黑倪的神話人物: 日常生活中的女神學論述

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2010 第十八屆全國英美文學學術研討會

黑倪的神話人物: 日常生活中的女神學論述

高家萱輔英科大應用外語系高家萱摘要過去三十年，由女性主義閱讀北愛詩人黑倪(Seamus Heaney)(1939- )的詩作，對比他和喬伊斯(James Joyce)、葉慈(W. B. Yeats)，探索他和現代文學、神話詩學的脈絡研究，學術成果已相當可觀。本論文擬由女神學論述(theological discourse)主題式地閱讀黑倪的三部詩集，探究他如何透過平凡不過的親人故友、和熟悉不過的神話英雄，進一步觀照他和現代派不同的創作宗旨和文學理念。這些人物縱使出自過往經驗、民間傳說或是考古資料，卻並非以病態戲謔或英雄主義等虛構情節的方式出現；他們還是(生)活在農村、田野、海洋相織的地景下，日復一日地吸納、反芻、靜觀愛爾蘭與不列顛的矛盾氛圍。姨媽的鍋碗瓢盆由農舍生活聯結到羅馬土地神、回溯到鐵器時代沼澤濕地(bogland)的女葬儀式，除了延續大地之母(Mother Earth, or Gea Tellus)所提供的神話想像，更加入藝術小說的理念(künstlerroman)於愛爾蘭特有的地誌文(dinnsennchas)之中，重新開拓出愛爾蘭的新文學典範。在《一個自然主義者的死亡》(1966)，日日忙於農稼的祖父和父親、死於非命的弟弟和手握文筆的詩人形構出既動態又常態的生命循環。在《北方》(1975)，沼澤女皇(Bog Queen)和大地女神之子安提勿思(Antaeus)皆以第一人稱，道出土地也陽剛也陰柔的脈動，反思出暴力之後的內 在和諧；在《山楂燈籠》(1987)，羅馬的城隍爺(Terminus)以最後的貴族形象和教會牧師一起期 待神蹟，則進一步顯現出文學信仰和宗教信仰的日常共感。這些多神/一神、女骸/男體所對位出的是愛爾蘭多元的社會經驗；黑倪在二十年日常生活的知性中，一層一層地將現實生活的政治餘悸和神話的療癒性，透過詩集展現出超越愛爾蘭文藝復興(the Irish Renaissance)的文學書寫。關鍵字：黑倪、女神學論述、暴力、藝術小說、地誌文 前言、烏托邦還是烏托幫？英雄的傳奇還是女神的故事？ 日常生活是黑倪1_{文學想像的起點和素材。在探索日常生活所富含的能量和變化，他指出「寫} 詩是一種日常生活的儀式」(〈摩斯巴恩〉212)，而詩作「應帶有出土文物的氣味和真觸感」(進入文字的情感 253)，2_{才能展開多重且整合的自我療癒。隨著年齡的增長，這位出生在貝爾法} 斯特(Belfest)的中年藝術家在詩集中，呈現了「詩是文化的自我回歸」，表現「一種在某個瞬間的

1 黑倪的中譯名字，目前有兩個版本。一，是吳潛誠在 1999 年出版的《島嶼巡航：黑倪和台灣作家的介入詩學》(台北：立緒)。一，是吳德安等人在 2001 年簡體字譯註的《希尼詩文集》(北京：作家)。本文採用前者的「黑倪」；至於文章中所引用的中譯文字，部份參考簡字版，但也針對部份段落重新翻譯。 2

效仿艾略特(T. S. Eliot)在《荒原》取用 Jessie L. Weston 的 From Ritual to Romance (1920)的資料， 黑倪在《北方》中〈托倫人〉(“Tollund Man”)，取材自 P. V. Glob 的 The Bog People (1969)。這本 有圖有文的人類學研究民族誌記載了鐵器時代，獻給地母祭拜的「牲品」- 托倫人；托倫人是地母的新郎，滋養她年年不斷的生育力。本書出版之年也是北愛(Ulster)開始內亂的年代，而黑倪在訪談中自己也表示，「和 Kathleen Ni Houlihau 等人的政治殉難相比，(日德蘭的) 托倫人才是原型、才能表現愛爾蘭政治和宗教衝突的暴力原型」(引自 Kearney 50)。在“Feeling into Words” (1974)，黑倪詳述以沼澤作為相應愛爾蘭神話的素材(57-60)。

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理智與情感的混合體」，體驗了「潛藏在記憶最底層的東西」(266-267)。如所悉知，愛爾蘭的現代文學反映了生活即戰場的圖像。濃厚、複雜的政治糾葛和不同教派對信仰的堅持皆以不同層次的虛構性寫入文本之中。詩人如果寫得太明確，勢必要表明「去英」 3 立場，選派、選教、選顏色；寫得太簡單，落入的是二元、對立、刻板的殖民論述，不足以深入了解其中「非理性」的恨國愛鄉的牽扯，反讓讀者陷入對愛爾蘭民族主義的漩渦。4 是故，黑倪認為當代讀者閱讀愛爾蘭經驗的關鍵是去「感受某種振作精神、令人難忘、能夠增加人生全部進程的經驗」(〈翻譯的影響〉 284)。意即，若是生活有一些對立、衝突的情緒，愛爾蘭經驗應有某種可道非道的經典性，適足入豐富文學母題的深度。黑倪曾說，「寫詩僅是自我療癒的過程，並非刻意煽惑或挑釁，更非明知故犯後的客觀」 ( “Place and Displacement” 144)。他指出：

身為土生土長的北愛人，我們活在情緒紛擾的玻璃杯中，受著被這些紛亂限制、窄化、扭曲的危險。一旦這些情感被一種新的自覺檢視，並視之為是不同歷史、社群和文化的定位等等的因果，這些情感就被昇華了(128-129)。意即，詩人的詩語是抽離外在紛擾情緒的結果。他要先跳出集體意識、反對各種形式的民族主義，在無個人空間的社政現象中，開拓出一條「詩的理念和政治無關，也無法解決或寬容政治的身份和現狀」(130)的非葉慈式、非喬伊斯式的新文學實踐之路。以《北方》的〈合併條款〉(“Act of Union”)為例。這首詩的「我」以國王的身份發言(「你的背是直挺挺的東海岸/你的手足遠伸到緩坡之外/ 我撫摸與你一起長大的地方/ 我年事漸增/ 在讓給你的海邊沿岸上/我的皇權無庸置疑/ 征服掠奪不過是虛驚一場」)；其中有政治疆土的佔領、有黑地斯(Hades)強佔波西鳳(Persephone)的意象。在這個(英格蘭)國王高於(愛爾蘭)女性的地理關係，以床第之間、海陸交媾的修辭，突顯一種陽剛又陰森的霸道。在〈穴山的訂婚〉(“Betrothal of Cavehill”)，不知男女有別的亞當出現在清教徒所屬的南方，而陰性化的北邊讓新郎和新娘之間有著伊甸、戰爭的混亂。這是何種不堪的情緒呢？然而，六零年代以降暴動不止的愛爾蘭生活，似乎讓詩人得承受更多的自我矛盾和重蹈更多不斷早已被嘻笑怒罵的歷史和處境。這些文學記憶在歷經性別、族裔和權力論述的反芻後，詩人

3 文斯(Norman Vance)指出「去英」(de-Angliciziation)使二十世紀初愛爾蘭文藝復興運動不是走向文化純粹主義(cultural purism)、文化愛國主義(cultural patriotism)，就是文化民族主義(cultural nationalism)(Irish Literature: a Social History 169)，而這些獨斷的文化短視、排他主義難免出自對 前文化遺產的偏見，用以解讀今日生活現狀、以期成產出多元多聲的愛爾蘭(173)。是故，如何真實記錄愛爾蘭生活才是二十世紀愛爾蘭文學創作上的困境；神話在現代主義的創作理念還是無法恰如其份地呈現當代的生活現況。正如齊爾尼(Richard Kearney)所言，「用二元意識形態和烏托邦式的社會論述來閱讀這種神話創作，此中提供的逃避感和疏離的現象，全是被詩人的政治詩學建構出的」：「怪異之下藏著最親密的家鄉感；用不熟悉的假面，再現耳熟不斷的故事」(42) 。 4 民族主義的浪潮和聲音在喬學和葉慈的神話詩學，對黑倪而言，多少影響他們的文學性。泰莫科絲科(Maria Tymoczko)指出喬伊斯的文本一再確認，「愛爾蘭要富含希臘、希伯來和地中海的神話元素後，愛爾蘭才會是真正的愛爾蘭，不會是盎格魯薩克遜或不列顛的，而《尤里西斯》確是一位出自一位民族主義者之手，較之葉慈、海德(Douglas Hyde, 1860-1949)或格里格女士(Lady Gregory, 1852-1932)在主題上並不差異」(The Irish Ulysses 51)。泰莫科斯科認為喬伊斯確實把二 十世紀的日常生活以希臘神話模式、以克爾特輪迴轉生(metapsychosis)，還有以意識流中夢境、囈語、失語的方式，以個別又交錯的角色，呈現當時的都柏林生活(48-49)，但喬伊斯理想的愛爾蘭在愛爾蘭之外、在英格蘭之外(beyond Ireland and beyond England)，從不是由內可得的(51)。另外，有關愛爾蘭/母親形象，可參閱蕭嫣嫣的〈愛爾蘭，母親：《尤利西斯》中的母親群像〉(2008)。

