《點對點》：史托克豪森的作品第一號

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 《點對點》：史托克豪森的作品第一號 Kontra-Punkte: Karlheinz Stockhausen‟s Nr. 1. 指導教授：羅基敏研究生：林宜蓁. 2018 年 1 月.

(2) 致謝辭. 完成一本論文必然辛苦，但陪伴我完成這一段路的人們，更是我所感謝並珍惜的。首先感謝我的指導教授羅基敏教授。進研究所以來，向老師學到的不只是知識，老師的學富五車及對音樂學的熱忱，更是我最景仰的。論文寫作過程中，老師的細心指導，總能在迷失時，指引我一線光明；老師的鼓勵，更是我衝破瓶頸的動力。老師曾說過，指導論文是幫助學生完成夢想，謝謝老師成就了我的夢想。感謝黃均人教授與謝隆廣教授，在論文口試時給予許多寶貴的建議，使這本論文能更接近我理想中的模樣。拿到碩士學位最想與家人分享。父母的栽培及家人義無反顧的包容，讓我全心全意追逐自己的音樂夢，謝謝您們總是做我最溫暖的支柱，希望我能成為您們的驕傲，將來讓您們依靠。謝謝寇爾教授與史托克豪森基金會，有您們的協助，這本論文才得以完成。謝謝所有關心我的師長、同學，與論文指導課的大家，一同在音樂上切磋，都是我心底最美好的回憶。最後，謹向所有閱讀這本論文的讀者，致上我最謙卑的感謝。因為你們，使得這本論文，與一路以來的點點滴滴，有了最好的價值。林宜蓁. 謹誌於. 臺灣師範大學音樂學系碩士班中華民國 107 年 1 月. i.

(3) 摘要. 史托克豪森於 1952 至 1953 年間，完成點描音樂作品《點對點》。1953 年於科隆的世界音樂節以「為十樣樂器的作品第一號」名稱首演，之後，作曲家再做調整，將其命名為《點對點》(Kontra-Punkte)，由環球出版社出版樂譜，正式成為他的「作品第一號」。「為十樣樂器的作品第一號」草稿與手抄稿中的各項設計，大多延續至《點對點》。作品中使用了音高及音域兩個參數，並在最初的規則加入變化，顯示出史托克豪森對音樂細節的全盤思考，並影響後來的作曲家。本論文共分為五章，第一章敘述史托克豪森的生平及作品、序列音樂與點描音樂的關連與《點對點》創作背景及相關文獻探討，第二章從作曲家與郭依法特的書信往來，重建《點對點》創作歷程，並比較各版本文字說明，第三章討論「作品第一號」與《點對點》的作品架構與參數設計，第四章分析音高及音域參數在作品中的應用手法，第五章為結論，從作品中各項細節探究史托克豪森將《點對點》做為其作品第一號之思考。. 關鍵字：史托克豪森、《點對點》、序列音樂、點描音樂. ii.

(4) Abstract. From 1952 to 1953, Stokhausen accomplished the “Punktuelle Musik” work, Kontra-Punkte. After its premiere under the title “Nr. 1 für 10 Instrumente” at the 1953 Weltmusikfest in Cologne, the composer made a further adjustment, then renamed it as “Kontra-Punkte”. The score is published by the Universal Edition, formally became Stockhausen‟s Nr.1.. In the manuscripts and the sketches of Nr. 1 für 10 Instrumente, most of the music concepts are kept in the later score version. There are two parameters in the work, pitch and register. Stockhausen incorporated changes into the original principles occasionally, revealing the composer‟s overall idea for the composition which influenced the later composers a lot.. This thesis is divided into five chapters. The first chapter describes the life and works of Stockhausen, the connection between serialism and Punktuelle Musik, and the background of composing Kontra-Punkte. Chapter two is written based on the correspondences between Stockhausen and Goeyvaert, trying to reconstruct the composition process and compare instructions of all diffrerent versions. Chapter three discusses the structure and the principles of parameters in Nr. 1 für 10 Instrumente and Kontra-Punkte. Chapter four analyzes the composition of the pitch and register parameters in the work. Chapter five is the conclusion, by examing all the details in the work, to explore the reason why Stockhausen regards Kontra-Punkte as his Nr. 1.. Keywords: Karlheinz Stockhausen, Kontra-Punkte, Serialism, Punktuelle Musik iii.

(5) 目錄. 第一章. 緒論 .......................................................................................................... 1. 第一節史托克豪森生平與作品概述 .................................................................... 1 第二節序列音樂與點描音樂 ................................................................................ 4 第三節《點對點》：史托克豪森的作品第一號 ................................................ 7 第二章. 《點對點》的創作過程與各版本文字說明 ........................................ 10. 第一節首演到出版 .............................................................................................. 10 第二節作品編制的思考 ...................................................................................... 14 第三節各版本文字說明 ...................................................................................... 18 一.. 「作品第一號」手抄稿 .................................................................... 18. 二.. 1953 年版《點對點》 ....................................................................... 20. 三.. 1974 年版《點對點》 ....................................................................... 22. 第三章. 「作品第一號」與《點對點》作品架構與參數設計 ........................ 27. 第一節. 「作品第一號」作品架構與參數設計 ................................................ 27. 一.. 作品架構 ............................................................................................ 27. 二.. 參數設計 ............................................................................................ 29. 三.. 「插入段」與「擴寫」 .................................................................... 33. 第二節. 《點對點》作品架構與參數設計 ........................................................ 37. 一.. 作品架構 ............................................................................................ 37. 二.. 參數設計 ............................................................................................ 43. 第四章. (一). 音高 .............................................................................................. 43. (二). 音符密度與小節數 ...................................................................... 46. (三). 音域 .............................................................................................. 47. (四). 力度 .............................................................................................. 49. (五). 樂器組合 ...................................................................................... 49. 《點對點》參數在作品中應用手法 .................................................... 52. 第一節《點對點》前七小節參數使用情形 ...................................................... 52 一.. 音高 .................................................................................................... 52 iv.

(6) 二.. 音域 .................................................................................................... 55. 三.. 音符密度 ............................................................................................ 56. 四.. 力度 .................................................................................................... 57. 第二節《點對點》音高使用情形 ...................................................................... 59 一.. 第一矩陣（第 1-180 小節） ............................................................. 59. 二.. 第三矩陣（第 292-482 小節） ....................................................... 62. 三.. 第一、第二與第三矩陣混合使用（第 483-530 小節） ................. 66. 第三節《點對點》音域使用情形 ...................................................................... 70 一.. 第一矩陣（第 1-180 小節） ............................................................. 70. 二.. 第三矩陣（第 292-482 小節） ......................................................... 72. 三.. 第一、第二及第三矩陣混合使用（第 483-530 小節） ................. 74. 第五章. 結論 ........................................................................................................ 75. 附錄一：《點對點》各小節演奏樂器一覽表 ............................................................ 78 附錄二：第一矩陣音域分佈表 .................................................................................... 91 附錄三：第三矩陣音域分佈表 .................................................................................. 103 附錄四：三矩陣混合音域分佈表 .............................................................................. 122 參考資料. 127. v.

(7) 表格目錄. 表格 2-1：「作品第一號」樂器組合 ......................................................... 16 表格 2-2：《點對點》樂器組合 ................................................................. 16 表格 3-1：「作品第一號」樂器停止演奏順序 ......................................... 28 表格 3-2：「作品第一號」高、低音組小節數與音符數量矩陣 ............. 30 表格 3-3：「作品第一號」「插入段」計畫. （單位：小節） ............. 34. 表格 3-4：「作品第一號」「插入段」計畫與相對應之小節數 ............. 35 表格 3-5：1953 年版《點對點》速度改變情形 ........................................ 38 表格 3-6：1974 年版《點對點》速度改變情形 ........................................ 39 表格 3-7：1953 年版《點對點》樂器停止演奏順序與間隔 .................... 42 表格 3-8：1974 年版《點對點》樂器停止演奏順序與間隔 .................... 42 表格 3-9：《點對點》第一矩陣 ................................................................. 44 表格 3-10：《點對點》第二矩陣 ............................................................... 45 表格 3-11：《點對點》第三矩陣 ............................................................... 46 表格 3-12：《點對點》音域範圍 ............................................................... 49 表格 3-13：《點對點》力度範圍 ............................................................... 49 表格 3-14：《點對點》樂器結束演奏順序 ............................................... 51 表格 4-1：《點對點》第 1-7 小節使用音列（第一矩陣第一、二列） .. 53 表格 4-2：《點對點》第 1-7 小節音域分佈表 .......................................... 55 表格 4-3：「作品第一號」前 21 小節高、低音組小節數與音符數量 ... 56 表格 4-4：《點對點》前 21 小節高、低音組小節數與音符數量 ........... 56 表格 4-5：《點對點》第 1-7 小節力度 ...................................................... 57 表格 4-6：《點對點》第 1-7 小節參數使用情形 ...................................... 58 表格 4-7：《點對點》音高矩陣使用範圍 ................................................. 59 表格 4-8：第一矩陣音列使用情形 ............................................................. 61 表格 4-9：第三矩陣音高使用情形 ............................................................. 63. vi.

