孟德爾頌十二首二重唱歌曲之研究與應用

全文

(1)國立中山大學音樂學系碩士論文. 孟德爾頌十二首二重唱歌曲之研究與應用. 研究生：林培琦撰指導教授：翁佳芬. 中華民國九十五年七月.

(2) 摘. 要. 孟德爾頌是浪漫主義早期精通寫作合唱音樂的作曲家之一，相對於其他曲種，孟德爾頌的聲樂作品名聲雖不響亮，但數量不少。由於成長在具有濃厚人文氛圍的家庭，對文學詩詞有深厚的興趣及獨到的品味，孟德爾頌自開始作曲以來，每年都有歌曲的創作，這些歌曲承續貝多芬、舒伯特的德國藝術歌曲的特質，有愉悅的旋律，簡晰的曲式，雖未被頻繁演出，卻相當具有演唱與教學的價值。孟德爾頌一生共創作了一百三十幾首藝術歌曲，其中包括十二首二重唱歌曲。這些二重唱歌曲完成於一八三六至四七年間，屬於孟德爾頌成熟時期的作品，分別被收錄於《作品六十三》、《作品七十七》及《無編號作品十一》之內，每一首皆為獨立之作，主題彼此之間無關連性。這十二首作品，具有優美的文字、清新的旋律風格、和聲架構清晰、樂曲結構簡短而完整，因此合唱教學者可依照自己的教學需要，考量每首的樂曲特性，選擇一到數首當作合唱教學活動的教材，或成為表演音樂會中的曲目。本論文分為五章。第一章為緒論。第二章為背景探究，第一節介紹孟德爾頌的生平，第二節討論孟德爾頌的歌曲風格。第三章逐一探討十二首二重唱歌曲之創作手法。第四章是十二首二重唱歌曲在合唱教學的應用，包括第一節德語歌詞教學，第二節聲音訓練，第三節樂曲詮釋，及第四節指揮拍型設計。第五章為本論文之結論。另有附錄一為十二首二聲部歌曲的德語歌詞翻譯、國際音標、詩文重音標示，期望幫助合唱教學者在教學時能更迅速掌握這些歌曲的德文內涵與發音原則。. i.

(3) Abstract Felix Mendelssohn (1809-47) was one of the most important composers in the early Romantic period. He composed in many different genres of music. His art songs, compared with other types of his musical works, are numerous but not well known. This large production of art songs was due to his personal interest and his taste in literature and the arts, which were cultivated in the family environment as he grew up. Mendelssohn’s art songs have all the characteristics of a typical art song of that time, such as simple strophic form, sweet melody, beautiful harmony, and close relationship between piano and voice. Mendelssohn has composed approximately 130-140 art songs, among which twelve pieces are duets. These duets were composed during the years of 1836-47, which is considered the mature period of Mendelssohn. These duet songs are collected in Op.63, Op.77, and WoO.11; however, they are all independent from each other. They share the many desirable qualities with the solo art songs. They have elegant lyrics, lovely fresh melodies and tasteful harmony, and clear and compact form. For the purpose of a choral educator, they can be treated as two-part choral songs to good advantage. This thesis is organized as follows. The first chapter is an introduction. The second chapter provides background information on Mendelssohn’s life along with his art song style. The third chapter is the musical analysis of these twelve duet songs. Chapter Four, the main focus of this thesis, discusses the applicability of these duets to the choral performance. It includes four sections—German diction, voice training, music interpretation, and conducting suggestions. The fifth chapter draws a conclusion for the thesis. An appendix is prepared for the lyric translation and pronunciation guide of these twelve duets, which is expected to assist Taiwanese choral educators to easily realize the meaning of the lyrics and their standard German pronunciation.. ii.

(4) 目. 錄. 第一章. 緒論 --------------------------------------------------------------------------- 1. 第二章. 背景探究 --------------------------------------------------------------------- 4. 第一節. 孟德爾頌的生平 ------------------------------------------------------- 4. 第二節. 孟德爾頌的歌曲風格------------------------------------------------ 11. 第三章. 孟德爾頌十二首二重唱歌曲之樂曲分析 ---------------------------- 16. 第一節《作品六十三》 ------------------------------------------------------- 16 第二節《作品七十七》 ------------------------------------------------------- 39 第三節《無編號作品十一》 ------------------------------------------------- 50 第四章. 孟德爾頌十二首二重唱歌曲在合唱教學之應用 ------------------- 61. 第一節. 德語歌詞教學 -------------------------------------------------------- 61. 第二節. 歌聲訓練 -------------------------------------------------------------- 71. 第三節. 樂曲詮釋 -------------------------------------------------------------- 87. 第四節. 指揮拍型設計 -------------------------------------------------------- 91. 第五章. 結論 ------------------------------------------------------------------------- 97. 參考書目------------------------------------------------------------------------------ 103 附錄一. 十二首二聲部歌曲德文歌詞翻譯及國際音標 --------------------- 106. iii.

(5) 第一章. 緒論. 藝術歌曲(Lied) 是音樂與文學完美結合的代表，十九世紀受到文學運動的影響，強調個人的主觀意識、情感表現，並追求更多形式上的自由，在音樂上，浪漫樂派的作曲家從詩或文學題材獲得靈感，寫出許多細膩動人的歌曲，使文字在音樂的襯托下找到新的生命。提到十九世紀的藝術歌曲，令人立刻聯想到舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)、舒曼(Robert Schumann, 1810-56)、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-97)等人的貢獻，卻較少注意到孟德爾頌的歌曲創作。孟德爾頌是浪漫時期最精通寫作合唱音樂的作曲家之一。 1 他一生中創作各種類型的作品，器樂方面有管弦樂曲、舞台音樂、室內樂、鋼琴獨奏曲、鋼琴二重奏曲、管風琴曲。除了擅長寫作器樂作品，孟德爾頌也寫了許多聲樂作品，如詩篇、宗教清唱劇、神劇等大型宗教作品；兩部廣為人知的神劇《聖保羅》(St. Paul, Op.36)及《以利亞》(Elijah, Op.70) ，在音樂史上具有舉足輕重的地位。除此之外有一些小型宗教作品的創作，如頌歌、經文歌等；另外，還有世俗清唱劇與合唱分部歌曲。除了合唱作品外，在孟德爾頌短暫三十八年的生涯當中，從無間斷歌曲的創作，一生留下了一百三十多首歌曲，其中十二首為二重唱歌曲。 2 人聲是最直接表現音樂的方式，歌唱時，聲音及氣息透過歌詞的傳達，表達個人的思想及情感；合唱是多聲部的人聲組合，合唱藝術包括各種聲部的互動形式，如齊唱、輪唱、對唱、重唱等，在合唱活動中不僅可學習到音樂知識及聲樂技巧，亦可學習不同語言及各國文化，豐富人們的視野，並藉由團體的活動，培養與他人互助合作的良好關係。研究者身為一位合唱指揮，曾經指導兒童合唱團、中學合唱團、大學合唱團及社區合唱團等不同年齡層的團體，感受到合唱教育必須向下紥根的重 1. A History of Western Music, 5 th ed. (New York:. Donald J. Grout and Claude V. Palisca, Norton, 1996) , 597. 2. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v.“ Felix Mendelssohn: Lieder and other vocal works,” by R. Larry Todd. 1.

(6) 要，對於中、小學生來說，他們的合唱經驗正要開始，藉由合唱經驗窺探廣大的音樂領域；對大學生及社會人士而言，合唱團員多半是因為社團兼具情感交流的屬性而加入，團員並非皆擁有深厚的音樂能力及合唱經驗，當指揮面對來自四面八方，且程度不一的團員時，合唱曲目的難易選擇，則是指揮在教學前的首要考量，樂曲的選擇必須兼具教育性與實用性，教學必須以培養團員們歌唱的樂趣與喜好為先，利用簡單的歌曲來學習音樂的知識，並建立歌唱的信心，以循序漸進的學習步驟，來提昇團員合唱演唱能力，進而帶動合唱活動的蓬勃發展。研究者在研究所就讀期間，經歷九十三學年度的全國學生音樂比賽暨鄉土歌謠比賽，當年國小組合唱指定曲 3 其中一首為孟德爾頌的二重唱歌曲〈秋之歌〉(Herbstlied, Op.63 No.4)，此曲原屬重唱曲的範疇，卻經常被各層級的合唱團所演唱。孟德爾頌在一八三六至四七年間創作了十二首二重唱歌曲，這些歌曲不僅有愉悅的旋律，和簡晰的曲式，聲部間更有齊唱、對唱、合唱的配置變化，音樂表現豐富，相當具有學習與教學的價值，也因如此，引發了研究者欲探尋孟德爾頌相關作品的動機。孟德爾頌是音樂史上重要的作曲家之一，研究孟德爾頌相關的著作相當豐富，他的聲樂創作以神劇最為聞名，而聲樂歌曲與其他作品相較，卻顯得較不受重視，也因如此，研究者在研究過程中，幾乎遍尋不到任何與此十二首二重唱歌曲相關的研究論文或期刊資料，於是研究者先以《新葛羅夫音樂辭典》的文獻資料為依歸，生平部分的外文資料主要參考菲力浦．雷德克里夫(P. Radcliffe)所著的《孟德爾頌》(Mendelssohn)，與彼得．馬瑟－泰勒(P. Mercer-Taylor)所編的《孟德爾頌》(Mendelssohn)和其所著的《孟德爾頌的生活》(The Life of Mendelssohn)，中文資料主要來自沃伯斯所著《孟德爾頌傳》。歌曲風格部分，主要參考葛瑞爾(Lorraine Gorrell)所著的《十九世紀德文藝術歌曲》(The Ninetheenth-Century German Lied)與金柏(Carol Kimball)所著的《歌曲的風格與文獻指引》(Song: A Guide to Style & Literature)。教學應用部分， 3. 九十三學年度全國學生音樂比賽暨鄉土歌謠比賽，國小組合唱指定曲：1 粟祭、2 秋之歌、3 夏夜鄉居。 2.