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所承載的文化重量和文學本質(inscape)，又如何實踐「詩歌可以作為潛在的救贖之物」，如何在他所謂的「詩歌更像是刻板的問答課程(catechism)」(〈摩斯巴恩〉211)，超越前代年輕藝術家的文字？ 壹、一神信仰、多神論述、愛爾蘭神話詩學 用女性主義的角度切入愛爾蘭文學中的超自然力與人類的關係，的確能突顯愛爾蘭文藝復興運動企圖內化民族意識的書寫策略。諾丁(Irene G. Nordin)解釋，首先讀者要掌握一神神學的「婚姻為人神契約」的譬喻。天主在《舊約聖經》是透過男性位格而發聲的，以便展現其大能、審判的絕對性；相照之下，信仰的希伯來族群陰性化成女性，與她的新郎在契約關係中，「聽著最親密的諾許，伴隨著弒子、流亡的考驗」(“Re-mapping the Landscape” 2)。其次，運用性別化後的人神意識，愛爾蘭詩人展現愛爾蘭國族心靈和神話記憶，確定「身體－族群－性別」疆界還是得和真理、倫理、天理的一神信仰，還是得和個人生活如何進入世界、性別、語言的體制等現代性的議題一起觀照、對位(2-3)。於是，如克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)所言，在確定自我和救贖苦難的存有意義上，現代主義文學「在主體與社會身份認同的疆界上，取代曾經由神聖領域所擔負的功能」(《恐怖的力量》33)。透過改寫、翻譯的神話人物和作品，愛爾蘭的詩人模仿一神神學論述，性別化、婚姻化“Albion” (英格蘭的舊稱號)和“Hibernia” (愛爾蘭拉丁名)於男/女、一神/異族的集體文化空間之中。

在“The Fire I’ the Flint”，黑倪也曾用陽性模式和陰性模式描述詩語(poetic language)，區分霍布金(G. M. Hopkins)和葉慈的詩風。在陽性模式中，語言的功能是一種演講、命令、確認的形式；詩的深度有減壓的力量，也和詩材的運用有關，是個塑像定型的苦差事。在音樂感出現之前，文字不具任何意義。文字不是潛意識般的夢遊、囈語，而是要像運動員在身體力行上，展現肌力。陰性模式的語言則比較是召喚而非演說，她的深度比較是預言、啟示性的。陰性文字依「戀人」而非運動員的方式展示；陰性文字在被視為是知識體系之前，增添文本味美的口感。 (Preoccupations 88)(我的溝通式翻譯)

以詩作來說，霍布金呈現的上帝是「如父如愛撫者」 (God as father and fondler) 的陽性模式。基督之愛，是一種步態、是一種動容的行誼，而寫詩如同信仰實踐，也是一種愛的行誼；此種愛的行誼，讓詩人如同仿傚人子一般，實踐神的恩典，如同早期基督教教父，視展 開雙臂的男女為十字架一般。(Preoccupations 97)。(我的溝通式翻譯) 這是黑倪用一神神學的口吻評論這位曾是神職人員的作品。有趣的是，不論是透過霍布金的作品或是一神論述本身，黑倪評論中的陰/陽、天主/詩人、教父/男女，彼此相關、互動的程度，並非是我們以為的絕對、聖言的模式。5 「性別-位格」意識不斷在詩人的評論和創作中浮現。黑倪也曾表示，寫詩的過程「類似於某種夢遊般的奇遇，在男子的意志與智慧和女性豐富的情感與意象之間」，而「我猜想自己身上的女性因素和愛爾蘭相關，而男性的血脈則來自英語文學的影響」(〈摩斯巴恩〉219-220)。著墨在前基督宗教的殉葬經驗、自己親屬和朋友的死亡離別和愛爾蘭重視人地關係的文類傳統(即

5 「聖言」出自《約翰福音》(1.1)，「太初有道，道與上帝同在」(God is Word)。在“Government of the Tongue”，黑倪引用此段文字說明「詩是被召喚和釋放的經驗」(252)。

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placelore/ dinnsennchas)6，黑倪用身在農家的真誠探討、顛覆、批評和回顧詩作對生命的啟示、文字對救贖族群和個人命運的可能。接受雌雄同體的自我定位後，黑倪在「恐怖的素材中，沒有煽情、沒有虛誇、沒有自我廣告地，找到適當的形式和情緒的出口」(Corcoran 145)。但在否定葉慈的神話政治學後、在否定喬伊斯的藝術之後，黑倪如何在自己的詩作中表現出一種更有建設性和藝術性的論述？如何在鍋盆、牛舍的生活中找出藝術家的信仰？如何在沼澤女屍和基督聖餅中排除暴力的恐懼？其實，在愛爾蘭(異教)神話的傳統和體系下，土地一直是女神、女性、女權、女德的化身，不但成為男性欲望、救贖的主體，更是能將民族主義的悲情帶入的場域，不但表現了愛爾蘭暴動的常態，更娓娓道出政治迫害的求償無門。如都奈兒(Nuala Ni Dhomhnaill, 1952-) 、波藍(Eavan Boland, 1944- )的女詩人，通常顛覆兩種刻版女性神話角色：理型化的聖母和妖魔化的娼婦，以去女神化的方式進入男性歷史。7

但在黑倪的詩作中，他將熟知的耕稼，回溯到女神崇拜和沼澤溼地(bogland)、泥煤(peat)的鐵器時代文明，雖是藏屍埋首的土地，卻是詩人一面在「死人堆中扒火」，一面請教羅馬史家 Publius Gaius Tacitus (AD. 55?-120)如何能忠實地記錄善人的誤死和壞人的該死，一面明瞭「大地女神吞噬我們一切的愛恨情仇」(VII)(“Bogland” 38-39)的知識寶庫。透過女性的屍骸（「我的身體是盲人點字，不知不覺，黎明的日光觸著我的頭、冷凍我的腳」）(“Bog Queen” 24)，黑倪回溯殉葬文化，看到「八月裡山坡上長出了大麥」(〈革命者的安魂曲〉 30)。復活的力量(如同喬伊斯的藝術理念)並不來自教會的彌撒，某種歷經暴力的力量，以又靜默又多語，既世俗且神聖的方式，進入了黑倪的愛爾蘭文學家園。 貳、女神學論述：卑賤也神聖的理念 女神學(Thealogy)興起於 1970 年代後期、1980 年代前期，此一論述和女性主義對權力、政治和父權婚姻制度的解讀著實相關。簡單而言，女神學是一個後設性強的宗教經驗論述，不但不同於傳統的神學研究、不同於女性神學(feminist theology)，8 更強調不因性別差異而展開女弱男

6 地誌文(dinnsennchas)，自中世紀以降，一直是記錄愛爾蘭地名的由來和神話體系、字源的重要文類。在黑倪的”The Sense of Place” (1977)簡明地解釋其中的脈絡。

早期愛爾蘭的史詩，如 Tain bo Cuailgne 就有地誌文的書寫。在科那赫軍隊(the Connacht armies)由庫阿全(Cruachan)前往卡力福(Carlingford)的戰爭之路上，我們明瞭凱爾特的過去(the Celtic past)。例如，阿迪(Ardee) 是羅司郡(Co. Louth)的一個鎮，其愛爾蘭語的意思是位在費恩河(Fane River)上的費迪亞的城堡(Ferdia’s Ford)。在那，庫齊蘭主帥(Cuchullain)、妻子費迪亞，還有他們的軍隊，白天共抵禦外侮，夜晚療傷養病。但最後庫齊蘭主帥用魔刀(gae bolga)殺了妻子。此種地誌文的故事，婦儒皆知，而阿迪這個地名也就奇妙地媒合了傳奇人物和地方性(the legendary and the local)。 (131)

