人臉辨識–揭示一種真實

全文

(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士在職專班碩士論文. 人臉辨識–揭示一種真實 Face Recognition - Reveal the Truth. 李靜芬 Lee, Chin-Fen. 指導教授：朱友意. 博士. Advisor: Chu, Yu-Yi, Ph.D.. 中華民國 109 年 7 月 July 2020.

(2) 摘. 要. 數位科技時代臉部辨識是最受矚目的一門科學，以簡明的生物辨識認證方法來確認人員的身分，甚至提供給企業應用轉化為更有價值的資訊，這也意味著一張「臉」有更多的細節和無限的想像空間。一如人工智慧偵測臉部影像，分析會產生影像的物件符號數。本創作專題主要從對「人臉」的情感建構切入，從臉部表象的觀看去探索其背後主要感覺元素所帶來的一種「真實」。在實踐頭像繪畫創作過程，人臉畫面上採取幾何色塊和面相間交錯組合，將一種真實的斷片直接導入偽裝的假面中。畫作介於半抽象與具象之間，創造多重錯置的空間，藉以投射出心理層面的潛意識，將壓抑的原我動存於其中，並相對映出時間的軌跡，來傳達現實生命多重人格的存在性。本研究即以此視覺感知和直觀情感的角度，進入頭像繪畫的多向性表現作為創作基礎。本文分為五章：第一章緒論，內容包含論述研究的動機與目的、研究的內容與範疇，及研究的方法與步驟。第二章學理基礎的探討，從文獻上了解人物繪畫表現形式與魅力，分析人物畫像之多元色彩和空間的轉換，到探究人像繪畫的潛意識心理投射理論，步入兩位繪畫藝術大師畢卡索與培根圖像中的真實世界，逐一進入專題研究。第三章闡明筆者之創作理念，亦同時說明筆者創作內容的選定及形式的表現。第四章則是創作鋪陳和研究實踐。第五章則是結論，總結此創作之研究成果與心得。. 關鍵字: 人臉辨識、解構、真實、多重人格、潛意識. I.

(3) Abstract Facial recognition in the digital technology era is the most high-profile science. It uses concise biometric authentication methods to confirm the identity of personnel, and even provides enterprise applications with more valuable information. It means that a "face" has more details and unlimited imagination space. Just like artificial intelligence detecting facial images, analyzing the number of object symbols that will produce images. This creative topic mainly starts from the emotion of "face" and explores a kind of "truth" brought by the main sensory elements behind it. In the practice of the avatar painting creation, that is interlaced with the geometric color blocks and the surfaces on the face, and a real fragment is directly imported into the camouflage mask. The painting is between semi-abstract and figurative. To creating multiple misplaced space projects the sub-consciousness on the psychological level. I wish transmit the existence of multiple personalities of real life by author's stored deeply depressed id and reflecting the locus of time. This creative study takes the multi-directional expression of avatar painting based on the perspective of visual perception and intuitive emotion. This article is divided into five chapters: The first chapter is an introduction, which contains the motive and purpose of research, the content and category of research, and the methods and steps of research. The second chapter discusses the theoretical basis, from understanding the form and charm of character painting in literature, analyzing the multi-color and space conversion of portraits, and exploring the subconscious mind projection theory of portrait painting. Step into the real world in the pictures of two painting grandmasters Picasso and Bacon for author's monographic study. The third chapter clarifies the author's creative concept, and also explains the performance of the author's creative content and form. The fourth chapter is about creative presentation and. II.

(4) performance. The fifth chapter is the conclusion which is summarizing the creative research results and experience.. Keywords: face recognition, deconstruction, truth, multiple personality, subconscious. III.

(5) 目次. 摘要……………………………………………………….........……………………...I 英文摘要………………………………………………………………………...……II 目次……………………………………………………………………………......…IV 表次……………………………………………………………………………..…....VI 圖錄……………………………………………………………………………...….VII 第一章緒論…………………………………………………………………………1 第一節研究的動機與目的…………………………………………………1 第二節研究的內容與範疇…………………………………………………4 第三節研究的方法與架構…………………………………………………6 第四節名詞釋義................…………………………………………………9 第二章人物肖像的藝術特質與魅力………………....……....………………........13 第一節人像繪畫之真善美…………....................………………..............13 第二節藝術名家之閱讀與啟發..................................................................31 第三章穿透形象的真實力量....................…………………..……………………..41 第一節自由的想像力..................................................................................41 第二節創作之看與見…………………………………................………..43 一、真實的輪廓線..................................................................................43 二、現實與虛擬的疊合..........................................................................45 三、記憶情感的移植..............................................................................48 第四章《人臉辨識–揭示一種真實》作品解析…….......………….....................51 第一節自我解離系列……………………………………………………..51 第二節潛、抑、釋系列…………………………………………………..56 第三節 # MeToo 系列……………………………………………………..60. IV.

(6) 第五章結論…………………………………………………………………………63 參考文獻……………………………………………………………………………..65. V.

(7) 表. 次. （表 1-1）創作論述架構步驟表.........................................7. VI.

(8) 圖. 錄年代/媒材/尺寸/. 圖次. 縮圖. 作者. 作品名稱. 頁典藏處（出處） 1506 油彩．畫板. 2-1. 達文西. 蒙娜麗莎. 77x53 cm 法國巴黎羅浮宮博物館. 13. 1967 2-2. 安迪．. 沃荷式的. 絹網印刷．紙. 沃荷. 夢露. 200x 500 cm. 14 安迪沃荷博物館. 實驗用接觸. 2-3. 透鏡的兩個. 1967. 吸盤以及記. 《眼動與視覺》頁41. 雅布斯. 15 錄設備 1823 患嫉妒偏執. 2-4. 傑利柯. 狂的女精神病患者. 油彩．畫布 72x58 cm. 17. 法國里昂布雜美術館 1874 油彩．畫布. 坐在沙發上 2-5. 雷諾瓦. 92x73 cm 的裸女莫斯科普希金美術館. VII. 18.

(9) 1875 油彩．畫布 2-6. 塞尚. 自畫像. 64x53 cm. 21. 法國巴黎奧塞美術館. 1866 油彩．畫布 2-7. 塞尚. 藝術家父親. 198.5 x 119.3 cm. 22. 美國華盛頓國家畫廊. 1905 油彩．畫布綠色條紋的 2-8. 馬諦斯. 40.5x32.5 cm. 24. 馬諦斯夫人丹麥哥本哈根美術館 1964 馬格利. 油彩．畫布人子. 2-9 特. 26 116x89 cm 瑟斯頓羅伊斯畫廊. 1936-37 油彩．木板 2-10. 達利. 燃燒的長頸鹿. 28 35×27 cm 瑞士巴塞爾美術館. VIII.

(10) 1939 芙烈 2-11. 達．卡. 油彩．畫布兩個芙烈達. 蘿. 173.5 x 173 cm. 30. 墨西哥城現代藝術博物館 1909 油彩．畫布. 2-12. 畢卡索. 亞維儂姑娘. 31 244 x 233 cm 紐約現代美術館. 木材．銅﹒黃銅高 57.2 cm 2-13. 剛果. 聖像. 33 《立體派繪畫》藝術圖書公司，頁 26 1907 油彩．畫布. 2-14. 畢卡索. 面紗之舞. 150 x 100 cm. 33. 俄羅斯聖彼得堡艾米塔吉博物館左:其收藏 1912 –格瑞伯面硬紙板、弦、上色具(Grebo 2-15. 畢卡索. 的金屬線 mask)， 76x52x19 cm 右:《吉巴黎畢卡索博物館他》. IX. 33.

(11) 1937 油彩．畫布 2-16. 畢卡索. 哭泣的女人. 35 60 x 49 cm 英國倫敦泰德畫廊 1949 油彩．畫布. 2-17. 培根. 箱內的男子. 147×130 cm. 35. 美國芝加哥當代美術館 1944 油彩．畫布．蠟三幅十字受筆．木板 2-18. 培根. 刑架的人物. 36 94×74 cm * 3. 習作英國倫敦泰德美術館 1949 油彩．畫布 2-19. 培根. 頭像三. 38 81×66 cm 私人收藏. 1969 油彩．畫布 2-20. 培根. 自畫像. 39 35.5×30.5 cm 私人收藏. X.

(12) 1964 喬治·戴爾 2-21. 油彩．畫布. 培根. 40 肖像三習作. 35.5×30.5 cm * 3 私人收藏. 喬治· 戴爾三張肖像照. 2-22. 私人收藏. 40. George Dyer 1632 油彩．畫布杜爾博士的 3-1. 林布蘭. 169.5 x 216.5 cm. 44. 解剖學課海牙莫瑞修斯皇家博物館重新學習 3-2. 李靜芬. （圖 3-3）草圖. 45. 呼吸 2019 3-3. 重新學習. 油彩．畫布. 呼吸. 91×116.5 cm. 李靜芬. 45 藝術家自藏. 3-4 李靜芬. 領悟. （圖 3-5）模擬圖. 46. 2017 油彩．畫布 3-5. 李靜芬. 領悟. 46 116.5×91cm 私人收藏. XI.

