術》第 273 期（2015 年 9 月）：59。
關聯的動機音型，試圖延伸解釋、或是七拼八湊地擠出一些答案時，筆者請 全班蓋上樂譜，只專注聆聽，播放了一次這首作品的演奏錄音。「聽到了 嗎？」一陣沉默。好，再一次，只聽前六小節，然後，問：「你覺得貝多芬想 要你在聽完這前六小節後，留下最重要的記憶是什麼？」 「高聲部與中聲部的對唱。」 「可以不要這麼表象的答案嗎？」 「頑固低音的 C！」 「喔，好！那麼現在 follow 這個 C，我們再聽一次。」 …… 「有 C，喔！C 不見了，喔！C 好像回來了，喔，這次 C 更重要了！」 於是，大家聽到了，這個 C，在前四小節建立了一個穩定的、難忘的身 分，也就是頑固低音。然後在中段時，這個 C 在不同的八度位置上若隱若 現；最後回歸時，在一個更低音、「更確定了」的位置以頑固顫音的漸強，努 力地宣告自我而至終點。這個 C，是一個如同鉸鏈般的機械裝置，緊緊抓住 兩個「看似」毫不相關的實體——如果以最常見的輪旋式二段體（Rounded Binary Form）來劃分，可以是一個 6 + 10 + 11 小節 = 敘述（Statement）+ 出離（Digression）+ 再敘述（Restatement）的結構。這個 C，其實就是那個 所謂的「動機」，那個作曲家心中，最高階的 one idea。 這個 C，筆者認為，構築了貝多芬心中聽到的，一個以 C 音為基的泛音 頻譜（harmonic spectrum）（見【譜例 1】）。 在自然界中，各式各樣的聲音，都有著一個如同腦細胞組織般複雜的頻 譜結構，是造物者所賦予的，科學家、物理學家、聲學家等得以分析出來 的，音樂家得以衍生多聲部旋律的聲響依據。自然泛音（natural harmonics） 是一切音樂理論的基礎，也是作曲家腦中聽到，然後寫出音樂的方式。 先來談談這首小品最後那「再敘述」段的 11 個小節吧！（見【譜例 2】）貝多芬讓起初前四小節的頑固 C 音回歸了，只不過又低了一個八度，並 努力地以顫音漸強的方式留在那裡。比例上，在這個篇幅不大的作品中整整 持續了十個小節，為什麼呢？無論如何，這必定不是一個天外飛來的遐思， 應該是一個刻意的行為。
【譜例 1】貝多芬作品第 119 號 11 首鋼琴小品，C 大調第 7 首，第 1 至 22
小節；對照以 C 為基的泛音頻譜3
3 Luke Dahn, “In Search of the “Pure” Tritone,” For M is Musick, February 13, 2010,
https://lukedahn.files.wordpress.com/2010/02/basicovertoneseries.jpg(accessedMarch20, 2018).
【譜例 2】貝多芬作品第 119 號 11 首鋼琴小品，C 大調第 7 首，第 14 至 27 小節；對照以 C 為基的泛音頻譜4 如果觀察那逐漸升高，同時加快的右手旋律，絕大部份的焦點音高皆屬於這 個 C 泛音群之內；在這些以泛音構成的旋律不斷上升之時，聽覺上需要其基 頻（fundamental）5 的支撐，而這個支撐，就是這個低八度的 C 音。在其之
4 Ibid. 5 基頻，又稱為基音或基本頻率（fundamental frequency）。自然界各式各樣的聲音， 都是由許多頻率不同的正弦波所組成的，其中頻率最低的正弦波即為基頻，而其
上，旋律由第 7 泛音（降 B）6 開始，接著第 8（C）、9（D）、10（E）、11、 12、13、14……直到最後一小節的第 32 泛音（C），也是全曲最高的 C 音， 然後瞬間以琶音的姿態一溜而下，返至基頻。 如前所述，這些被附點時值暫留而強化的音高，絕大部分屬於 C 泛音群 的家族，也足以證明這不是偶然，不是穿鑿附會的分析，而應該是在貝多芬 心中所聽到，想要表達的聲響。除了在表象上看來，是一個直白清楚的、向 上的旅程，其實同時也是一個在音值上「逐漸密集」的過程。