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都奈兒(Nuala Ni Dhomhnaill)在 An Dealg Droighin (1981)重寫基督和聖母的關係，刻意在祂們的 神性加入情慾的成份，而波藍(Eavan Boland)的 Time of Violence (1994)除了著墨地母(Ceres)在流 浪尋女的旅程所經驗的主體意識外，更著重這位穀物之神在更年期的女性經驗。這段「被發明」 (invented)的「過去的女性經驗」，豪斯(Veronica House)認為有著「用女神神話否定愛爾蘭歷史」的創作動機(115)。如此，在抗拒英國的歷史經驗和情節上，強調女神生育和毀滅的雙重性、強調循環不斷的的女體流血現象，愛爾蘭的問題變成了女性克服生理之痛和面對不知所措的生活經驗。 8 陳黃慶雲在〈女性神學的淵源、釋經傳統與其講道風格〉(2004)指出了女性神學不足之處。她先列舉出女性神學的七種釋經方法(回憶詮釋、邊緣詮釋、化解父權詮釋、後設批判原則、傳講詮釋、實現詮釋和深度心理詮釋)和五大派別(抗拒派、解放派、修正派、昇華派、忠誠派)，其中

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欺的女性主義觀點來論述女、男的生命經驗，或堅守女性必得跳出單相度的傳統或大歷史，離開萬不可忍受父權的霸權。9

如此不難理解，艾爾(Catherine Eller)在 “Living in the Lap of the Goddess” (1993)為何說出：「我崇拜大地之母，我因此變得多神、汎神，但也一神」(132)。她主張「神」可不可知，或能不能被描述並不重要，重要的是當代讀者不必再挶限傳統和信仰的包袱，來質疑自己信仰的對象；她強調在多神與一神之間是絕對有個「妥協的空間」(reconcilable space)(207)。如瑞包溫(Paul Reid-Bowen)所解釋，透過女神學論述，一神和多神並非單純出自絕對的宗教選擇(58)，而是不同神義/神性分類下的個人信仰實踐(106)。是故，這個妥協的空間幫助我們再次審視男人、男詩人在日常生活的自我定位：男性不必透過父親角色(如同女性不必為人妻、人母)，便能在書寫生命的過程中找到生育、生產的創造形式，10 但同時，日常生活的意義也不必用完美、不變的神性，才能觀照出世界的多面和多聲(Reid-Bowen 21)。是故，男性書寫自我的經驗，透過女神學的觀點，至少有兩個意義層面：先是對前代文學經驗在主題上繼續發揮，認同歷代文學家以身寫身的生命價值，再是將自己的生命經驗，內化成知

還是著眼於「從女性經驗」，「體會經文中某些被忽略的意義」，「肯定女性也具有神的形象，以重建女性的尊嚴與榮耀」的發言位置(74)。女性神學的講經不是偏向「為受的女人伸張正義，沒有抗爭，只有懷疑，沒有哀怨，只有悲憫」(78)，就是「不斷鼓勵當前受壓制的婦女，不要灰心，不要放棄，繼續爭取、要求、站穩立場」(81)。作者的結論是：主張女性以其不同於男性的經驗來認識聖經、詮釋聖經、建立神學思想，優點是以女性的特質，使得詮釋聖經、建立神學思想的工作，更精確，更細膩；不過另一份隱憂，如此單單重視讀者的回應意見，注重個人神學思想的言論自由，很容易忽略作者原意、文本背景、聖靈的啟示，也容意會偏離上帝的啟示所要向世人傳達的真正訊息，這個隱憂也是後現代解經的一般缺點。(83) 我想在對照傳統解經所涉及的範圍和議題，所謂「作者原意、文本背景、聖靈的啟示」從不曾和讀者位置分開過。意即，女性神學在某種程度上並沒有大幅度地超越前代，其提供的女性宗教和典範也還是有某種誤讀和誤解。 9 阿伯罕(William Abraham)(2002)認為女性主義閱讀神學作品至少有兩個可取之處。一，是突顯宗教信仰理性的部份，直接挑戰歷史批評和宗教語言；二是從聖經成書、忽略女性聲音的各類論述、負面的女性形象來定位女性的價值和生活意義(432)。如此嚴肅地質疑聖經的權威性和經典的本質，Abraham 認為這還是一種解放神學的閱讀位置，在政治、知性上重新驗證神學的經驗論，但這個角度無疑地對父權的敵意多，善意少。說地更直接一些，這個角度還是在思考「救贖」的 真義，而《聖經》本來教的就是人如何在日常生活得到救贖的智慧(444)。(Canon and Criterion in

Christian Theology [electronic resource]: from the Fathers to Feminism. Oxford: Oxford UP, 2002)。 10

部份女性神學家指出，一神神學賦予男體特權可以回溯到早期基督教教父的性別意識。路舍 (Rosemary Ruether)在 “Mysogynism and Virginal Feminism in the Father of the Church”，指出「奧斯丁(St. Augustine)相信男性就足以證明上帝的肖像，而女性只有在身為男性助手時才有上帝的肖像」，她用女性主義的詮釋表示：對奧斯丁而言，女性代表身體，男人代表心靈，這在神學上暗示了女性有害於男性：女性比男性更肉慾，因此更容易受到誘惑和犯下原罪。但女性只有棄絕自身的性別，她們才能抵抗誘惑，尋回理智。(156) 而且，「男性的勃起正是原罪的本質，而女性提供這個原罪的源頭，變成了原罪的因、對象和延續」(cause, object and extension of sin)(163)。這種在一神神學定義下的女性角色自然是女性(主義) 神學要譴責的部份。另外，Janet M. Soskice 在 “Trinity and Feminism”(2002)指出基督宗教「三位一體的神」(the triune God)，並非男性，也非人物，和女性神學以為的「寂寞、至上、無情」的聖經神或汎神論的神祇截然不同(139)。因此，對 Soskice 而言，當代神學要挑戰的是「回歸平衡」的議題(to return the balance)(141)。她清楚地指出「奧斯丁所言的三位一體，聖子並非全然是上帝的肖像；人是在肖像中、在三位一體的上帝中。他引用 “1 Corinthians 11”(男性不該蒙著頭，因為他是上帝的形象和榮耀)，自覺地承襲保羅神學中的男性意識，為三一神學辯護」(141)。

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性的淨化和超脫。如此(也如黑倪所言)，文本中的日常生活要留傳才能超越、前瞻了文學超自然的歷程，才足以使當代文學作品印證過往的人文價值。生離死別、農稼村舍的自然情感不單是主體意識的問題，更涵蓋了世界觀的生活實踐。

黑倪曾在“Place and Displacement”以暴力為例，說明詩人的生命經驗必得轉化成知性的流溢，才能超越。「暴力」在浪漫詩人(如 W. Wordsworth)呈現的是一個背叛國旗、背離國歌的自我放逐意識，在現代派的作品(如艾略特(T. S. Eliot)或葉慈)，呈現的是民族主義者如何在天佑女皇的口號下，愛國也恨國的壁壘不分(127-128)，但黑倪自己，特別是意識到後現代讀者群眾，他說的卻是一個不和暴力妥協的生命經驗：暴力不一定能被理性解釋，但報復性的暴力必帶來暴力 ( 〈歸功於詩〉 426)。在黑倪的三部詩集中，暴力深陷在男體浮生經驗，他以藝術小說(Küstlerroman) 自傳的基調，配上地誌文的神話敘事，將自我安置在一個新的和諧位置上。11 《一個自然主義者的死亡》、《北方》和《山楂燈籠》在童年回憶、農稼生活所表現的暴力，是堆積出越來越多的死生離別、越來越多難分難捨的情緒：「我」一面流露出對母親的回憶 (“Clearances”)、探索獨立的真諦(“From the Republic of Conscience”)和解脫需要的真誠(“Haw Lantern”)，另一方面流露出是變化多端的思緒。黑倪一面自言「光在靜寂中綻放」(“Hailstones”)，一面說出「在那發生過的一切都是幻覺」(“the Disappearing Island”)。如此，黑倪不同葉慈、不同喬伊斯的第一個創作特色，就是他做到了「自我對自我的暴露」(〈進入文字的情感〉 253)。前代的喬伊斯或是當代的女詩人雖也實踐了自我戲謔、也為女性自主發聲、更證明了暴力對愛爾蘭文學內涵的滋養，但他/她們的故事同時顯得誇張、失真。12

第二，三部詩集記錄黑倪對死去的親人、已故的朋友和他個人對愛爾蘭歷史的回溯，但《北方》同時也是黑倪第一部以北愛問題(the troubles in the Northern Ireland)為主題的詩集，主角是克莉斯蒂娃在討論前伊底帕斯階段的「卑賤體」(the abject)。13 意即，黑倪筆下的沼澤、宗教犧牲者和政治受難者，在詩集中都是記錄當代愛爾蘭社會暴動的重要圖像。他們無依無靠、被迫斷絕