(13) 1966 油彩．畫布艾瑪(下樓 3-6. 李希特. 200×130 cm. 47. 梯的裸女) 德國科隆路德維希博物館. 3-7. 李靜芬. 彩虹妹妹. （圖 3-8）之局部. 48. 2019 油彩．畫布 3-8. 李靜芬. 彩虹妹妹. 48 91×72.5 cm 藝術家自藏 1893 油彩．硬紙板．蛋彩．蠟筆. 3-9. 孟克. 吶喊. 49 91×73.5 cm 挪威奧斯陸挪威國家美術館 2019. 3-10. #MeToo–. 油彩．畫布. 目擊者. 116.5×91cm. 李靜芬. 50 藝術家自藏 2018 油彩．畫布. 4-1. 李靜芬. 自畫像. 52 65×53 cm 藝術家自藏. XII.

(14) 為（圖 4-1）圖檔 4-2. 李靜芬. 自畫像. 53 製作過程 2019. 重新學習 4-3. 油彩．畫布. 李靜芬. 54 呼吸. 91×116.5 cm 藝術家自藏 2019 油彩．畫布. 4-4. 李靜芬. 電解質. 55 162×132 cm 藝術家自藏 2019. 4-5. 台上台下. 油彩．畫布. 的你. 116.5×91cm. 李靜芬. 56 藝術家自藏 2019. 4-6. 那一夜的. 油彩．畫布. 父親. 145.5×112 cm. 李靜芬. 58 藝術家自藏. 4-7. 那一夜的. 為（圖 4-6）影像. 父親. 處理之局部. 李靜芬. 59. 2019 4-8. #MeToo–. 油彩．畫布. 暗黑師. 145.5×97 cm. 李靜芬. 60 藝術家自藏. XIII.

(15) 2019 #MeToo– 油彩．畫布 4-9. 李靜芬. 破局、結. 62 130×89 cm * 2. 局、待續藝術家自藏. XIV.

(16) 第一章緒. 論. 藝術，是最能直接傳達心理的反映。繪畫，則是表達心理狀態最佳的基載工具。從古至今的藝術家們不斷以靈敏的心智及豐沛的情感，對於人性百態進行質疑、批判、了解與同情，縱使這世界存在著不合邏輯的情理，在藝術家的眼中亦是最真實的世界。於是，在藝術創作中就是將自身內性、思想及意念作一連串自發性的反芻，融合美學藝術所得之專業技巧，藉由繪畫描述追尋自我的過程，最後達到創作者心靈上的滿足與寄託。. 第一節研究的動機與目的. 一、研究動機當今機動變化的社會下，人與人之間的距離並未因科技的進步而有所縮減，相對地，彼此互動間的模式更是陌生得令人感到遙不可及。閱讀著街頭人們變化萬千的臉部表情，有笑有哭有喜有悲，外表的情緒容易辨識，則內心深處的情感卻是難以觸及。筆者幼年生長於商家店鋪環境中，對於人們的顏情表露尤為敏感，總在留意各個臉上的情緒表現，培化出「察顏觀色」的慣性樂趣與本能。如今回顧過往人生，筆者重新審視、內化自身多年來的感知經驗及人事體會，有了更多不同的思維與解讀。再者，筆者多年習得日本拼布的藝術展現，一種運用色彩來探索與表達視覺的美學藝術；以針線作為畫筆，將花布碎片化成顏料，結合影像圖例與幾何形狀拼法，利用色彩混色搭配的效果，拼接出一幅幅色彩繽紛的布質美術創作。加上筆者在紡織業十多年職涯中，由於布料工作上的需求，色彩的接收是不斷的刺激和堆砌，因此對於色彩紛呈尤為喜愛。今日以人物作為油畫描繪主題所進行一系列的頭像創作研究，筆者站在對人的興趣，多方去觀察、揣摩對象，藉由對顏色. 1.

(17) 的敏銳度切入，運用了藝術拼布的拆解及重組技巧，使用沉緩的油畫媒材來營造流佈於畫面的悸動情懷。另一方面，勇於真實地揭露筆者藏於心底的恐懼與壓力，一如映照在鏡面般所反射出的浮光掠影，通過感官的刺激和知性的媒介拉出融合抑或排擠的記憶輪廓。同時，筆者亦以西方藝術史上對人像繪畫有獨立見解的美學理論和諸位大師豐富的作品，當作是個人創作論述上的主要學理基礎。. 二、研究目的在此創作研究裡即是要呈現來自個人生活經驗的體悟，以及對現今社會異常文化的映照，更進一步去表達自我內心長期潛在恐懼與壓力的承受。而嘗試以繪畫型態尋找內在情感的符號以突顯出創作主題，來獲得宣洩、釋放的滿足，更藉由色彩去與外界環境對話。綜合以上所述，其創作研究的目的有以下四點: （一）研讀相關藝術理論及心理學基礎學理，進行對人性的觀察、分析與了解，佐以對應之繪畫創作形式描繪自我藝術的語境，確切使其潛伏的壓抑情緒有適當而正向性的釋放與解脫。（二）繪畫創作結構上採取面像多方向搓合，或與物件間交錯組合，讓畫面主題形像介於半抽象與半具象間，營造出多重錯置的獨特視覺藝術性。（三）將平面幾何切割的拼布藝術與理想生活所建構出的範型，相互平衡地展現在頭像人臉創作，並借用色塊視覺傳遞的空間程序來表達多種面相創作的不同解讀。. 2.

(18) 1. （四）運用視觸覺性的創作手法來反映當代生活的異化或悲劇化的精神危機，不僅藉由繪畫調節心理狀態以達到自我調適，並期待觀者進入作品的構思中去尋找畫面表層下的共同心理意識。. 1. Gilles Deleuze 著，陳蕉譯，《法蘭西斯.培根–感官感覺的邏輯》，(苗栗:桂冠出版社，2009)，頁 162。德勒茲將 Riegl 的概念重新詮釋，提出視觸性的空間，發展一種不同於單由視覺為主導的藝術模型，視觸性的提出是一種對於固定視覺性的反動，代表的是視覺性的多重連結，也就是說由視覺所引起的非視覺感受，包含了觸覺，聽覺，嗅覺…. 3.

(19) 第二節研究的內容與範疇. 一、研究內容本研究內容即從人像繪畫視覺表現形式之特質去做分析與探討，涵蓋人類視覺系統的演進與發展，如何去觸動各式各樣的視覺細胞來啟發創作的動能。探知人物畫像在對光譜的發現而衍伸至操縱色彩的變化，更深一層去分析，觀者接收畫面中人像臉部色彩表情，如何轉換成情緒知覺的產生，並且藉由研討心理精神層次的學說來解釋自我潛意識對創作的投射。另一方面在創作形式上，利用平面幾何空間切割的手法來解構多重人格面向空間的關係，到純粹色彩繪畫表現方式來探討色彩的豐富性及多樣性，更去佐證人物形象視覺空間之創作，並加深詮釋個人在創作上的堅持與理念。. 二、研究範疇藝術領域的創造與超越，是一種獨特的生命感知世界。藝術創作者能體驗到一般人所接收不到的美或感受，突破固有視野的框限，跨出既有的疆界與範疇。本研究的範圍有四：（一）探討人像繪畫的要素及魅力，了解科學驗證如何通過臉部彼此溝通、理解，甚至由精神層面去挖掘內在意識感知，將自我情感呈現而出，認識自己、認識藝術。（二）分析立體派（Cubism）時期大師畢卡索（Pablo Picasso，1881－ 1973）的獨特繪畫魅力，源於原始藝術風格和分析科學，以人像當作一般物像來做本質性描繪，以探討人臉多層次面積的物質性結構作為出發。. 4.

(20) （三）研討英國形象畫家法蘭西斯•培根（Francis Bacon，1909 - 1992）以三個元素：物質性的結構、感覺性的形象和抽離性的輪廓，如何運用顏料畫筆去抹刷、破壞物象的表面，繪畫意圖在進入人物表面之下的心路紋理。（四）個人主張以平面幾何切割技法的繪畫美學帶入作品的表現與實踐，以對比強烈的色彩配置會產生繪畫空間的多樣性變化，達到創作風格的獨特性。. 5.

(21) 第三節研究的方法與架構. 一、研究方法在多元性的藝術表現形式上，包含了平面繪畫、雕塑作品、裝置藝術、聲音錄像藝術，或是肢體藝術行為表演等等，對喜愛藝術者來說：藝術傳達是一條寬廣大道。就其中平面繪畫所呈現的意象：對於觀者而言，是清楚了解藝術家獨特的圖像表達，但是對於創作者卻不僅僅是如此，它傳述的是更深度地生活經驗、個人信仰、夢想希望所建構的思想，呈現出自身感覺經驗的刺激與自我狀態的揉合，反映在作品中的是自我思想與繪畫語彙的對話。筆者選擇以此油畫繪畫形式來創作人臉繪畫藝術，應用了藝術拼布的拼接技巧，以主觀性將人頭像解構和重組，結合周遭環境及時事議題的客觀角度探討，運用油彩冷暖色調的平衡鋪呈，再以理論驗證、以創作實踐，成為本研究的說明重點。因此，研究方法的方向為三：（一）文獻分析法：筆者透過書本、期刊、雜誌、畫冊與網路資料等著作，集結與本創作相關的文獻，如：視覺科學，潛意識心理學，立體派和超現實主義等學說論述。針對所蒐集的資料做整理、分類、解析，再從自身經歷尋找關聯點，將整理與分析的文獻資料輔助驗證其創作基礎性。（二）作品演繹法：經過相關學說、藝術風格的認識與理解，進階對其內容、元素加以剖析。掌握研究對象之特質，包括造型、色彩、表現方式等，加以觀賞揣摩，冀望截前人之長、補己之短。感受各方藝術詮釋，助於本創作脈絡之推論。透過相同觀點之藝術家作品作參照與對應，佐證自身創作之論點。（三）創作實踐法：擬定創作方向及內容，釐清主題的取向及技術的呈現，逐步實踐形式構畫與創作步驟。利用攝影及平面媒體獲得主題及象徵物件之圖像，. 6.