(8) 表格 4-10：第一、第二及第三矩陣綜合使用情形 ................................... 68 表格 4-11：《點對點》第一矩陣音域走向 ............................................... 71 表格 4-12：《點對點》第三矩陣音域 ....................................................... 72 表格 4-13：《點對點》三矩陣混合音域 ................................................... 74. vii.

(9) 圖例目錄. 圖例 2-1：《點對點》1974 版樂譜演奏者位置圖 ..................................... 26 圖例 3-1：《點對點》音域分佈草稿 .......................................................... 48. viii.

(10) 譜例目錄. 譜例 3-1：KONTRA-PUNKTE 1. Manuskript S. 1 ..................................... 32 譜例 3-2：《點對點》原初音列 ................................................................. 43 譜例 4-1：《點對點》第 1-7 小節 .............................................................. 54 譜例 4-2：《點對點》第 324-328 小節 ...................................................... 65 譜例 4-3：《點對點》第 493-500 小節 ...................................................... 69. ix.

(11) 第一章緒論第一節史托克豪森生平與作品概述1. 史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)生於德國科隆近郊的摩德拉特 (Mödrath)，其父母皆對音樂懷抱熱忱。1942 年，他被送往克山坦(Xanten)的師資培訓機構，在此學會了多樣樂器。然而，史托克豪森的音樂學習卻因第二次世界大戰爆發而中斷，一直到 1947 年，他進入科隆音樂院就讀，鑽研音樂教育，主修鋼琴並學習作曲，同時也在科隆大學攻讀德語文學、哲學與音樂學。 1951 年自音樂院畢業後，經由艾摩(Herbert Eimert, 1897-1972)2 引薦，史托克豪森參加了達姆城國際新音樂假期班(Darmstadt Ferienkurse für Neue Musik)。3 在此次假期班中，他聽到梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)鋼琴作品《四首節奏練習曲》(Quatre etudes de rythme, 1949-1950)的第二首《時值與密度的模式》 (Mode de valeurs et d’intensités)之錄音，亦演奏了梅湘弟子郭伊法特(Karel Goeyvaerts, 1923-1993)的雙鋼琴奏鳴曲(Sonata for Pianos, 1950)，史托克豪森因此接觸到序列. 1. 請參見 Karl H. Wörner, Stockhausen: Life and Work, translated by Bill Hopkins ( Berkeley: University of California Press, 1973)，Robin Maconie, Other Planets: The Complete Works of Karlheinz Stockhausen, 1950-2007, updated edition (Lanham: Rowman & Littlefield, 2016)，與謝隆廣，《史托克豪森的音樂－《光－水》之分析研究》（台北：致凡音樂，2002），以及 Richard Toop. "Stockhausen, Karlheinz." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed May 8, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26808。 2. 艾摩(Herbert Eimert, 1897-1972)德國作曲家、理論家與評論家。自 1927 年起為德西廣播電台(Westdeutscher Rundfunk)工作，1951 年創立徳西廣播電子音樂中心，1965-1971 年於科隆音樂院教授電子音樂。John Covach. "Eimert, Herbert." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed November 13, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08647. 3. 達姆城國際新音樂假期班(Darmstadt Ferienkurse für Neue Musik)由德國樂評家史坦艾克 (Wolfgang Steinecke, 1910-1961)創立。假期班中安排了理論與實習課程，學生可從中接觸新音樂的作曲與演奏技巧，之後逐漸成為國際化的活動，世界各地的音樂家與音樂學者，群聚於此討論音樂創新的各種可能。 1.

(12) 音樂(Serialism)作曲手法，並且開始了序列音樂的創作，同年便完成了他第一部以序列音樂手法創作的《交叉遊戲》(Kreuzspiel, 1951)。4 1951 年，史托克豪森與朵莉絲(Doris Stockhausen, 原姓 Andreae）5 結婚。婚後不久，他前往巴黎就教於梅湘，在其門下學習音樂分析及音樂美學，並與當時巴黎的前衛作曲家們如布列茲(Pierre Boulez, 1925-2016)、6 夏佛(Pierre Schaeffer, 1910-1995)7 等人多有往來，更接觸了當時正起步的具象音樂(musique concrète)。8 然而，序列音樂仍是史托克豪森早期創作的重點，1952 年以序列手法創作為管弦樂團所作的《點》(Punkte, 1952)，接下來於同年創作的《點對點》(Kontra-Punkte, 1952-1953)9 便是延續《點》的作品。 1953 年返回科隆，史托克豪森進入艾摩主持的電子音樂研究中心，研究電子音樂，之後與波昂大學教授麥爾艾波勒(Werner Meyer-Eppler, 1913-1960)10 創辦. 4. 楊嘉怡，〈史托克豪森《交叉遊戲》研究〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2010）。. 5. 朵莉絲為史托克豪森的正室，兩人婚後育有四子。. 6. 布列茲(Pierre Boulez, 1925-2016)為法國作曲家與指揮家。曾向梅湘學習和聲，自 1952 年起參加達姆城國際新音樂假期班，於 1953 年創立「馬里尼音樂會」(Concerts Marigny)，將許多現代音樂引進巴黎。G.W. Hopkins and Paul Griffiths. "Boulez, Pierre." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 18, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03708. 7. 夏佛(Pierre Schaeffer, 1910-1995)為法國作曲家、理論家、作家與教師。從 1948 年開始具象音樂的創作。Francis Dhomont. "Schaeffer, Pierre." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 18, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24734. 8. 1948 年，夏佛以「具象音樂」 (musique concrète)一詞形容其電子音樂作品。原先理念是作曲家不再透過記譜的符號系統，由樂器演奏出樂音，而是將生活中各種聲音收集錄製，作為可直接處理的聲響材料。之後發展為將收集而來的聲響材料，利用電子儀器加以改造。Simon Emmerson and Denis Smalley. "Electro-acoustic music." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 18, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08695. 9. 《點對點》亦有人翻譯為《對位》，然而本文作者認為《點對點》較貼近作曲家對此作品的闡述，亦能呈現點描音樂的特質，故選擇《點對點》之譯名。 10. 麥爾艾波勒(Werner Meyer-Eppler, 1913-1960)為德國物理學家、聲響學家、語音學家與資訊理論家。於 1951 年加入艾摩的電子音樂中心，史托克豪森曾跟隨其學習語音學。Richard Toop. 2.

(13) 《音列》雜誌(Die Reihe, 1954-1959)，廣邀當時的年輕作曲家討論音樂。1971 至 1977 年，史托克豪森擔任科隆音樂院的作曲教授，之後便專注於創作及演出。自 1998 年起，史托克豪森每年八月於居登(Kürten)舉辦夏令營，其中包含分析課程與音樂會，將其音樂理念發揚光大，並培養許多詮釋史托克豪森音樂作品的演奏人才。2007 年 12 月 5 日，史托克豪森過世，家人遵照其生前指示，第三天才將消息公諸於世。史托克豪森一生中共完成 362 部作品，1969 年以前的作品由環球出版社 (Universal Edition)發行，之後的作品則由史托克豪森出版社(Stockhausen-Verlag)出版，而作曲家的文字著作及其他出版品，均由史托克豪森基金會 (Stockhausen-Stiftung für Musik, 1994)印行，為二十世紀音樂留下豐富的紀錄。. "Stockhausen, Karlheinz." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 18, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26808. 3.

(14) 第二節序列音樂與點描音樂. 在討論史托克豪森早期作品的文獻裡，不時可看到「點描音樂」(Punktuelle Musik)一詞的使用，作曲家自己也經常使用這個名詞。以下將敘述史托克豪森接觸序列音樂的過程、點描音樂的起源與史托克豪森的點描音樂。梅湘鋼琴作品《四首節奏練習曲》的第二首《時值與密度的模式》，於 1949 年發表於達姆城國際新音樂假期班，此首作品將音高、節奏、時值與力度做序列化安排，許多作曲家受此作品啟發，開始以類似手法創作。1951 年，史托克豪森於達姆城假期班不僅接觸了這個作品，並且認識了郭伊法特，成為好友，史托克豪森將梅湘與郭伊法特的創作概念更加延伸，陸續有了《交叉遊戲》、《點》及《點對點》等作品。11 從學者艾格布萊希特(Hans-Heinrich Eggebrecht, 1919-1999)12 與艾摩的信件往來中，可得知點描音樂一詞的起源與用法眾說紛紜。13 根據艾摩自述，其在 1952 年達姆城假期班中，關於具象音樂的報告首次使用了點描音樂，「您從各處聽到這些奇妙的點描音樂，具有現代的魏本(Anton Webern, 1883-1945 )精神，有著所有音樂素材完全排列的概念……。」另一位學者沃納(Karl Heinrich Wörner, 1910-1969) 則指出，史托克豪森於 1951 年聽到《四首節奏練習曲》的錄音後，「在與艾摩的. 11. 楊嘉怡，〈史托克豪森《交叉遊戲》研究〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2010），4-5。. 12. 艾格布萊希特(Hans-Heinrich Eggebrecht, 1919-1999)為德國音樂學家，1961 年成為弗萊堡大學(Freiburg University)音樂學教授。Carl Dahlhaus and Christian Berger. "Eggebrecht, Hans Heinrich." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 18, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08606. 13. Hans-Heinrich Eggebrecht, “Punktuelle Musik,” Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts. Bericht uber das 2. Colloquium der Walcker-Stiftung 9.–10. März 1972 in Freiburg/Breisgau; Veröffentlichungen der Walcker-Stiftung für orgelwissenschaftliche Forschung, Band 5, 162-163. 4.

