李斯特B小調鋼琴奏鳴曲之探討

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系研究所解說音樂會報告. 李斯特 B 小調鋼琴奏鳴曲之探討. 研究生：吳佩珊撰指導教授：李美文教授中華民國九十七年七月.

(2) 致. 謝. 在研究所的這些年來，在鋼琴演奏的專業領域上收穫許多，這一路上要感謝許多的老師、朋友與家人的指導、支持與鼓勵。首先要感謝系主任翁佳芬老師，對待我如家人般的關心，在中山的這些年來深受翁老師的照顧，非常感謝老師。再者要感謝我的口試委員林雅敘教授及李思嫺教授，她們給予我許多論文資料上的提供，並在論文內容上給予我許多指導與建議，我由衷地感謝兩位老師。最後，要感謝我的指導教授李美文老師，這多年來在鋼琴藝術上給予我很多的引導與啟發，在論文內容上用心的指導、指正，在我人生低潮時期給予我鼓勵、包容、打氣，從老師身上讓我學到許多事，我覺得跟老師學習是一件很幸福的事，也很幸運地可以一直在老師的門下學習。其次感謝我的家人，爸爸、媽媽給予我在音樂學習路上極大的自由、支持、包容與鼓勵。雖然這一路上走來並不順利，但還好有你們做我的支持，我才能順利完成學業。爸爸、媽媽，我真的很愛你們！謝謝你們這麼辛苦的栽培我，很感激你們對我的愛護與照顧。最後感謝我的同學、朋友們包括士恩、因欣、永薇、翔婷、尉錡、林玉簡大哥，你們給予我的意見、鼓勵與友情，我感動在心。音樂不是生命上的一切，生活才是最重要的，但生活上沒了音樂是乏味的，讓音樂成為生活上的一部分，生活上會變的更加美好與充實。. 吳佩珊僅誌於中山大學，高雄，台灣。 07.29.2008.

(3) 摘要奏鳴曲經歷了巴洛克時期、古典時期的發展，至十九世紀初達到高峯。李斯特的《B 小調鋼琴奏鳴曲》是奏鳴曲文獻上極重要也是具有爭議性的作品，其無論在曲式上或音樂內涵上，皆具有承先啟後的地位。. 本論文首先從《B 小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景展開，探究作品之時代意義。其次，綜合演奏家及學者的觀點，說明此曲兼有絕對音樂與標題音樂之特性，以及它與《浮士德交響曲》之間的關聯性。最後則從「主題轉化」分析此曲結構。. Abstract. Sonata had gone through the development of Baroque and Classical Era and reached the high point in the beginning of 19 t h century. Liszt’ s Piano Sonata in B minor is an important work. It is also an arguable piece in the sonata literatures. Its musical form or content are both the issues of which is considered to carry on the past musical heritage and opened up the future. This thesis starts from the introduction of the composing background of Piano Sonata in B minor. It then focuses to the significance of this work in Romantic Era. After that, many pianists’ and scholars’ view points are collected and analyzed for discussing how this work has the characteristics of absolute music and program music. The relationship between Liszt’s Faust Symphony and this sonata is also explored. Finally, the structure of this sonata is analyzed for understanding how the technique of thematic transformation works in this piece..

(4) 目. 次. 前言…………………………………………………………………………… 1 李斯特《B 小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景………………………………… 2 鍵盤奏鳴曲的起源…………………………………………………… 2 浪漫時期的奏鳴曲…………………………………………………… 4 創作背景……………………………………………………………… 9 絕對音樂與標題音樂的結合 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 15 絕對音樂與標題音樂的精神 … … … … … … … … … … … … … … … … 16 浮士徳與《 B 小調鋼琴奏鳴曲》的關聯性 … … … … … … … … … … … 21 曲式結構探討 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 28 結論 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 54 參考文獻 … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 55.

(5) 前言. 《 B 小調鋼琴奏鳴曲》 ( Piano Sonata in B minor )完成於 1853 年，正值浪漫樂派的全盛時期，也是李斯特（ Franz Liszt,1811-1886）一生創作最活躍的時期，其不分樂章的外表之下有著精密複雜的結構，對奏鳴曲式亦提出了前所未有的見解。由於李斯特本人未曾對此奏鳴曲有所說明，樂曲本身也無加上標題，而且此曲中的主題變化豐富，使得這首李斯特唯一的鋼琴奏鳴曲，無論在結構上還是內涵上都備受討論。除此之外，一如李斯特在其多數作品中展現的高超技巧，長達 30 分鐘的連續演奏時間對於鋼琴家來說，在詮釋上與體力的克服上皆極具挑戰性。這種種因素，使得李斯特的《B 小調鋼琴奏鳴曲》成為奏鳴曲文獻上極重要的作品，並成為當前許多演奏家在音樂會中經典的曲目。本論文從作品的創作背景、絕對音樂與標題音樂之結合與曲式結構探討三方面，探討李斯特的《 B 小調鋼琴奏鳴曲》。首先從作品產生的時代脈絡、奏鳴曲的沿革與發展，以及李斯特的人生歷程探討，深入了解樂曲的時代意義，也有助於對樂曲內涵的掌握。再者從作品本身著手，根據演奏家及學者的觀點，闡述《B 小調鋼琴奏鳴曲》如何作為絕對音樂與標題音樂兩者之結合或過渡，及探討與李斯特《浮士德交響曲》內容的關聯性。最後分析樂曲的曲式結構，從中理解李斯特在此曲中所運用的作曲手法，以期演奏時能將其中的主題變化理解並發揮盡致。在相關資料之蒐集研究與論文寫作的過程中，對李斯特的音樂藝術終能更深刻地體會：一個音樂家與其傳世作品的誕生，絕非單純的天才靈感或命運，還包括對歷史遺產的尊敬、自身的不斷努力與嘗試創新的勇氣。理解這些，才能更貼近作品的本質，從而於演奏中，也才能更完整地對作品之精神給予詮釋。. 1.