(7) 在德語發音法方面，主要參考科西(Richard G. Cox)的《歌唱者的德、法發音法手冊》(The Singer’s Manual of German and French Diction)、沃爾(Joan Wall) 等人所著的《發音法》(Diction)、賴麗琇編著的《德語發音解析》以及蘇生豪的《簡明德漢字典》，歌聲教學方面，主要參考潘宇文在《國教天地》134 期發表的〈合唱基礎教學之方法與應用〉，指揮拍型設計方面，參考菲立浦 (Kenneth H. Phillips)所著的《教孩子歌唱》(Teaching Kids to Sing)以及麥克雷 (Shirley W. McRae ) 所著的《指揮兒童合唱團》 (Directing the Children’s Choir)。另外，德語詩文的中文翻譯部分，為台南神學院王貞文老師所譯，音標部分則請教文藻外語學院德文系張翠蘚老師。本論文主要研究孟德爾頌的十二首二重唱歌曲，首先了解作曲家的生平及歌曲創作特色，進而分析各首歌曲的調性、音域、和聲、拍號、節奏、音樂素材等，最後探討十二首二重唱作品在合唱教學的應用。應用部分，以歌詞教學為先，介紹德語的發音方式及規則，以及歌詞的教學步驟，並舉出數項演唱時所需注意的事項。接著探討歌聲訓練，首先分析各首樂曲的音域，並配合合唱的各聲部音域表，得知十二首二重唱歌曲應用在合唱教學中，各種聲部組合的可能性，進而以樂曲中旋律、和聲、節奏及力度的素材，設計相關的發聲練習，提供聲樂技巧訓練的建議；再者針對樂曲的風格及詩文的意境探討音樂的表現，並提出教學建議；最後則是探討指揮對合唱團的重要性，及指揮所必須具備的功能，依照每首樂曲不同的速度、曲風、力度等特性，提出詮釋樂曲時指揮拍型設計。本論文共分為五章。第一章緒論包含研究動機及文獻探討；第二章背景探究，第一節為孟德爾頌的生平，第二節探討孟德爾頌的歌曲風格；第三章孟德爾頌十二首二重唱歌曲之樂曲分析，第一節《作品六十三》，第二節《作品七十七》，第三節《無編號作品十一》；第四章孟德爾頌十二首二重唱歌曲在合唱教學之應用，第一節德語歌詞教學，第二節聲音訓練，第三節樂曲詮釋，第四節指揮拍型設計；第五章結論。最後的附錄一為十二首二聲部歌曲的德文歌詞翻譯及國際音標，期望幫助合唱教學者在教學時能更迅速掌握德文的內涵與發音規則。 3.

(8) 第一章第一節. 背景探究. 孟德爾頌的生平. 雅可布‧路德維希‧費利克斯‧孟德爾頌—巴托第(Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy)，一八○九年二月三日生於德國漢堡；一八四七年十一月四日逝世於德國萊比錫，享年三十八歲。孟德爾頌誕生在一個富裕且具文化教養的家庭，家族中不乏名人學者。祖父摩西 ‧ 孟德爾頌 (Moses Mendelssohn, 1729-86) 4 生於德國德騷 (Dessau)，是啟蒙運動中著名的猶太哲學家，有「猶太的蘇格拉底」之稱 5。摩西是位奉行猶太傳統的人，雖然摩西一輩子都未違背猶太教信仰，但他個人較前衛的言論及哲學思考，曾遭到當時保守傳統派猶太人的抨擊。孟德爾頌的父親亞伯拉罕‧孟德爾頌(Abraham Mendelssohn, 1776-1835) 是一位成功的銀行家。他因捐款購買武器抵禦拿破崙，而在普法戰後被選為柏林市議員。母親蕾亞‧所羅門(Lea Salomon, 1777-1842)是柏林猶太裔珠寶商之女，她是一位業餘的音樂家與藝術家，文學修養深厚，孟德爾頌的文藝氣息，應是來自母親的遺傳及薰陶，而蕾亞也同時是孟德爾頌的鋼琴啟蒙老師。孟德爾頌在家中排行老二，有三個兄弟姊妹，分別為芳妮(Fanny Cäcilie Mendelssohn, 1805-47)6、雷貝卡(Rebekka, 1811-58)、和保羅(Paul, 1813–74)，孟德爾頌與姐姐芳妮的感情最好。 7 孟德爾頌家族很早以前就一直住在漢堡，直到拿破崙的大陸封鎖政策危. 4. 摩西．孟德爾頌(Moses Mendelssohn, 1729-86)，德意志出生的猶太人哲學家、評論家和《聖經》翻譯家、注釋家；他努力促進猶太人同化於德意志市民階級之中。 5. 莫賽爾．莫襄斯基，《偉大作曲家群像－孟德爾頌》，陳素英譯（台北：智庫文化出版，1995 年），8。 6. 芳妮(Fanny Cäcilie Mendelssohn, 1805-47)，德國鋼琴家、作曲家，音樂才華不亞於其弟，芬妮一直是孟德爾頌主要的音樂知己，其音樂風格與孟德爾頌相似。她的作品約五百首，包括約一百二十首鋼琴曲、許多德國藝術歌曲，以及室內樂、清唱劇和神劇。 7. 沃伯斯，《孟德爾頌傳》，陳鳳凰譯（台北：樂韻出版社，1985 年），11。. 4.

(9) 及到漢堡的商業活動時，才舉家遷移到柏林。在柏林時，因信仰猶太教，孟德爾頌一家卻需繳納更多的稅賦，孩子也無法進入公立學校就讀；因此隨著當時普魯士猶太人風行改信天主教的影響，孟德爾頌家族在一八二二年改信天主教。真正極力慫恿亞伯拉罕讓孩子改變信仰的是其妻弟雅各‧沙洛‧蒙巴托第(Jakob Salomon Bartholdy)，而孟德爾頌姓氏中的巴托第(Bartholdy)一字，即是家族改信新教時所加上的複姓。其實，此舉只是他們藉以作為脫離猶太教的宣告，事實上並非真正履行天主教教義。 8 孟德爾頌的家世顯赫，親友中不乏有名之士。父親亞伯拉罕的好友策爾特 9，是當時有名的音樂家，後來也成為孟德爾頌的音樂老師；母親出身於文藝氣息濃厚的家庭。其祖父丹尼爾‧依特其克(Daniel Itzig, 1722-99)也是為傑出的銀行家，更是德皇腓德列二世( Friedrich Wilhelm II )的財政顧問，是柏林最富有的市民之一。丹尼爾家族十分重視音樂，尤其熱愛老巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750) 與艾曼紐 ‧ 巴赫 (Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-88)的音樂；姨婆莎拉樂維(Sarah Levy)曾師事腓利特曼‧巴赫(Wilhelm Friedemann Bach, 1710-84)，並收藏老巴赫和艾曼紐‧巴赫的作品；由於雙親的家族皆為社會上層階級，因此孟德爾頌平日的社交圈也都是當時柏林的文人雅士們。亞伯拉罕夫婦非常注重孩子們的教育，孩子們不必去學校上課卻必須在家接受家庭教師及名師的教導，均衡學習各項學科，包括智育、美育、體育以及其他科目的均衡學習，期望他們發展傑出且完整的人格。由於具有這樣優越的家世背景，使孟德爾頌得以在優渥的環境下長大，並受到濃厚的藝術氣息的薰陶，接受全人發展的教育。 10 孟德爾頌鋼琴受母親啟蒙，然而，在音樂教育方面，影響他最大的老師莫過於當時柏林最有名氣的教師策爾特。孟德爾頌從一八一九年開始受教於 8. 許鐘榮編。《浪漫派的先驅》（台北：錦繡出版事業股份有限公司，1999 年），209-10。. 9. 策爾特(Carl Friedrich Zelter, 1758-1832)，德國作曲家、音樂理論家、指揮家，一生與歌德結交甚厚。一八○九年他在柏林創建第一個男聲合唱團，一八二二年又創建了皇家教會音樂研究所，即後來的國家教堂音樂學院。對民歌的發掘、獨聲和合唱方面（尤其在男聲合唱領域）有特別的貢獻。 10. Peter Mercer-Taylor, Press, 2000), 22-3.. The Life of Mendelssohn (New York: Cambridge University. 5.

(10) 策爾特，學習作曲與音樂理論；策爾特的音樂風格屬於十八世紀柏林的保守主義，他給孟德爾頌數字低音、聖詠、複對位、卡農與賦格的訓練，並且允許他接受老師之外的風格，使孟德爾頌的學習嚴格但也相當自由。 11 孟德爾頌自小才華洋溢，當時德國一流的作家、詩人和哲學家如海涅 (Christian Johann Heinrich Heine, 1797-1856 ) 12 、黑格爾 (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)13 等人都曾欣賞過他的演奏。這些偉人的啟蒙思想和人道主義精神，都促使他崇尚理性，重視藝術的神聖使命，並重視人的價值和生命的意義。 14 孟德爾頌除了在音樂上有傑出的表現，在繪畫上他也極有天分。在他的音樂裡總是瀰漫著詩情般的畫意，而在他的畫中也同樣透露著樂思及情感。據聞華格納 (Richard Wagner, 1813-83) 15 在聆聽他的《芬加爾洞窟序曲》 (Ouvertüure Die Fingalshöhle, Op.26)後，更稱孟德爾頌為「第一流的風景畫家」 16。 11. 黃寤蘭編。《西洋音樂百科全書：浪漫時期音樂（下）》（台北：台灣麥克股份有限公司，1995 年），23。 12. 海涅(Christian Johann Heinrich Heine, 1797-1856 )，是十九世紀最重要的德國詩人和新聞工作者之一。海涅既是浪漫主義詩人，也是浪漫主義的超越者；他擅長以平常的詞彙，普通的語句構造出思想深刻，生動優美的詩篇，並將報刊上的文藝專欄和遊記提升為一種藝術形式，賦予了德語一種罕為人知的風格上的輕鬆與優雅。海涅最廣為人知的一首詩是由孟德爾頌為之譜曲的《乘著歌聲的翅膀》。 13. 黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)，德國哲學家，出生於今天德國西南部符騰堡州首府斯圖加。18 歲時，他進入圖賓根大學（符騰堡州的一所新教神學院）學習，在那裡，他與荷爾德林、謝林成為朋友，同時，為斯賓諾莎、康德、盧梭等人的著作和法國大革命深深吸引。許多人認為，黑格爾的思想象徵著了十九世紀德國唯心主義哲學運動的頂峰，對後世哲學流派如存在主義和馬克思的歷史唯物主義都產生了深遠的影響。更有甚者，由於黑格爾的政治思想兼具自由主義與保守主義兩者之要義，因此，對於那些因看到自由主義在承認個人需求、體現人的基本價值方面的無能為力而覺得自由主義正面臨挑戰的人來說，他的哲學無疑是為自由主義提供了一條新的出路。 14. 沃伯斯，22。. 15. 華格納(Richard Wagner, 1813- 83)德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特，貝多芬的歌劇傳統，後面開啟了後浪漫主義歌劇作曲潮流，理查· 史特勞斯緊隨其後。同時，因為他在政治、宗教方面思想的複雜性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物。華格納出生於萊比錫，從小接受了完善的音樂訓練，對音樂和戲劇十分感興趣，後在萊比錫大學學習作曲，中途退學，受聘為維爾茲歌劇院的合唱指揮；其一生致力於歌劇創作，對德國歌劇的發展做出了很大的貢獻。 16. 許鐘榮編，219。 6.