(22) 進行草圖製作、組合與調整。將本繪畫創作分為三大面向，使其各系列作品與意念論述相互契合，以達成理念與創作完整結合的目標。. 二、研究架構本研究確立以頭像臉部形式為創作主題，並由色塊、解構、及拼接為三大主軸的構圖方式來呈現後，開始著手收集文獻資料以及需要的取材元素，利用油料媒材及肌理製作的繪畫方法來實踐創作，將系列風格與創作理念做雙邊彙整，按部就班逐一完成創作作品與論述，亦公開發表展出。其研究架構流程如下（表 1-1）：. 7.

(23) （表 1-1）創作論述架構步驟表，製表者：李靜芬，年代：2020. 確立研究動機與目的. 擬定研究方法與範圍. 人物與社會現象之觀察. 文獻蒐集與探討. 構思主題及形象表現方式. 創作內容. 創作形式. 創作技法與媒材. 論文撰寫. 創作作品. 作品與理念整合. 研究總結發表. 8.

(24) 第四節名詞釋義本節針對論文中所提出之關鍵字做詞彙分析與解釋，並與筆者此研究之創作概念相互呼應、連結與運用。. 一、人臉辨識（Face recognition）臉部辨識系統（Facial recognition system），又稱「人臉識別」。臉部辨識是一項熱門的電腦技術研究領域，它屬於生物特徵辨識技術。利用分析比較人臉視覺特徵信息進行身份鑑別的一系列相關技術或系統，包括人臉圖像採集、人臉定位、人臉識別預處理以及身份確認等。人臉辨識的優勢在於其自然性和不被測個體察覺的特點，它完全利用可見光獲取人臉圖像信息，不容易引起人的注意，亦不容易被欺騙。「臉」是最容易辨識一個人的部位；臉部的比例和表情對於臉部辨識、了解情緒傾向、甚至在個人的社交中都佔有重要角色。「臉」在筆者本文論述中，是創作來源之根本，亦是創作形式結構之支柱。即是以人臉為基礎，運用此論證發展出不同的系列，畫布上顯著的形象設立以脫離固化思維去攫獲眾人目光，以期同時觀者內省自身感知而獲得共鳴，進而達到創作目的之實踐。. 二、解構（Deconstruction）. 是法國後結構主義（Post‒structuralism）雅克·德希達（Jacque Derrida，1930 －2004）的一個哲學論說術語，或譯為「結構分解」，原意為分解、消解、拆解、揭示等。德希達從語言觀念的分析入手，對於西方形上學所抱持的傳統思維方式所做的反思；將其穩固性的結構及其中心進行消解，每一次的解構所呈現皆為結. 9.

(25) 構的中斷、分裂或解體，但在每一次解構後的結果卻又能產生新的結構，以理性將其拆解，竟也同時建立了自己的結構。本研究以頭像臉部形式為創作主題，並由色塊、解構、及拼接為三大主軸的構圖方式來呈現。雖以頭像半具體形式進行解構後再行重組，但重組後的面像所含有的隱喻具「延異」2之效果。在色塊的拆解下是一個不斷向外擴散的過程，畫面上鋪涵的意義也不斷地生成、轉換，然而又不斷變形、消失，最終消解了臉部表象的現實象徵，而存在著另一層深刻的真實意義。. 三、真實（Truth）理論解釋真實，經驗反映真實。相對於想像中的事物而言，真實指的是確實存在的事物，以及事實的整體。人類心靈有一股能力是「理性」，在認識的範疇中，可用於區分事物的真假。但從根本上來看，理性總是扮演著決定「真實」的角色。即便如此，就算理性可以決定它要承認什麼樣是真實，但真正的真實卻不必一定為理性所決定。例如，從人與自然的關係來比較，人或許可以用某種方式認識自然，但自然似乎仍能保有在人類認識之外的真實性，而這一部分則不是理性的人類所可理解的。因此，當我們用理性去認識真實的時候，當疑慮的是：我們所認識的真實是否受限於我們的理性能力，或者我們所認識的真實是否與別人所認識的真實予以相同。如果真實只能是人類理性所認識的真實，則真實必定來自於理性對它的重構。. 2. 曾豔兵，《東方後現代》，（桂林:廣西師範大學出版社，1996），頁 37。哲學家德希達解構學上的「延異」(Différance)既延遲，又意味著差異。參考《東方後現代》延異有兩層意義：一是向外「擴散」；二是「延宕」。即是意義最終都不可獲得，意義只能是一個不斷各外擴散的過程。意義不斷地生成、轉換，又不斷消失，最終消解了意義的本身。中心的消解後就表示其意義性被取消，此意義的延異就否定了世界上存在著終極不變的意義。. 10.

(26) 人生經驗中有記憶、渴望、意圖、知覺等等，這些個人知性感官在日常生活裡真實存在，而且是完整一體的。它們在許多方面互相重疊、互相聯結，形成一連串不可忽略的生命題材。這種「真實」隨著現代人際關係的疏遠，逐漸隱匿在表象之下。筆者把自身擁有的這些人生真實存在的經驗，轉化為簡單面相集合體，結合創作意念，運用藝術專業技能，以多元形式來進行藝術創作。將人生的總合百態一一嵌入在頭像畫面中，供與另一個真實世界的認知。. 四、多重人格（Multiple personality）多重人格，原指是心理疾病的一種，較早將其命名為「多重人格障礙」（ Multiple Personality Disorder ， MPD ），後來更名為「解離性身分疾患」（Dissociative Identity Disorder，DID）3。即是單一個人具有超過一個以上的人格存在，就有如在一個身體裡住著好幾個靈魂。「多重人格障礙」涉及的是人格結構的解離，換言之，多重人格障礙患者跟所有人一樣，只有一個人格。每一個解離出來的「人格」，我們稱之為「交替人格部分」或「交替身份」。現今「多重人格」已是一個常見的名詞，多在電影、劇集、小說、報刊或網路討論區裡，以不同方式將它分析、解讀或呈現。實際上，我們或多或少都會有些解離的經驗。有時候，我們生活中彷彿有著許多不同的角色，而這些角色因時因地因利而快速地切換。或有時候，覺得內心有些衝突、矛盾產生，個性迥異、形象對立的角色附和著情緒的轉換，無可拘限地在表情、舉止上浮現而出。在筆者的創作中經常性展現這樣面向的轉折，在構圖上將「人中有人」提以畫面化，凸顯出多重人格的實驗性。. 3. 維基百科–解離性身分疾患 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A7%A3%E9%9B%A2%E6%80%A7%E8%BA%AB%E5%88%8 6%E7%96%BE%E6%82%A3. 11.

(27) 五、潛意識（Subconscious）我們的思想分成兩部分，一是意識，二為潛意識。大腦中不用通過意識，直接影響行為的那部分思想，這就是潛意識。著名心理精神學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）認為潛意識具有能動作用，它會主動地對人的性格和行為施加壓力和影響。另一方面，精神病學家也指出，潛意識會依照我們心中所想的畫面，將其構成真實事物。當你把想法傳達到潛意識時，這個想法就會印入到腦細胞中。一旦潛意識接收到任何一個觀念，它就會立刻開始行動，把觀念變成實質化事實。為達到目的，它會汲取以往的所有經驗和知識，萌生無窮的力量和智慧，將所有的自然規律都加以總結和利用。潛意識對藝術家而言，是創造力最大的推升器。認識自身潛意識的萬能力量，是情感、情緒所在的地方，也是記憶的儲藏室。無庸置疑地，筆者此研究的作品「潛、抑、釋系列」善用具有創造性的潛意識，它賦與藝術家的超人資源去創造出其真誠欲求的自由想像力。. 12.

(28) 第二章人物肖像的藝術特質與魅力第一節人像繪畫之真善美人物繪畫在美術史上成為藝術主題已是悠久歷史，觀看從古至今所繪製各種不同形式風格的肖像畫，從文藝復興時期（Renaissance）的《蒙娜麗莎》（圖 21）古典肖像畫作到大眾藝術普普風格（Pop Art）的《瑪麗蓮．夢露》絹印頭像（圖 2-2），以及在藝術論壇、雜誌媒體或教科書上，閱讀者經常在文章中得以人像繪畫做藝術講解、說明及討論，在在證明人物像在繪畫藝術裡具有不可抹滅的地位，亦是備受觀者喜聞樂見的繪畫主題之一。相同地，肖像畫也在藝術家的努力下印證了一連串的畫質演進，透過對客體主題人物的描繪：將其外在形體、色彩及光影明暗、筆觸的運用及肌理的鋪成等繪畫的基本元素結合一起，並且注重刻劃對象本身的外表特徵與內在神韻，加上不可忽略的主題時代背景、社會風氣、衣飾風尚及民族信仰等等必備的要素，經由畫家利用其繪畫技巧及獨到的表達方法，充分地描繪出對象的神采及形象的塑造，期許獲得神形兼備的效果。. （圖 2-1）達文西《蒙娜麗莎》1506，油彩．畫板，77 x 53 cm，法國巴黎市羅浮宮博物館. 13.