(6) 李斯特《B 小調鋼琴奏鳴曲》的創作背景. 《B 小調鋼琴奏鳴曲》是李斯特唯一一首鋼琴奏鳴曲，不分樂章1 的外表之下有著嚴密結構，沒有標題卻強烈透露著情感，整首作品長達三十分鐘、技巧多元困難等特性，使得它無論在奏鳴曲的發展上、或者李斯特的所有鋼琴作品中都別具意義。. 鍵盤奏鳴曲的起源. 奏鳴曲（ Sonata）一詞源自義大利，是用以區別人聲作品「清唱劇」（ Cantata）的器樂作品之統稱。十七世紀末，漸漸由弦樂器轉而運用於大鍵琴，德國作曲家庫瑙（ J. Kuhnau,1660-1722）是第一位試著將原為弦樂器而做的奏鳴曲應用到大鍵琴上的作曲家，而這些奏鳴曲的第一樂章已具備了奏鳴曲式的雛型。. 2. 義大利作曲家史卡拉第（ D. Scarlatti,1685-1757）以. 奏鳴曲為名的五百多首大鍵琴奏鳴曲中，則具備了一個樂章中兩段式的雛形。至十八世紀後期，德國理論家瑪普格（ F.Marpurg,1718-1795）如此定義：「奏鳴曲有三個或四個樂章，簡單分為快板（ allegro）、慢板（ adagio）、急板（ presto）」。同時期艾曼紐 ‧ 巴赫（ C.P. Emanuel Bach,1714-1788）所作的奏鳴曲樂章數目皆符合快、慢、快三樂章，其為大鍵琴所作的六冊古鋼. 1. 在《 B 小調鋼琴奏鳴曲》中，李斯特並未將整首作品作分樂章，但就作品自身的結構來說，奏鳴曲的樂章分段，在不同學者與演奏者有不同的看法，為避免混淆，本文以「不分樂章」來區分於後文中探討作品結構時相對於多樂章的「單樂章」。 2. 陳玉芸，《李斯特 ─ 但丁詩篇讀後感與 B 小調奏鳴曲研究》。 (台北：全音出版社，民國 95 年 )， 16。 2.

(7) 琴奏鳴曲《為專業與業餘者的奏鳴曲》( Sechs Clavier-sonaten für Kenner und. Liebhaber )也已經具有相異的第一、第二主題。此時奏鳴曲的發展方向已初步定調。. 奏鳴曲在十八世紀中葉後，經歷了艾曼紐 ‧ 巴赫、海頓（ F.J. Haydn, 1732-1809）、克萊曼第（ M. Clementi,1752-1832）、莫札特（ W. Amadeus Mozart,1756-1791）以及貝多芬（ L. van Beethoven,1770-1827），逐漸確立其主要結構。古典時期的奏鳴曲，通常分為三至四個樂章。第一個樂章中以奏鳴曲快板形式（ Sonata-Allegro Form）呈現。所謂奏鳴曲快板形式，就是由呈示部 (Exposition)、發展部 (Development)、再現部 (Recapitulation)所構成的樂曲形式，有時還會在前後加上導奏 ( Intro )與尾奏 (Coda)。呈示部首先將樂曲主題呈示出來，一般而言有第一主題與第二主題，兩個主題之間基本上以調性的主屬或關係大小調區隔，展現互為明快、柔和之對比，調性轉變之際則會加入過門樂段（ Bridge）作為準備。發展部將呈示部調性分明的樂句式旋律做擴張發展的處理，在主題上加以各種變化，在不同聲部、音域上重複、逆行、模仿、擴張，並可能在這個部份裡使用新的題材；發展部也是最富戲劇張力及展現作曲者的創思的段落。再現部將呈示部中的主題加以再現，從多變的發展部回到穩定的主調，第一跟第二主題同在主調上，而過門樂段在此部可能另創新型。在大型作品中，再現部之後會有一尾奏總結全曲，傳統作法會將呈示部中的主題加以延伸，在貝多芬中期作品中尾奏則表現為豐富多變，塑造出雄壯的氣氛。奏鳴曲的第二樂章通常與第一樂章形成對比，通常以慢板形式處理，以緩和聆賞者的聽覺；曲式上則有二段、三段或變奏曲等，較無特定形式。在四樂章的作品中，第三樂章在古典時期前期多為小步舞曲（ minuet），至貝多芬時代則取代以詼諧曲（ scherzo）. 3. ，若是三樂章的奏鳴曲則省略此部份。終樂章的調性則. 3. 這與貝多芬時代音樂家不再依附貴族謀生有關，海頓與莫札特時代小步舞曲為貴族社交場合所必備，貝多芬以個人才華獨立生存之後便以短小精練的詼諧曲取而代之。楊沛仁，《音樂史與欣賞》。 (台北：美樂出版社， 2001 年。 )， 179。 3.