(11) 孟德爾頌在十歲時開始作曲，他的作曲技巧相當高明，並不時展現自然優美的旋律與順暢的和聲。十一歲時，他進入柏林聲樂學院，寫作了很多歌曲，也出版了第一本作曲選集；十二歲至十四歲期間創作了十三部弦樂交響樂；十六歲所作的《弦樂八重奏》(String Octet, Op.20)，更被譽為少年作曲家中罕見的作品。一八二一年策爾特帶孟德爾頌到威瑪拜訪歌德 (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)17，當時歌德已經七十二歲。在歌德家的兩個星期中，年少的孟德爾頌受到歌德無比的疼愛，甚至結成忘年之交。孟德爾頌從歌德身上得到文學和美學的啟示，在之後的作品中，有不少靈感是來自於歌德的著作得到的靈感，使孟德爾頌的作品更增添自由思想及浪漫氣息。 18 一八二四年底，孟德爾頌完成了《降 A 大調雙鋼琴協奏曲》(Concerto in A flat major for two pianos)。此曲使策爾特對孟德爾頌的才氣讚美有加，但當時卻不足以打動亞伯拉罕准許孟德爾頌以音樂為業。因此，亞伯拉罕決定請當時的音樂權威凱魯碧尼(Luigi Cherubini, 1760-1842)19 來做最後的評估；凱魯碧尼一八二五年春天聽過孟德爾頌的彈奏之後，大大肯定了他的音樂能力，亞伯拉罕也因此而開始全力支持兒子孟德爾頌的音樂事業。 20 一八二五年，亞伯拉罕在萊比錫買下一座花園別墅，協助孟德爾頌組織樂團，並由孟德爾頌自擔任指揮。不僅如此，亞伯拉罕更聘請柏林有名的演奏家幫孟德爾頌發表新作。一八二五年孟德爾頌創作了《弦樂八重奏》，此作品成為他創作成熟期的分水嶺 21 ；一八二六年孟德爾頌創作以莎士比亞的 17. 歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)，德國作家、詩人，科學家、哲人、詩人及思想界的泰斗，與文學上與但丁及莎士比亞齊名，並稱為三大詩聖；他是最偉大的德國作家之一。 18. 許鐘榮編，205。. 19. 凱魯碧尼(Luigi Cherubini, 1760-1842)，義大利出生的法國作曲家，是古典主義至浪漫主義過渡時期的卓越作曲家，對法國歌劇的發展有很大的貢獻，並擅長宗教音樂。師承著名歌劇與宗教音樂作曲家薩爾蒂(Giuseppi Sarti)；早期作品趨向於宗教音樂，但後期轉作戲劇性作品，共有十五部義大利歌劇與十四部法國歌劇。一七八五年任英皇喬治三世宮廷作曲家，一八二二年任巴黎音樂學院院長，對培養年輕一代作曲家產生莫大的影響力。 20 21. Peter Mercer-Taylor, 45.. K. Marie Stolba, 1998 ), 465.. The Development of Western Music, 3 rd ed. ( Boston: Mcgraw- Hill,. 7.

(12) 《仲夏夜之夢》所構思的《仲夏夜之夢序曲》(A Midsummer Night's Dream, Op.21)，此曲更成為他最受歡迎的作品之一。孟德爾頌自幼在親友、師長的影響下，對於巴赫的音樂並不陌生。一八二九年，他策劃準備《馬太受難曲》(St. Matthew Passion, BWV244)的演出，但當時恩師策爾特原本並不樂觀看待這次的演出，原因是此曲已被塵封多年，不知民眾接受度如何，但他們兩人對這部作品的熱情去除了策爾特內心的隱憂，於是完成了自一七五○年巴哈逝世後，柏林聲樂學院第一次演出《馬太受難曲》。此次演出的成功，使得巴哈的聲譽終於鵲起，再一次讓世人真正了解巴赫的偉大，並掀起一股研究巴洛克音樂的風潮。 22 一八二九年四月，孟德爾頌在父親的資助之下，開始遊學旅行，旅行的首站來到英國倫敦。他同年完成《蘇格蘭交響曲》(Symphony No.3 Scottich, Op.56)的初稿；一八三○年十月遊歷義大利，在南方的陽光感染下，於一八三三年完成《義大利交響曲》(Symphony No.4 Italian, Op.90)的初稿。孟德爾頌的兩首交響曲，都是旅行經驗的反芻。 23 一八三○年首次與倫敦交響樂學會合作，在倫敦首次登台指揮其作品《C 小調第一號交響曲》(Symphony No.1 in C minor, Op.11)。年輕的孟德爾頌到倫敦受到聽眾的熱烈歡迎，聲望持久不衰，成為英國聽眾最喜愛的作曲家、鋼琴家及指揮家之一，而倫敦也因此成了他的第二個故鄉。 24 一八三一年年底及一八三二年年初，孟德爾頌出訪巴黎，在那裡他結識了蕭邦與李斯特。一八三二年再度赴英，完成《芬加爾洞窟序曲》。但此年卻也是令孟德爾頌傷痛的一年，他的老師柴爾特於一月二十三日去世，不幸的，不久後偉大的詩人歌德也於同年的三月二十二日去世。孟德爾頌在短時間內失去了生命中兩位重要的貴人，使他身陷在痛苦當中。 25. 22. 沃伯斯，30-1。. 23. 黃寤蘭編，《西洋音樂百科全書：浪漫時期音樂（下）》（台北：台灣麥克股份有限公司，1995 年），23。 24. 沃伯斯，58。. 25. Peter Mercer-Taylor, 108. 8.

(13) 一八三三年春天，孟德爾頌應邀出任杜塞爾多夫萊茵音樂節 (Lower Rhine)的指揮，演出十分成功，大家認為樂團能有這樣的成果應歸功孟德爾頌的指導。孟德爾頌在杜塞道夫擔任指揮及音樂總監，整頓劇院的行政組織及練唱進度及天主教儀式的聖樂演出。在杜塞道夫任職的兩年間，雖然創作不多，卻蒐集到許多文藝復興與巴洛克時期的合唱譜。26 孟德爾頌使該市的音樂生活充滿了生氣，提高樂團演奏水準，並為現代的指揮法奠定了基礎。27 一八三五年，孟德爾頌應當時德國著名的萊比錫布商大廈管絃樂團（Gewandhaus Orchestra）之邀，擔任首席指揮。在他的指揮下，樂團的演出整齊無比，水準達到歐洲一流，成為歐洲當時最好的樂團之一。並在此時，孟德爾頌也研究和公開演奏老巴赫、莫札特、貝多芬的作品。 28 一八三七年孟德爾頌與一位法國牧師的女兒任雷諾 (Cecile Charlotte Sophia Jeanrenaud, 1817-53)結婚，並在蜜月期為妻子寫下《詩篇四十二》 (Psalm42, Op.42)，他們的婚姻美滿，育有三子二女。29 一八四二年，《蘇格蘭交響曲》定稿。這首曲子在倫敦演出時，孟德爾頌受召入白金漢宮，備受維多利亞女王(Queen Victoria, 1819-1901)的恩寵。一八四三年，孟德爾頌協助舒曼(Robert Alexandre Schumann, 1810 -56) 30 在萊比錫創辦了德國第一所的音樂學院，並親任院長，舒曼為副院長，他除了親自教授鋼琴與作曲外，並聘請不少優秀音樂家來此任教。此外，他也設立獎學金，獎勵有才能的貧窮學生。這所音樂學院培養了不少人才，也直接推動了歐洲音樂教育事業的發展，成為歐洲重要的音樂學校之一。 31. 26. 沃伯斯，58。. 27. 沃伯斯，72-3。. 28. Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice ( Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1993), 109. 29. 黃寤蘭編，29。. 30. 舒曼(Robert Alexandre Schumann, 1810 -56)德國作曲家、鋼琴家，浪漫主義音樂成熟時期代表人物之一。23 歲時期創作了自己第一部的傑作《交響練習曲》，一八三四至三五年間創作《狂歡節》，是舒曼最成功的作品之一。舒曼投身於藝術評論的寫作，創辦了一份音樂評論雜誌，並用弗羅列斯坦作為自己的筆名。 31. 許鐘榮編，206。 9.

(14) 一八四六年，孟德爾頌在伯明罕音樂節，親自指揮自己的神劇《以利亞》 (Elijah, Op.70)演出，深受大眾歡迎，成為孟德爾頌創作生涯的里程碑。此時，孟德爾頌的健康卻開始出現問題，但他仍孜孜不倦的從事創作。一八四七年五月，他心愛的姊姊芳妮病故，使他備受打擊，更導致健康惡化。為了調養身體，他前往瑞士，並完成最後作品《F 小調弦樂四重奏》(String Quartet in F Minor, Op.80)，此曲也是孟德爾頌為姐姐所譜的安魂曲，曲中充滿悲痛、自責；而孟德爾頌也在姊姊過世後六個月，於一八四七年十一月逝世於萊比錫。在一八四七至四八年間，整個歐洲音樂界都以演奏孟德爾頌的音樂來紀念這英年早逝的音樂家，柏林劇院更豎起一座他的半身像，而萊比錫也為他建造了紀念碑。 32 孟德爾頌從小在優渥且富有濃厚人文氣息的環境中長大，造就了他比其他出身貧困的音樂家有不同的人生際遇，「幸福」(Felix)是他的名字，也是他一生的寫照。在短暫的三十八年生涯裡，既未嚐過貧窮，也未遭受過痛苦與迫害，人生的煩惱與憂慮似乎與他無關。他的音樂才能早現，隨著恩師柴爾特的啟發及引領，使得年幼的他在音樂學習路上平步青雲，不僅擁有個人所屬樂團，更受到大文豪歌德與音樂家凱魯碧尼的肯定與喜愛。十七歲即寫出《仲夏夜之夢序曲》，二十歲更因指揮巴赫的《馬太受難曲》，掀起一股巴赫復興運動，孟德爾頌在擔任萊比錫布商大廈管絃樂團的指揮期間，由於他的指揮技巧高超，更被認為已具有現代指揮家的雛形。孟德爾頌不僅是一位作曲家，更是鋼琴家、小提琴家、管風琴演奏家以及指揮家，集各種才華於一身。從小所受的古典音樂教育，使他的作品總是具有完整的形式，也因他個人對於浪漫主義的偏好，作品中常呈現詩意風雅的特質，音樂在傳統與改革間保持平衡，將浪漫的柔情注入古典形式之中，作品所呈現出的精緻幽雅韻味。他的《仲夏夜之夢序曲》提供了浪漫主義作曲家描繪神話仙境的先例；從創作的手法看來，孟德爾頌被評為浪漫時期的古典作曲家，但從音樂文化的角度看來，孟德爾頌影響了後來的浪漫主義音樂，也可說是一位音樂時代的革新者。 32. 沃伯斯，112。 10.