11 此處，女神學論述和女性生態論述所強調非科學、非排他、非片斷的主體性非常相近。巴伊 兒(Janet Biehl)在 Rethinking Ecofeminist Politics 指出女性生態主義的研究重點向來是自然世界中 的整體和連結性，而天生和本能就足以認知文明的知識體系，就可以使我們生活的經驗和地球上的萬事萬物建立一個情感的聯繫(81-82)。因此，就女性主義定義的生態觀點，本能不但跳脫出二元辯證、對立的科學知識，更主導一切超越的機制，而其中應用神話故事、信仰者的神秘經驗是最能展演出「自然即超自然」的合一和永恆性(83)。不過巴伊兒也指出「神話如果不能好好解釋『人』的社會，它就無法妥當地解釋自然世界」(90)，因為神話一直是負有相當極端的書寫任務，在挑戰統治階級的政治神話體制，女性主義總是帶著要解決社會問題的任務(90)。特別在後現代的質疑理性的前題和情境之下，相對於科技、機械進步的神話奇蹟，雖看似無法提供有效的詮釋或事實的真相，但它在人類良知和情感的象徵上一直是倫理學和政治學的基礎(93)。 12

如 M. Schrage-Früh (2006)所言，當代愛爾蘭女詩人(如 Ritta Ann Higgins、Mary Dorcey 等)幾乎千篇一律透過聖母的母性或愛爾蘭母親的意像、議題，處理「母女」(非母子)關係(“‘My Being Cries Out to Be Incarnate’: The Virgin Mary and Female Sexuality in Contemporary Irish Women’s Poetry” (142)。 13 卑賤體一詞出自克莉斯蒂娃的《恐怖的力量》，其意象為：腐敗中的屍體，無生命徹底地成為排泄物，介於生物和無機物之間的曖昧成份，在過渡地帶蠢動是生命與象徵相互混淆的人性中不可分離的內裡：易言之，屍首是最根本的污染形式。一副失去靈魂的軀體一具非身體一種曖昧物資必須將它逐出這片疆域逐出神的話語。(137) 黑倪在 “Punishment” 一詩中，曾語出驚人表示他愛上一位因偷情被懲罰的女屍，是故用「卑賤體」一詞頗能突顯其中強為之言的失緒感。克莉斯蒂娃也指出這是某種心理分析式的糾葛，她解釋，「愛慕無靈魂的屍身的人，潛藏對地母無法嘗還的債」 (137)。

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一切關係；作為只能接受懲罰、沒有抵抗能力的平民，他們的身體存封了不同形式的掠奪和暴力。相對地，在喬伊斯意識流筆下的都柏林社會，宗教人員、婦女和青少年過著空有希望、躊躇滿志的日子，突顯的是他們是「生在都柏林，死在都柏林」的困境。這幻景使他深深感到自己的窮困潦倒。他一直四處遊蕩，玩詭計，耍花招，在困苦中求生。到了十一月他就要三十一歲了，難道就永遠找不到一個好工作？永遠沒有一個自己的家？(〈兩個風流哥兒〉 81) 她覺得臉頰蒼白而冰冷，而且由於難過得不知所措，她祈求上帝為她指點迷津，讓她明白她的責任所在。... 她難受得周身暈眩，不停地翕動著嘴唇進行無聲而熱烈的祈禱。(〈伊夫琳〉 59) 我無法把漫遊的思緒收擺在一起。我對生活中正經的事情簡直沒有一點耐心，因為既然它就站在我和我的慾望之間，那麼它於我似乎就是孩子的遊戲，令人厭惡的單調的孩子遊戲。(〈阿拉伯市集〉 32-33) 都柏林是個潛藏背叛、計畫跟不上變化的黑(暗)社會：處處有偽善、面具和感覺得到的壓迫，連少男和少女也不得不疑心猜忌。是故，加百列(Gabriel)在最後〈亡者〉(“The Dead”)的出現，與其說是作者用個人的羞辱、挫敗來平衡身為都柏林人的不幸，不如說喬伊斯所處的社會，令人絕望到了極點，才會嘲諷地說出「真正熱血的愛爾蘭好客之情，是由祖先傳給了我們，我們再傳給子孫的」風涼話(232)；喪失熱情熱血的現代都柏林人不可能在曾經是歌聲嘹亮、遍地音樂的蒼翠之島(Emerald Island)得到生命力。於此綜觀，作為一種「重自然也重人世」、「重脈絡也重浮生」的雙向研究，女神學論述除了維持性別/位格的判準之外，跨越神鬼、生死的二元、找出原型人物的情感，驗證文字化後的生命，讓讀者在閱讀過程找出更有建設性和更親密的人、世界、神、和物種的關係才是最能突顯這個方法論的超越女性主義性別意識(單一化男性生命經驗)的終極意義。是故，與其說女神學修補了傳統神(父)學和女性主義的衝突、對立外，不如說女神學回歸到性別化後(gendered)的文化經驗，14 對「理性的本質」再做了反思，視欲望、情感為存在和理性的源頭(Reid-Bowen 7)。三部詩集皆以暴力和死亡為論述主軸，而在具體的心路歷程和感受上，暴力激起的先是悲哀和孤獨，繼之是寂靜和傾聽。柏油路的漆黑、血盆大口般的船身、放大的瞳孔、與異族通婚的新娘這些都不是喜悅或是得天主保佑的用語，卻突顯遭遇「暴力」後的死亡意義。如此，透過女神

14 克拉克(Beverly Clark)(2004)指出在基督宗教的教義中，的確極化男女身體(polarization of the male and female body)(120)，以突顯一神信仰下的男神位格的制度和權威，但女性主義神學論述也還是政治訴求為導向，因為政治是社會價值的規範者、決策者和執行者。在如此定義下，女性需要的神祇是一位能使自身的主體性完整的角色。然而，早期教會的女聖徒早已視自己為個體 (individuals)，才能不從父命、拒絕婚姻、將自己棄絕於社會，完全不理會她們所屬的社會規範！但從現代性的觀點來看，一個流亡中的人，是不可能會有自我感和自我實現的，因為「我」(第一人稱)總是在關係中(129)。信仰或文學經驗中對「安置自我」的體悟是：自我的定位必要有一個接受不同自我了解的神性存在；神性也隨著人性而改變；單單強調神性的不變、不動、靜止和永恆，對現在讀者在詮釋上反而有限(130)。一神傳統上，女性因生理多變，所以被排除在秩序井然的神學外，但對比女聖徒之後，男信徒的男性身體在信仰過程上，又何嘗不是表現某種恐懼、追求某種安全感的需求( 131)？

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學的閱讀角度，黑倪的文學信仰為讀者開啟了和喬伊斯或葉慈相關卻不同的文學書寫傳統，15_和此文學經驗在日後對人性的啟發。先談《北方》。全書分成兩部份。第一部由南歐、北歐、考古和現代主義神話敘事構成，第二部寫得是七零年代動蕩不安的北愛經驗。這經驗複雜到要阿基米德的槓桿、要泰山的跳躍、要渥滋華滋變成詩人的經驗、要葉慈的自傳，才能承載出黑倪所感受的不安，銘刻出再認識、再昇華後的自我，但在這位壯年藝術家展開自畫像之前(1975 年，黑倪年約三十六)，詩集的一開始又有兩首獻給姨媽(Mary Heaney)的詩：姨媽的愛「像是錫匠的杓在盛著飯菜中的碗發著光」(x)。整首詩先描繪主婦用的鍋碗瓢盆，再記錄爐灶烤餅的光景。姨媽的手上握的撲灑麵粉所用的鵝毛和黑倪手握的文筆，才是這位不斷在日常生活中新生的詩人，所想聚焦的生命活動(Tamplin 51-52)。姨媽、錫匠、碗、家禽描繪得無一不讓讀者想到愛爾蘭守護女神布麗基(St. Brigid )。16 對比家內烤餅的出爐，屋外的種子切割機(seed cutter)，佔據的是死亡的行事曆：每把尖銳的刀片，慵懶地在馬鈴薯發芽的葉子上，一分為二；發黃的掃帚清理的是無名無份的我們(xi)。這兩首詩作為《北方》的開端，輕描淡寫之下，暴力從廚房到書房、門裡到屋外，鍋爐烤餅，17 無處不見。文本不但沒有政治詩學的意圖18_{、沒有現代派的逃避、無助，更沒有莫莉式的女性性幻想}19_，