(15) 談話中發現了『點描』一詞，此後這個字彙便應用於音樂上。」14 但 1966 年，迪貝流士(Ulrich Dibelius, 1924 生) 提出，在 1952 年的假期班上，艾摩是以點描音樂來形容梅湘作品《時值與密度的模式》。15 1971 年，艾摩於信件中向艾格布萊希特解釋：「【迪貝流士的說法】這是誤解。在 1952 年的達姆城假期班……我有分析梅湘的《練習曲》，但並未使用『點描』一字，那是因為在此作品中沒有點描的特色。」16 1972 年，史托克豪森於倫敦當代藝術學院(Institute of Contemporary Arts)發表關於音樂形構(Musical Forming)之演講，史托克豪森提到「艾摩於 1951 年偶然使用『點描音樂』一詞，描述梅湘的鋼琴作品《時值與密度的模式》…。」 17. 從各家說法能統整出，點描音樂首度出現於 1950 年代初期，用以形容當時的序. 列音樂，艾摩為首位使用者。相較於序列音樂，偏向描述聽覺而生的點描音樂一詞，較無系統化的理論可追溯，卻影響了史托克豪森的早期創作。史托克豪森於 1972 年的演講，以各時期作品為例，闡述自己不同階段的創作理念，其所舉的第一首作品即為《點對點》，並從中帶入點描音樂的概念。在點描技法上，史托克豪森發展出自己的一套系統。作曲家認為，科學家在創造過程中，將各項要素刪減至作品成型的最小可能，成果僅占過程的一小部分；作曲家創作點描音樂時，將個別音符剖析至各項參數的組成，最終的作品呈現的是預先排列與設定的創作過程，因此無論作曲家或科學家，都會將較多的心力傾注於過程中。18. 14. Hans-Heinrich Eggebrecht, “Punktuelle Musik”, 163.. 15. Hans-Heinrich Eggebrecht, “Punktuelle Musik”, 162.. 16. Hans-Heinrich Eggebrecht, “Punktuelle Musik”, 163.. 17. “Stockhausen Karlheinz- English Lectures (1972), ” https://www.youtube.com/watch?v=lYmMXB0e17E, accessed October 8, 2016. 18. “Stockhausen Karlheinz- English Lectures (1972)”. 5.

(16) 綜合以上所述，可以看到，點描音樂是為描述聽覺感受偶然而生的詞彙，在作曲家將個別音符拆解成各種參數的情況下，所有參數的細小差異都成為鞏固樂音獨立性的要素，然樂器的限制及現場演出等狀況，無法精準達到一切差異的要求，因此點描音樂很難有系統地論述，在後世使用上，只見序列音樂，少見點描音樂，也是可以理解的。史托克豪森的創作生涯中有著無數的創新，點描音樂只是其中之一。但其認為點描音樂的發展太短，後人應比當時的作曲家更大膽地創作，甚至背棄以動機、主題、旋律作曲的傳統，延續並全然地發展點描音樂作品。期望未來能夠看到在點描結構中，個別音符與個別聲音事件在更大的時間空間(time space)裡開散，並不畏懼休止符所製造出的空白效果，因而更清楚地感受到各個點。屆時人們會驚異於聲音事件是如何受點描音樂影響與點描音樂的意義。19. 19. “Stockhausen Karlheinz- English Lectures (1972)”. 6.

(17) 第三節《點對點》：史托克豪森的作品第一號. 1952 年九月，史托克豪森在漢堡完成一部作品，暫時命名為 Kontrapunkte，20 預計在隔年五月科隆廣播電台的世界音樂節(Weltmusikfest)演出。然而，史托克豪森對此作品感到不滿意，旋即開始新的創作。21 史托克豪森在 1952 年十一月開始進行新創作，22 作品於 1953 年一月完成初稿，並給予「為十樣樂器的作品第五號」(Nr. 5 für 10 Instrumente)之標題。史托克豪森對初稿依舊不甚滿意，因此繼續進行修改，最後決定將此曲以「為十樣樂器的作品第一號」(Nr. 1 für 10 Instrumente)出版（以下簡稱「作品第一號」），23 原本預計在世界音樂節演出的 Kontrapunkte 則更換為新的「作品第一號」。24 1953 年首演之後，史托克豪森將「作品第一號」內容再做調整，將其命名為《點對點》 (Kontra-Punkte)，由環球出版社出版樂譜，正式成為作曲家的「作品第一號」。《點對點》出版後，史托克豪森將先前作品以 1/2、1/3、1/4 等方式編號，甚至曾將《點對點》之前的作品撤銷發行，由此可見作曲家對《點對點》的認可。25 另一方面，最初的 Kontrapunkte 一直未曾演出，前後歷經數次重新譜曲，直到 20. Kontrapunkte 為史托克豪森對此作品一時的命名，之後未再延續使用，因此本文以原文稱. 呼之。 21. Jerome Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism," paper presented 13 November 2004 at the National Conference of the Society for Music Theory, 14. 感謝寇爾教授提供此篇未出版文章的講稿供本文作者使用。 22. Christoph von Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1993), 110. 23. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens , 101-103. 關於出版的決定請參見本論文第二章。「為十樣樂器的作品第五號」與「為十樣樂器的作品第一號」二者均為作曲家在最後定版前一時的稱呼，故以「」標示。 24. Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 14.. 25. 謝隆廣，《史托克豪森的音樂－《光．水》之分析研究》，26。 7.

(18) 1963 年，才以《點》(Punkte)為標題，在多瑙艾辛根(Donaueschingen)首演，布列茲擔任指揮，26 作品編號為 Nr. 1/2，樂譜亦由環球出版社發行。27 由以上敘述可知，《點對點》可說是延續《點》的作品，28 它承接了原本的標題 Kontrapunkte，但加上了連字號(Kontra-Punkte)。兩個標題皆可反映出點描音樂的特性，然《點對點》更具多種涵意，從字面上看來，Kontrapunkte 有比擬「對位」（Kontrapunkt）之意；而中間加入的連字號-，使 Kontra-Punkte 有別於傳統的對位，具有「點對抗點」的意義；就上述史托克豪森的作品創作歷程而言，直到《點對點》完成後，史托克豪森才真正認可自己的作品，《點對點》突破了《點》最初創作時期的作曲技巧限制，《點對點》之標題或許也可解釋為「對抗《點》」。史托克豪森在其著作《音樂解說》(Texte zur Musik)29 中，曾闡述《點對點》的創作理念、30 作品參數大致使用情形31 與「插入段」 (Einschübe)及「擴寫」 (Ausmultiplikationen)之概念。32 馬康尼(Robin Maconie)初步分析《點對點》的作品架構並比較各版本之差異，33 亦將《點對點》中樂器逐一停止演奏的過程，與海. 26. Paul Griffiths, Modern Music and After: Directions since 1945 (New York: Oxford University Press, 1995), 70. 《點》在 1962、1964 與 1966 年皆有修改。 27. Karlheinz Stockhausen, Punkte. Austria: Universal Edition, 1963.. 28. Maconie, The Works of Karlheinz Stockhausen (New York: Oxford University Press, 1990), 38.. 29. 《音樂解說》(Texte zur Musik)為史托克豪森的著作，內容包含史托克豪森的音樂理念及作品分析等等，自 1963 年由科隆的 DuMont 出版社發行第一冊。1991 年起，《音樂解說》由史托克豪森基金會出版，最後一冊（第十七冊）發行於 2014 年。 30. Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1952-1962, Texte zur elektronischen und Instrumentalen Musik: ufs t e -1962 zur Theorie des Komponierens, Band 1 (Köln: M. DuMont Schauberg ,1963), 32-37. 31. Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1952-1962, Texte zu eigenen Werken zur Kunst Anderer Aktuelles: ufs t e -1962 zur musikalischen Praxis, Band 2 (Köln: M. DuMont Schauberg ,1964), 20-21. 32. Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1977-1984, Interpretation, Band 6 (Köln: DuMont Buchverlag ,1989), 323-324. 33. Maconie, The Works of Karlheinz Stockhausen, 38. 8.