(15) 第二節. 孟德爾頌的歌曲風格. 十九世紀早期的音樂風格是相當富爭議性且難以下明確之定論，一八○ 九年，是孟德爾頌出生、同時也是海頓逝世之年，在新舊交替的時代，孟德爾頌的學習深受當時樂風及前輩作曲家的影響。早期的作品明顯受韋伯 33 影響甚鉅，後來又漸漸學習及認識貝多芬的音樂風格。 34 孟德爾頌的作曲技法天才早現，在名師策爾特的教導下，學習巴哈、韓德爾、海頓與莫札特所承襲下來的音樂手法，並在一八二○年左右形成自己的創作風格。孟德爾頌在研究巴哈的音樂後，喜好精細的對位法與複雜的半音旋律創作；在浪漫前期，當有些作曲家正設法避開嚴峻的對位寫作手法時，孟德爾頌卻特別對賦格及卡農有興趣。此外，孟德爾頌也藉由韓德爾的神劇作品中，學習到豐富的合唱寫作技巧，並認同韓德爾其聲部配置及音樂安排，此點對於孟德爾頌後來在神劇與詩篇的創作有很大的幫助。 35 孟德爾頌承襲了古典樂派均衡與對稱的精神，他的音樂創作呈現出工整的曲式及對稱的樂句結構，其作品散發出洗鍊的幽雅，令人聯想到古典時期的莫札特；舒曼更曾在欣賞孟德爾頌的《D 小調鋼琴三重奏》(Piano Trio in D Minor, Op.49)之後，稱呼他為「十九世紀的莫札特」。 36 孟德爾頌是一位全能型的音樂家，身兼作曲家，鋼琴家、指揮及音樂教師多重身分。即使如此，他的鋼琴音樂並無挑戰性的新演奏技巧；同樣地，在指揮方面，若與同為浪漫時期的白遼士與華格納相比，在許多指揮暨作曲家積極擴張管弦樂團編制之時，孟德爾頌卻仍舊偏愛好古典雙管制保守的合. 33. 韋伯(Karl Maria von Weber, 1786-1826)，德國作曲家和歌劇導演。德國古典音樂過渡到浪漫主義時代的主要人物，被稱為德國民族歌劇的先驅。一八○九至一八年之間他還寫了相當數量的評論、詩歌以及毫不妥協的嚴厲音樂批判文章。一八一九年後寫下了著名的《邀舞》和《音樂會短曲》、《魔彈射手》也是這期間的作品，1821 年《魔彈射手》在柏林上演，使他一舉成名，從而成為民族英雄。 34. Phillip Radcliffe,. Mendelssohn ( London: J.M. Dent & Sons, 1976), 150.. 35. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v.“ Felix Mendelssohn: Musical Style,” by R. Larry Todd. 36. 同註 35。 11.

(16) 奏方式。 37 孟德爾頌的作品多為抒情之作，音樂中不會有過份的熱情，感情的表達較為內歛而充滿詩意；他的曲式清晰，和聲及對位的技巧兼備，旋律優美，充滿貴族般高雅、和諧與愉快的特質，管弦樂色彩豐富。但由於他的音樂較無厚重的和聲聲響，戲劇化及情感的對比性較小，因此甚至有人批評孟德爾頌的音樂缺乏熱情。孟德爾頌一生共創作了一百三十多首歌曲，其中包含獨唱曲一百二十二首及十二首二重唱，獨唱曲中有編號的作品有七十一首（表 1），無編號的作品有五十一首；二重唱作品共有十二首，其中九首有作品編號，三首為無編號作品。（表 2）. 【表 1】 38 孟德爾頌有編號歌曲作品編號. 作品名稱. 創作年代. Op.8. Zwölf Gesänge. 12 首歌曲. 1824-28. Op.9. Zwölf Gesänge. 12 首歌曲. 1830-32. Op.19a. Sechs Gesänge. 6 首歌曲. 1830-34. Op.34. Sechs Gesänge. 6 首歌曲. 1834-36. Op.47. Sechs Gesänge. 6 首歌曲. 1832-39. Op.57. Sechs Gesänge. 6 首歌曲. 1839-42. Op.71. Sechs Gesänge. 6 首歌曲. 1842-47. Op.84. Drei Gesänge. 3 首歌曲. 1831-39. Op.86. Sechs Gesänge. 6 首歌曲. 1826-47. Op.99. Sechs Gesänge. 6 首歌曲. 1830-45. Op.112. Zwei geistliche Lieder. 2 首宗教歌曲. 1835-36. 【表 2】 39 孟德爾頌二重唱歌曲. 37. 作品編號. 作品名稱. 創作年代. Op.63. Sechs zweistimmige Lieder. 六首二重唱藝術歌曲. 1836-44. Op.77. Drei zweistimmige Lieder. 三首二重唱藝術歌曲. 1836-47. 同註 35。. 38. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v.“ Felix Mendelssohn: works-solo songs,” by R. Larry Todd. 39. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v.“ Felix Mendelssohn: works-vocal duets,” by R. Larry Todd. 12.

(17) WoO.11. 三首民謠. Drei Volkslieder. 1836-38. 孟德爾頌從小便開始學習創作歌曲，在他早期的歌曲作品中，有五首是與姊姊芳妮共同創作的， 40 十歲時所寫的《給我的好爸爸的慶生歌》 (Lied zum Geburstag meines guten Vaters) 是他最早的歌曲作品。也許因為少年時曾加入柏林歌唱學校的合唱團，因此對歌唱產生興趣，在孟德爾頌的一生中，歌曲的創作從無間斷，雖然他的歌曲創作不如他其他類型的作品所為人稱頌，但其數量卻相當豐富，由此可推測孟德爾頌對歌曲的偏愛，這或許與他幼年即身處濃厚人文家庭下，對詩文的喜愛及獨到的品味使然。孟德爾頌在一八二五年之前的作品，由於尚未成熟，因此鮮少被出版，現今常被演奏的樂曲，多為一八二五年成熟期之後的創作。孟德爾頌創作的歌曲，多具有藝術歌曲的特質，充滿愉悅的旋律，但彼此之間相似性極高。他的聲樂作品雖不若舒伯特或舒曼對於文字描寫的生動，41 但他最令人熟悉的歌曲為一八三五年以海涅的詩所譜曲之《乘著歌聲的翅膀》(Auf Flügeln des Gesanges, Op.34, No.2)，此曲為孟德爾頌典型的歌曲代表，歌曲中聲樂線條的抒情性，配合流動的琶音式伴奏音型，使歌曲更為優雅動聽。孟德爾頌的歌曲以迷人且抒情的旋律著稱，他富有寫作旋律的天分，音樂中鮮明地描寫詩意，並涵蓋多樣的情感與意境，歌曲中的文學性也反映出當時大眾偏愛的文學風格。孟德爾頌選擇的詩文，多以當時著名的詩人之作為主，數量超過作品的三分之一，如海涅六首、烏蘭德(Johann Ludwig Uhland, 1787-1862)42 三首、歌德四首、萊瑙(Nikolaus Lenau, 1802-50)43 四首、愛森 40. Carol Kimball,. 41. Phillip Radcliffe, 117.. Song: A Guide to Style & Literature (Redmond: PST, 2000), 83.. 42. 約翰‧路德維希‧烏蘭德 (Johann Ludwig Uhland, 1787-1862)，德國浪漫主義詩人，德國研究中世紀發展的重要人物，寫過歷史歌謠和抒情詩。曾在圖賓根大學學過法律以及古典的和中世紀的文學，並在此寫下了他的最初詩作《祖國詩集》，於一八一五年出版。該詩集反映了他對民間文學的認真研究，以及他以民間風格創作民歌的能力。一八一二至一四年，任斯圖加特司法部祕書，後做律師，一八一九至二七年，在等級議會中代表圖賓根。一八二九年，任圖賓根大學教授，後因故憤而辭職。一八四八年，任法蘭克福德國國民議會議員。德國的浪漫主義和民族主義精神啟發了烏蘭德的許多詩作，也影響了他的政治生涯和他對德國文學遺產的研究。 43. 萊瑙 (Nikolaus Lenau, 1802-50)，奧地利詩人，生於原匈牙利境內的恰陶德(現屬羅 13.