(29) （圖 2-2）安迪沃荷《瑪麗蓮．夢露（沃荷式的夢露）》1967，絹網印刷．紙，200 x 500 cm，安迪沃荷博物館. 中世紀末歐洲以人為本的文藝復興運動如火如荼的展開，當時人物肖像畫像已開始盛行。但在此之前只有少數的國王和王室貴族成員，以及至高無上的教皇才擁有個人的肖像繪畫。直到了 15 世紀初打破了傳統約制，肖像畫開始有了其他類型的描繪對象：例如女人、小孩、富泰的商人，甚至連藝術家本身也頻繁出現在自畫像中。從這裡不難理解，人們對於繪製肖像的意願是與日俱增，此時的人物畫像得到了贊助人、收藏家和藝術家們多方面的支持，許多為人稱道的肖像作品也就應運而生、相繼問世了。不論是歷史典故之人物畫、商業性質的個體肖像，或者利益團體群眾人像，其所蘊含畫作本身的實用價值，具有的時空背景意義，或者作為特殊用途之功能等等，這些美術人像畫可說是最直接的「人生藝術解碼」；透過藝術作品反映了時空背景，人類生活型式，傳達人們情感的交流，亦可完全地窺視出描繪對象所具有的身分地位。當觀者在欣賞肖像繪畫作品的同時，無疑的也體現了畫家的藝術內涵與修養、藝術思維及風格展現，不論何種形式的表現手法皆具有不可忽視的藝術魅力。. 一、大腦拓印的人像視界人像繪畫的流行除了因應社會的需求及受委託人的青睞外，大眾的喜愛也是另一個重要的因素，但這究竟是為什麼呢？一幅肖像畫中的臉部是最受關注的部. 14.

(30) 分，因為它是所有信息最集中的地區，展現出的喜怒哀樂表情可以傳遞給觀者許許多多的故事。當然對於其他兩大部分：身體和背景，我們也可以憑藉自己的喜愛，隨意去琢磨那些想觀察的地方，這一切都得益於我們有一個精密微妙的視覺系統。科學家證實我們擁有一雙「會運動的眼球」：為了讓人們對於一切事物的動、靜狀態保持良好的觀賞，我們的眼球是無時無刻不在做運動。蘇聯的心理學家阿爾弗雷德（Alfred L. Yarbus，1914－1986）即是 1950 年到 1960 年代從事「眼動」研究的先驅，他把人們在觀察某個對象時眼球運動的軌跡一一記錄下來。他的《眼動與視覺》（Eye Movements and Vision）4書裡說明了一個實驗：讓受試者注視一幅畫十分鐘，並利用接觸性透視鏡的技術去記錄下受試者眼球的跳動軌跡（圖 23）。實驗後發現：眼球最主要的視網膜中敏銳凹槽感光區會去投注在那些高反差的、十分精細的，或者有生命意義的區域。例如，在觀賞一幅人物畫像時，人們的眼球會先使用一連串的小跳動掃描式掠過畫面，第一時間雙眼往往會落在畫面上他感興趣的臉龐，然後把注目點放在人像的眼睛和嘴巴附近來回跳動。因此，眼動軌跡的取決在於所執行的視覺搜尋任務，而豐富視覺信息的人臉就必然成為觀者關注之焦點。. （圖 2-3）雅布斯實驗用接觸透鏡的兩個吸盤以及記錄設備. 4. A. L. Yarbus，Eye Movements and Vision，New York，Plenum Press，1967，p.41。. 15.

(31) 人類經過千萬億年的演進，除了有一對樂於觀察人們臉部表情的眼睛外，還有一具功能強大「人臉識別」的大腦；神經科學家研究報告確認了大腦皮質中有個專門負責視力的區域（primary visual cortex），經由視網膜對主體的影像接收後與腦中這個特定視覺皮質區的 V1 有所連結，再由周圍鄰邊其他視覺區（V2、 V3、V4...等等）將視覺訊號判讀後去分析和理解影像中的不同屬性5。提出進化論的達爾文（Charles Robert Darwin，1809－1882）在 1872 年出版的《人與動物的表情》一書中說：「對於社會性的生物來說『臉部的識別』是他們生存功能的基礎，人類顯然也是這樣。他們的進化都是以『性選擇』為動力，所以對人類的行為來說：性是一個核心。6」他認為相互吸引的異性動物彼此兩情相悅的關鍵，就在於臉部的表情。確實，視覺提供了我們「看」的權利，讓我們增廣見聞、獲取有關於這個世界的知識，成為演化中成功的生存者。無庸置疑的，人類也是經由臉部而彼此認識，甚至進一步認識自己。所有人臉都具備相同的五官特徵，但趣味的是通過臉部情緒表達、發出情感信息與對方辨認，進而經由大腦接收相互對信息的反饋，產生互相吸引或排斥；因為人腦已發展出一套迅速有效地視覺辨識系統，我們只要憑藉著細微的變化就能看出表情的悲喜。在群聚的社會性動物中需要彼此交流的不僅僅是思想與知識，同樣地還有情緒的感受，而人類傳遞情感可以通過熱情的微笑吸引對方，也可以因為冷漠的面孔使人不寒而慄、拒於千里之外。我們生活的美學經驗也證實了達爾文這項理論的正確性，故而肖像畫總能在眾多藝術作品中得到觀者的注目。當然，視覺是一種主動的功能，頭腦為了探求可見世界的知識，會對接收的資料進行篩選，將篩選過的資料和大腦中儲存的紀錄加以比對，然後於腦中產生視覺影像，而這樣過程和藝術家的創作歷程是十分. 5. Semir Zeki 著，潘恩典譯，《腦內藝術館–探索大腦的審美功能》，(台北: 商周出版社， 2001)，頁 25。 6 Charles Robert Darwin 著，周邦立譯，《人類和動物的表情》，（北京：北京大學出版社， 2009），頁 234。. 16.

(32) 類似的。藝術家在創作實踐中也明白了這種現象，如同馬諦斯（Henri Matisse， 1869－1954）這段話：「視覺是一種創造的過程，需要精心努力才得以達成。」因此畫家在創作肖像畫時，多著墨於人物的臉部表情，從而使繪畫取得了事半功倍的效果。譬如，對浪漫主義和現實主義的發展有重大影響的法國畫家傑利柯（Theodore Gericault，1791－1824）晚年與精神病理學家合作，針對精神患者的獨有特徵進行系統研究，作一組十幅心智疾病的病人畫像描繪。經由藝術家敏銳的觀察力，以畫筆描繪出精神病者臉部痛苦的抽蓄和難以捉摸的目光，成功的表現出病人的瘋癲與不幸。在他的《患嫉妒偏執狂的女精神病患者》（圖 2-4）肖像畫面上，這個略抬起頭來的老婦人雙眼佈滿血絲、目光顯露出恐懼、陷入混沌迷惘中，無不流露出她正在請求同情和理解的眼神。無論婦人背後有多悲慘的境遇，或者令人難以想像的凶惡謀殺事件，視覺上都直接地給予觀者充滿陰森、詭異的感受，彷彿也聽見了患者她內心的喃喃低鳴。. （圖 2-4）傑利柯《患嫉妒偏執狂的女精神病患者》1823，油彩．畫布，72 x 58 cm，法國里昂布雜美術館. 17.

(33) 不同於前，《坐在沙發上的裸女》（圖 2-5）通過印象派（Impressionism）法國畫家雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir，1841－1919）以極其細膩的抒情色調與運用獨特自然光影在女性形象上，背景部分則以簡潔而朦朧的方式帶過。除了帶來視覺上直接的誘惑外，亦傳遞一種感官知覺上的快感，完全掌握女性細緻柔軟的情慾美。在欣賞此畫時，目光一定會立刻被她那明亮的雙眸和粉紅柔嫩的臉龐所吸引；仕女深情的眼神、豐潤細緻的肌膚，以及略帶羞澀嬌媚的姿態所透出的高雅氣質，畫家獨具匠心地創造出藝術的氛圍，讓觀者不得不而把注視目標停留在這些部位。由此我們得知：人像繪畫不僅追求「以形寫神」、「遷想妙得」7的藝術再現外，更讓人類發揮了如此完美的視覺結構效益。因此，不論是觀者或收藏家對於肖像畫的喜愛也就能如此長盛不衰。. （圖 2-5）雷諾瓦《坐在沙發上的裸女》，1874，油彩．畫布，92 x 73 cm，俄羅斯莫斯科普希金美術館. 7. 東晉畫家顧愷之在今存的《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫雲台山記》3 篇畫論中提出傳神論、以形守神、遷想妙得等對肖像話的觀點。對人物的描寫即重視形態與性格特徵，「以形寫神」指的是描繪物象時，在形似的基礎上表現出人物情態神思。所調「遷想妙得」是指畫家在長期實踐中要有自己的一套觀察，記憶，速寫及默寫的方法，能靜心，捕捉對象顯露神采的瞬間，然後執筆默畫，要求的不只是寫形的能力，還有傳神寫心的能力。. 18.