貝多芬並沒有 使用任何速度漸快的術語，而是直接了當的以「等縮時值」的方式；其實這 個方式，也符合泛音的波長結構：泛音越高，波長越短，時值越縮；反之亦 然。因此，右手旋律從規律的八分音符開始，呼應著曲始之時的中聲部與高 聲部的對唱結構，然後這個對唱相互越丟越快，接著時值直接縮成十六分音 符，再縮成十六分音符三連音，最後是三十二分音符。我可以感覺到，當時 的記譜方式其實無法滿足貝多芬，無法滿足他心中想表達的音值與節奏變 化，而鋼琴的發聲方式也是，所以他非得用顫音來持續著。（如果他活在現 代，這個具科技輔助的時代，這一切應該會有所不同。） 讓我們再次回到同學的「看似」這件事。沒錯，大部份二段體的常規， 是會有一個較完整、較具旋律性的「敘述段」，接著以一個較為片段而變動的 「出離段」來試煉。如果是這樣的期待，也許會認為前六小節是「導奏」，第 七小節開始才是「主體」，就因為看起來比較有旋律的感覺；然後，接著看下 去，這個分析就會變得越來越無法解釋，越來越站不住腳了。若我們以剛才 已經分析的終段，也就是「再敘述段」來回推，以呈現泛音過程的思維來解 釋，這一切就變得既清楚且明瞭！這首小品之始，是以頑固 C 音的聲響行 為，形成一個穩定的敘述段，接著是五度循環、每兩小節就變動持續音，從 G、C 到 F 的出離段（見【譜例 3】）。此時，C 音是以「存在於不同基頻上的 泛音」的樣貌出現，例如在第 9 至 10 小節，是基頻 C 音的第 2、4、8 泛 音，接著在第 11 小節開始，轉換為基頻 F 音的第 3、6、12 泛音。最後在再
他頻率較高的正弦波則為泛音或分音（群）。以音樂的方式來理解，在樂音中，基 頻通常是在聽覺上感知到的音高，而其泛音群的個別振幅（強度）結構，決定了 不同的樂器、人聲等音色的區別。 6 這裡的音高皆以忽略由泛音頻率（frequency）直接換算時，所可能形成 1/4 或 1/8 微分音的音差，在此直接簡化為平均律的音高名稱來表示。
現段回歸頑固 C 音，以更強大的方式呈現，一個由鋼琴所能呈現的 C 泛音頻
譜，也就是同學們所聽到的，「喔！C 回來了，這次 C 更重要了！」
【譜例 3】貝多芬作品第 119 號 11 首鋼琴小品，C 大調第 7 首，第 6 至 17 小節；對照以 C 為基和以 F 為基的泛音頻譜7
7 Dahn, “In Search of the “Pure” Tritone.”
G
C
貝多芬一直在突破音樂創作的方式，找尋音樂創作的意涵，追求音樂之 於人性精神與存在的釋義。在這小品之中，都能得見其渴求音樂敘述方式的 跨時代突破，非可預見的常規，而是回歸聲音的自然質性，僅呈現「一個基 頻與其泛音的聽覺過程」。 以筆者自身的解讀，音樂的歷史如果從單音音樂開始來說，要進展至複 音音樂的開端時，不論是西方古典音樂還是世界民族或地域的音樂，由五度 （如果以第 3、6 泛音來表示）或八度（第 2、4、8 泛音）的音程疊加而開始 創造複聲部，似乎是絕大多數的共同結果，一個以聽到自然泛音而創作的結 果。直到調性系統與功能和聲的出現，「人為」的主導性日漸強大，那永垂不 朽的 T–S–D–T 公式8，使得音樂與「自然」形成的、泛音所生成的物理現象 與聲響衍生方式，漸行漸遠。也許吧！直到頻譜主義者一致推崇的始祖，德 布西（Claude Debussy, 1862-1918），不願妥協於功能和聲，他找到或是聽 到，一種不需功能的、人為的公式，而得以建立和聲「親疏遠近」的方式。 他的作品常以緩慢移動的低音（基頻）為基礎，然後依其自然泛音生成其上 的和聲群，這些和聲群會以較快的速度移動與變化，塑造聲塊與音形的流 動；接著，在流動的過程中，這些聲塊再親近當下低音所生成的泛音群之 內，或是衝突於泛音群之外，像是躲迷藏般的進進出出，造就了聲響上的 「親疏遠近」與張力關係。這些受同時期作曲家認為是離經叛道，因而飽受 批評的手法與思維，卻令音符昇華成為一群又一群色彩波動的聲響進程，一 個又一個神秘懸浮般的美麗整體。 如同哈維所言：「在音樂歷史這偉大洪流之中，頻譜主義是一個根本的變 動，在這變動之後，思考音樂的方式再也不會一樣了。」9 筆者近幾年的創 作，也不自覺地受頻譜思維的影響。如前所述，筆者計畫以這篇文章，開始 一系列探討哈維以頻譜概念與手法創作其電聲與器樂作品的論述，並以此為 基，關聯至筆者自身對於音樂創作的理解與思考的成熟過程。1980 年代，哈 維接受布列茲的邀請，開始在巴黎的聲學暨音樂研究協調中心（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique，以下簡稱 IRCAM）進行一系 列結合電聲的創作 。第一首完成的作品 是《為死者哀悼 ，為生者祈禱》