15 莊坤良 (2004)在〈李子的寓言：後殖民喬伊斯與愛爾蘭文藝復興運動〉曾引用法農(Franz Fanon) 殖民論述的「此時/那時、此地/ 那裡」簡明地對比喬伊斯和葉慈的差異。喬伊斯的都會現代性創作表彰「這裡」「此刻」生活的急迫性，而葉慈的文藝復興則企圖「取回」失落在「那裡」「那時」的愛爾蘭歷史。葉慈的文化民族主義充滿停滯、不變、靜止、恒古的歷史想像，而喬伊斯的想像則偏好瞬息萬變的當下，與那不確定但充滿無限可能的未來。葉慈以浪漫保守的態度回到歷史的愛爾蘭中去尋找與發明新的神話傳說，以理想化的過去來襯托當前破敗的被殖民景象。喬伊斯的創作強調當下瞬間的「頓悟」(epiphany)與「甦醒」(awakening)，是逃離歷史，不是重回歷史的勞網。(106) 16

聖布麗基(St. Brigid)即 Brigid of Kildare，又名 Brigid of Ireland 或 Mary of the Gael (Naomh Brid)。在愛爾蘭，和 St. Patrick 、St. Columba 齊名。基督宗教在愛爾蘭發展的歷史上，確有其人(c. 451-525)，建立許多修院，是當時少數的女修院院長。不過後其的故事將她和愛爾蘭大地女神 Brigid 混為一談。在宗教同化的歷程上，她接收了此位女神的神力，從嬰兒、鐵匠、船夫、小牛、雞農、私生子、家暴小孩、酪農、學者等無一不是她保護的對象。二月一日是她的聖日， 這天也是愛爾蘭春天的開始。參閱 http://en.wikipedia.org/wiki/St._Brigid 和 Charles Squire 的 The

Celtic Myth and Legend (Franklin Lakes: Career, 2001)。 17

日常生活常用的鍋爐和常見的洞穴在克爾特神話故事，有相當的份量。克爾特神話中尋找神鼎(magic cauldron)和亞瑟王尋找聖杯的傳奇(the Holy Grail)有相關的神話脈絡，但前者的神鼎有三。一是眾神之父 Dagda 所擁有「無餓」的神鼎；一是 Cúchulainn 和 Cú Roí 從一處神秘古堡中偷出能生金生銀的神鼎。另外 Dagda 的兒子 Midir 也有一個能將死在戰場的將士起死回生的神鼎 (Celtic Mythology 57-58)。而洞穴在克爾特神話中除了是地獄的通道外(如 Cave of Cruachan)，在島上的洞穴 ( 如 Loch Derg) 也被視為是地獄之口 ( 又名聖派翠克淨獄之路 )(St. Patrick Purgatory)(58) 。黑倪曾以在此三天三夜的朝聖經驗為場景，寫出《聖站島》(Station Island)(1984)。 筆者的博士論文(2005)就以此書為主軸，討論黑倪的文化翻譯。 18 在”Yeats as an Example?”黑倪以藝術小說(家)的尺規來評論葉慈的作品。他指出暴力一直是葉慈藝術不可缺少的元素(99)，而葉慈式的「藝術家想像」(artistic imagination)僅能視為陽具崇拜 (priapic)，「在實踐浪漫主義，葉慈宣傳、演講、募款、操縱，他使浪漫文學政治化」(100)。更有問題的，葉慈訴求的讀者不是文人而是政客。葉慈是個藝術家，致力於美的事物；他是魔法師，擅長各種魔術；他是凱爾特人，一生鍾愛神話；他是宣傳大師，和媒體記者有著共識；他自知、刻意地扮演這些角色，但這些角色都無法為他的能力和個性提供一個完整的面貌...。我們越是思考葉慈，越是發現在神秘與專精之間(between mystery and mastery)，葉慈窄化了詩學的疆域。 (112)(我的溝通式翻譯)

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卻為隨之而來的迫害和死亡不斷的社會現象，「前置了生活的常軌，預設了審判和復活的常態」 (O’Brien 84)。黑倪的「沼澤詩」系列(Bog poems)更是能讀出《北方》有著女神學論述式的暴力。將北愛的暴力衝突和石器時代的殉葬儀式結合，不論是描繪沼澤女皇(Bog Queen)或是沼澤溼地 (Bogland)，書寫讀重點都是「受難迫害的處境獲得新生和回春的可能」(O’Brien 83)。考夫琳 (Patricia Coughlin)曾用女性主義的觀點解讀黑倪的「沼澤詩」系列，著眼黑倪對枯灰的地景所豐富的情慾和和感官的暴力。考夫琳認為和性慾有關的意象(柳樹的腰、柔軟的乳房、濕潤的冰河床、躺著準備揭露屍布女王的等待)(194)，皆是在變形的母題中，呈現歷史的過去、現在和未來 (196)。20 不過，諾丁(Irene Nordin)接著指出，如果只認為黑倪書寫日德蘭(Jutland)的埋葬儀式，是為了撫平不平、正義不義和放眼未來，未免太單面地解讀詩人再現重回伊甸園的俗世情懷 (“Re-Mapping the Landscape” 5)。《北方》銘刻的是克爾特式的前基督宗教經驗，但在黑倪的詩文中，活埋和審判對偷情的女人(woman in adultery)都賦予神聖的柔情(Nordin 6)。歐布來恩(Eugene O’Brien)也認為沼澤女皇當然被賦予某種女性主義的反抗意識和身體政治學：女體因男性的慈悲和父權的入侵而揭露其寂兮寥兮、獨立不改的陰柔和蒙昧(83)。然而，死者之所以能復活，不是因為身體被殉教儀式建構成有代價的榮耀和喜樂，而是因為屍體的腐朽、敗德和缺憾。男性的文筆，透過書寫女體和認同迫害的暴力，孕育屍骸新生的模式(O’Brien 83)。意即，不同於莫莉對生理髒污(糞便、經血)的口白，黑倪的(女)屍體也是透視自我和世界的場域；詩人活著的(男)身體

黑倪直言，葉慈的 “The Celtic Twilight”就是他政治活動的同位語(104)；「年青的葉慈是個夢想家，他的藝術雄心、愛國熱誠、將自己和傳統、族群區分的超然，都讓人崇拜，但接近知天命的葉慈，卻因迎合維多利亞時代的庸俗主義(philistinism)，遠離自我；為了某種教條式的愚忠，葉慈一再新生；“Fisherman”說明他將 Charles Parnell 這些人的冷酷、齷齪看作是自己的原型，而所謂都柏林的生活，不過是一個影子，幻覺罷了！讀者總是要透過別人才能認識葉慈(108)。黑倪對葉慈最後要葬在奔堡奔(Ben Bulben)也作了肺腑之言的對話： 如果有機會，我願意把葉慈的 Collected Poems 放進一些更和善的詩作，當成典範來 見證這位意志剛強、性格暴力的詩人。他是藝術家或英雄、他是詩人 Yeats 或是獵首人 Cuchulain 都沒有關係。詩集得讓強者的聲勢轉變成生者和逝者共有的人性，說明英雄主義也和著他族我輩的懦弱。最終，灰白的頭，躺在死神白灰的胸脯上(113)。 19

司高特(Bonnie K. Scott)曾指出應以超人或女神的角度來閱讀莫莉不但是 Penelope，也是 Circe、Nausucaä 等「異教女王」(pagan queen)(Joyce and Feminism 181)。在情節上，莫莉的出現 如同女神；父親是戰士，母親的名字和月神有關(Lunita Laredo) 。這位母親留下莫莉獨自且神秘地，如地母一樣流浪(179)。司高特也指出綜觀喬伊斯筆下的女性多出現在聚會、街上、海灘、夢境等地，皆有匆匆一瞥的神秘感(133)，而莫莉對月事、家事的抱怨、對性事、陽具的關注和喪子(Rudy)的罪惡感都和克爾特女神妹德柏(Medb)的神話有關。妹德柏是神話中第一個有月事的女性，但她無生產之痛地生下九個兒子，多數戰死(180)。因此，透過莫莉的婚姻生活，喬伊斯將「愛爾蘭問題」(the Irish troubles)由政治、教派層面，轉向有問題的婚姻生活和中年危機，讓《尤里西斯》變成一部「妻在偷情、夫帶綠帽」的社會常態貌(177)。但直到在 80 年代，喬伊斯筆下的女性角色才由膚淺、粗鄙或貪婪的刻板，重新被評為是充斥男性欲望的女體(132)。司高特更指出莫莉也曾被視為是基督教的三位一體的展現(如 Robert Boyle) 或是月亮女神的三相 (180)，這些都可以詮釋為「莫莉是喬伊斯身處性貧乏的(一神信仰)文化的補償角色」(169)。 20_{克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)卑賤體的概念，確能彰顯女神論述在探討母/女體的生育、經血的文} 化內涵。從母體的子宮到廚房的爐灶，從基督聖身為麵餅到聖杯的圖像，克莉斯蒂娃認為這些都表示了對母親的罪惡感(《恐怖的力量》 150)，因為經血代表著身份認同「內」的危險(糞便則是認同之外)(91)，而經血、孔穴、凹洞、玷污若是隨母親而來，必定為母親吸納《恐怖的力量》 93)。