(34) 二、視界揭開的彩色空間對於空間，我們既有的觀念包括：線概念的一維空間、二維的點線面平面空間及三維的 3D 立體空間，甚至到具有連續時間區概念的四維空間。而對空間的感受是經由我們的視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺等這些感知器官，在成長過程中逐一的成熟而慢慢摸索所經驗得來的，其中以視覺感官對空間距離的判斷關係最直接。依據《美術辭林》定義：「空間感就是運用透視、明暗、色彩深淺和冷暖差別表現出物體之間的遠近層次關係，使人在平面的繪畫上獲得立體的、深度空間的感覺。8」若從人像描繪來解釋空間的層次形象可就兩方面來陳述：一方面是客體對象本身的體積感及佔有畫面的主體性，二方面則是襯托人物主體的背景深遠感，含有對近景、中景和遠景的鋪呈。幸得藝術家以自覺性的藝術語言和繪畫技巧所構成的畫面，便可具備了質感的緊密、色彩塗層的豐富及點線面性格的多樣化，企圖造成畫面上主體與周圍環境空間前後的推拉，另一種虛擬的色相空間變化油然而生。我們可在下列敘述的兩位藝術大師的作品窺得色彩中空間的奧秘：（一）保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839－1906）「現代繪畫之父」的後印象派（Post-Impressionism）畫家塞尚，對於運用色彩、造型創造具有鮮明且結實形體的獨特藝術語彙。他認為「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來。」其作品呈現出極力追求體現自己的藝術思想‒在自然表象下挖掘某種單純的形式，對物象的描繪旨在於創造一種形與色構成的韻律，以簡單的、卻慎密思索過的用色帶出空間感的技巧；主張將主體表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，並且用色彩的對比來強調物象的明晰性和堅實厚重、. 8. 周正主編，《美術辭林》，（西安：陝西人民美術出版社，1990），頁 22。. 19.

(35) 沉穩的體積感。因此他重視畫中物體與物體之間的整體關係，不在於執著追求個體的獨立和真實性，滲透著某種內在的表現力和引人深思的象徵內涵。「畫家作畫，至於它是一隻蘋果還是一張臉，對於畫家那是一種憑藉，為的是一場色的演出，別無其他的。」他如此說9。塞尚繪畫之所以不似於前者印象派，在觀點上，可思考為一種「繪畫空間」的處理。當塞尚在處理這種繪畫空間時，基本包含有兩個要點：其一是「幾何的 10. 結構」，另一種則是色彩成疊的「色調法」（modulation）。在其作品畫面中，並未見過純粹的幾何圖形。反觀，在他的繪畫裡，所謂的幾何結構，實際上是早已被塞尚致力安排的色彩給吸收殆盡。在創作中精巧地讓傳統的透視空間被色彩所形成的感覺空間給轉換，但他並非特以色調分割的方式來描繪事物表象，取而代之是色彩的調節；以有層次性的色彩及漸進式的細微色澤變化，去描寫對象之形體與其所受暈浸的光影。筆者認為這是最接近物象的「可見」型態，也就是他鋪呈的色調法之根本原由，讓人由外在的現象往內逐層回溯，進而探源於創作者內部感知啟始的「不可見」所在，最終目的則達到生命自行體受的真實世界。即如塞尚主張的「真正藝術的開始：在藝術家掙脫了一切形象束縛，以真實內在生命，而面對實體內部真切之自然可能性。」這樣一種內在的活化靈動、可見者的流布放射，正是繪畫以深度、空間、色彩之名所進行的追尋。觀賞塞尚的作品，筆者可愈見一種具有理性而內斂的節制力量，通過清明解晰的「形」去組建嚴謹有序的空間結構，專注於情感與精神的表現。以其自畫像（圖 2-6）為例，塞尚預先安排幾何圖塊由色彩層疊配置在畫面背景的中段左右側，並且向右後遠處延伸。但是地平線卻巧妙地落在主體人物的肩膀後方，再加上水平的地面馬路、垂直線的建築物跟樹木等，使畫面同時呈現出動態與穩定的秩序。接續以大膽、厚重的筆觸不規則的塗法描繪出身上的暗色大衣，使用白色、 9 10. 張振中編著，《百位世界傑出的藝術家》，（北京：海乾坤文化公司，2017），頁 285。史作檉，《塞尚藝術之哲學探測》，（台北：書鄉文化，1981），頁 64。. 20.

(36) 棕色、褐色及黑色幾何菱形大塊大塊重疊塗上，色彩完全交織融合在一起，形成出堅實穩重的身軀。卻意外的在臉部浮現出明亮的色彩，以一小塊一小塊橢圓的顏色組成一個可以結合臉孔與空間的結構，相對於由鬢角向下延伸的深色大鬍子，這種明亮與黑色形成對比，突顯他那朝向繪畫工作的自己卻令人不安的眼神，十足流露出心理層次的深度，帶有點幻覺特質。. （圖 2-6）塞尚《自畫像》，1875，油彩．畫布，64 x 53 cm，法國巴黎奧塞美術館. 另一幅描繪他父親形象的《藝術家的父親》（圖 2-7），有趣的是：它含諷地描繪出一向厭惡《大事報》宣揚自由主義意念的父親卻同意擺姿勢、閱讀著報紙讓兒子塞尚來作畫，似乎也說明了父親已欣然接受塞尚當畫家的抱負。畫面下方從父親的腿和鞋開始，色彩層次持續水平似地一直向上推擠至右上角的小幅靜物畫，我們明顯觀察到這便是由許多橢圓球體、圓柱體色塊疊出的層層色面，甚至圖層式地疊色在右手被衣袖至肩膀等等，色彩筆觸的大小與方向也暗示了各種物體所隱藏的結構張力。粉白色的印花座椅因為牆壁黃褐色調的筆觸下壓而明亮起來，黑色的帽子及衣飾與臉龐膚色的明暗對比亦帶出父親路易垂眼沈浸在讀報. 21.

(37) 的神情，畫面的色調祥和而穩重。塞尚善用簡單的幾何形及精準的對比色彩來描繪形象和重建畫面的結構，所有遠近物象都是用一片片顏料肌理所組成，不同的色體在畫中形成和諧的對比，賦予整幅畫具有一種引導視覺運動的韻律感。情節設計上，巧妙地表達了父子間的包容與遵從，以及安詳和解的氛圍。. （圖 2-7）塞尚《藝術家父親》1866，油彩．畫布，198.5x119.3 cm，美國華盛頓國家畫廊. （二）亨利·馬諦斯（Henri Matisse，1869－1954）馬諦斯是野獸主義（Les Fauves）的中心人物，與二十世紀初期為冒險和實驗而創作的年輕畫家們相比，他的藝術風格更為大膽叛逆。不但承繼塞尚不局限. 22.

(38) 於對真實的模仿，更以印象派中備受傾注的光與色彩，成爲個人創作的重要轉變因子。在他主張下賦予了現代藝術的初始本義：原色有其自身的美感與單獨存在的必要性，立於原色的對比可畫出簡約與自然的本質，俾使光影下的幻影消溶，只留下視覺的部分。利用外光派的色彩理論與後印象派的梵谷（Vincent van Gogh， 1853－1890）、高更（Paul Gauguin，1848－1903）等畫家們，將大膽塗色技法推向極致。他以自己的想法為根源，思索寒暖色在印象主義中的分界以作為形式，並且從對比色系去揭露光的表現，而發展出一種大膽簡化，自由表現與裝飾的新繪畫。馬諦斯說：「我做到個別檢視每一結構元素：素描，色彩調子和構圖。我試圖探索這些元素怎樣讓人結合成爲一個綜合體，而不至使各部分的表現力，因 11. 另一部分的存在而遭到損減。」以敏銳感受和努力不懈的創作動力，讓各個元素各司其職的去平衡圖畫中每項強勁的作用力。倡導重視自己的信仰、思想和精神去重新認識外在事物，去創造出屬於自己的「真實」，轉入繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種野獸般畫風更富強烈、用色明亮鮮豔不矯情，不須講究透視和明暗、摒棄傳統的遠近比例原則與明暗法，採用平面化構圖、陰影面與物體面的強烈對比，脫離自然的摹仿。 1904 年馬諦斯致力於領會「分色主義」（又稱點描派，Pointillism），並於反芻後超越其思維，進而建構野獸派的自由畫風。他曾清楚解說：解放顏色是他創作的目的，讓顏色在表達情感時發揮更強大的力量。筆者感受到更多的是：馬諦斯採用違背生理認知的方式，將形體塗上不相稱的顏色，以擅長的純色對比爲基礎畫法，在畫面精心設計所必需之對比色並清楚地釐定構圖格局。雀躍地揮灑紅黃藍綠等的豪放筆觸，大膽地轉化色彩成為鮮明對比，如此一來，顏色完全從形體中解放出來，知名的馬蒂斯夫人的畫像即顯示了他奮力前進的方向。. 11. Lawrence Gowing 著，羅竹茜譯，《馬諦斯》，（台北：遠流出版社，1999），頁 34。. 23.