(18) 朵夫(Josef Karl Benedikt von Eichendorff , 1788-1857)44 五首、拜倫(Lord Byon, 1788-1824) 45 二首，其次也會用一些較不知名的詩譜曲，如他曾為好友克林格曼 46 的八首詩作譜曲。另外，他與芳妮也曾選用柏林社交圈內一些文人雅士的作品，和一些作者已軼名的民謠來譜曲，雖然他並未寫作聯篇歌曲(Song Cycles)，但他有超過一半的歌曲為當時常見的六首樂曲的組合。 47 孟德爾頌之歌曲創作，旋律的重要性常凌駕於詩體結構。旋律主導音樂的線條，詩文的使用自由，有時更為了要配合旋律而重複某些字句；他的和聲簡單，旋律較無戲劇性，有些較富戲劇性的歌曲為他早期之作，相較於同時期的作曲家，孟德爾頌的歌曲風格更接近舒伯特的歌曲。48 他的歌曲曲式受到當時柏林學派簡約風格和分節式歌曲(strophic form)的影響，樂曲以反覆. 馬尼亞)。一八一九年起在維也納、普雷斯堡和海得爾堡學習法律、哲學和醫學。萊瑙具有革命民主主義思想，是一八四八年三月革命前奧地利重要的詩人。他的作品表現出對自由的追求。許多憂鬱的、哀歌式的詩歌，如《三個吉卜賽人》、《蘆葦之歌》、《森林之歌》、《秋日悲訴》等，充滿了痛苦的情緒。其他一些作品也描寫了各國的革命人物和革命運動。一八三六年完成的《浮士德》反映他對宗教的懷疑。一八四四年他用抑揚格寫了敘事詩《唐璜》，於他死後一八五一年發表。 44. 愛興朵夫(Josef Karl Benedikt von Eichendorff , 1788-1857)，德國詩人和小說家，被公認為德國偉大浪漫主義抒情詩人之一。生於西里西亞一個貴族家庭。在戰爭年代，他寫了兩部最重要的散文作品︰浪漫主義長篇小說《預感和現實》和童話《大理石雕像短篇小說集》，戰後時期的詩《詩集》，表達對大自然的特殊感受的詩篇，不僅成為極受歡迎的民歌，而且吸引了諸如舒曼、孟德爾頌和理查•史特勞斯這樣的作曲家。一八二六年發表了最重要的散文作品《一個無用人的生涯》，此書將夢一般的情調與現實描寫結合起來，被普遍認為是浪漫派小說的傑作。一八四四年後專心寫作，著有《德國文學史》並翻譯西班牙作家的作品。 45. 拜倫(Lord Byon, 1788-1824)，英國浪漫派詩人和諷刺作家。十歲時意外繼承了爵位和財產，在劍橋大學受教育，以諷刺詩《英國詩人和蘇格蘭評論家》受到注目，該詩是回應評論家對他第一部作品《閒暇的時刻》所作的評論。二十一歲時開始到歐洲旅行。沿途之所見寫在《恰爾德‧哈羅爾德遊記》一詩中，該詩吐露了他的悲鬱心情與幻想破滅，給他帶來了聲譽；他複雜的個性、外表風度翩翩以及許多愛情緋聞事件博取了歐洲人的好感。拜倫在日內瓦附近定居下來後，寫了詩歌寓言《希永之囚》，是對自由的讚美和對暴政的控訴；還寫了一部詩劇《曼弗雷德》，其主人翁反映了拜倫自己的內疚和挫折。他最偉大的詩篇《唐璜》是用八行詩寫的一部未完成的傳奇式流浪冒險諷刺詩。在其他大量的作品中，還有詩歌寓言和詩劇。後來赴希臘協助希臘人為獨立而奮鬥，結果得熱病而死，成為希臘的民族英雄。 46. 克林格曼(Karl Klingemann, 1798-1862)，曾擔任漢諾瓦駐倫敦的公使秘書，為孟德爾頌的好友，孟氏多次使用他的詩作譜曲。 47. Lorraine Gorrell, 1999), 210. 48. The Nineteenth-Century German Lied (Portland: Amadeus Press,. Carol Kimball, 83. 14.

(19) 三次的一段體(AAA’)及變化反覆的三段體(AAB)為主，兩者的是前兩段使用相同音樂，但前者第三段音樂稍做變化，而後者則是在第三段加入新的音樂素材。 49 本文試以孟德爾頌的十二首二重唱歌曲來窺探其歌曲的創作風格。這些創作於一八三六至四七年間的二重唱歌曲，皆屬於孟德爾頌成熟期的作品，歌曲創作受其師策爾特保守的創作手法影響甚大。以致孟德爾頌每年雖有歌曲的創作，但卻沒有因此開創出新的風格，50 如鋼琴伴奏與聲樂間的互動性不高，純為伴奏地位；但歌曲中優美親切的旋律，及變化豐富的詩文內容，對聽眾而言，仍是相當吸引及討人喜愛的作品。. 49. Lorraine Gorrell, 210.. 50. Lorraine Gorrell, 216-7. 15.

(20) 第三章. 孟德爾頌十二首二重唱歌曲之樂曲分析第一節. 《作品六十三》. 《作品六十三》包含六首藝術歌曲，這些作品完成於一八三六至一八四四年間，歌詞選自十八、十九世紀著名詩人的詩作，內容大部分是用以景喻情的方式描寫愛情或自然景觀的變化，六首詩之間並無相關性。. 第一首〈我願我的愛湧出〉〈我願我的愛湧出〉( Ich wollt meine Lieb ergösse sich )創作於一八三六年，歌詞為海涅的詩，詩文為三段，每段分為兩大句，每句約有十五個音節；詩文第一段的韻腳為“ort”，描寫我的愛願能全然湧出，隨風飛揚；第二段詩的韻腳依舊為“ort”，描寫我的愛隨風伴隨你到任何地方；第三段的詩韻腳為 “aum”，描寫我的愛將如影隨行，我的身影也將出現在你的夢中。歌詞如下：. Ich wollt, meine Lieb ergösse sich all in ein einzig Wort, das gäb ich den luft'gen Winden, die trügen es lustig fort, Sie tragen zu dir, Geliebte, das lieberfüllte Wort; du hörst es zu jeder Stunde, du hörst es an jedem Ort, Und hast du zum nächtlichen Schlummer geschlossen die Augen kaum, so wird mein Bild dich verfolgen bis in den tiefsten Traum. 單單只用一個字，我願我的愛就全然湧出，我可將它交給流動的風，好讓它乘風快樂飛去。親愛的，風把那充滿愛意的話語帶給你；你時時刻刻聽見它，無論你到何處，當你夜裡困倦眼闔上，就是在最深的夢境，你也將會看見我的身影。. 16.

(21) 此曲為 E 大調，9/8 拍，有活力的快板 (Allegro con moto)，曲長五十七小節，樂曲隨著歌詞分成三段，曲式為反覆三次的一段體 (AAA’)。第一段(A, mm.1-19)十九小節，第二段(A, mm.20-38)也是十九小節，第三段(A’, mm.39-57) 十八小節，每段都由導奏、四小樂句及間奏所組成，樂句長度相當規律，每個樂句長度約為四小節。（表 3）. 【表 3】〈我願我的愛湧出〉曲式結構段. 樂句. 落 A. A. A’. 小節數. 力度. 調性. 織度. p. E 大調. 主音音樂和弦式. （樂句長度）導奏. 1（1）. a. 2-5（4）. b. 6-9（4）. ＜. c. 10-13（4）. f＞. d. 14-17（4）. p-sf. 間奏 1. 17-19（3）. ＜ sf. 導奏. 20（1）. p. a. 21-24（4）. b. 25-28（4）. ＜. c. 29-32（4）. f＞. d. 33-36（4）. p-sf. 間奏 2. 36-38（3）. ＜ sf. 導奏. 39（1）. pp. e. 40-43（4）. f. 44-47（4）. ＜. c. 48-51（4）. f＞. d’. 52-56（5）. p-sf. 尾奏. 56-57（2）. p. 單聲部 p 主音音樂和弦式. 單聲部 p 主音音樂和弦式升 C 小調 E 大調單聲部. 第一部的音域為 e1-f2♯ ；第二部的音域為 c1 ♯ -c2♯ ，各聲部音域大約都在一個八度內。樂曲以主音音樂和弦式風格為主，主旋律多在高聲部，然在每段結束前的樂句，皆是由上下聲部接唱的單旋律。鋼琴伴奏以規律的八分音符和弦式節奏貫穿全曲（譜例1）。. 17.

(22) 【譜例 1】〈我願我的愛湧出〉，1-3 小節. 全曲的和聲大致建立在E大調的主、屬和弦上，唯有在第三段開始的樂句(e)出現短暫升C小調和聲色彩，但在第44小節處，音樂又回到主調。作曲家在此曲中多次採用附屬和弦來製造音樂的張力與推力，如第8、9小節連續使用二個變化和弦(V7/V、V43/V)加強音樂的推進力（譜例2），直到第10小節進入樂句(c)和聲才回到V級，並在第11小節停在E大調假終止(V－vi)的和聲，音樂上持續地往前推進，直到第13小節的 I 級出現才真正有圓滿結束的感受。. 【譜例 2】〈我願我的愛湧出〉，8-11 小節. E:V 7 /V. V 4 3 /V. 18. V7. vii 7 /vi. vi.

(23) 第一、二段詩文各為二大句，音樂上分為四句(a、b、c、d)，其中音樂的前二句(a、b)呈示出完整的詩文，後二句(c、d)則是第二大句詩文的重複，樂句(b)在歌詞「風」(Winden)這個字上有描寫風由強到弱的力度表現，第 8 小節開始，音樂的力度漸強，表現歌詞「前去」(fort)的意涵。第三段(A’)，一開始的樂句(e)與前兩段開始樂句(a)的音樂風格完全不同，造成這樣的原因是由第 39 小節樂句(e)轉為升 C 小調色彩，作曲家以甚弱的力度(pp)，配合同音反覆的旋律，創作出一段與之前氣氛大逕其趣，類似宣敘風格的樂句（譜例 3），呼應歌詞「當你夜裡睏倦眼一闔上，就是在最深的夢境」(Und hast du zum nächtlichen Schlummer geschlossen die Augen kaum)的意境，第 47 小節樂句(c)，音樂再次回到主調（E 大調）的屬和弦，逐漸安靜地結束全曲。. 【譜例 3】〈我願我的愛湧出〉，36-43 小節. 19.