8 Tonic – Subdominant – Dominant – Tonic，主–下屬–屬–主。
（Mortuos Plango, Vivos Voco, 1980）。這部作品迄今仍為電聲音樂發展史上， 最重要的經典作品之一。本篇文章即以此作品為分析探討之主要對象。
樂曲標題來自鐫刻在英國溫徹斯特大教堂（Winchester Cathedral）鐘身 上的文字：
Horas Avolantes Numero,
Mortuos Plango: Vivos ad Preces Voco. (I count the fleeing hours,
I lament the dead: the living I call to prayer.) （我數著飛逝的時間， 我為死者哀悼，為生者祈禱）10 這段文字中的「死」與「生」，決定了這首磁帶經典作品的兩個聲響素材來 源，也就是大教堂的鐘聲，以及哈維的兒子多明尼克（Dominic Harvey）在 約十歲時錄製的，吟唱這鐘身上拉丁原文的歌聲。如同哈維所說： 這是一首非常個人的作品，我只使用了兩種不同的聲音來源——我 兒子的歌聲與那溫徹斯特大教堂的鐘聲。我常幫那裡的合唱團寫 作，我兒子也擔任高音聲部歌者；每當合唱團排練時，我總同時聽 到那巨大黑色的鐘，從遠方傳來的敲擊聲。11 錄製鐘聲時，哈維選了其中一座次中音鐘（tenor bell）做一次獨立的敲 擊（見【圖 1】）。經過一些測試，哈維與 IRCAM 聲學工程師決定從鐘聲敲 下的 0.5 秒之後，開始進行以 FFT 為工具的頻譜分析12（見【圖 2】），這也是 創作初期最重要的程序。因為在敲擊的當下會出現由於材質摩擦所產生的瞬 間分音13 或雜訊，以致產生過多分音的現象，干預主要頻率的分析，因此這 些多餘的分音應該要被忽略。
10
英譯出自：Jonathan Harvey, “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM,” Computer Music Journal 5, no. 4 (Winter 1981): 22；中文由筆者自行翻譯。
11 Harvey, “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM,” 22.
12 Fast Fourier Transform（FFT）是第一個得以詳細分析頻譜（spectral analysis）的
軟體工具。藉由決定聲音的基頻與分音的時間點與強度，再經由快速的運算，得 以解構出一個聲音訊號（signal）的內在，以及其在時間上的變化。迄今，仍是電 聲作曲家在創作初期的重要程序。
【圖 1】溫徹斯特大教堂之次中音鐘的一聲敲擊，在聲譜上的表示（橫軸為
時間，縱軸為強度）14
【圖 2】次中音鐘的一個獨立敲擊，以 FFT 分析的聲譜圖，以時間（橫軸）、
頻率（縱軸）、以及振幅（顏色深淺）表示，加上對應的音高名15
14 Bruno Bossis, “Analyse de Mortuos plango, vivos voco de Jonathan Harvey,” Base de
documentation sur la musique contemporaine, http://brahms.ircam.fr/analyses/Mortuos/ (accessed March 20, 2018).