(39) 《綠色條紋的馬諦斯夫人》（圖 2-8），在馬諦斯太太的臉部中央有一道醒目的綠色條紋貫穿而下，成爲粉紅色與土黃色臉頰反光間的一片陰影。畫中運用對比色的平塗色塊，取代了利用明暗度產生層次的傳統手法，然而這些色塊以寒暖色交替精巧地構成了這幅畫作各個空間的隔離方式。即使也是色塊舖設的背景，卻容易去突顯出肖像冷峻凝結的表情，這是聚藏著藝術家深刻的敏銳洞察力。馬諦斯如此以鮮明的綠色線條將臉部一分為二的的叛逆手法，教授我們不再以光學物理的方式來看待她們的輪廓線，那是在主體建構性的主動與被動交錯下系統軸線的角度來形成。換言之，不論具象與否，更確立的是：線條都不再只是對事物的模仿，而是如同幾何學般，對一先決性的空間區域運用線條來予以保留、區隔，甚至是隨機掌握與牽引。如此隨心自由地運用色彩，讓作品以建立起一種抽象的色塊形狀和線條的結構，擁有鮮明俐落的色彩，表達安逸悠閒的意象，看似簡單的構圖形象卻能引發令人敬畏的思考空間。. （圖 2-8）馬諦斯《綠色條紋的馬諦斯夫人》1905，油彩．畫布，40.5 x 32.5 cm，丹麥哥本哈根美術館. 24.

(40) 三、空間隱匿的心理意識法國哲學家梅洛龐蒂(Merleau-Ponty,1908-1961)形容畫家在捕捉對象時的感官知覺是會忘卻世俗中所依賴視覺對整體物象的可見性12；換言之，藝術家創作時透過眼睛的直覺感知去運作所得的視覺意象，總是擺脫了許多既有的現型束縛，投注其主觀意念和心理活動而造就出非凡的繪畫作品，如「在人們習以為常的觀看方法之外，藝術家他們添加了許多原本音階上所聽不到的音符。」當藝術有時候聚合了幻覺的、錯覺的、不理性的、變態的、非社會性或違反道德性的種種因子，往往是創作者賦予藝術的連篇「謊言」，但它的實際表現卻就是藝術！這來自藝術的秘密，比正常的、理智的、規範化社會性的一切標準都來的更「真」13。令人不禁懷疑：傑出的畫家是否偶有視力上的「出軌」，以至於所見與常人有異？筆者對於心靈意識與行為交互影響的這類狀態議題充滿興趣，也欣悅以此而轉於創作，凝視自己的內心來與自己對話，從而真實地面對自己，也作為理解他人的方式，以這樣的狀態延伸成為目前的創作題材。自 19 世紀 60 年代心理學家利用科學實驗開始對「意識」進行研究，按照西格蒙德‧佛洛伊德的看法，人格可分為的三個基本元素，即本我（id），自我（ego）和超我（superego）。「本我」代表潛意識，是動物的本能，遵循快樂的原則而有的各式各樣的精神衝動。「自我」則是實現化的本能，雖也以快樂為目的，但必須斟酌追求快樂所付出的代價而受到現實的制約，定為「超我」與「本我」的介質。因為「超我」的道德化自我是由良心和自我理想所構成，主要職能就是指導自我去限制本我的衝動。當「超我」與「本我」兩者發生矛盾時，「自我」會啟動心理防衛機轉（Defense Mechanism），其中的「昇華」便是將兩者衝突所帶來的焦慮轉移至社會認同的行為上，藝術創作便是常見的手段。這些被壓抑的慾. 12. Maurice Merleau-Ponty 著，龔卓軍譯，《眼與心》，（台北：典藏藝術家庭出版社， 2007），頁 88-89。 13 王天兵，《西方現代藝術批判》，（北京：中國人民大學出版社，2003），頁 23。. 25.

(41) 望透過「夢」的形式來尋求滿足，即是佛洛伊德所提出的潛意識概念，影響後世許多藝術家去探尋心靈中那片幽暗隱晦的森林。「眼睛看見的，不一定是真實。」正符合了受佛洛伊德唯心論主觀影響的比利時超現實主義（Surrealism）14畫家馬格利特（Rene Magritte，1898-1967）創作了一幅經典畫作《人子》（圖 2-9），灰濛迷霧的背景前，一位身著黑色西服、頭戴黑禮帽的紳士靜靜站立，面孔則被一顆綠蘋果完全遮蔽。此景象都讓畫面瀰漫著難解的謎團，留給觀者無限的想像空間。實際上，馬格利特常以特有的自畫像方式繪圖，並且說道：「蘋果把可預見的臉隱藏起來了。我們所見的事物有了遮蔽部分，我們總好奇那東西是什麼。有趣的是，無論被隱藏的、或是可見的事物都沒有提供解答。」他對於圖像會給人帶來暗示大感興趣，深知事或物的表象是會說謊的，故馬格利特常製造出幻覺的情境來成功地顛覆常理。. （圖 2-9）馬格利特《人子》，1964，油彩．畫布，116 x 89 cm，瑟斯頓羅伊斯畫廊. 14. 超現實主義，在法國開始的文化運動，直接地源於達達主義，於 1920 年至 1930 年間盛行於歐洲文學及藝術界中。其理論背景為弗洛伊德的精神分析學說和帕格森的直覺主義。強調直覺和下意識。給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。. 26.

(42) 從某個角度而言，常態上事物之間的關係都是可預期的、可理解的，不過這卻沒有機會引人注意。馬格利特希望經由繪畫來改變它們的關係，而去探究一個關於「呈現」的問題。原本圖像只能描繪出一個物體的某一面，但藝術家追求的物象本質，卻要從不同的角度去看這個物體，反思內省之後並將它歸類，這個物體的全貌才得以呈現出來。或許我們可以解釋：超現實藝術家將這類隱性意象描繪而出，是一種潛在的內心視覺，發自於心理防衛的自發性、速度和夢，而不須拘泥於外在事物的模仿。不限於敘事藝術的馬格利特藉由他特用的繪畫風格提醒著觀眾：「人們往往習慣望向世界的表象，卻有可能忽略背後的本質。」另一位精神分析學大師榮格（Carl Gustav Jung，1875-1961）發現人生下來就具有思維、情慾、知覺及感官等先天傾向，認為這就是原型（Archetype）。一組組心理內容聚集起來的情結（Complex）形成的潛意識，有如一個完整的人格中存在著彼此分離卻獨立自主的一個個小人格。它們各有自己的驅動力，可以強而有力地去控制一個人的思想與行為。情結若實現在負面效果上，恐將不容於自我認可的經驗，施以壓抑、隱匿或忘卻等精神性消極行為，於暗中儲存在「個體潛意識」裡。相反地，展現在積極、正面上，它就很可能成為個人靈感與活力的泉源，挹注人們創造發明的一種推升動力，而這源自於榮格所提出的「集體潛意識」（Collective Unconscious）15。超現實藝術創作便是集體潛意識的活動舞台，作品素材來自於人最深沉的集體潛意識領域，是一種超越人類理解力的原始經驗，表現出潛意識深處的本能和符合古老的原型。然而在自我意識16掌握了發揮潛意識啟用的鑰匙，只有在意識與潛意識間相互運行，潛意識才能夠發揮其大作用。一旦放任潛意識讓它在生活行動中自行發. 15. Carl G. Jung 著，龔卓軍譯，《人及其象徵：榮格思想精華》，（台北：立緒出版社， 2013），頁 115。 16 榮格提出了整體性的心理結構由三個層次組成：意識（自我）、個人潛意識（情結）和集體潛意識（原型）。是一種自我感受、自我存在感與對外界感受的綜合體現，意識的基礎是個體具有自我意識與對自身認知能力、對自身行使能力的認可的綜合。. 27.

(43) 用，潛意識的內容就會有過度強勢的危險，化現出否定、毁滅性的面相。回頭來觀看超現實主義的作品，就會感受到這些作品浩瀚無邊的幻想及潛意識的那股勢不可擋的想像力量，但也在同時筆者領受到他們的表現若失控所會造成的恐懼。例如：達利（Salvador Dali，1904‒1989）的《燃燒的長頸鹿》（圖 2-10）。潛意識可像純粹自然界一樣揮灑其才賦，但必須配有人類意識加以反應，否則肆意自行的潛意識也會如同自然界一樣的反撲，毁滅掉自身的天賦，一切灰飛煙滅。17. （圖 2-10）達利《燃燒的長頸鹿》，1936-37，油彩．木板，35×27 cm，瑞士巴塞爾美術館. 榮格在他的自傳裡寫道：生命就像以根莖來延續生命的植物，真正的生命是看不見，深藏於根莖的;露出地面的部分生命，只能延續一個夏季，然後凋謝。然而，我從未失去的是埋藏於内心深處的潛意識，它持續地在永恆的流動中生存;我的夢境，各種幻覺猶如火紅的岩漿，於是，我欲加工的生命在其中被賦予了形狀。18. 17. 同註 13，頁 329。. 18. Carl G. Jung 著，劉國彬、楊德友譯，《榮格自傳：回憶﹒夢﹒省思》（台北：張老師文化，1997），頁 4。. 28.