(19) 頓(Joseph Haydn, 1732-1809)的《告別》交響曲(Symphony No. 45 in f-sharp minor, “Farewell”)相互比擬。34 布魯姆羅德(Christoph von Blumröder)從史托克豪森與郭依法特的書信往來，重現《點對點》創作歷程。35 莫許(Ulrich Mosch)提到史托克豪森檔案(Stockhausen-Archiv)中的草稿(Skizzen)，試圖去理解作曲家最初設計音高與音域的思考。36 寇爾教授(Jerome Kohl)以「作品第一號」手稿(Manuskript)與草稿，探討作品的音高、音色及音域使用情形，並比對「作品第一號」與《點對點》，解釋史托克豪森提出之「插入段」與「擴寫」的概念，探討史托克豪森如何創新序列音樂的作曲手法。37 史托克豪森在完成《點對點》後，將其訂為作品第一號，由此可見作曲家對此作品的重視。《點對點》的相關文獻中，大多以樂曲概況為主，參數分析著重於作品開頭，針對樂曲個別參數的使用或整體參數安排則較少提及。本論文將以寇爾教授的文章及「作品第一號」手抄稿與草稿為基礎，38 進一步分析「作品第一號」的原始架構如何影響《點對點》，與《點對點》中各項序列參數的處理方式，嘗試藉由分析結果，探究史托克豪森將《點對點》做為其作品第一號之思考。. 34. Maconie, Other Planets: The Complete Works of Karlheinz Stockhausen, 1950-2007, updated edition, 118-119. 35. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 102-106.. 36. Ulrich Mosch, “Wahrnehmungsweisen serieller Musik,” Musiktheorie, xii (1997), 62-63.. 37. Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 14-40.. 38. 本論文使用之「作品第一號」手抄稿與草稿由史托克豪森基金會提供，在此表達感謝。 9.

(20) 第二章《點對點》的創作過程與各版本文字說明第一節首演到出版. 從郭依法特與史托克豪森兩人於 1953 年的信件來往中，39 可以看出從 Kontrapunkte 開始，經過「為十樣樂器的作品第五號」、「為十樣樂器的作品第一號」至最終《點對點》之間的歷程。 1952 年九月，此時史托克豪森人在漢堡，最初的 Kontrapunkte 已完成，預計隔年於科隆演出。之後，作曲家為了《嬉戲》(Spiel, 1952)的首演，動身前往多瑙艾辛根。《嬉戲》首演後，史托克豪森對 Kontrapunkte 能否演出感到懷疑，於是開始新的創作。40 1953 年一月十四日，史托克豪森於信中向郭依法特提到「為十樣樂器的作品第五號」，「我已經開始進行為十樣樂器的作品第五號。（在巴黎已經準備一段時間）我會在這裡待到作品完成，之後，我再去巴黎兩個月。」41 同年二月八日，史托克豪森提及與施雷(Alfred Schlee, 1901-1999)42 的會面，由內容可看出，史托克豪森已打算將「為十樣樂器的作品第五號」做為第一部正式出版的作品，之前給予的編號第五號將廢棄不用。他【施雷】帶走我最新的作品，並將在春天印行（先前的樂譜暫時被我擋下來）。最新的樂譜將以作品第一號出版（為十樣樂器），如果我釋出之前更早的作品，. 39. 史托克豪森與郭依法特兩人信件往來內容引用自 Christoph von Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1993)一書。 40. Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 14.. 41. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 103.. 42. 施雷(Alfred Schlee, 1901-1999)為德國音樂學家與出版商，1927 至 1951 年為維也納環球出版社的總監(director)。Nigel Simeone. "Universal Edition." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 18, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/28800. 10.

(21) 它們將以當時的標題出版。這對我而言有意義，因為從這個作品開始，我不再需要想標題，且可以從這第一個出版品開始『算』下去。43. 與施雷的會面，確定了「為十樣樂器的作品第一號」將會出版，然此時樂曲尚未有正式的標題。三月十日，史托克豪森表示「我已經完成科隆演出要用的所有東西，並將它們寄出，包括總譜與分譜。」44 由此可見，作曲家尚未有更動曲目的想法，科隆音樂節上將演出的樂曲仍為 Kontrapunkte。45 約兩星期後，三月廿六日，史托克豪森告訴郭依法特：「接下來，我應該為五月的音樂節排練 Kontrapunkte，但是我要收回總譜，換成我最近完成的（為十樣樂器）；我不敢說，他們是否接受這樣的更換。」46 在四月十五日的信件中，史托克豪森報告著後續更換演出曲目的請求被接受，Kontrapunkte 被撤回，以「為十樣樂器的作品第一號」取代，五月廿六日的表演也確定由薛痕(Hermann Scherchen, 1891-1966)47 指揮。直到今天我都沒有一分鐘空閒，可以至少簡短地回覆你：科隆音樂節的國際評審委員會已接受 Kontrapunkte。但我在巴黎經過深思熟慮後，已經決定暫時不要演出這份樂譜。所以，要有其他東西取代它，艾摩才不會生氣，他在科隆幫我很多忙。因此，到今天為止，我將我最近的作品（為十樣樂器的作品第一號）再一次仔細地檢查過。……現在……本週我要完成總譜抄本…五月廿六日將由薛痕指揮。（偏偏是他；和他一起肯定會有不愉快的情形…）48 43. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 102-103. 此處「先前的樂譜」指的是《嬉戲》、《交叉遊戲》、《打擊樂四重奏》(Schlagquartett, 1952)。1952 年十月，史托克豪森的《嬉戲》首演後，施雷聯繫史托克豪森並提議出版他的作品，然而在創作了「作品第一號」之後，史托克豪森撤回上述三份樂譜，隔年才將《點對點》樂譜交付給施雷。Karl H. Wörner, Stockhausen: Life and Work, 237-238. 44. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 103.. 45. 即是後來再經修改，於 1963 年首演的《點》的前身。請參見本論文第一章第三節。. 46. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 101.. 47. 薛痕(Hermann Scherchen, 1891-1966)為德國指揮家，自 1950 年代起於達姆城國際新音樂假期班開設指揮大師班，許多二十世紀新音樂皆由薛痕首演。Gerhard Brunner. "Scherchen, Hermann." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed October 18, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24807. 48. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 101. 11.

(22) 由此可見，史托克豪森在此時依然以「為十樣樂器的作品第一號」稱呼新作品，一直到四月底，史托克豪森仍在為新曲目工作。根據首演的節目單，作品係以「為十樣樂器的作品第一號」(Nr. 1 für 10 Instrumente)為標題。49 然而在五月廿六日的演出並不完整，作曲家在六月二日的信件中寫著：在我到時，正好有位鋼琴家把譜退回來，她在三個星期前就接下鋼琴部分。她高估了自己，並且沒有時間練習……現在我必須尋找一位鋼琴家，他當然不會是最好的，或是可以在五天內練好這個作品。第一次排練後，第二位女性，豎琴家，心臟衰竭與膽囊絞痛。所以我們無望地得再找一位豎琴家，終於說服一位舞蹈樂團的豎琴，他幾乎不會看譜，於是我必須每天與他一起練習。豎琴家最後終於練會了，鋼琴家卻沒有練好。此外，這位四天前從薛痕那邊來的可怕的人，他在排練時才第一次熟悉樂譜……謝天謝地，還好，經過我六次的排練，這些人總算瞭解得夠多，以致於演出不會那麼差，像你現在一定在想得那樣。只是：最後一天時，我必須看到，沒有能排練完，所以，我說：寧願 350 小節好，不要 500 小節差。我不可能放下不演，因為為這場演出已投下了很多心力，艾摩博士與音樂部門如此地支持我的音樂，如果我撒手不演，他們會變成我的敵人。於是，結尾必須砍掉（因為鋼琴家）。（曲長 8 分，否則會是 11 分 30 秒）演出的成功令人難以想像；認可與反對以及聽眾的直接反應，涇渭分明。50. 史托克豪森原先設定演奏速度為. =60，全曲速度無改變。這樣的速度意指演. 奏者需要在一秒鐘內演奏十二個三十二分音符，薛痕說服作曲家將速度修改至演奏者較能掌握的範圍，而這些修改也被納入之後出版的樂譜中。51 從上述史托克豪森的信件內容可知，「作品第一號」首演時，因演出者準備不足，刪去了三分鐘的結尾段落，是一個不完整的首演。甚至在開始演出不久，鋼琴便落後了兩小節，雖然聽眾未發覺異狀，薛痕仍以向作品致敬為由，立即重演作品。再次演出. 49. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 101.. 50. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 103-104.. 51. Maconie, Other Planets: The Complete Works of Karlheinz Stockhausen, 1950-2007, 118-119. 12.

(23) 時，史托克豪森從旁協助鋼琴家，才能讓演出順利進行。52 作品完整首演於同年的巴黎音樂境域(Domaine Musicale)系列音樂會，依舊由薛痕指揮。「為十樣樂器的作品第一號」首演後不久，同年（1953 年）七月，史托克豪森提到「我非常喜歡聽我的《點對點》，就像魏本聽荀白克那樣吧：很久遠了，當時我渴望與朵莉絲有個孩子……」53 在這裡，《點對點》的標題已加入連字號。同年十月，史托克豪森告訴郭依法特，《點對點》已經印行：「《點對點》已經印行。我在小總譜中發現 49 處印刷的錯誤，因此我必須把譜要回來校對……」54 如前所述，樂譜由環球出版社出版，編號 UE 12207，作品標題為《點對點》（Kontra-Punkte）。55 在《點對點》以作品第一號出版後，縱使史托克豪森的許多作品，於出版後都有再修改的情形，但他卻未曾再撤銷任何樂譜。56. 52. Lawrence Morton, Henry Cowell, Robert Erich Wolf, Karl H. Wörner and Peter Gradenwitz, “Current Chronicle. ” The Musical Quarterly, Vol. 39, No. 4 (Oct., 1953), 606. 53. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 105.. 54. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 102.. 55. Karlheinz Stockhausen, Kontra-Punkte. London ＆ Wien: Universal Edition, 1953.. 56. Richard Toop. "Stockhausen, Karlheinz." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed July 20, 2017, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26808. 13.