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更是改變世界和他者的原動力(Nordin 6)。21

歐布來恩指出，黑倪將亡者還是放在無過去、現在、未來的神話時間軸上了，揭露「謀殺－欽羡」(murderous and marvelous)的暴力/殉道記憶，道出暴力是簡化信仰的媒介及崇拜偶像的空 間(The Body and Desire in Contemporary Irish Poetry 81)。意即，和女性有關的元素性質都能突顯 英雄式的人格、行為；集體形式的死亡確實會導致新生命的出現，但主體在尋找自我的過程中必要附屬某個母子關係，才能完全解放出來(《恐怖的力量》35)。，在黑倪的詩中，地母之子有著嗷嗷待哺的嬰孩模樣，就是一個極度依戀母親的象徵。

Off the earth’s long contour, her rive-veins Down hear in my cave,

Girded with root and rock,

I was cradled in the dark that wombed me and nurtured in every artery

Like a small hillock. Let each new hero come

Seeking the golden apples and Atlas. He must wrestle with me before he pass Into that realm of fame (“Antaeus” 3)

在「無法斷乳」的成長條件下，安提勿思(Antaeus)的英雄形象透過洞穴、山丘、砂礫的排比，突顯地母/母親無所不在的事實，但安提勿思的施力點是地母子宮：必得和我角力，英雄才能進入留名留姓的國度。母子關係若是反思暴力的原點，那麼黑倪的「母性空間」(chora)22_{必得再次透} 過他「身上愛爾蘭的女性因素」，鋪陳出清楚、有意義的母性/女神象徵。 參、沼澤、地神、文學(藝術)家 在討論大地之母(Mother Earth)有關的神話演變、母系社會機制和女神崇拜的當代神學詮釋，女神學論述還是不脫離「世界即自然」的焦點，還是得從宇宙起源和秩序的軸心談起，但其中詮釋洞穴(cave)、爐灶(cauldron)的天體形象，關注的面向是女神和宇宙如何表現自然的整體和生態網絡；其中展現的就是女性的生產性 (female generativity) 和本質論的變形 (ontological transformation)的世界觀(Reid-Bowen 106)。其實，強調超越個人的和創造性的汎神論(pantheistic

21

泰莫科絲科(Maria Tymoczko)在 The Irish Ulysses(1994)指出喬伊斯的莫莉(Molly Bloom)除了有 希臘古典的地母形象外，也加入克爾特族的對土地女神的造型(110)。泰氏認為，在「神話即歷史」的概念上(euhemeristically)，莫莉保留早期愛爾蘭文學中用尿液和經血象徵地母女神的力量和戰爭的血戰經驗(111)，她同時也是河神(river goddess)，「在水的循環中，彰顯女性的生育能力」 (112)。在《尤里西斯》，喬伊斯將莫莉安排在「似乎有多位男伴」的婚姻位置下，突顯女性絕對的主導性(113)。身為婚外情的女性，莫莉為性而性，偷情而偷情，在她「好客的大腿」(friendly thighs) ，這位女性表現的是女神和蕩婦的雙面性。泰莫科絲科指出喬伊斯用莫莉的經期 (menstruation)，在紅色代表戰爭的隱喻上，反映了莫莉身為愛爾蘭士兵之女，表現了她「自然主義、神話象徵、戰事女神」等生命力的陰性特質(115)。 22 同「卑賤體」，「母性空間」(chora)也出自克莉斯蒂娃的《恐怖的力量》。這是一個「返回到一處自我凝視、自我維持、自給自足的避風港」，是一個「驅力之間的種種衝突，要掀起它底部的泥沼，使泉水混濁並掺進所有來自卑賤情境的、無法整合進既定符號系統的雜物」(18)。

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concept of nature)(61)，反能彌補女性(神學)主義的不足，突顯一神、陽剛、男性位格的神學體系 (歷史觀、目的論和因果論)有著複雜的時空和生成條件，使得男性生活經驗牽連著「融合的元素」 (12-13)。

以《山楂燈籠》第二首詩〈城隍爺〉(“Terminus”)為例。這首詩分成三小段；第一段的位格是一個綜觀工廠/山林(factory chimney/ mountain)、引擎/馬躂(engine shunting/trotting horse)的「我」。這個「我」也像喬伊斯的史帝芬(Stephen Dedalus)正在懷疑這種過去延伸到現在的歷史，可能還有其他的片段嗎？第二個部份出現了兩個「他們說」：他們先談論松鼠的橡實存糧，閃閃發光有如誕生時，天賜的福份。這是「天地生育，共享物種存儲的力量」，「他們」之後談到財神的貪婪(mammon of iniquity)，「口袋裡的銅板紅咚咚的像似爐灶上的鍋蓋。處在蘇格蘭和英格蘭的接界上，我是邊界的排水溝(march drain)。/ 排水溝的兩岸承受著各種政治主張的設限」。在第三段，城隍爺的形象是一位「騎馬站在水流中間最後的貴族」，「在和平會議的耳語中，（我）回到了他出生的地方，站在中間的石塊上，右手執鐵，左手執粟。這是他平衡和仲裁的方式」。在意象上，這位土地神依靠了大量的時間和條件句，有個文明支撐者的形象；這位羅馬神祇，降格為「最後的貴族」，承擔著歷經滄海桑田，還有紛擾不亂的貪婪，以英雄解難之姿，安全地逃避了戰爭的威脅。

Baronies, parishes met where I was born When I stood on the central stepping stone

I was the last earl on horseback in midstream Still parleying, in earshots of his peers.

如果〈北方〉寫得是維京人入侵愛爾蘭的歷史，〈皇權〉(“Kingship”)，「是污水和苗床的中心」，是「一座由穀皮和樹葉滋養的墳墓」，那麼城隍爺在這首詩中，他是男性為位格或是男神並不重要，重點是地神也要一戰再戰，在混戰中成形：原來母性/陰性的土地以「人格化」的力量出現。

23

如果海克力斯(Hercules) 掌握「支配城池疆域的黑暗力量」，而「他的未來掛著勝利的徽章」 (Hercules and Antaeus” 46)，那麼羅馬城隍爺(Terminus)和基督宗教的教會和牧師，似曾相識地，一起期待神蹟的降臨(“Terminus” 4)。一神的奇蹟和異教的土地神是最接近黑倪生長的環境的，這是詩人近不惑之年的新文學視野。是故，詩人的文學信仰對照當代愛爾蘭的文學脈絡上，確實是被安置在多重神話體系下，不斷被生命主體(即詩人)在不同的年齡，持續地認同、吸納和釐清。在《一個自然主義者的死亡》，第一首〈挖掘〉，我們就看見身手俐落的父親和祖父「為了得到更好的泥炭越挖越深」，和手握文筆的詩人形成排比。之後，詩作隨處可見荊棘的刺痕( “Blackberry-Picking”)、腐朽的地板(“Personal Helicon”)、翻土的犛馬、總是愛哭的童年回憶(“Follower”)，還有使力不斷的農稼生活(“Churning Day”)。男體的勞動，詩人沉思「成人尊嚴的代價」(“Personal Helicon”)，這個作品雖充滿「怪異

23 黑倪此處無疑是還原了古典希臘人在討論神性(divinity)、神譜(theogony)和書寫眾神歷史的典 範。在 A History of Women in the West: from Ancient Goddess to Christian Saints，羅勞絲(Nicole Loraux)詳述、考證希臘羅馬神祇相關的哲思、歷史、字源等其中描繪男神性、女神性的指涉。他指出蓋雅(Gaia)除了有優於其他眾神的權威位置之外，也是眾神之土的守護神(patron of land of the fathers)；祂有政治擴張、農業保護等複雜的文化語意(42)。羅勞絲更指出，「對希臘人而言，神的能力如果是複數的，文字上便會用陰性修辭指涉」(43)。這些出自文法和句構的陰、陽格位的分析，讓讀者認識神以母/女體、神以父/男體顯現的文化象徵。