(44) 他提出「自性實現」（Self ‒realization）是人類生命自我的覺悟過程。所謂的「自性」如同鏡子般反照人像，卻無法顯像自己內心的真實。可說是集體潛意識下的統一聯合原型，這種有秩序有組織的原型，使得意識和情結中的原型和諧一致，統合了人格的各種力量，賦予人格的完整和堅實感。當去實踐健全心靈時，此刻確認一種超出純粹人性以及肯定塵世存在的精神性目標，經由這個精神性目標人們得以從存在的個體走向超越個人的集體存在，跨越時間和空間，從而返回到永恆的終極存在。這種來自内心的體驗類似於美感與愛，是屬於一種心靈淨化、昇華和神聖的愉悅，這就是「自性的實現」19。換言之，榮格要告訴我們的道理很簡單：心靈活動越豐富、意象生活越寬廣的人，就越有能力熱愛自己的命運。人類若要成就其圓滿成熟，只能透過對潛意識的認識與接納，去面對那些突如其來的意象、形象和景象時，鼓舞我們去提煉其中象徵的意涵。非凡藝術家就在藝術體現下，如繪畫、雕塑、舞蹈或任何其他的象徵表現手法，把這種體驗記錄下來。墨西哥女畫家芙烈達•卡蘿（Frida Kahlo, 1907-1954）說：「我畫自畫像，因為我常獨處，也因為我是我自己最了解的主題。」在身體、情感和心理承受的痛苦、無奈和折磨中，芙烈達她沒有妥協，而是將所有的經歷化為創作的靈感。自白告解式作品《兩個芙烈達》（圖 2-11），其間充滿了生心靈痛苦、屈辱及堅忍的象徵訊息，血淋淋卻冷冰冰地向世人袒露她向病痛抗衡的真實情感，注入濃烈的情感，產生令人不安的畫面，在視覺上造成強烈的衝擊。但在卡蘿的繪畫機制裡，她非常清楚這僅是一個聯繫主體性結構的過程：幻想、慾望、焦慮、對於失落的恐懼、傷痛及樂趣等等。畫面中女人的形象既不是真正女人的她，也不是她錯誤的幻想對象，而是來自於她「自性實現」後陽剛取向自我掙扎方式的符號。. 19. Robert Hopcke 著，蔣韜譯，《導讀榮格》，（台北：立緒出版社，1997），頁 45。. 29.

(45) （圖 2-11）芙烈達．卡蘿《兩個芙烈達》，1939，油彩．畫布，173.5 x 173 cm，墨西哥城現代藝術博物館. 筆者順循上述之脈絡去思考：對於「人」，所認識的起點就是「臉」，專屬於這一個人的一張臉。或許在外表上，能從一張臉明白地指出那是誰，但是終究無法因「看」而確切認知的是：那一張屬於他的臉是否實為他真正的臉。從筆者經驗所見，對於我們所認識的一切，表面上的形象是否永遠有「知人知面不知心」的疑惑空間。. 30.

(46) 第二節藝術名家之閱讀與啟發. 一、畢卡索呼喚原始的真實 1907 年於法國巴黎蒙馬特畫室，畢卡索繪製《亞維儂姑娘》（圖 2-12），隨後由他和布拉克（Georges Braque，1882－1963）所領導的「立體主義」（Cubism）之藝術觀點正式於藝術史。. （圖 2-12）畢卡索《亞維儂姑娘》，1909，油彩．畫布，244 x 233 cm，美國紐約現代美術館. 現代藝術中的關涉「原始」的問題，如同反傳統運動的存在，一直是個普遍而首要的課題。二十世紀初期的歐洲，所謂反傳統繪畫並不單指畢卡索或立體畫派，而是反對一切既有的文字故事、規範或造型，它流行成一個極大趨勢的風潮，透過純「幾何」造型的抽象繪畫表現，徹底在西方平面繪畫藝術做一次畫面上的大改革，希冀給予觀者直接而深刻的感動。但在反傳統的蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872－1944）、康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866－1944）、克利. 31.

(47) （Paul Klee，1879－1940）等抽象繪畫大師，他們的幾何造型卻幾乎和原始藝術毫無任何瓜葛，依舊僅屬於一種典型西歐式的繪畫藝術，此與畢卡索立體式的繪畫方式有很大的不同。另一方面，描繪原住民風土人情有特殊美感的後印象畫家高更（Paul Gauguin，1848－1903）以及野獸派的馬蒂斯等，皆是原始藝術的愛好者；粗獷的用筆、強烈而單純的色彩，擁有裝飾性的作畫風格，但要在他們的繪畫中導出一種純幾何形式的立體繪畫，卻也是無所可能實現。故此，要在反傳統、追原始表現得最爲到位且影響深遠的，莫過於南歐西班牙風格的創作天才畢卡索。同時，也因地緣關係，無論在美學接觸或創作醞釀都更為近臨非洲藝術的薰陶。當他亦以幾何形式呈現為現代繪畫根源性主流時，自然與源自希臘幾何學的西歐三大家有所不同，反而與非洲民俗藝術的「原始」有著密不可分的關係。藝術的美感不在於形式的選擇而是感覺的存在，這種感覺也就是屬人自身的存在感。人原有存在性的「感覺」，本身只是極其簡單的存在事實。但在現實中大凡人們已是被文字、符號、或故事形式所籠絡，當人的生活一旦被形式性工具所淹沒，就無法再切實地去印證這般屬於人存在性感覺的真實與否。在此情況下，我們只能說：在工具愈簡單的時代，人們距離屬人存在性的感覺就愈近；在簡單的生活中，人與自然、以及人與自我的感受就越真實。故此原始藝術透過純粹的造型，所散發出屬於「人」的感覺就更加毫無修飾而自由。伊比利亞半島、大西洋及非洲等地的原始黑人雕刻藝術（圖 2-13），提供一種簡約造型和客觀真實的感受，而畢卡索便吸納了這種特點，重新把三次元的對象喚醒；在畫面上呈現出一些我們所理解的，以及一些無法於一個視點能看到的。其作品《亞維儂姑娘》、《面紗之舞》（圖 2-14）、《吉他》（圖 2-15）等藝術風格所呈現的幾何分割和造型簡化的手法就是自非洲民族藝術發展而來的表現手法20。這種以其透徹敏銳的洞察力，堅毅地擺脫原要加諸於他身上的歷史性文字、或符號形式性的枷鎖，唯向忠誠於他自身的「自然」真實感覺回歸，並轉爲造型自由且創造性的應用者， 20. 張延風，《法國現代美術》，（台北：亞太圖書出版社，2004），頁 21-22。. 32.

(48) 始終不被其形式或故事而控制，這正是畢卡索能直擊人心深處的最直接力量，甚至是現代藝術所亟於重新尋回人們可感動的精神。. （圖 2-13）聖像，剛果，木材．銅﹒. （圖 2-14）畢卡索《面紗之舞》，1907，. 黃銅，高 57.2 cm，私人收藏. 油彩．畫布，150 x 100 cm，俄羅斯聖彼得堡艾米塔吉博物館. （圖 2-15）畢卡索，左:其收藏–格瑞伯面具(Grebo mask)，右:《吉他》，1912，硬紙板、弦、上色的金屬線，76x52x19cm，巴黎畢卡索博物館. 33.

(49) 由人類生存動力延伸出去的各式文明，像是科學、哲學與藝術等等，彼此之間皆以不同形式的方法去認知這個世界。假設藝術被當作是一門面對所有形式性理論，而賦予一項任務去成就「感覺復歸」21存在的實質表達，那麼現代藝術翻轉起始點的印象派繪畫恰可作為此項任務最具體的歷程表現。早期印象派採取走出戶外的外光法，確實是新繪畫的創始者，包含後期印象派畫家秀拉（Georges Seurat，1859－1891）的點描式色彩也是運用了自然科學的視覺原理有了新的繪畫表達方式。爾後的梵谷、高更去科學法而以激情和原始的方式作畫，揭露從自然返向回復自身人的感覺藝術的呈現，形式有力超過於前者。但對於以形而上的新繪畫造型進而領導了整個現代新藝術的塞尚而言，自然實體的存在和人自身存在性的感覺，直可視為同理。他從事於人文統合與生命真實感受的繪畫，主張是打散科學的辯證及超越實物單純的模仿，根本旨意在成就一種屬於人存在性感覺復歸的藝術，其實就是找回原始自然的感覺。就此，師法於塞尚美學觀點的畢卡索，創作中納入抽象視覺分析，以多視點或幾何平面方式來「切割」對象和內容。賦予多重的消逝點後，形成面與面間毫無古典遠近法的透視關係，純粹的造型必然就會讓對象產生型體變形的結果。當筆者觀閱他的《哭泣的女人》（圖 2-16），畫作裡像似破碎的鏡子照出來的女人影像，每個鏡面碎片形狀鋒利且互相撕裂、扭曲著女人哭泣的臉。現實上她並沒有斷裂，她是從內心深處感受到自己徹底斷裂了；無論女人她所曾經歷的過程是如何慘絕人寰、何等不堪，我們是無從得知。實際上，她內心承受著的巨大痛苦：一切都支離破碎！倘若此畫面會帶來衝擊、令人感覺不快，那是因為痛苦本身就是這樣的真實。人們其實害怕正視的並不是畫，而是痛苦，那些正是深埋於我們心底所經歷過的、深切地感受過的。不似其他藝術品的美化，在拒絕偽裝和欺騙的前提下，畢卡索要真實地逼迫痛苦就此現形而出。. 21. 史作檉，《聆聽原始的畢卡索》，（台北：典藏藝術家，2006），頁 32。. 34.