(24) 第二節作品編制的思考. 德國居登的史托克豪森基金會(Stockhausen-Stiftung für Musik)裡的史托克豪森檔案室(Stockhausen-Archiv)，收藏了史托克豪森的手稿，其中包含「作品第一號」總譜手抄稿與草稿。經比對後發現，這一份手抄稿不是科隆首演時的「作品第一號」，亦不是後來出版的《點對點》。57 手抄稿共有 40 頁，封面有「第一版手稿」 (Erstes Manuskript)與作品第一號(Nr. 1)的字樣，明顯不是史托克豪森的筆跡，下方有環球出版社的印記。由此可推測，1953 年二月八日，史托克豪森於信中告訴郭依法特，施雷帶走的最新作品，應為此份樂譜。58 以下為區分這兩個作品，以「作品第一號」稱呼這份總譜手抄稿（以下簡稱為「手抄稿」）。手抄稿的標題頁(Titelblatt)由史托克豪森註記作品第一號，並附有作曲家簽名，下一頁是作品的文字說明(Besetzung)，之後為 38 頁的「作品第一號」總譜，史托克豪森基金會以 KONTRA-PUNKTE 1. Manuskript S. 1、S. 2、S. 3 等為每頁手抄稿編號。草稿有 23 張，使用的紙張有空白紙、方格紙與五線譜，其中第二張雙面皆有使用。史托克豪森基金會以 KONTRA-PUNKTE Skizzen ＃1、＃2、＃3 等將各張草稿作編號，第二張草稿則以＃2.1 與＃2.2 作正反面之標示，以下關於手抄稿與草稿的敘述，將遵循史托克豪森基金會之編號方式。23 張草稿中， KONTRA-PUNKTE Skizzen ＃1 書寫於空白紙上，內容主要與「作品第一號」樂. 57. Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 14.. 58. 兩人信件內容請見第二章第一節。寇爾教授的文章中亦有提到這份手稿，其以「第一版《點對點》」(Kontra-Punkte first version)稱呼這份樂譜，然此份樂譜並未演出，1953 年首演時亦尚未有《點對點》之標題，故本論文以「作品第一號」稱之。 14.

(25) 器選擇有關，＃2 至＃23 內容則是關於《點對點》的各項設計。＃2 至＃16 均為方格紙，其中＃2.1 及＃2.2 為《點對點》音高矩陣與插入段計畫，＃3 至＃13 為《點對點》的音域分佈計畫，＃14 與＃15 上有著數段節奏，＃16 列出速度變化情形，＃17 至＃23 為五線譜，其中展現數個樂段。草稿中的表格或矩陣，作曲家在多處以不同顏色鉛筆註記，展現史托克豪森作曲的思考。 KONTRA-PUNKTE Skizzen＃1 列出了數樣樂器與其音域，有上低音薩克斯風(baritone saxophone)、倍低音長號(contrabass trombone)、法國號、A 調低音單簧管、中提琴及黑克爾雙簧管(Heckelphone)，史托克豪森最初選擇樂器時，曾考慮將上述樂器納入編制，除了各項樂器之外，草稿上有著「弦、皮革、木頭、金屬」 (Saiten, Fell, Holz, Metall)的字跡，可見作曲家也曾考慮加入打擊樂器。史托克豪森於頁面上、下兩處寫上不同的樂器編制，兩處樂器編制之間，作曲家寫下「管樂器、弦樂器」(Bläser, Saiten)。上方的編制為小提琴、大提琴、低音管、倍低音管、小號、長號、單簧管、上低音薩克斯風與鋼琴，下方編制則為倍低音長號、小號、倍低音管、長笛、倍低音單簧管(Contrabass clarinet)、單簧管、低音提琴、小提琴、鋼琴與豎琴。其中兩樣樂器組成一個樂器組合，鋼琴與豎琴各成一組，因此兩處皆有六個樂器組合，可看出史托克豪森思考作品編制時，以管樂器與弦樂器為分類，並且將所有樂器分成六個樂器組合之設定。作曲家最後在「作品第一號」手抄稿中選擇使用的樂器為長笛、單簧管、倍低音單簧管、倍低音管、小號、低音號(Contrabass tuba)、鋼琴、豎琴、小提琴與低音提琴。59 十樣樂器的樂器組合依總譜排列順序為長笛／倍低音管、單簧管／. 59. Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 15. 寇爾教授在其文章中認為鋼琴需要兩人演奏，但未說明原因。 15.

(26) 倍低音單簧管、小號／低音號、鋼琴、豎琴、小提琴／低音提琴，每個樂器組合中皆有高音樂器與低音樂器。（表格 2-1）. 表格 2-1：「作品第一號」樂器組合樂器組合 1 2 3 4 5 6. 樂器長笛／倍低音管單簧管／倍低音單簧管小號／低音號鋼琴豎琴小提琴／低音提琴. KONTRA-PUNKTE Skizzen＃1 的右下方有「全部加上弱音器」(alles gedämpft)的標示，在「作品第一號」手抄稿的樂曲開頭，小號、上低音號、豎琴、小提琴與低音提琴都加上了弱音器。完稿後的《點對點》樂器編制與「作品第一號」相去甚遠，十樣樂器為長笛、單簧管、低音單簧管、低音管、小號、長號、鋼琴、豎琴、小提琴與大提琴。其樂器組合依總譜排列順序為長笛／低音管、單簧管／低音單簧管、小號／長號、鋼琴、豎琴、小提琴／大提琴。（表格 2-2）. 表格 2-2：《點對點》樂器組合樂器組合 1 2 3 4 5 6. 樂器長笛／低音管單簧管／低音單簧管小號／長號鋼琴豎琴小提琴／大提琴. 16.

(27) 比較「作品第一號」與《點對點》所使用的樂器，可發現《點對點》延續著作曲家在「作品第一號」創作時期的樂器編制考量，並予以修改。兩個作品所使用的十樣樂器，皆為管樂器或弦樂器，兩類樂器各可分為三種音色，管樂器可分為木管、簧片與銅管，弦樂器亦可分為拉弦、撥弦與擊弦。60 無論「作品第一號」或《點對點》，十樣樂器都分為六個樂器組合，每個樂器組合中有著高音樂器與低音樂器的對比，鋼琴與豎琴則同時具有高音樂器與低音樂器的性質。「作品第一號」各樂器組合的高音樂器與《點對點》相同，但「作品第一號」中的低音樂器，其音域皆低於《點對點》的低音樂器。史托克豪森開始改寫「作品第一號」後，曾於 1953 年四月十五日向郭依法特提到「原本有一支倍低音單簧管，我換成了低音單簧管，此外還有一些八度、沒有處理好的和聲與不清楚的演奏指示（我應該說「粗略的」會比較好）。」61 演出實務上，倍低音樂器因音域問題，不容易聽清楚，難以將樂曲細節傳達給聽眾，因此倍低音樂器應是史托克豪森欲改變作品編制的原因，《點對點》的低音樂器全部更換為較原先「作品第一號」音域更高的樂器。由以上敘述可推論出，史托克豪森在「作品第一號」的樂器思考上，亟欲強調高、低音域的對比，《點對點》維持著六個樂器組合的設定，但在較小的整體音域範圍上，呈現音域對比的想法。. 60. ufs t e. Stockhausen, Texte zur Musik 1952-1962, Texte zu eigenen Werken zur Kunst Anderer Aktuelles: -1962 zur musikalischen Praxis, Band 2, 20.. 61. Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 103. 此時已確定將科隆演出曲目更換為「作品第一號」。 17.

(28) 第三節各版本文字說明. 如前所述，《點對點》延續史托克豪森於「作品第一號」的思考，本節從「作品第一號」手抄稿開始，探究《點對點》各版本文字說明的差異。. 一. 「作品第一號」手抄稿「作品第一號」文字說明以德文寫成，其中列出樂器編制、力度與豎琴起奏法的演奏指示，最後標記了速度與演奏時間。樂器編制明確指定移調樂器的調性，單簧管與上低音號使用 Bb 調樂器，倍低音單簧管使用 A 調樂器，小號為 C 調小號，所有移調樂器皆以實音記譜。作曲家特別指明調性或許是考量到「作品第一號」音域較廣，演奏者不易決定使用樂器之調性，因此直接給予指定。62 演奏指示部分，「作品第一號」文字說明提到了管樂器與弦樂器的抖音，並解釋力度變化時的演奏方式。豎琴有六種起奏法的指示，分別以指尖與指甲撥奏琴弦不同部位。速度方面，史托克豪森標記全曲速度為＞60，甚至註明「可以更快但不能更慢」(es kann beliebig schneller genommen werden, soll aber nicht langsamer sein)，演奏時間為八分三十秒。（見「作品第一號」文字說明中譯）. 62. 一般而言，若作曲家未指定樂器調性，單簧管與小號的演奏者會以 Bb 調樂器演奏。 18.