解讀【圖 2】，可以得知這是鐘聲敲下後，大約前五秒鐘的擷取。由低至 高的線條，就是在擷取範圍內，由低音至高音的分音（partial）16。每個線條 的顏色深淺與粗細，即表示個別分音的振幅封包（amplitude envelope）17， 也就是每個分音的力度變化與消逝時間。從圖中可以觀察到，前 0.6 至 0.8 秒 之間，許多較急性的分音就已經消退了，這些就不列入主要分音的行列；有 列入分音列中的，是明顯延續較久的分音，在【譜例 4】中以其頻率所大致 對應的音高來表示。 在這裡，我們看到以 FFT 頻譜分析這座次中音鐘敲擊後，所獲得的分音 列，轉換為五線譜音高的表示：基頻是 260Hz 的 do3，以及其低八度的 hum tone（或稱為 drone）現象，也就是 130Hz 的 do2，加上前 22 個分音。
【譜例 4】次中音鐘的前 22 個分音頻率，以音高來表示 a. 來自作曲家文章中的原圖18
16 任何一個器樂或非器樂所發出的聲音，都是一個複雜的組織。一個聲音的內在， 是由一連串不同頻率的正弦波所組合而成，而每一個正弦波就是一個分音。分音 與泛音（harmonic）的差別，雖然在某些研究有不同的解讀，通常是在於泛音是 指由基頻往上以整數倍的頻率一直疊加，在聽覺上會比較集中在單一音高，像是 鋼琴、木管與銅管等樂器；而分音就不限於一定要以整數倍的頻率一直疊加上 去，在聽覺上就不一定感知到單一音高，而可能是多重音高或是非固定音高，介 於樂音與噪音之間，像是擊樂器如鐘、鑼、鈸等。 17 振幅封包，或稱振幅包絡，是在物理、工程、聲學等任何與震盪訊號（oscillating signal）有關領域的專用名詞。震盪中的訊號的封包，是將訊號震盪中的各高點或 低點以一個平滑的弧線連接，呈現一個持續的力度改變，可以用在時間、空間、 角度、強度等任何變數。
b. 來自柏西斯（Bruno Bossis）文章中的附圖19 【譜例 4a】出自於哈維論述這首作品的文章，【譜例 4b】出自 IRCAM 官網 「基於當代音樂的紀錄」系列中，法國音樂學者布魯諾‧柏西斯分析此作品 的網頁資料，他加上了正負 1/8 或 1/4 的標記，以表示更精確的微分音高。 在【譜例 4a】中，哈維在分音列最後加上了一個 fa3 的音高，因為他當 時聽到這個「第二基頻」的可能。原因一是在聽覺上的顯著，就算 fa3 並沒 有出現在起初的 FFT 分析之中，但 fa4 與 fa4 的微分音存在並有著顯著的強 度，因此在聽覺感知上，可能引發 fa3 在 347Hz 的存在。原因二，屬於 F 音 的自然泛音明顯地出現在第 5、7、9、11、15、17……等分音，以致可能產 生其基頻的「幻覺」；這種第二基頻的現象，其實在鐘聲的頻譜分析與感知上 很常見。20 這首磁帶作品共分為八個段落，每個段落皆圍繞著一個中心音為結構， 每一個中心音皆來自於原次中音鐘的頻譜中，顯著的分音（見【譜例 5】）。 這八個段落，始於基頻 do3，終於低八度 hum tone 的 do2，是全曲在音高
（頻率）、和聲、素材時值、段落長度、詩意詮釋、多聲道投射等所有面向的
結構基礎。
19 Bossis, “Analyse de Mortuos plango, vivos voco de Jonathan Harvey.” 20 Harvey, “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM,”22.
【譜例 5】八個中心音，源自鐘聲頻譜中較顯著的分音（此為作曲家文章的
附圖，但在作品實際呈現上，第 V 與 VI 段的中心音須對調）21
在每一個段落的起始，這些中心音都能被清楚地聽到，同時其呈現的方 式與材質，也都暗示著各段落的素材定位（如著重於合成鐘聲的滑音、碎 音、正向與逆行等，稍後將提及）；如同哈維所言，一種經由申克分析的階層 化思維（Schenkerian hierarchical thinking）22。這些不同音高的鐘聲，是經由 Music V 程式語言所合成，以原來的鐘聲頻譜結構來做音高移位。 哈維也以這八個中心音，結構出這八個段落的相對長度：音高越高，段 落越短；音高越低，段落越長，藉此呈現「頻率與時間」的詩意關聯（見 【圖 3】）。這八個中心音，宏觀地建構了全曲段落長度之間的比例，同時也 以微觀的「樂句」形式，宣告於第一段的第 51 秒與第 1 分 20 秒的時間點 （見【圖 4】）。 在哈維的手稿中，可以看到這八個中心音以樂句呈現的精緻設計。線條 狀表示聲形，其周圍記載著頻率與對應音高，以及長度的秒數。除了因音樂 上的決定而對調第 V 與 VI 音，第一個 260Hz 的 do3，與最後一音 130Hz 的 do2，各是 7 秒與 14 秒，完全符合其頻率與時間的比例關聯。