(50) （圖 2-16）畢卡索《哭泣的女人》，1937，油彩．畫布，60 x 49 cm，英國倫敦泰德畫廊. 二、法蘭西斯．培根肉影隱匿的真實. （圖 2-17）培根《箱內的男子》，1949，油彩．畫布，147×130cm，芝加哥當代美術館. 「我們幾乎永遠在帷幕重重中生活」《箱內的男子》（圖 2-17）充斥噩夢般犀利的痙攣恐怖和粗曠暴力，繪畫中依戀世界的份子竟是彼此扭曲、糾纏，留下蠻鬥中那一重重的殘影。. 35.

(51) 40 年代英國獨特現代主義畫家的法蘭西斯．培根，原從事於地毯家俱設計，直到接觸畢卡索藝術並受其作品的啟發，展開了他的畫家路。歷經二戰後災難折磨，瀰漫不安且毫無現實感的屠殺氛圍籠罩西方社會，無疑這一切成為培根的人物肖像作品視覺描述。1944 年《三幅十字受刑架的人物習作》（圖 2-18）以三聯畫形式展出，三畫作圖中變異半人形的野獸佈於橘色大面積背景的中央，空氣中流露出深沉、恐怖和詭譎的氣氛，這是培根一系列受難圖的首幅，也是其繪畫中「空間哲學」及「人物形象」的重要代表作品。. （圖 2-18）培根《三幅十字受刑架的人物習作》1944，油彩．畫布．蠟筆．木板 94×74cm×3，倫敦泰德美術館. 三聯屏畫是基督教常見講述宗教故事的一種連貫性藝術表現形式，在現代攝影技術上也經常採用這種形式來表達動態行為的瞬間呈相。反向意義，培根則是致力於打破這樣的線性敘事方式，希望能給觀者自由地選擇賞圖的起始和終點。不僅如此，他亦為了要消除傳統繪畫固有的形象再現性、說明性等特徵，透過主體在圓形或方形框架下被隔離或萃取的方法，朝向純形象性的狀態去解放感覺形象主體，讓形象停駐在形象的事實本身，迫使人們回歸到原始的狀態。除了受難圖三聯畫外，觀看培根畫像中如同背景般運作的平塗式扁平底面，實際上是與描寫的主體位於同一近距離的視線平面上，這兩者之間沒有景深或是遠近距的關係，沒有光線和陰影的不確定，僅有輪廓與場域的存在。位於同一時間點、同一方位上，這兩者相鄰性的區域是絕對清晰且共存地將其空間閉鎖住，剷除了各個形象. 36.

(52) 曖昧不明的疑慮；如此操作比起利用深色彩、陰暗面或是模糊背景的使用，還更為有效的構成一個完全閉鎖而交錯的空間，成為風格迥異的培根式人物與囚室般的密閉空間。一如法國後現代主義哲學家德勒茲（Gilles Deleuze，1925 - 1995）對培根繪畫中的空間處理所提出的哲學論點：. 那一貫佔據著畫中剩餘部分的，是色彩鮮明、均勻以及靜止的大片扁平底面。薄而硬，它們擁有一種建構的、空間形成的功能。..它就像感覺形象本身一樣，是被一種近距離的觸覺性的視線所抓住。..圍繞著輪廓、場所，並且將感覺形象包裹、囚禁起來。唯有透過這個讓感覺形象自我封閉，並且讓它被圍繞起來的運動，感覺形象才得以形成22。領受塞尚所啟蒙的感覺形象路徑，培根選擇異於其他抽象藝術家，呈現出一種半具體式的獨特肖像畫風格，其形象雖亦受到畢卡索破碎臉的影響，但筆者更確信，這是來自培根發自本能對物體感知時所見到的「看不見的形象」；一種跳脫既有的視覺感覺形象。不僅讓眼睛猶如相機上的觀景窗般去看鏡頭裡一幅再現式圖像，卻更充分的運用了雙眼以外的器官去攪亂這個對象，那就是他豪邁不羈的大筆觸刷痕，無疑把感官感覺裡的的感覺形象做到極致，於是別具風味的頭影形象就此產生。1940 至 1960 年培根始創作頭部系列和身體肖像為題，1949 年《頭像一、二、三》（Heads in a Room）（圖 2-19）為這系列作品。. 22. 同註 1，頁 20。. 37.

(53) （圖 2-19）培根《頭像三》，1949，油彩．畫布，81×66cm，私人收藏. 培根在畫人物臉孔時則使用乾刷、抹擦或刮除的方法：所有的塗料像似半透明的顏色，使用顏料的手法彷彿不是在畫布上填色，也不像是用筆觸堆疊出物象的塊面結實感。相反的，更像是一種倒過來的程序，像是在畫面上進行「破壞」，當畫面上留下的殘骸狀況，越來越逼近他對這個影像發生時觀感的直覺視點，才會順勢延展直至達到一個知覺和視覺交換的臨界點。培根這種的刪減效果筆觸像是刻意破壞了臉部結構的密實與完整，卻也同時造成空間一種鑿空般的不穩定，如此精心構製的畫面無疑象徵著時代中人們心靈上逐漸的空洞。在《自畫像》中（圖 2-20），臉部的肌肉因為那些推擠和刷洗的半透明顏料而產生上下左右轉動的動態，利用這樣肉影的滑動形成一種畫面上無形吶喊的漫延力量。另一方面，在這些頭部收縮和扭轉中，像似有真實的影像會隨時回到臉孔感覺真正的位置上。無可否認，這樣的巧妙布局需要藝術家經過不斷的打磨和熬煉得來的，有可能是一點一滴的經驗累積，也可能是專屬於藝術家的基因突變，更有可能是來自藝術家眼與手的神鬼交鋒。培根說：那是會讓人精疲力盡的過程。. 38.

(54) （圖 2-20）培根《自畫像》，1969，油彩．畫布，35.5×30.5cm，私人收藏. 培根說，如今攝影技術和其他的記錄形式趨臻於完善時，藝術家在創作上就必須表現得更加激烈些：他營造了「再發明」寫實主義，藉著他此項的發明把寫實真切地回歸到腦神經和視覺系統上。在一系列的頭像習作中，實現了培根對於人物型態觀察的一種持續描繪，類似攝影技巧中的疊合影像及影像持續移動的動態表現，獨特的筆觸介於完成與未完成之間，育化的影像存在於顯現與隱藏之間，形成已知與未知之間的曖昧，如此晃盪的影像呈現出整個空間的游移不安以及疏離感。所以培根一再強調，意外的影像總是更純粹、更為真實，因為它們從未經過大腦意識的干預。（圖 2-21、22）。 1962 年英國著名藝評家大衛﹒希爾維斯特（David Sylvester，1924－2001）與培根就藝術創作做了深刻的對談，當訪談中問及畫家他那情緒高昂且犀利暴力的繪畫欲傳達些什麼意義，培根並未給予明確的答案，只強調他所描繪的是一種：觸及內心所發出的眞實23。其實對培根而言，將傳統視為宗旨的眞實表達方式他並不心動，同樣地，他對於極致美學形象的抽象藝術亦是興趣缺缺。正當所有前衛藝術家皆主張追求開發新媒材，致力於超越平面的新藝術表現方式，培根仍堅. 23. David Sylvester 著，陳美錦譯，《培根訪談錄》，（南京：譯林出版，2016），頁 109。. 39.

(55) 持他一貫的平面繪畫創作，將他所感受到的「現實世界扭曲的眞實」適切地表達出來。因此筆者縱觀其作品而得知：一張白畫布上的表現尚有許多待開發的未知空間，那種勇於顯現的強度力量與矛盾張力，不斷地去撕裂人們的原性，得以從桎梏的舊思維走出，朝向他，進而跟他產生思想上的連結。對於培根來說，那股暴力之氣並不是所要傳達的重點，也從來就不是畫面上唯一的內容。反觀之，隱匿在他所呈現的暴力背後，一個屬於眞實情緒的「感官寫實」。相信他所追求的是一種超越外相，直接觸及眞實核心的表現。在筆者學習藝術的行程裡，常以「人」為論點來研討人的本質，對生命意義的探討，以及面臨審美藝術學的再反思等等。法蘭西斯﹒培根的情境即反映出：是在既有的感性框架崩解的時候，那些情感才真正地流露出來。. （圖 2-21）培根《喬治·戴爾肖像三聯習作》，1964，油彩．畫布，35.5×30.5cm×3，私人收藏. （圖 2-22）三張肖像照片為培根親密愛人喬治·戴爾(George Dyer). 40.