(29) 「作品第一號」：文字說明中譯長笛 Bb 調單簧管 A 調倍低音單簧管倍低音管 C 調小號 Bb 調上低音號鋼琴豎琴小提琴低音提琴所有樂器皆以實音記譜演奏指示： 1.. 木管樂器與弦樂器基本上沒有抖音，只有在”vibr.”處加上些微抖音。－. ＝無任何音量的變動！. ＝音量增強至下一個更高的強度例如：p 反之亦然例如：p ＝p pp 與. 也是相同的方式. ＝p. 例如：p p. 2.. mp ＝p ＝p. mp pp. p. 豎琴 M＝以指尖彈撥琴弦的中間 NM＝以指甲彈撥琴弦的中間 T＝以指尖靠近音箱彈撥琴弦 NT＝以指甲靠近音箱彈撥琴弦 K＝以指尖靠近底部彈撥琴弦 NK＝以指甲靠近底部彈撥琴弦 ________. 速度. ＞60 是相對的；可以更快但不能更慢。演奏時間：最長 8 分 30 秒. 19. p.

(30) 二. 1953 年版《點對點》. 《點對點》於 1953 年首演後，史托克豪森聽從指揮薛痕建議，將排練過程中的演出實務問題納入考量，作品再做修改後，63 由環球出版社於當年出版；至 1973 年，樂譜已經四刷(Auflage)。二十年後，1973 年三月，史托克豪森重新校對樂譜， 1974 年，校訂後的新版發行，樂譜第一頁註明「作者最後一次校對在 1973 年三月」 (Letzte Korrekturen des Autors vom März 1973)。64 新版於 1977 年及 2004 年亦再刷，總計前後共有七刷。以下先將「作品第一號」與 1953 年版《點對點》互相對照，再將 1953 年版與 1974 年版的樂譜文字說明做比較，檢視作曲家以文字敘述作品的思考歷程。 1953 年版《點對點》延續「作品第一號」的文字說明，只用德文一種語言，列出樂器編制、記譜與演奏說明，移調樂器皆以實音記譜。然而單簧管的調性由 Bb 調改為 A 調，小號則維持不變。「作品第一號」文字說明中提到的管樂器與弦樂器之抖音，在 1953 年版《點對點》中被刪去，新增了樂譜上連結線意義的解釋。力度說明與「作品第一號」相同，然原先在「作品第一號」有六種豎琴的起奏法指示，但在 1953 年版中，豎琴只剩下四種起奏法，原先的 K 與 NK 未出現於《點對點》。原本在「作品第一號」的文字說明中，作曲家註明速度，然在 1953 年版《點對點》未註明速度，演奏時間增加為十分鐘。（見 1953 版樂譜文字說明翻譯）. 63. Maconie, Other Planets: The Complete Works of Karlheinz Stockhausen, 1950-2007, 118-119.. 64. Karlheinz Stockhausen, Kontra-Punkte. Austria: Universal Edition, 1974, 3. 20.

(31) 《點對點》1953 年版樂譜：文字說明中譯. 樂器長笛 A 調單簧管 Bb 調低音單簧管低音管 C 調小號長號鋼琴豎琴小提琴大提琴. 所有音符皆以實音記譜（包含泛音）。當一個音符延續二個或二個以上的小節，在小節線上以簡單的連結線表示之，不使用音符。. 演奏指示： a)木管樂器與弦樂器：－. ＝無任何音量的變動＝音量增強至下一個更高的強度（p 反之亦然（p ＝p pp）與也是相同的方式. ＝p. b)豎琴： M＝以指尖彈撥琴弦的中間 NM＝以指甲彈撥琴弦的中間 T＝以指尖靠近音箱彈撥琴弦 NT＝以指甲靠近音箱彈撥琴弦. 演奏時間：10 分鐘. 21. mp）.

(32) 三. 1974 年版《點對點》. 1974 年版《點對點》樂譜以題獻「獻給朵莉絲」(Doris gewidmet)開始，文字說明除了原有的德文之外，亦增加英文及法文，反映了作曲家在二十年後的知名度，亦使世界各地的演奏者更易閱讀作曲家給予之演奏指示。在進入樂器編制、記譜與演奏說明之前，1974 年版增加了一整頁的文字說明，可分為三大部分，第一部分為一整頁的說明。這個說明分為兩個段落，第一段落簡略敘述作品的出版過程與樂器分組，第二段落則節錄自史托克豪森著作《音樂解說》第一冊裡，與《點對點》相關的文字，作曲家自述創作的理念，以及《點對點》與史托克豪森先前其他點描音樂作品的關聯。65 之後，是樂器編制、記譜與演奏說明，在這裡，1953 年版與 1974 年版有很大的不同。樂器編制上，1953 年版註明了單簧管、低音管與小號的調性，然在 1974 年版中，卻僅列出樂器名稱，未指定調性。66 演奏指示部分，1974 年版較首版有＞. 更多明確的敘述。1974 年版將力度層級列出，並特別提出「f 應極度地大聲」、「sfz ＝極度地尖銳與大聲的突強」等指示，對於漸強及漸弱力度，也注意到連接至其他樂器時的處理方式。最後史托克豪森更提到「指揮的速度應具有彈性－以符合旋律的起奏」，演奏時間增長為十四分鐘，較 1953 年版樂譜多出許多。（見 1974 年版樂譜文字說明中譯）. 65. ufs t e. Stockhausen, Texte zur Musik 1952-1962, Texte zur elektronischen und Instrumentalen Musik: -1962 zur Theorie des Komponierens, Band 1, 37. ＃. 66. 若比較 1953 年版與 1974 年版，第 363 小節的單簧管聲部的第一個音，1953 年版為 C ， 1974 年版則降一個全音至 B。寇爾教授認為，此 B 音已超出 1953 年版指定之 A 調單簧管音域，因此 1974 年版可能需要「巴塞單簧管」(basset clarinet)才能夠演奏，這或許也可解釋為何在 1974 年版的文字說明中，未指定移調樂器的調性。Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 47-48. 22.

(33) 1953 年版樂譜與 1974 年版樂譜的說明最大不同處，在於 1974 年版新增了演奏者位置圖，作曲家以圖指示十樣樂器及指揮的位置，其演奏位置如下：指揮站在所有樂器前方，指揮的右手邊為木管樂器，由左至右為低音管、低音單簧管、單簧管及長笛；指揮的左手邊為弦樂器及銅管樂器，由左至右為大提琴、小提琴、長號及小號，豎琴位於長號的前方，而鋼琴則位於最後排斜對指揮的中間位置。演奏位置的配置，從指揮右邊開始按照總譜排列順序分配，而此種位置安排，或許也以樂器組合為依據，同一樂器組合的樂器幾乎是相鄰而坐。（圖例 2-2）比較「作品第一號」、1953 年版與 1974 年版的《點對點》，可看出史托克豪森最初對此作品的基本想法，大部分延續使用至後來的版本。各版本文字說明的修改，與新增的演奏者位置圖，呈現出作曲家對細節的謹慎與周全。本論文的《點對點》參數分析採用 1974 年版樂譜，因為這是作曲家最終的定版。譜例若無特別註明，均出自 1974 年版《點對點》。. 23.

(34) 《點對點》1974 年版樂譜：文字說明中譯第一號《點對點》為十樣樂器《點對點》的首版寫作於 1952 年，在 1953 年五月廿六日於科隆電台的世界音樂節首演演出前半，同年在巴黎的音樂境域(Domaine Musicale)音樂會系列中完整演出，兩場皆由薛痕(Hermann Scherchen)指揮。本作品獻給朵莉絲(Doris Stockhausen，本姓 Andreae)。這是一部給十位獨奏家的「點描式的」室內樂。十位演奏者分為六個聲音群（1. 長笛／低音管、2.單簧管／低音單簧管、3.小號／長號、4.鋼琴、5.豎琴、6.小提琴／大提琴）各個群不規則但持續地轉化成一個以「群」發聲的獨奏方式，再逐漸將重心放置集中於鋼琴部份。節錄自「定位 1952/53」，《音樂解說》第一冊（第 37 頁），由科隆 M. DuMont Schauberg 出版. 所有形式最初由點開始，由單一音出發，也流入它。作為作品第一號：《點對點》。作品理念：為十樣樂器的《點對點》係由這個想法誕生：在一個多面向的聲響世界裡，以個別的音與時間關係消溶對立，以達到一個狀態，在其中，只有一個一體的、不再改變的，才能被聽到。在這個作品中，真正點對點的是聲音的向度(Klangdimensionen)，也就是所謂的「參數」(Parameter)，並且是在改寫過的四個向度的空間中：長度（時值）、音高（頻率）、音量（響度）以及震動的形式（音色）。在《點對點》之前，有三個被完整組織的作品，67 在它們裡面所完成的，漸漸地更具說服力：一直找尋著同樣的東西，並嚐試著：蛻變的力量，它做為時間的效果：做為音樂。所以，沒有任何反覆、任何變奏、任何發展與任何對比。這些都是「形體」(Gestalten)的條件，即是主題、動機及物件，它們被重複、變化、發展和對比；被拆解、改寫、放大、縮減、轉調、移調、鏡像或逆行。所有這些，從第一批純粹的「點描」作品開始，被放棄了。我們的世界－我們的語言－我們的文法。沒有新的……！那，有什麼呢？點對點：一系列最隱密與最明顯的蛻變及更新，還看不到結束。從來不會聽見相同的。人們可清楚地察覺，不會脫離一個不容混淆和極度一致的結構體。一股隱藏的力量，它凝聚著，做出相關的比例：一個結構。不是相同的形體在變化的光裡。而是：不同的形體在相同光裡，它穿透一切。. 史托克豪森. 67. 此處的「三個被完整組織的作品」，分別為《嬉戲》、《打擊樂四重奏》與《點》。Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, 105. 24.