21 Ibid., 23. 22 Harvey, “Spectralism,” 13.
【圖 3】八個中心音的頻率高低 vs. 全曲八個段落的長度
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
0’00” 1’41” 2’13” 3’31” 4’10” 4’59” 5’35” 6’34” 101” 32” 78” 39” 49” 36” 59” 146” 【圖 4】八個中心音出現於 51 秒與 1 分 20 秒處（作曲家手稿）23 柏西斯對於這首作品做了極為詳細的圖文分析，許多珍貴的手稿、程式 數據等資料也得以自 IRCAM 取得，在論述這首作品的眾多文章中，已屬非 常忠實而完整的分析。對於這八個中心音的選擇，他抒發自己的想法：
第 III 與 IV 段的 fa 音，是全曲中心音 do 的四度音，如果以調性系 統來說，也就是下屬音。其與第 V、VI 與 VII 段的中心音在這個 下屬音上結構了一個屬七和絃 fa-la-do-降 mi，如此強調下屬和絃的 結果，也給予這個作品一個變格終止的色彩。24 筆者不太同意這樣的說法。如前所述，功能和聲與頻譜形成的概念應該 是相對，而不是互助的。頻譜概念是回到聲音如何形成的本質，頻譜即是和 聲，頻譜即是音色；而柏西斯在這一段論述中，回到音高與和絃功能性，其 實有違頻譜的思維方式。筆者認為，哈維選擇這八個中心音與其呈現之順 序，應該和功能或終止式沒有直接的關聯，而僅是音樂上的選擇： 1. 段落與段落之間低音與高音的對比，構成音樂進程的變化與聽覺的 不可預期性。 2. 中點之後的第五段，設計最高音的出現。 3. 將降 E 音放在終段之前的第 VII 段，賦予更深入的色彩變化。降 E 音是原鐘聲頻譜中極為獨特的分音，是構成其與自然泛音結構有所 區別的重要成份。 其次，這八個中心音的順序，也呈現首要基頻音 C 與次要基頻音 F 之 間，敘述與辯證的關聯。C 的頻譜世界為較穩定的力量，而 F 的世界會以變 動的方式去辯證。此外，柏西斯所謂 fa-la-do-降 mi 也不應解讀為屬七和絃， 而比較像是 F 之上的第 4-5-6-7 自然泛音。 作曲家在作品之始即直接呈現全曲三個最重要的原型（見【表 1】）： 1. 錄製的鐘聲 2. 錄製的童聲吟唱 3. 以合成鐘聲呈現八個中心音 童聲吟唱是由哈維當時年約十歲的兒子所錄製，在各個中心音上，吟唱 那鑄刻在鐘身上的拉丁文 Horas avolantes numero, mortuos plango: vivos ad preces voco。在這些中心音上吟唱固定節奏與音高時採用的速度，也與頻率 高低成比例：頻率越低，速度越慢；越高則越快。因此八度音的差距，即形 成速度上的等倍（如 do2 與 do3，即呼應至速度 60 與 120，見【譜例 6】）。
【表 1】第一段，音樂內容與其出現之時間點 0” 16” 51” 1’01” 1’20” 1’40” 鐘聲 童聲 童聲 中心音 (合成鐘聲) 中心音 (合成鐘聲) 【譜例 6】錄製的童聲吟唱內容（頻率高低 vs. 速度快慢）25 再者，歌詞中的各個子音、母音或雙母音，也分開錄製其聲響，如 SH、S、H、R、CH、T 等。在第二段中，這些粒狀般的咬字聲響，如同擊樂 般飛舞在八聲道音響的圍繞之中，賦予一種彷彿在鐘聲內部的感官。第三個 錄製童聲的素材，則是一句哈維所創作的旋律（見【譜例 7】），這旋律中的 音高皆來自中心音，也是這鐘聲頻譜中顯著的分音：