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的啟蒙經驗」(grotesque initiation)(Ruttle 41)，卻讓他的詩學變得樸質、神聖，「你會被捲入狂熱的、宗教性直覺的古老漩渦」(〈摩斯巴恩〉 219)，這便是黑倪用「詩歌之美，以抵抗戰爭經驗的野蠻」 (〈翻譯的影響〉 276)的主因，如此飽嚐憂患、長期使力的男詩人揭露的是現實社會中的一絲希望和關懷。在此時為民族宿怨的漫長陰影所困擾，在彼時又心懷更為可貴的同情與恐懼之情，痛苦與不義之間的苦苦掙扎使我疲憊不堪。我們生活在電視病態的螢光下，一道自私的窗子將我們與苦難相分隔。在爆炸、葬禮之間我們生存了下來，生活在受難的家庭之中，生活在那些被迫分離、單獨監禁的人們之中。(〈摩斯巴恩〉 216) 黑倪把愛爾蘭生活描繪成是痛苦與不義的掙扎、自私與監禁的孤獨，卻把詩句看成是「從沼澤中顯露出形體的，近乎完美」，是以「與我們自己爭辯」為代價的(219)。和《北方》相照之下，寫在 1966 年的《一個自然主義者的死亡》所展現的恐懼是與日劇增。黑倪拒絕「政治惡化打破文學上的溫文爾雅」(〈貝爾法斯特〉 214)，這是他初嚐精神折磨的結論，也是深思熟慮的人生選擇，但從中仍可感覺到他對「暴力」表現的形式和動機，不論是宗教犧牲或政治角力，文學家是絕對不能以文字為武裝的力量，以暴治暴。在《山楂燈籠》中，黑倪則是個以「提著燈籠的狄歐根尼斯」(Diogenes)(157)，尋找真誠化身的中年男人，意識清楚地想跳出欲望交織和靈魂失序的焦慮感。這個作品明確地顯示以男體為文學經驗的中介，補償外在暴力、內在無力的情緒失衡。如此，詩作賦予詩人精神安定的力量，這是一種內在自我的聲音。

when the shower ended and everything said wait. For what? For forty years

to say there, there you had

the truest foretaste of your aftermath (“Hailstones” 15)

這位處在片刻/永恆邊界上的男體，對日常事物的觀察在肉眼所及的範圍內，開始由麻痺、等待到甦醒。當愛爾蘭經驗在英國文學的教室中，變得越來越負面、越來越不可承受，他就越有必要分辨人性的真假、顧慮自己性靈的高低，在文學創作中沉澱、在字母的象形、轉注中滿足，並在此找到「他」(He)的內在和諧。

The globe has spun. He stands in a wooden O. He alludes to Shakespeare. He alludes to Graves. Time has bulldozed the school and school winder. Balers drop bales like printouts where stooked sheaves

Made lambdas on the stubble once at harvest And the delta face of each potato pit

Was patted straight and moulded against frost. All gone, with the omega that kept

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Watch above each door, the good luck horse-shoe. (“Alphabet” 3) 對照喬伊斯在《尤里西斯》以莫莉布魯(Molly Bloom)所做「花、床、花床、種子、精子、陽具」等欲望橫生和不倫的「枕邊細語」(pillow talk)，身處在二十一世紀邊緣上，屆齡不惑的黑倪，用希臘文的字母保存學子熱鬧、好奇的創造力和生命力，但(英語)教學的重點是字母在孕育愛爾蘭文化經驗上的熟悉、自然和友善性。24 但喬伊斯藝術家的警語(「別在死人堆中扒火，浪費你的 生命」)(Station Island XII, 93)一直使黑倪如履薄冰，不過黑倪也說：

[喬伊斯]對英帝國和英語小說的傲慢，無助於抵制諸如伊麗莎白時代的歌詞與曲調的魅力 ...。儘管[喬伊斯]不得不以個人的方式向英語權威挑戰，但 [喬伊斯]不認為有必要從[他]作為讀者的記憶中排斥英語文化的寶庫。(〈詩歌的糾正〉 283) 這段評論對喬伊斯以夢囈式文字的藝術來再現愛爾蘭的文化寶藏，並不是那麼肯定。25 透過「對精神的極端認識和對語言做出人意料的理解力」，黑倪繼續展開青年、中年、壯年藝術家的新自畫像，以「想像力擊敗現實的壓力」(〈詩歌的糾正〉 278)之外，更開展出異質的男性文學信仰和書寫。於此，黑倪的當代愛爾蘭經驗吐露的是：愛爾蘭的社會雖置身其中，無時無地不存在著喪失性命和自我的危險，但也在無時無地找不到新生的可能。《北方》借沼澤女皇，《山楂燈籠》借《貝 武夫》(Beowulf)中的 Scyld，《一個自然主義者的死亡》借弟弟的死亡說出這種感受： 生死攸關的食物積蓄在骨盆的瓦罐中越來越少我的王冠朽成骨潰瘍王冠的寶石掉進了

No man can tell,

no wise man in the hall or weathered veteran,

knows for certain who salvaged that load. 左邊太陽穴上留著暗紅的傷痕，躺在一個四英尺長的小盒子裡就像睡在床上。沒有多彩的傷疤，汽車乾淨俐落地將他飛撞。

24 此處可以明顯看出黑倪也透過文字遊戲表現出和喬伊斯的差異。這首詩透過“globe”這個字彙直覺式地衍生出愛爾蘭農村經驗、希臘字母、英語教學的內在連結。而《尤利西斯》最後一章，莫莉無標點符號的獨白也有內在和諧的需求。她雖不樂在學習上，卻偶有直覺式的知性。她質疑 上帝為什麼在女人身上挖了個大洞(Ulysses 742)，她也喜歡看社會新聞，特別是某太太殺枕邊人 的那種(Ulysses 744)。誠如克莉斯蒂娃所言，「喬伊斯讓卑賤體在文學式話語的原型中大放異彩，並非因為說話者是個女人，而是因為作家隔著一段距離，靠近歇斯底里的身體，而令它說話，即藉著這副身體，道出無法言說之物」(《恐怖的力量》27)。 25

在“Finnegans Wake and Irish Historical Memory”，馬奎(Peter Maguire)指出喬伊斯運用豐富字源學的知識，道出英國政治力介入愛爾蘭字彙的暴力(102)；失語狀態下的都柏林人(還可以)帶著麻痺離開都柏林(103)；「都柏林人就是活在這種因歷史斷層而染上的麻痺症」，「從個人、家人到社會、再到政治，無一不倖免。唯一救命的良方是語言，愛爾蘭語才能把獨立、未來、希望帶回愛爾蘭」；喬伊斯「確定愛爾蘭是屬於說愛爾蘭語的民眾的」，他「有著用民族主義窄化地誌文的意圖，不過地誌文在喬伊斯的處理下又相當的煩雜(117)。

在 Finnegan Wake， Anna Livia Plurabella 不但是一個角色更是代表愛爾蘭之土。她有 一部份是 Queen Mehb 傳統的有一部份是愛爾蘭使用文字前的歷史(117)。當 Stephen Dedalus 在 rue Saint André des Arts 遇見 John M. Synge 一個有關 Patrick 和 Ossian 的插曲(Ulysses 164) Patrick 告訴 Fionn Mac Cumhaill(喬伊斯 Finnegan 的原型)。有關 Fianna, Oisin 和 St. Patrick 的傳說 Caoilte(喬筆下的 Oisin 向 Partick 解釋地名的由來傳說典故和椑官野史全出現在地和地名的故事。但這個故事又和 the Fionn 和 the Fianna 的生命經驗有關。喬伊斯的新語言所新結合的 the Fionn- Finnegan 把他虛構的角色放進了愛爾蘭過去的時空，斷章取義地將典故還原。(118)

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泥炭浮冰塊中

像歷史的軸承。(〈沼澤女皇〉 85)

(“A Ship of Death” 20) (〈期中假期〉 16)