(35) 樂器：長笛單簧管低音單簧管低音管小號長號鋼琴豎琴小提琴大提琴所有音符皆以實音記譜（包含泛音）。當一個音符延續二個或二個以上的小節，在小節線上以簡單的連結線表示之，不使用音符。. 演奏指示：＞＞. 使用以下逐漸增強的排序：ppp-pp-p-mp-mf-f-f，f 應極度地大聲︿. sfz＝極度地尖銳與大聲的突強－. ＝音量不變與＝至隨後的力度（包括接到另一樣樂器）或是至隨後的等級豎琴： M＝以指尖彈撥琴弦的中間 NM＝以指甲彈撥琴弦的中間 T＝以指尖靠近共鳴箱彈撥琴弦 NT＝以指甲靠近共鳴箱彈撥琴弦指揮的速度應具有彈性－以符合旋律的起奏。. 演奏時間：約 14 分鐘. 25.

(36) 圖例 2-1：《點對點》1974 版樂譜演奏者位置圖. 26.

(37) 第三章「作品第一號」與《點對點》作品架構與參數設計第一節. 「作品第一號」作品架構與參數設計. 明顯地，史托克豪森完成「作品第一號」後並不滿意，因此，「作品第一號」未演出，68 但作曲家對樂曲的設計，卻延續至《點對點》中使用。探討《點對點》的資料中，提及「作品第一號」手抄稿的文獻並不多，然比較手抄稿及草稿，可看出史托克豪森在「作品第一號」創作之際的各項思考，與「作品第一號」如何在樂曲架構與參數應用上影響《點對點》。換言之，手抄稿與草稿可還原「作品第一號」逐漸成形至《點對點》的過程。本節從「作品第一號」手抄稿與草稿切入，分析史托克豪森在序列應用上的處理方式，探究「作品第一號」對《點對點》之影響。. 一. 作品架構全曲無拍號，每小節時值為附點四分音符，速度為. ＞60，全曲並無改變速. 度，共有 511 小節。史托克豪森為「作品第一號」精心安排譜面佈局，「作品第一號」的作曲家親筆總譜手抄稿共有 23 頁，除第一頁有 21 小節之外，其餘每頁皆有 22 小節，69 此種譜面佈局模式與樂曲的「插入段」 (Einschübe)有關，將於後面敘述。. 68. 1997 年，史托克豪森在與寇爾的一次談話中，提及這個作品實在難以演奏，這也是為何之後作曲家好幾次將此作品重新譜曲。Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 47. 69. Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 25-26. 寇爾看到的是史托克豪森親筆手稿，本論文所使用之「作品第一號」手抄稿應出自他人之手，未遵循史托 27.

(38) 隨著樂曲進行，十樣樂器陸續停止演奏，個別樂器停止演奏的間隔越來越密集，最後獨留鋼琴，在 pp 的力度中結束，整體在音色、時值與力度上呈現逐漸消減的過程。（表格 3-1）. 表格 3-1：「作品第一號」樂器停止演奏順序. 結束樂器. 最後小節數（樂譜標記 Finis 處）. 小號上低音號倍低音管小提琴倍低音單簧管豎琴單簧管低音提琴長笛鋼琴. 第 84 小節第 216 小節第 240 小節第 336 小節第 384 小節第 432 小節第 455 小節第 477 小節第 500 小節第 511 小節. 結束力度樂器組合 f ppp f p pp p pp pp pp pp. 3 3 1 6 2 5 2 6 1 4. 對稱. 中心. 對稱. 將表格 3-1 中，「作品第一號」樂器停止演奏順序與樂器組合相互對照，70 最初先是樂器組合 3 的小號與上低音號停止演奏，接下來以樂器組合 5 豎琴為中心，分別是樂器組合 1 倍低音管、樂器組合 6 小提琴、樂器組合 2 倍低音單簧管、樂器組合 2 單簧管、樂器組合 6 低音提琴與樂器組合 1 長笛逐一停止，依序為樂器組合 1-6-2-5-2-6-1 的順序，呈現出以樂器組合 5 豎琴為中心的對稱。另外，樂器組合 3 與樂器組合 6 皆由其中的高音域樂器先停止演奏，樂器組合 1 與樂器組合 2 則是由低音域樂器較先消失，因此在各樂器組合間樂器停止演奏的分配上，呈現出高音樂器與低音樂器相互交錯的情形。. 克豪森最初設計的譜面佈局。 70. 「作品第一號」的樂器組合請見第二章第一節。 28.

(39) 二. 參數設計 (一) 小節數與音符密度史托克豪森以六個樂器組合為基礎，將使用的樂器再分為高音組（長笛、單簧管、小號、鋼琴高音聲部、豎琴高音聲部、小提琴）與低音組（倍低音單簧管、倍低音管、上低音號、鋼琴低音聲部、豎琴低音聲部、低音提琴）。以此高、低音組的樂器分類，史托克豪森以矩陣來控制小節數與音符出現的頻率。時值方面，史托克豪森不以節奏類型去控制時值參數，而是以高、低音組樂器的聲響出現頻率作為時值的參數設計。作曲家利用 6×6 矩陣來控制高、低音組樂器在「作品第一號」中的音符出現頻率。「作品第一號」草稿第一頁，除了樂器選擇外，作曲家在右下方列出數個序列，71 其中的 2-1-4-3-1 序列，寇爾教授提出，史托克豪森以此序列作為矩陣第一列的間距，72 此間距須以 1 至 6 的循環來看。舉例而言，若矩陣第一列以 2 開頭，依照 2-1-4-3-1 的間距，第一個數字 2，之後是間距相差 2 的數字 4，接續數字 4 的是間距 1 的數字 5，而數字 5 後面的數字需間距 4，數字應該是 9，按照 1 至 6 的循環規則，9-6=3，可得出下一個數字為 3，數字 3 的後面是間距相差 3 的數字 6，最後一個數字需與數字 6 間距相差 1，下一個數字為 7，此處同樣遵循 1 至 6 循環， 7-6=1，因此為數字 1，由上述過程，可得矩陣第一列數列為 2-4-5-3-6-1。（表格 3-2）以 2-1-4-3-1 之間距為基礎，若序列以 1 開頭，可得矩陣第一列為 1-3-4-2-5-6，若以 3 開頭，可得序列 3-5-6-4-1-2，以此類推。. 71. 請見第二章第一節「作品第一號」草稿第一頁。. 72. Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 15-16. 29.

(40) 表格 3-2：「作品第一號」高、低音組小節數與音符數量矩陣73 低音組小節數矩陣. 音符數量矩陣. 2. 4. 5. 3. 6. 1. 4. 6. 1. 5. 2. 3. 1. 2. 6. 4. 3. 5. 3. 2. 6. 1. 4. 5. 5. 1. 3. 2. 4. 6. 5. 4. 2. 6. 3. 1. 6. 5. 4. 1. 2. 3. 1. 3. 4. 2. 5. 6. 3. 6. 2. 5. 1. 4. 6. 5. 3. 4. 1. 2. 4. 3. 1. 6. 5. 2. 2. 1. 5. 3. 6. 4. 高音組小節數矩陣. 音符數量矩陣. 5. 1. 2. 6. 3. 4. 3. 5. 6. 4. 1. 2. 3. 5. 4. 2. 6. 1. 4. 3. 5. 2. 6. 1. 6. 3. 1. 4. 2. 5. 2. 4. 3. 1. 5. 6. 2. 6. 5. 1. 4. 3. 1. 2. 4. 6. 3. 5. 4. 2. 3. 5. 1. 6. 6. 1. 2. 5. 4. 3. 1. 4. 6. 3. 5. 2. 5. 6. 1. 3. 2. 4. 矩陣的每一列與每一行皆有數字 1 到 6。這些矩陣中，史托克豪森將第一列第一個數字為 2、3、4、5 之矩陣，應用於高音組與低音組的小節數與音符密度中。另外，矩陣中的每一行，皆以相同的數列循環交替，然各矩陣的數列循環皆有不同。在小節數矩陣中，數字 1 代表一小節，數字 2 即為兩小節，密度矩陣中的數字 1 代表一個音符，數字 2 為兩個音符，以此類推，若遇同音異名之情形，以一個音符計算之。小節數矩陣一列共有 1+2+3+4+5+6=21 小節，六列便有 126 小節。. 73. 表格 3-2 取自 Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism",. 16. 30.