25 Ibid.
【譜例 7】錄製的童聲吟唱內容（基於中心音，哈維創作的旋律）26 1980 年代尚未出現如同現今具圖像介面、較易理解與使用的軟體工具， 因此作曲家想要分析聲音、操弄聲音，需要了解複雜的程式語法，其過程費 工也費力。於是，當時在 IRCAM，安排讓客席作曲家與一位聲音工程師搭 配，一同進行創作，形成一種獨特的過程。這也是對於作曲家的另一種考 驗。不同於傳統的方式，一個人可以獨力完成作品，在這裡作曲家與電腦軟 體之間，形成一種 back and forth、相互回饋的過程；作曲家在嘗試形變聲音
的過程之中，須持續地維持一種包容「未定」，包容任何可能性的思考方式。 創作《為死者哀悼，為生者祈禱》的過程中，IRCAM 的聲音工程師史 丹利‧黑恩斯（Stanley Haynes）給予哈維極大的協助。從創作初期協助使用 從史丹佛大學傳至 IRCAM 的 FFT 頻譜分析工具，得以讀取一個預錄的聲 響，進入聲音的內在，如同顯微鏡般將其解構成為毫秒之間的粒子，以時間 與數值之間的多組數字串來呈現；接著經由 Music V 這個軟體工具27，可以 快速地重新合成這些數字串，成為各式各樣的聲響型態。Music V 可以經由 數位化取樣（digital sampling）的方式做錄製與撥放，接著合成與混製；播放 時可以循環（loop playback）、音高移位（transposition）、滑音（glissandi）、 振 幅 封 包 的 寫 作 （ amplitude-envelope editing ）、 加 法 合 成 （ additive synthesis）、聲部混製等。如同哈維所說：
26 Ibid.
27 Music V 是由 Max Mathews 於 1969 年發明，用在 Mortuos Plango, Vivos Voco 的版
藉由 IRCAM 版本的 Music V，我可以賦予各個不同的分音，不同 的震幅（力度）封包……。我可以把鐘聲由內翻轉至外，藉由把低 頻的、延續較久的分音，反讓它較快消失；把較快漸弱的高頻分 音，反讓它較慢才漸弱，甚至用改變封包長度的方式讓它漸強。還 有，移動音高也是可能的，或是藉由在正弦波上做滑音的方式。28 再解釋一次，藉由 FFT 分析原錄製的鐘聲，這些聲音的內在被解構成一 大堆的數字串，接著，使用 Music V 軟體，這些數字串得以重新「合成」這 個鐘聲，但其中各個分音可以被重新設計。例如，每一個分音都能擁有個別 的振幅封包，也就是每一個分音的「力度表情」都可以被創作；較低頻率的 分音通常振福較強、持續較久，但作曲家可以將其變弱、變短，相對地，把 較高頻率的分音變強、變長。 怎麼形容呢？很像是保有原鐘聲的一些音色特質，但這個合成的鐘聲可 以被任意強化高頻、低頻、或任何分音群的部份，形成一種，也許吧！「似 曾相識」的鐘聲；甚至做漸強或滑音，一些真實鐘聲無法做到的事。 以 Music V 數位取樣的結果，讀取這些 sample 的方式可以往後或往前， 也就是原型或是逆行的播放，或更改速度，或以快速震盪器的方式來讀取 （rapid oscillations in reading）。29 第三段中，哈維大量使用的聲響行為，就
是讓兩個合成鐘聲之間以「滑音」來連接，以 C 音為軸心音，結合序列手法 之音程移位（見【譜例 8】）。
【譜例 8】以 C 為軸心，二個合成鐘聲之間的滑音30
28 Harvey, “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM,” 22. 29 Ibid., 24.
如前所述，這個滑音和絃的進行，大量出現在作品之第三段。左上圖的 六個音高，分別為原鐘聲分音列中的第 1-5-6-7 分音，而右上圖是第 2-4-5-6-7-8 分音，這兩種「六音和絃」各形成不同的合成鐘聲之音色結構。接 著，以 C 音為軸心不動，將右方的六音和絃向下「移位」約大三度，作為這 段滑音的終點。如同哈維所說： 為避免乏味的平行，我將頻譜裁剪出不同的區塊，並選擇一個區塊 與另一個區塊，當作是這一段滑音的「始」與「終」；並且，定住 一個中心音不動，當作滑音過程中的「軸心」。31 這個手法成功地結合了頻譜與序列的概念，由第一個六音和絃滑至第二 個（被移調過的）六音和絃的聲響過程，展現創作方式的嚴謹與智慧，同時 建立敘述而後矛盾化的辯證：（i）這兩個六音和絃皆來自原鐘聲的「內在」， 只是被擷取的部份不同；（ii）軸心音的手法，強化了以 C 為基的意旨； （iii）音程移位的手法，讓這些和絃呈現「似曾相識」的矛盾；（iv）以滑音 呈現鐘聲的音響行為，也挑戰物理的限制。這個看似簡單的轉換過程，在當 時成就了一個在聽覺與直觀上，及邏輯與技術上的突破（見【譜例 9】）。 【譜例 9】另一組二個合成鐘聲之間的滑音32 在《為死者哀悼，為生者祈禱》的創作過程中，第三個使用的電腦工具 為 CHANT。這原本是一個用來語音合成（speech synthesis）的軟體，由 IRCAM 聲學工程師班內特（Gerald Bennett）與羅德特（Xavier Rodet）所研