在暴力/死亡的論述中，知性、歷史、靈魂都是黑倪要尋找的真理，但在愛爾蘭複雜的歷史和文學脈落中，黑倪更將「歷史的軸承」(bearings of history)進一步發展成有意識的「多神也一神」、「男性大不同」的文學信仰和書寫，因為不單是姨媽、沼澤屍骸，連天主聖言也變成詩人自我完整的象徵。 肆、黑倪的女神詩學 上文提及，男性書寫日常生活，透過女神學的觀點，先是對前代文學經驗在主題上繼續發揮，認同歷代文學家以身寫身的生命價值，再將自我安置在一個和諧的狀態，以呈現淨化過和超脫後的知性。在對比葉慈、喬伊斯，了解黑倪的文學信仰後，所謂的暴力，在書寫日常生活的意義上，是建立在女神和一神信仰共存的文學理念。而這些和「愛爾蘭相關的女性因素」不斷地和他「男性血脈」(即英語文學的影響)一再地生出跨越語言、地理、文化鴻溝的「內心的造物」(a thing made of inwardness)(《希尼詩文集》中文版〈序言〉 1)之後，黑倪擺脫了愛爾蘭文藝復興要不要「去英」的糾葛、擺脫「神話即歷史」、「文學即政治」的書寫動機。26 在某種意義上，詩歌的功效等於零－從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。在另一種意義上，它是無限的。這就像在那沙中寫字，在它面前原告和被告皆無話可說，並獲得新生。(〈舌頭的管轄〉 251) 黑倪的「無話可說」，源自天主聖言。不過，如前所提到，女神學的閱讀角度，本就具多神且一神的向度，而黑倪也曾表示，「寫詩的經驗呼應一神信仰生活中的神秘體悟」，「你躬著身，如同世代的僧侶在沉思和修膳時那樣。我感覺到基督所有的譴責的重量在召喚你去自制和自我放棄，使你驕傲的肉體和粗野的靈魂變得謙卑」(〈樹上的神〉 302)。這是他和排斥基督宗教的喬伊斯最大不同之處，也是本文用女神學論述才能突顯黑倪「多神也一神」的文學信仰。是故，《一個自然主義者的死亡》、《北方》和《山楂燈籠》的生活經驗雖也和《都柏林人》、《青年藝術家的自畫像》一樣，涉及社會的失序和失望，但最後詩人文學信仰的精進和實踐表現了對風土、對鄉親的終極關懷。女神/土地/母親的神話詩學、英國的語言和文學、愛爾蘭的父老弟妹，在黑倪看來是皆是極為無價和無可取代的，因為政教上的暴力或是背叛，都是暫時的，不能滿足詩人的職志。所以，黑倪的文學信仰，不論是在女性意象或是男性辭彙的變化，的確和喬學的藝術大異其趣。黑倪所書寫、肯定的對象多為平凡自然，進而引用「深而容物」的鍋爐、沼澤、大地象徵來指涉上述的人文關懷，如同地誌文記錄了愛爾蘭的地理風貌，黑倪則為愛爾蘭「日常生活中提煉出神奇的想像，並使歷史復活」(〈1995 年諾貝爾文學授獎詞〉)。復活的沼澤女王和城隍爺不但

26 齊爾尼(Richard Kearney)指出，在「神話即歷史」和「文學即政治」的等號下，葉慈筆下的神話英雄形塑就是參加 1916 復活節暴動的年青人；神話在這種復活的意識形態下，扮演推動新歷史的原動力(“Myth and Modernity in Irish Poetry 41)，而如 Patrick Pearse 之流的自由鬥士也在文人的推波助瀾下，天啟式地知道他們就是拋頭顱、灑熱血的神話英雄。如此，神話的雙刃性出現了：在信守神話的復活為的是提供新文化一體性的同時，它也變成了再次把階級、宗教和黨派的差異，區隔的能量。被（帝英）政治力所壟斷的一言堂的文化現況，改寫民族認同的新神話，創作，咀嚼也消化社群的差異，「讓愛爾蘭文化變得更單聲了」(42) 。

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深、黑，同時保留了信仰的具象。此處，我們可以說黑倪的文學書寫將藝術小說中的文學信仰(以詩人為職志)和西方宗教信仰在二十世紀末又連結了起來，而在詩集和文學批評之中，他也不只一次地挑戰喬學、葉慈所建立的創作典範。27 從愛爾蘭文藝復興的傳統回溯到中世紀的史詩、神職人員的作品的文學性，皆突顯這些書寫還是出於自我在平愫生活的知性和坦然。如同「基督為母」28_{的表述一樣，黑倪所} 書寫的愛爾蘭經驗讓讀者再次進入曾經制約男女的社會空間內，找出神性、理性、人性的原料和典範。如此，以女神學回顧黑倪的詩學和詩人生涯，不論是用神話人物、人類學考古的遺址或最平實的自傳體，說黑倪為脫(母)胎換(女)骨，說黑倪是一面承受生產之痛、一面孕育新人性的夏娃，一點也不為過。 伍、結論：男性書寫經驗的終極性 歷經暴力和社會紛爭不斷的處境，黑倪的文學書寫，隨處可見女神(不論是大地之母或基督) 為愛爾蘭經驗的書寫對象，以此尋找出「何為不真」文學知性。本文藉由閱讀黑倪的三部詩集，初探他和喬伊斯、和濟慈在文學書寫的差異，說明追求文學定位的男性身體和心理，如何為強調本能、重視感受的女神學論述，提供超越性別差異的文化、生活經驗。不同於女性(主義)神學的性別價值。女神學論述突顯身為男性的書寫主體，在面對自我昇華、詩人職志的議題時，早已跨越自身性別，反求諸己地抗拒令人恐懼的世俗紛擾。女神學的閱讀角度幫助讀者還原男性文學經驗的複雜性和多元性。不論是《尤里西斯》或是《山楂燈籠》，在確定女神、一神的文學知性之間，黑倪帶著他的讀者不斷往返在日常生活中，對生命、對死亡的認識和調適。黑倪的「寫詩為了凝視自己，為了讓黑暗發出回聲」(自我的赫利孔山 21)，也確實使人進入主、客體不分的悖論：在困擾中含著平靜，在不安中蘊藏深厚的知命樂觀。喬伊斯的意識流雖然時而玩世、時而沉重，但他把一次大戰前後的都柏林生活沉澱到史詩和多語文的歐洲傳統之

27_{克莉斯蒂娃曾說，}_{「揭露卑賤體的，是口語溝通、是『道』}_{。但與此同時亦唯有「道」才能滌} 除卑賤，這是喬伊斯試圖把抵制卑賤的全部權力重新賦予威風凜凜的修辭學」 (28)。唯一能淨化情緒的是修辭情緒宣洩的方式推動著宗教歷史的延續而在藝術，在這既在宗教內、又超越宗教的極致淨化形式中，邁入終點」(《恐怖的力量》 22)。在某種程度上黑倪似乎縫合了現代主義的斷層，將但丁(Dante Alighieri, 1265-1321)以降的宗教文學(包括冥契書寫)(mystical writing)都重新連接上了。如歐都夫(Bernard O’Donoghue)所言，藝術的自由和公民的責任一直是當代愛爾蘭文學家的問題，但丁在這個議題上被黑倪認為是「天主教的詩人」、「有信仰的詩人」和「現代派經典的支柱」(“Dante’s Versatility and Seamus Heaney’s Modernism” 255-256)。

28

「基督」和「母親」一詞連用(Mother Jesus)在聖徒傳記或希伯來智慧書屢見不鮮。《聖經》中也有將神以產婆(Isaiah 66:9, Psalm 22:9-10)、生產中的女人(Isaiah 40:41)、母雞(Matthew 23:27) 等女性意象的描述。拜弩(Catherine Bynum)在 Fragmentation and Redemption(1991)也指出在早期 教父和中世紀的神學家把基督陰性化(feminization)和猶太教的 Sophia 所代表的智慧，一起應用， 是表現基督神性的一大特色。例如 Clement of Alexandria 在 Paedagogus 就用「基督為母」(Jesus as Mother)、用母乳象徵基督對靈魂的滋養。其他如 Origen、Irenaeus、Ambrose 還有 St. Augustine 也都承襲「基督為母」的理念(130)。另外，在中世紀的文學想像，將基督視為生產中的母親、用他的乳汁滋養信徒性靈、用雙手撫育信徒身體的形象，也很常見(131)，而這些母性的形象，之後被許多男信徒和神職人員(如 abbots、bishops、apostles、monks 等)用以描繪自己像基督一樣，富同情、公平和慈愛的人性。Anselm of Canterbury 就將基督(和 St. Paul)比喻成自己靈魂的母親，自己像母雞翅膀下的小雞，但「母親」一詞還是不及「天主」(God)，因為男性在達成靈魂救贖 的任務上，還是高於女性的生育力。亦參閱：The Resurrection of the Body in Western Christianity,

200-1336 (New York: Columbia, 1995); Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages (Berkeley: California UP, 1984)。

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中，透過這位後起之秀，似乎也讓他的作品有著更清晰的面貌了。在《青年藝術家的自畫像》中，女色誘惑、焦慮常在的愛爾蘭是真實的，但在《北方》，死而後生、靜觀其變的泥地更是具體紮實。不過，黑倪也把「和諧」放在《新約》精神上，基督也是讓詩人「領悟到世界是光，是明亮，就是始終留在我們最初的自然詩中的核心」的「一份獨特的遺產」(〈樹上的神〉 302)。源自一神信仰的希望加深了他對多神、異世界的熱愛和尊重，前代現代主義的荒謬、焦慮和疏離感，被這位「愛爾蘭的情感是母音，英語文學是子音」(〈貝爾法斯特〉 222)的詩人以女神、一神、藝術家的發言位置除魅解咒了。回到本文一開始所不解的新郎在穴山訂婚的情緒，源遠流長的人地關係如同人神契約一樣，就是一個瞬間理智和情感的生活體驗，就是潛藏在生命最底層的記憶。

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