(41) 將一個小節數矩陣與一個音符數量矩陣串連，便可看出第 1-126 小節高、低音組樂器的音符分佈情形。以低音組小節數與音符數量矩陣為例，小節數矩陣的第一個數字為 2，第一列為 2-4-5-3-6-1，音符數量矩陣的第一個數字為 4，第一列為 4-6-1-5-2-3，此兩列六個數字的間距皆為 2-1-4-3-1。矩陣中的六行皆以固定數列輪替，小節數矩陣為 2-1-5-6-3-4，音符數量矩陣為 4-3-5-1-6-2，各列的最後一個數字即為下一列的第一個數字。將低音組的小節數與音符數量矩陣互相對照，便可看出史托克豪森是如何運用矩陣去安排音符出現的密度。例如低音組小節數矩陣第一列 2-4-5-3-6-1，對應低音組音符數量矩陣第一列 4-6-1-5-2-3，意即在第 1-2 小節中，低音組出現 4 個音符，第 3-6 小節出現 6 個音符等等。然在高音組的小節數與音符數量矩陣中，其第一列雖與低音組呈現相同的間距，但在行與列的關係中，卻與低音組有所差異。高音組小節數矩陣第一列第一個數字為 5，第一列為 5-1-2-6-3-4，各行以 5-3-6-2-4-1 之排列交替，第五行的數字與下一列的第一個數字相同。74 高音組音符數量矩陣以 3 開始，第一列為 3-5-6-4-1-2，3-4-2-1-6-5 之數列在各行中替換，然在此矩陣中，卻是第四行預示下一列的第一個數字。因此第 1-5 小節中，高音組出現 3 個音符，第 6 小節則有 4 個音符。高、低音組小節數與音符密度的四個矩陣以 126 小節為一循環，然而從第二個循環，也就是第 127 小節開始，高、低音組的音符密度便有所改變，史托克豪森不會完全依照矩陣數字來安排細節，而會因應樂曲效果做諸多變化。以下從 KONTRA-PUNKTE 1. Manuskript S. 1 看出矩陣排列之實際應用情形。（譜例 3-1）. 74. 相同的矩陣排列手法，史托克豪森於同年作品《鋼琴小品 I》(Klavierstück I, 1952)中，用於力度排列中。Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 12. 31.

(42) 譜例 3-1：KONTRA-PUNKTE 1. Manuskript S. 1，譜例及標示皆由本文作者製作。譜例中方格處為高音組，圓圈處為低音組。. 32.

(43) 三. 「插入段」與「擴寫」史托克豪森在 1978 年一月八日的訪問中提到：如果將最終版本與原始版本比較，就會在《點對點》注意到其中有劇烈的改變。此外，我「擴寫」（ausmultipliziert，我的用詞）現有的較長的節奏，以持續增加的方式去擴寫，也就是以繞著中央音的旋律的形構所完成的節奏脈動，賦予內在的生命。然後有自由段落，它們已經幾乎像是插入段(Einschübe)。在《點對點》裡，這些插入段由開始至結束一直進行著，並且越來越多，越來越長。在總譜第二頁的上方，於長笛與單簧管上出現了第一個兩拍的插入段，然後稍晚－幾乎像是裝飾奏(cadenza)－在鋼琴的二、三拍，以此類推。這些發生越來越頻繁，直到結束時，整體一連串的擴寫(Ausmultiplikationen)發生。75. 史托克豪森提到的「插入段」與「擴寫」概念，在《點對點》、《組合》(Gruppen, 1955-1957 )、《時間節拍》(Zeitmasze, 1955-1956 )中都有出現。寇爾教授指出，「插入段」與「擴寫」兩者都是樂曲中新加入的創作材料，然「插入段」與「擴寫」相較之下，「插入段」有較大且較有系統的規畫，偏向全新的創作，在「作品第一號」中，「插入段」則依循最初的音樂結構，不會影響原本的音樂素材。但在《組合》或《時間節拍》中的「插入段」干擾原本的音樂素材，因此增加樂曲的演奏時間。「擴寫」則是在樂曲進行改寫時，為原本的單旋律線條中加入裝飾音，類似延伸原有的素材，與「插入段」相較之下，較無系統，規模亦較小。在「作品第一號」中，史托克豪森將「插入段」融入原本的作曲架構，而後來的《點對點》，則從「作品第一號」多處增加「擴寫」，使《點對點》複雜得多。76 「作品第一號」草稿＃2 列出三個音高矩陣，音高矩陣旁即為「插入段」計畫。在「作品第一號」中，原始音樂材料與「插入段」交替出現，且「插入段」的位置是經過安排的。作曲家設計了一個「插入段」計畫，其中原始音樂材料的長度 75. Stockhausen, Texte zur Musik 1977-1984, Interpretation, Band 6, 323-324.. 76. Kohl, ""One Superordinate Principle": The Origins of Stockhausen‟s Serialism", 21-27. 33.

(44) 呈現從 22 至 1 遞減，而「插入段」的長度則從 1 至 22 遞增，兩者呈反向的情形。如表格 3-3 所示，第 1-22 小節為原始音樂材料，之後第 23 小節為「插入段」，接著第 24-44 小節為原始材料，第 45-66 小節為第二次的「插入段」，以此類推。（表格 3-3）將「插入段」計畫套用至「作品第一號」除第一頁為 21 小節，其餘每頁為 22 小節之譜面佈局模式，每次的「插入段」皆會從每頁的第二小節開始，史托克豪森在「作品第一號」親筆手稿中，亦於每頁第二小節標記「插入段」。. 表格 3-3：「作品第一號」「插入段」計畫. （單位：小節）. 原始音樂材料長度「插入段」長度 22 1 21 2 20 3 19 4 18 5 17 6 16 7 15 8 14 9 13 10 12 11 11 12 10 13 9 14 8 15 7 16 6 17 5 18 4 19 3 20 2 21 1 22. 史托克豪森在「作品第一號」草稿＃17 列出「插入段」計畫，並寫下各「插入段」與相對應之小節數，茲將作曲家的「插入段」草稿整理如下表。（表格 3-4）. 34.

(45) 表格 3-4：「作品第一號」「插入段」計畫與相對應之小節數頁數 1. 各頁小節數 1-21. 2. 22-43. 3. 44-65. 4. 66-87. 5. 88-109. 6. 110-131. 7. 132-153. 8. 154-175. 9. 176-197. 10. 198-219. 11. 220-241. 12. 242-263. 13. 264-285. 14. 286-307. 15. 308-329. 16. 330-351. 17. 352-373. 18. 374-395. 19. 396-417. 20. 418-439. 21. 440-461. 原始音樂材料與插入段小節數之分配 1-21 22，23，24-43 1， (20) 44，45-46，47-65 2， (19) 66，67-69，70-87 3， (18) 88，89-92，93-109 4， (17) 110，111-115，116-131 5， (16) 132，133-138，139-153 6， (15) 154，155-161，162-175 7， (14) 176，177-184，185-197 8， (13) 198，199-207，208-219 9， (12) 220，221-230，231-241 10， (11) 242，243-253，254-263 11， (10) 264，265-276，277-285 12， (9) 286，287-299，300-307 13， (8) 308，309-322，323-329 14， (7) 330，331-345，346-351 15， (6) 352，353-368，369-373 16， (5) 374，375-391，392-395 17， (4) 396，397-414，415-417 18， (3) 418，419-437，438-439 19， (2) 440，441-460，461 35.

(46) 22. 462-483. 23. 484-505. 20， (1) 462-482，483 21 484-505 22. 36.

(47) 第二節. 《點對點》作品架構與參數設計. 史托克豪森於《點對點》1974 版樂譜文字說明指出：「在這個作品中，真正點對點的是聲音的向度，也就是所謂的「參數」，並且是在改寫過的四個向度的空間中：長度（時值）、音高（頻率）、音量（響度）以及震動的形式（音色）。」由此可見，《點對點》中使用了時值、音高、力度及音色作為參數，以下將分別敘述各項參數設計之規則。. 一. 作品架構全曲延續「作品第一號」無拍號，每小節長度為附點四分音符之形式，以附點四分音符作為一小節的總時值，共有 530 小節。77 《點對點》在速度的安排與「作品第一號」不同，於樂曲進行中不斷變換速度，以. ＝120 為中心速度，全曲使用八種速度，範圍由慢至快依序為 112，120，. 126，136，152，168，184，200，其中＝120 為最頻繁出現的速度。以下列出 1953 年版及 1974 年版《點對點》的速度變化情形，可看出作曲家在兩版樂譜的速度變化上，仍做了調整。（表格 3-5、3-6）. 77. 馬康尼將《點對點》分為兩段，以 22 小節為一單位，每段皆有 12 個單位，因此一段有 264 小節。馬康尼認為，史托克豪森選擇附點四分音符為一小節總時值，係因附點四分音符可分為 12 個三十二分音符，且 22 個附點四分音符等於 66 個八分音符，22 是 1+2+3+4+5+6+1 的總和 (Maconie, The Works of Karlheinz Stockhausen, 41)。而 66 更有各種含意，66 為 22 的三倍，亦是 1+2+3+4+…+11 的總和。換言之，66 等於 1 到 12 序列總和，減去其中最大值 12 的結果。(Maconie, Other Planets: The Complete Works of Karlheinz Stockhausen, 1950-2007, 118)。但馬康尼並未解釋以 22 小節為單位的想法從何而來，本文作者推測，馬康尼可能在《點對點》相關資料中，看到關於「插入段」計畫之敘述（請見表格 3-3 與 3-4），然而最終的《點對點》架構，無論從音高或音域參數切入，皆與 22 小節無關。 37.