31 Ibid., 22-23.
發，後來延伸至人聲歌唱的合成。在八個段落中，各段皆有一個母音被凸顯 出來使用，這些母音也是擷取自鐘身上的拉丁文，經由 CHANT 分析出各母 音的共振峰（formants）33，而後合成（見【表 2】）。 【表 2】以 CHANT 軟體合成人聲，呈現各段落的母音34 哈維在創作上遇到的困難之一是：語言的複雜性，以當時的技術很難完 全「自然」地合成，尤其遇到具揉音（vibrato）的聲音內容。因此，他時常 在合成人聲之起頭，「藏」一個幾毫秒的，原錄製的咬字唱聲。這樣的結果， 形成由真實人聲的咬字觸發（attack），而後緊接著合成人聲的延長，這個由 真實至合成的過程，其實造就了更具表現力的敘事與矛盾性。 鐘聲與人聲既然都已解構成為一連串的數字，這些數字串也因此能讓這 兩種不同質地、性格的聲音，神奇地從一個漸變為另一個，也就是聲質漸變 （morphing）的過程。合成技術上，主要是讓兩種聲響，也就是人聲頻譜 （vocal spectrum）與鐘聲頻譜（bell spectrum）的某些分音或其他成分去「配
對」。例如，從一個錄製的咬字觸發開始，經由 CHANT 讓人聲轉換為合成人 聲，接著讓 Music V 去改變分音的振幅封包，逐漸吻合至另一個鐘聲的分音 群，由此，人聲逐漸「質變」為同音高的鐘聲。 作品起始時，鐘聲像是在眼前飛舞一般；作品終段（6 分 34 秒開始）卻 是以單一的低音鐘聲，在齊唱和絃的背後敲擊著，如同哈維所形容：「每當合 唱團排練時，我總同時聽到那巨大黑色的鐘，從遠方傳來的敲擊聲。」35 以 原次中音鐘（do3，260 Hz）移低八度、長度延續為兩倍的低音鐘聲（do2，
33 共振峰是使聽者能夠區分母音的關鍵泛音，尤其在語音科學或語音學，描述的是 人類聲道中的共振情形。頻率最低的共振峰稱為 f1，第二低的是 f2，而第三低的 是 f3；因此開母音（如[a]）會有比較高的共振峰頻率 f1，而閉母音（如[i]、[u]） 則比較低；前母音（如[i]）的共振峰頻率 f2 較高，後母音（如[u]）則比較低。常 用的量測方法是由頻譜分析或聲譜圖中，尋找頻譜中的峰值。 34
Bossis, “Analyse de Mortuos plango, vivos voco de Jonathan Harvey.”