(24) 第二首〈候鳥的道別〉〈候鳥的道別〉(Abschiedslied der Zugvögel)為一八四四年的創作，歌詞為法勒斯萊本 51 的詩作，詩詞分為三段，每段由四個句子組成，每句有八個音節，第一段的韻腳分別為“elt”和“eit”，以候鳥為第一人稱感嘆季節與環境的變化；第二段韻腳為“ach”和“ein”，回憶起往日無憂無慮快樂的時光；第三段韻腳為“ehr”和“iehn”，敘述鳥兒們必須要傷心的離開這個地方，尋找下一個快樂的地方。歌詞如下：. Wie war so schön doch Wald und Feld! Wie ist so traurig jetzt die Welt! Hin ist die schöne Sommerzeit, und nach der Freude kam das Leid. Wir wußten nichits von Ungemach, wir saßen unterm Laubesdach vergnügt und froh beim Sonnenschein, und sangen in die Welt hinein! Wir armen Vögelein trauern sehr: wir haben keine Heimat mehr, wir müssen jetzt von hinnen fliehn, und in die weite Fremde ziehn! 森林與田野過去曾經多麼美麗！現在世界變得多麼悲哀！美麗的夏日已過去，歡樂過去痛苦來。我們曾不知疾苦，坐在綠樹濃蔭下盡情快樂享受陽光，並對著世界歌唱! 如今我們這些可憐的鳥兒感到悲傷，這裡不再是故鄉。如今我們得逃離這個地方，向著遠方的歡樂前進。. 樂曲為 G 小調，2/4 拍，速度為行板(Andante)，曲長四十四小節，樂曲隨著三段歌詞分成三段，曲式為三段體(ABA)，第一段(A, mm.1-16)十六小節，第二段(B, mm.17-28)十二小節，第三段(A, mm.28-44)十七小節，每段共有六小句，樂句長度大致為二小節。（表 4）. 51. 霍夫曼·馮·法勒斯萊本（August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, 1798-1874)，德國愛國詩人、語言學家和文學史家，他的《德國，德國，高於一切》(Deutschland, Deutschland uber alles) 寫於一八四一年，詩句簡明易懂，頗吸引人，宣揚愛國和相互同情，對於德國學生運動具有重大意義；此詩典型地表達了當時德國自由派人士所懷有爭取國家統一的願望。因此詩文的第三節「統一、正義和自由」，在第二次世界大戰以後，成為西德國歌歌詞。他的著作《德國語言學大綱》(Deutsche Philologie im Grundriss, 1836)是對語言學研究的一個寶貴貢獻。 20.

(25) 【表 4】〈候鳥的道別〉曲式結構段. 樂句. 落 A. B. A. 小節數. 力度. 調性. 織度. p. G 小調. 主音音樂和弦式. 降 E 大調. 單聲部. （樂句長度）導奏. 1（1）. a1. 2-3（2）. a2. 4-5（2）. b1. 6-7（2）. b2. 8-9（2）. c1. 10-12（3）. c2. 13-14（2）. 間奏. 14-16（3）. p ＜＞. d1. 17-18（2）. p. d2. 19-20（2）. e1. 21-22（2）. ＜＞. e2. 23-24（2）. ＜＞. f1. 25-26（2）. ＜f. f2. 27-28（2）. f. 導奏. 28（1）. p. a1. 29-30（2）. a2. 31-32（2）. b1. 33-34（2）. b2. 35-36（2）. c1. 37-39（3）. c2. 40-41（2）. 尾聲. 42-44（3）. ＜ p＜ f. 主音音樂和弦式單聲部 G 小調. 主音音樂和弦式. ＜ p＜ f p ＜＞. 第一部的音域為 f1-g2；第二部的音域為 d 1-e2♭ 。第一、三段以主音音樂和弦式織度呈現，第二段則有些許聲部間的呼應。全曲的鋼琴幾乎以左右搖晃的音型呈現，右手經常以大小六度和聲交替進行，音樂以一種平穩的步伐前進；鋼琴搖擺的音型（譜例 4），彷彿像是候鳥在空中，隨著氣流飛行浮浮沈沈的景象。樂曲為 G 小調，中段(B)明顯轉為降 E 大調，全曲的和聲大致建立在主、屬和弦的和聲上。. 21.

(26) 【譜例 4】〈候鳥的道別〉，1-3 小節. 第一段詩文有四句，但音樂包含六個小樂句(a1、a2、b1、 b2、c1、c2)，前兩小樂句(a1、a2)使用第一、二句詩文，後四小樂句(b1、b2)與(c1、c2)各使用第三、四句詩文；鋼琴以 G 小調一級十六分音符的分解和弦為樂曲的節奏動機，合唱以三度和聲的音型與之呼應。（譜例 4）第二段(B)音樂轉到較為明朗的降 E 大調，織度改變，先由低聲部帶出旋律樂句(d1、d2)，第 20 小節高聲部新的樂句(e1) （譜例 5），兩部開始疊出三度和聲第 24 至 27 小節力度漸強，樂句(f1、f2)再次由低聲部以半音級進的方式，漸漸引出高聲部的樂句，此處織度雖單薄，但情緒及音量卻更為高亢，製造出與下一段明顯的對比（譜例 6）。. 【譜例 5】〈候鳥的道別〉，13-20 小節. 22.

(27) 第三段(A)以降 E 大調的三級和弦和聲（G 小調的主和弦），由鋼琴帶出最初的樂曲動機，使樂曲再次回到 G 小調（譜例 6）。第三段與第一段的音樂相同，唯一不同的是，在樂曲結束前，加入四小節齊唱同音反覆的尾聲，最後的尾音停在三度和聲，高聲部是主調的五音，低音部則是主調的三音，聲樂部分沒有和弦的主音，增添了音樂的惆悵氣息（譜例 7）。. 【譜例 6】〈候鳥的道別〉，21-28 小節. 【譜例 7】〈候鳥的道別〉，41-44 小節. 第三首〈問候〉〈問候〉(Grüss)為一八四四年的創作，歌詞為德國詩人愛興朵夫的作品，全詩分為三段，每段分三句，第一句約十三個音節，第二句約八個音節，第三句約十四個音節，描寫對愛人的愛慕與思念之情。第一段詩的韻腳為“al”，詩中人物呈現出對愛人的關心，無論走到任何地方都對愛人寄予百般問候；第二段詩的韻腳為“ein”，描述願將美麗的花朵 23.

(28) 編成花環，繫上滿心的想念；第三段詩的韻腳為“en”，因為愛人的崇高美麗，使自己擔心花朵的美麗是暫時，而不敢將花環送給她，描述主角既期待又怕受傷害的心情，但是愛意卻依然常駐心頭。歌詞如下：. Wohin ich geh und schaue in Feld und Wald und Tal, vom Hügel hinauf die Aue, vom Berg aufwärts weit ins Blaue, grüß ich dich tausendmal! In meinem Garten find ich viel Blumen schön und fein; viel Kränze wohl d'raus wind ich, und tausend Gedanken bind ich und Grüße mit darein, Dir darf ich keinen reichen, du bist zu hoch und schön, sie müssen zu bald verbleichen, die Liebe ohnegleichen bleibt ewig im Herzen stehn! 無論我走到哪裡，觀看田原山林或是幽谷，由小丘上鳥瞰沼地，或是在山巔望入藍天，我千百次問候你。在我的花園中我找到許多美麗優雅的花朵，我將它們編成許多花冠，繫上我的想念與問候。但我不敢將它們送給妳，妳太崇高美麗，花朵很快就會褪色，愛情卻會永遠留駐心頭。. 此曲為降 E 大調，3/4 拍，優雅且不慢地(Teneramente, non lento)，曲長共五十四小節，樂曲隨著三段歌詞分成三段，曲式為三段體(AAB)。第一段 (A, mm.1-17) 十七小節，第二段 (A, mm.17-33) 也是十七小節，第三段 (B, mm.33-54)最長有二十一小節，每段都有三個主要的樂句，前兩段的樂句(a、 b、c)相同，第二段(B)段的前兩樂句(d、e)是新的素材，第三樂句(c)則和前兩段相同，各樂句的長短不定。（表 5）. 24.

(29) 【表 5】〈問候〉曲式結構段. 樂句. 落 A. A. B. 小節數. 力度. 調性. 織度. 降 E 大調. 主音音樂和弦式. （樂句長度）導奏. 1-3（3）. p ＜＞. a. 4-7（4）. p. b. 8-11（4）. ＜. C 小調. c. 12-17（6）. sf＞. 降 E 大調. 單聲部. 導奏. 17-19（3）. p ＜＞. 降 E 大調. 主音音樂和弦式. a. 20-23（4）. p. b. 24-27（4）. ＜. C 小調. c. 28-33（6）. sf＞. 降 E 大調. 導奏. 33-35（3）. pp. d. 36-39（4）. ＜. C 小調. e. 40-45（6）. ＜. C 小調–降 A. 單聲部主音音樂和弦式單聲部. 大調–降 B 大調 c. 46-51（6）. sf＞. 尾聲. 52-54（3）. ＜＞ p. 降 E 大調. 主音音樂和弦式. 第一部為音域 e1♭ -g2，第二部音域為 d1♭ -c2，樂曲以主音音樂和弦式風格為主，三段間偶有些許聲部的變化。鋼琴自始至終以八分音符的和弦式型態為主。和聲建立在降 E 大調，B 段有明顯轉調的聲響。第一段(A)的導奏，鋼琴以上行八分音符和弦式的斷奏，引導出高聲部連，樂句(b)暫時出現 C 小調續四個半音上行的樂曲動機 G-A♭ -A♮-B♭（譜例 8）的和聲色彩；樂句(c)在 12 至 13 小節處，以音階下行的聲部接唱方式，表現歌詞中「千百次的問候」的意念（譜例 9），第二段(A)的音樂與前段完全相同。. 【譜例 8】〈問候〉，1-4 小節. 25.

(30) 【譜例 9】〈問候〉，10-18 小節. 第三段(B)和聲變化較為豐富，第一樂句(d)以 C 小調的和聲開始，旋律動機改為 E♭ -F-F♯ -G（譜例 10），與前兩段相比，雖是同樣的四個上行音，但旋律之間的音程改變，第一、二音之間由由半音改為全音的關係，並且以齊唱方式開展出各聲部的旋律；第二樂句(e)在第 39 至 43 小節間，以低聲部接高聲部的上行音階方式接唱，和聲由 C 小調轉為降 A 大調，緊接著在此樂句結束之前的第 45 小節（譜例 11），和聲從降 A 大調轉回主調，最後在 51 小節處加入與先前不同的樂句，安靜地結束樂曲。. 【譜例 10】〈問候〉，33 -37 小節. 26.