35
130 Hz），一聲聲鳴響，述說著「我『數著』飛逝的時間」。而寓意「生」的 童聲，也首次以多部「齊唱」的織度呈現；這個齊唱和絃共出現八次，其頻 率是由原鐘聲頻譜 do4 至 do5 之間的七個分音，往下移至 do3 至 do4 之間，
加上合成鐘聲的基頻 do2，形成一個八音和絃（見【表 3】）。而這八音和絃，
在曲終規律地反覆「敲擊」，逐漸飄揚在遠處。
【表 3】齊唱和絃的頻率加上合成鐘聲的基頻，形成一個八音和絃 原 do4 至 do5 下移至 do3 至 do4
合成素材 音高 頻率 頻率 音高 do5 (+1/4) 1060 530 ≈ 540 do4 齊唱和絃 si4 987 493.5 ≈ 488 si3 (-1/8) la4 (-1/8) 820 410 ≈ 472 si3 (-1/4) sol4 783 391.5 ≈ 390 sol3 fa4 700 350 ≈ 348 fa3 fa4 (-1/4) 690 345 ≈ 341 mi3 (+1/4) do4 523 261.5 ≈ 260 do3 130 do2 鐘聲 《為死者哀悼，為生者祈禱》迄今仍為電子音樂史上最經典的作品之 一。由 33 個泛音所組成的複雜鐘聲，以及一個純淨童聲的演唱開始，從具象 的錄製，經過頻譜分析，進入「聲音的內在」，無縫地轉化成為一個又一個器 樂無法達成的神祕聲體，更經由其頻譜與時間的緊密共生，建構出諧音與非 諧音、生與死之間的關聯。 進入這頗令人生畏的電子儀器世界時，我決心要創作，如果我能做 出不失去人性的作品，讓原本的聲音儘量被保留。嶄新的電腦科技 所開拓的領土將前所未有地廣大，但我們必須維持謙遜的醒覺，只 有人性的精神，能穿透、克服這個新世界；然而，如魔法、巫術般 誘人的科技展示於前，我知道，那穿透很可能不會是容易之事。36
36 Jonathan Harvey, introduction to "Mortuos Plango, Vivos Voco," in the booklet of
哈維預見了電子音樂技術帶來的無遠弗屆的想像邊際，以及同時可能出 現的隱憂。炫麗奪目的電聲作品充斥於當代電聲音樂節之中，電子音樂技術 不外乎是用來探勘新的聲響、找尋新素材與集結新語彙的創作工具。然而， 在《為死者哀悼，為生者祈禱》中，我們看到，這些技術與電腦程式並不是 要帶我們進入不易理解的、誇張的抽象世界，而只是要帶來另一種超越情感 與精神層次的表達方式；它並不是要讓作品脫離器樂或人聲演奏的價值，而 是延伸音樂至另一種空間與時間的境地，實質上地、也是寓意上地超越物理 的限制。 對筆者來說，頻譜音樂的迷人之處，在於創作方式、思考模式與聽覺感 知上的徹底改變；不是要在聲音的外在做素材的疊加，而是先從聲音的「內 在」看到可能。就像是，其本質與外觀不變，只是將其中的一些量子或分子 凸顯放大來觀察、來運用，而在呈現這些內在分子的形成過程之際，也就會 自然地關聯到「時間」。以頻譜思維創作的音樂，會讓時間與聲響演變的過程 更緊密地關聯著，因此就更有機會帶領我們的感知去到另一次元，形成深層 精神的訊息。
參考文獻
一、樂譜
“11 Bagatelles, Op.119 (Beethoven, Ludwig van).” IMSLP Petrucci Music Library. http://ks.petruccimusiclibrary.org/files/imglnks/usimg/5/5e/IMSLP00946-Beethoven_-_Bagatelles_(Opus_119).pdf (accessed March 20, 2018).
二、錄音
Harvey, Jonathan. Tombeau de Messiaen. Sargasso SCD 28029. 1999. CD.
三、文字資料
Harvey, Jonathan. “Mortuos Plango, Vivos Voco: A Realization at IRCAM.” Computer Music Journal 5, no. 4 (Winter 1981): 22-24.
———. In Quest of Spirit: Thoughts on Music. Berkeley: University of California Press, 1999.
———. Music and Inspiration. London, Faber and Faber, 1999.
———. “Spectralism.” Contemporary Music Review 19, no. 3 (2001): 11-14. Whittall, Arnold. Jonathan Harvey. London: Faber and Faber, 1999.
趙菁文、沈雕龍。〈超越五線譜的想像 友善溝通的起點：「與時俱進」的記譜
法〉。《表演藝術》第 273 期（2015 年 9 月）：58-60。
【Chao, Ching-Wen and Diau-Long Shen. “Beyond the Imagination of Five-Line Staff and the Start Point of Friendly Communication: On the Advancement in Musical Notations.” Performing Arts Review, no. 273 (September 2015): 58-60.】
四、數位資料
Bossis, Bruno. “Analyse de Mortuos plango, vivos voco de Jonathan Harvey.” Base de documentation sur la musique contemporaine. http://brahms.ircam.fr/analyses/ Mortuos/ (accessed March 20, 2018).
Dahn, Luke. “In Search of the “Pure” Tritone.” For M is Musick. February 13, 2010. https://lukedahn.files.wordpress.com/2010/02/basicovertoneseries.jpg (accessed March 20, 2018).