(31) 【譜例 11】〈問候〉，38 -45 小節. 第四節〈秋之歌〉〈秋之歌〉(Herbstlied)完成於一八三六年，孟德爾頌最初的構想是為了鋼琴獨奏而作，定名為「歌曲」，後來由克林格曼將之配上歌詞。 52 歌詞以景喻情感嘆時光飛逝、人世無常之無奈。由於是因為是先有曲而後填上歌詞的關係，此詩與孟德爾頌選用的其他歌詞相較，較無明確工整之結構，無法均衡地將詩文分成相等的段落，然而依據歌詞句首的詩韻，仍可將全詩分成五個段落及一句尾聲，第一、三、五段的歌詞首句皆以感嘆字「啊」(ach)開始；第二段以「快速」(bald)開始，第四段則無固定的重複字。歌詞內容描寫春天不再，冬日將來，美好的綠意及景色即將消失，是一首非常抒情的詩。歌詞如下：. Ach, wie so bald verhallet der Reigen, wandelt sich Frühling in Winterzeit! Ach, wie so bald in trauerndes Schweigen wandelt sich alle die Fröhlichkeit! Bald sind die letzten Klänge verflogen! Bald sind die letzen Sänger gezogen! Bald ist das letzte Grün dahin! Alle sie wollen heimwärts ziehn! Ach, wie so bald verhallet der Reigen, wandelt sich Lust in sehnendes Leid. 52. 同註 2。. 27.

(32) Wart ihr ein Traum, ihr Liebesgedanken? Süß wie der Lenz und schnell verweht? Eines, nur eines will nimmer wanken: Es ist das Sehnen, das nimmer vergeht. Ach, wie so bald verhallet der Reigen! Ach, wie so bald in traurendes Schweigen wandelt sich alle die Fröhlichkeit! Ach, wie so bald! 唉，正如舞蹈的樂聲消失了，春日過去冬天到！唉，為何所有的歡悅都會轉變成悲傷的沉默！很快就會響起最後的樂聲，很快最後的歌者就要離去。最後一絲綠色就要消失，他們也都想要回歸家鄉。唉，為何舞蹈的樂聲就要消失，快樂要成為永不滿足的苦痛，愛情的念頭，你們難道只是一場夢？如春天急速地成為過去？只有一項事物是不變的：那就是渴慕，渴慕是不朽的。唉，為何舞蹈的樂聲就要消失！唉，為何所有的歡悅都將成為悲傷的沉默！唉，多麼快啊!. 此曲為升 F 小調，6/8 拍，激動的快板(Allegro agitato)，曲長共一○九小節，樂曲段落依照詩詞結構分為六個部分，曲式為輪旋曲式加一段小尾聲 (A1、B、A2、C、A3、codetta)，第一段(A1, mm.1-17)十七小節，第二段(B, mm.18-45)二十八小節，第三段(A2, mm.46-53)八小節，第四段(C, mm.54-77) 二十四小節，第五段(A3, mm.78-97)二十小節，第六段尾聲(codetta, mm.98-109) 十二小節，每段的句數不定，但各樂句長度幾乎皆為四小節。（表 6）【表 6】〈秋之歌〉曲式結構段落. 樂句. 小節數. 力度. 調性. 織度. A1. 導奏. 1（1）. mf. 升 F 小調. 主音音樂和弦式. a1. 2-5（4）. ＜ sf. b1. 6-9（4）. a1. 10-13（4）. b2. 14-17（4）. c1. 18-21（4）. 升 F 小調. 單聲部. c2. 22-25（4）. B. ＜ sf. 28.

(33) A2 C. A3. 尾聲. d. 26-29（4）. sf＜. e1. 30-33（4）. ＜. e2. 34-37（4）. f1. 38-41（4）. f2. 42-45（4）. a1. 46-49（4）. ＜ sf. b2. 50-53（4）. ＞. g1. 54-57（4）. p ＜＞. h. 58-61（4）. p. g2. 62-65（4）. ＜＞. i1. 66-69（4）. ＜. i2. 68-71（4）. ＜. i3. 70-73（4）. ＜. j. 74-77（4）. a3. 主音音樂和弦式升 C 小調升 F 小調. 單聲部. 升 F 小調. 主音音樂和弦式. D 大調. 單聲部. B 小調. 聲部緊接. ＜f. 升 C 小調. 齊唱. 78-81（4）. p. 升 F 小調. 單聲部. a3. 82-85（4）. ＜. a1. 86-89（4）. p ＜ sf. b3. 90-93（4）. b4. 94-97（4）. k1. 98-101（4） sf. k2. 102-104（ 3）＜. l. 105-107（ 3） p. 尾奏. 107-109（ 3）. 主音音樂和弦式. sf p. 單聲部主音音樂和弦式. 樂曲的音域第一部為 e1♯ -f2♯，第二部為 d1♯ -d2，全曲以主音音樂和弦式為主，利用合唱、齊唱、聲部對唱的變化，來豐富音樂的織度。鋼琴多以規律的八分音符分解和弦貫穿全曲。全曲的和聲以升 F 小調為主，但在中間兩段(B、C)皆有暫時轉調的傾向。第一段(A1)有四個樂句(a1、b1、a1、b2)，鋼琴以規律的循環性音型，製造出樂曲向前的推力，帶出樂曲的主題「唉，正如舞蹈的樂聲消失了」(Ach, wie so bald verhallet der Reigen)（譜例 12）。. 29.

(34) 【譜例 12】〈秋之歌〉，1-6 小節. 第二段(B)有七個樂句(c1、c2、d、e1、e2、f1、f2)，此段除了中間的樂句(d、e1、e2)是和聲織度，其餘皆以聲部對唱的方式呈現。在和聲方面，第四、五樂句(e1、e2)樂曲短暫停留升 C 小調（F 小調屬和弦的變化小三和弦）上。（譜例 13）. 【譜例 13】〈秋之歌〉，28-34 小節. 第三段(A2)是全曲中最短的段落，只有八小節，與第一段的後半部樂句 (a1、b2)相同。第四段 C 與第二段相同的由七個樂句(g1、h、g2、i1、i2、i3、 j)所組成，與第二段的表現手法相似，織度上多為聲部對唱或緊接的方式，聲部獨立性較高，第 54 至 66 小節間的和聲，由於鋼琴伴奏的 G 音還原，樂曲轉為 D 大調，是全曲中和聲最明亮的段落。（譜例 14）. 30.

(35) 【譜例 14】〈秋之歌〉，49 -62 小節. 第四段(C)四、五、六樂句(i1、i2、i3)調性轉為 B 小調（譜例 15），兩聲部之間緊密的模仿，使音樂的氣氛更顯緊湊激昂，此時樂句(j)再次回到升 C 小調，停留在屬七和弦的和聲上，以齊唱方式做力度漸強及速度漸慢的變化，將歌曲推入高潮，有強烈、激動的渴慕之情。. 【譜例 15】〈秋之歌〉，63-83 小節. 31.

(36) 第五段(A3)為輪旋曲式的最後一次主題呈現的段落，共有五個樂句(a3、 a3、a1’、b3、b4)，其中樂句(a3)重複了兩次，像是過渡的樂段，緊接樂句(a1) 的主題重現，暗示樂曲將近入尾聲，樂句(b3)的上聲部停在主和弦的五音，增添聽覺上屬音回主音的期待感。第六段尾聲共有十二小節，以主題樂句(a1)結尾的下行三度音程為旋律素材，以短小重複的音型製造出激動的嘆息，為原本不安定的樂曲增添些許安靜的惆悵之感。（譜例 16）. 【譜例 16】〈秋之歌〉，96-102 小節. 第五首〈民謠〉〈民謠〉(Volkslied)創作於一八四二年，歌詞採用伯恩斯 53 的詩作，詩文分為二大段，每段有四句，每句約為十二個音節，每句尾皆有一重複的詩句，成為此曲的特色。第一段前兩句韻腳為“ich”後兩句為“a”，闡述自己願意成為愛人的避難所，使她遠離任何的苦難；第二段前兩句韻腳為“ir”後兩句. 53. 伯恩斯（Robert Burns , 1759-96)，蘇格蘭民族詩人。主要用蘇格蘭方言寫愛情詩 , 自然詩和諷刺詩，在蘇格蘭每年都為其舉行紀念活動。一七八六年出版了第一部詩集《主要用蘇格蘭方言寫的詩集》(Poems, Chiefly in the Scottish Dialect)，引起轟動，遂即應邀去愛丁堡；此詩集收有第一流的蘇格蘭語詩歌《兩隻狗》(The Twa Dogs)、《致小鼠》(To a Mouse)、《致山中雛菊》(To a Mountain Daisy)、《致蝨子》(To a Louse)等藉物起興之作，還有潑辣諷刺的《聖節集市》(The Holy Fair)和描寫高尚恬靜的農民以及大自然美的《農民的星期六夜晚》(The Cotter's Saturday Night)等詩篇。在愛丁堡他編輯了六卷本的《蘇格蘭音樂總彙》(Scots Musical Museum, 1787-1803)，編輯了 8 冊《原始的蘇格蘭歌曲選集》(Select Collection of Original Scotisk Airs for the Voice, 1793-1818)。這兩部書收進他為蘇格蘭曲調填寫的大部分歌詞。他的後半生主要從事收集歌曲和作詞，重要詩作是以民間傳說為基礎的敘事詩《湯姆．奧桑特》(Tam o'Shanter)。 32.

(37) 為“ein”，形容自己就算身處在惡劣的環境下只要有愛人的陪伴，何處都成為樂園。歌詞如下： O säh ich auf Heide dort im Sturme dich, im Sturme dich! Mit meinem Mantel vor dem Sturm beschützt ich dich, beschützt ich dich.! Und kommt mit seinem Sturme je dir Unglück nah, dir Unglück nah, dann wär dies Herz dein Zufluchtsort, gern teilt ich's ja, gern teilt ich's ja! O wär ich in der Wüste, die so braun und dürr, so braun und dürr, zum Paradise würde sie, wärst du bei mir, wärst du bei mir. Und wär ein König ich, und wär die Erde mein, die Erde mein, du wärst in meiner Krone doch der schönste Stein, der schönste Stein! 噢！若我在荒野那裡的風暴中見到你，在風暴中見到你！我要用外套保護妳不受風暴侵襲，我要保護妳！而若噩運以它的風暴逼近你，噩運逼近你，這顆心要成為你的避難所，我要與你分享，我要與你分享！噢！若我在棕黃乾枯的曠野中，如此棕黃如此枯，若你與我同在，那裡也要成為樂園，若你與我同在。而若我能成為國王，統治大地，統治大地，你將會是我皇冠上最美麗的寶石，最美麗的寶石！. 此曲為降 B 大調，3/4 拍，行板(Andante)，曲長共四十小節，樂曲隨著二段歌詞分成二段，曲式為反覆二次的一段體(AA)，第一段(A, mm.1-20)二十小節，第二段(A, mm.21-40)也是二十小節，樂曲結構對稱，每段有導奏及四小樂句(a、b、c、d)，每句長度約四小節。（表 7）【表 7】〈民謠〉曲式結構段落 A. A. 樂句. 力度. 調性. 織度. 導奏. 小節數（樂句長度） 1-4（4）. p. 降 B 大調. 主音音樂和弦式. a. 5-8（4）. ＜. b. 9-12（4）. p. c. 13-16（4）. ＜ sf. G 小調. d. 17-20（4）. p. 降 B 大調. 導奏. 21-24（4）. mf. 降 B 大調. a. 25-28（4）. ＜. b. 29-32（4）. p. c. 33-36（4）. ＜ sf 33. G 小調.

(38) d. 37-40（4）. p. 降 B 大調. 第一部音域為 d1-f2，第二部音域為 b♭ -d2。全曲的織度為主音音樂和弦式，鋼琴的旋律自始至終與聲樂重疊，聲部之間幾乎保持三度的和聲關係。和聲大致建立在降 B 大調，然在每段間的第三樂句皆出現 G 小調的色彩。第一段(A)前兩個樂句(a、b)為降 B 大調，前奏部分，鋼琴包括八分音符、附點四分音符、附點八分音符的節奏型態，也成為全曲的基本節奏（譜例 17）。. 【譜例 17】〈民謠〉，1-6 小節. 樂句(c)為樂曲中力度改變最大的樂句，歌詞描寫「厄運以它的風暴逼近」，歌詞中的「風暴」(Sturme)與「厄運」(Unglück)等字，在字面上有一種被逼迫啃蝕的情緒（譜例 18），在此調性轉到 G 小調，以調性的改變來描寫詩義，此句的力度有漸強的趨勢，並在「厄運」這個字上用了突強(sf)的力度來強調字的意義，為音畫手法的運用；接著，樂句(d)力度突然轉弱，調性也重新回到降 B 大調，表現歌詞「這顆心要成為你的避難所，我要與你分享」 (dann wär dies Herz dein Zufluchtsort, gern teilt ich's ja)中安定的氣氛（譜例 19）。. 34.

(39) 【譜例 18】〈民謠〉，12-15 小節. 【譜例 19】〈民謠〉，第 16-20 小節. 第六首〈鈴蘭與小野花〉〈鈴蘭與小野花〉(Maiglöckchen und die Blümelein)為一八四四年的作品，採用法勒斯萊本的詩，詩文分為三大段，每段有四大句，每大句又分為前句與後句，詩文句數工整，每大句約有十四個音節。詩文以擬人化的方式生動描寫出山谷中萬物同樂的景象，第一段描寫花草活潑生動手舞足蹈的模樣，一、二兩句韻腳為“al”、“ein”，三、四兩句韻腳為“eiß”、“bei”；第二段描寫正當大夥兒開心享受快樂字在生活的同時，虎視眈眈的霜雪騎士來臨使得花朵紛紛逃跑，破壞了原本多采多姿的樣貌，一、二兩句韻腳為“u”、“an”，三、四兩句韻腳“ehr”、“ein”；第三段則描寫當霜雪騎士離開，春天再來時，大地又再次回復原本愉快的風貌，一、二兩句韻腳“est”、“ell”，三、四兩句韻腳“aus”、“ich”。歌詞如下：. 35.

(40) Maiglöckchen läutet in dem Tal, Das klingt so hell und fein; so kommt zum Reigen allzumal, ihr lieben Blümelein! Die Blümchen blau und gelb und weiß, die kommen all herbei, Vergißmeinnicht und Ehrenpreis und Veilchen sind dabei. Maiglöckchen spielt zum Tanz im Nu, und alle tanzen dann; der Mond sieht ihnen freundich zu, hat seine Freude dran, Den Junker Reif verdroß das sehr, er kommt ins Tal hinein; Maiglöckchen spielt zum Tanz nicht mehr, fort sind die Blümelein. Doch kaum der Reif das Tal verläßt, da rufet wieder schnell Maiglöckchen zu dem Frühlingsfest und läutet doppelt hell. Nun hält's auch mich nicht mehr zu Haus, Maiglöckchen ruft auch mich; die Blümchen gehn zum Tanz hinaus, zum Tanze geh auch ich 鈴蘭響遍山谷中，聲音清脆悠揚：小野花們啊！一起來跳舞吧！藍花黃花與白花，大家通通過來吧！勿忘我、榮譽草，紫羅蘭都來了。鈴蘭輕輕鬆鬆奏舞曲，大家一同來跳舞；月公公和氣地瞧著他們，自有一番樂趣，嚴霜騎士討厭這樣的情景，衝進山谷來；鈴蘭的小鐘不再起敲舞曲，小野花都跑掉了。但只要嚴霜騎士離開山谷，鈴蘭就很快地再次召開春天的舞會，鈴聲更加清脆。我也不能再乖乖坐在家裡，鈴蘭也在呼喚我；小野花都跑出來跳舞，我也要出來跳舞。. 樂曲為 G 大調，2/4 拍，急快板(Allegro vivace)，曲長共九十一節，隨著三段歌詞分為三段，曲式為三段體中間加一段間奏(AB 間奏 A’)，第一段(A, mm.1-26)二十六小節，第二段(B, mm.27-52)二十六小節，間奏(mm.52-56)五小節，第三段(A’, mm.57-91)最長為三十五小節，每段皆有五個樂句，樂句長度不定。（表 8）. 【表 8】〈鈴蘭與小野花〉曲式結構段落. 樂句. A. a1 a2 b c. 小節數（樂句長度） 1-4（4） 5-10（6） 11-14（4） 15-18（4） 36. 力度. p. 調性. 織度. G 大調. 主音音樂和弦式.

(41) B. 間奏 A’. d a1 a2’ e f g a1’ a2 b c d’. p＞. 19-26（8） 27-30（4） 31-36（6） 37-41（5） 42-44（3） 45-52（8） 52-56（5） 57-61（4） 62-68（6） 68-72（4） 73-76（4） 77-91（15）. G 大調 f＜ pp. C 小調. pp ＜ f. G 大調. 單旋律主音音樂和弦式. p＜ p＜ f. 樂曲的音域第一部為 d1-g2，第二部為 c 1-e2，與之前的數曲相比，音域較高。以主音音樂和弦式為主，只有第 44 至 48 小節樂句(g)處有些許聲部對唱的單旋律，調性以 G 大調為主，各樂段間有多次和聲的暫時改變。第一段(A)，無前奏，此段音樂上分為五小句(a1、a2、b、c、d)，主旋律以規律的八分音符音型呈現，上下聲部各以 G 大調主和弦的三音及五音開始，鋼琴的高音旋律幾乎與聲樂重疊，低音旋律以頑固的切分音音型貫穿整曲（譜例 20），使全曲充滿了活潑快樂的氣氛。. 【譜例 20】〈鈴蘭與小野花〉，1-3 小節. 鋼琴的第 1 至 7 小節，左手以長音 G 音，明確宣示 G 大調的調性，G 與 D 音以頑固低音的出現，使和聲大致在主、屬和弦之間進行，偶爾使用裝飾和弦豐富音樂的色彩。. 37.

(42) 第二段(B)共有五大句為(a1、a2’、e、f、g)，此段為全曲最生動的段落，富有強烈的戲劇性，除了前兩個樂句(a1、a2’)與前段相似外，從第 37 至 52 小節樂句(e)開始為新的段落，以強音的力度代表憤怒的情緒，來形容「嚴霜騎士的到來」，樂曲轉為 C 小調，鋼琴伴奏的型態改變，音值變長，有非常明顯的音畫手法；之後的樂句(f)以甚弱的音量唱出歌詞「鈴蘭的小鐘不再敲起樂曲」(Maiglöckchen spielt zum Tanz nicht mehr)；最後各聲部輪流出現，以短小清脆的下行音型形容「小野花們都跑掉了」(fort sind die Blümelein)等豐富的音畫效果。（譜例 21）. 【譜例 21】〈鈴蘭與小野花〉，37-52 小節. 樂曲於 52 小節開始進入間奏，伴奏回到單音的切分型態，開始以 G 大調的五級音（D 音），持續出現在鋼琴的內聲部，以每個小節為單位，從左右手單音至多音左右手逐一展開音程，和聲漸為豐富，終在第 57 小節正式以 G 大調的 V 級和弦（D 大和弦）進入第三段。（譜例 22）. 38.

(43) 【譜例 22】〈鈴蘭與小野花〉，53-57 小節. 第三段(A’)與第一段大致相同，回到輕鬆活潑的音樂風格，一開始樂句 (a1’)以肯定有力的強音開始，同時也加強調性的確立感。尾聲的樂句(d’)比第一段的樂句(d’)更為擴張，力度也比第一段為大。. 第二節. 《作品七十七》. 《作品七十七》包括三首藝術歌曲，這三首皆完成於一八三六至一八四七年間，歌詞選自兩位德國詩人及一位法國詩人的詩，三部作品的主題相異，分別是對造物主的崇敬，以擬人化的手法描寫昆蟲生活，還有以景喻情的抒情小品，三首詩的主題互不相關。. 第一首〈禮拜天早上〉〈禮拜天早上〉(Sonntagsmorgen)完成於一八三六年，歌詞採用烏蘭德的詩作，詩文分為三段，每段分為三大句，第一、三句各為十二個音節，第二句為十六個音節，每大句又分前後兩句，並兩兩押韻，且每段的第一與第三大句的韻腳相同，第一段的韻腳分別為“errn”、“ur”、“ern”，內容描寫在主日早晨一人獨自來到寧靜寬闊的草地，自己就如同鈴蘭，獨自開著花瓣；第二段的韻腳分別為“ier”、“ehn”、“ir”，描寫作詞者跪在草地上禱告，彷彿有許多看不見的神秘生命也隨他一同祈禱，第三段的韻腳分別為“ern”、“ich”、 “errn”，描述整片天空寧靜莊嚴的氣氛，天門似乎因禱告而將開啟。歌詞如 39.