(8) 與第一樂章相同，多以活潑的快板表現結尾的氣勢，與第一樂章前後呼應而產生整體感，最常見的曲式是輪旋曲式。. 浪漫時期的奏鳴曲. 浪漫一詞源自法國中古世紀的文學作品，指帶有英勇冒險情節的小說，或是記敘英雄人物事蹟的詩文作品。與愛、情感相關的事物，特別是關於心中無法言喻的情緒、對不可得的事物的期盼之情，都是浪漫主義關注的主題。十九世紀的音樂某種程度呼應了這時代音樂家的情感與情緒。4 這些特質表現在文學、藝術作品中，同樣也表現於音樂作品。用音樂來傳達或描寫一個故事、情感、繪畫或其它非音樂性的想法稱為「標題音樂」（ Program Music），與文學的密切關連讓標題音樂成為浪漫樂派的主流，情感的強調則讓傳統的音樂形式有所改變，包括奏鳴曲在內。. 奏鳴曲樂章與樂章間清晰分明的形式結構隨著古典時期至浪漫時期的過渡，漸漸有了不同變化。早在海頓，已在樂章間嘗試加以連結，如其三樂章的《 E 小調奏鳴曲》（ Piano Sonata in E minor, Hob.XVI:34 ）就在第二樂章結尾處不間斷的 (attacca subito)進入第三樂章；克萊曼第在其奏鳴曲樂章間發展主題動機的持續性；舒伯特（ F. Schubert,1797-1828）的作品中開始有了主題連章處理（ Cyclic Treatment），比如《流浪者幻想曲》（ “ Wanderer”. Fantasie in C major, D. 760 ）中以一個主要動機貫穿全曲；而貝多芬在奏鳴曲上的貢獻更是直接影響了浪漫主義的作曲家。貝多芬最重要的影響之一主題再現，即第一樂章中所出現的動機會在其他的樂章中再次出現。在《第九號交響曲》「合唱」（ Symphony No.9 “ Choral” in D minor,Op.125 ）中，貝多芬首先以原始動機（ Germ-motive）的擴展將整部作品整合，並在第四. 4. 楊沛仁， 207。 4.

(9) 樂章中將前三樂章的動機以變奏方式處理，這種作曲手法也被用在他的奏鳴曲作品中，舉例來說，其最後一首鋼琴奏鳴曲《 C 小調鋼琴奏鳴曲》（ Piano. Sonata No. 32 in C minor, Op.111 ）中，就在終樂章結尾樂段持續將先前的主題變奏處理。晚年貝多芬賦予奏鳴曲交響化的特質，使得鋼琴也有樂團般宏偉的聲響，結合了主題、速度、力度等對比因素，奏鳴曲於是成為一種極具發展潛力的形式，這樣的風格成為包括李斯特的鋼琴音樂在內的十九世紀之後鋼琴音樂的基礎。5 在貝多芬之後，白遼士（ H.Berlioz,1803-1869）是另一個對浪漫主義音樂具影響力的作曲家，他的《幻想交響曲》（ Symph. onie Fantastique,Op.14 ）使用固定樂思（ Idée fixe） 6 將五個樂章統一，並使用了主題轉化（ Thematic transformation），此做法呼應了當時奏鳴曲的走向，李斯特便是承此脈絡，在〈B 小調鋼琴奏鳴曲〉中充分利用這種以固定動機為基礎、使整首奏鳴曲具有統一性的方式做出極致的表現。. 隨著十八世紀末歐洲的革命浪潮與階級瓦解，浪漫時期的音樂脫離為宮廷服務的侷限追求創作的自由，加上鋼琴樂器發展使得音樂走入大街小巷，音樂家開始創作富含個人風格的作品。貝多芬在其《第六號交響曲》「田園」（ Symphony No.6“ Pastoral” in F major,Op.68 ）扉頁所寫：「情感更 7 勝刻畫」，如同宣示著浪漫主義的到來，表現來自性格中的幻想與意志，. 這樣的做法多過刻畫既有的故事詮釋與均衡節制的情感、美感。此時的奏鳴曲，即使多半保留著古典時期傳承而來的曲式，但無論在結構、篇幅或情感表現上都大幅拓展開來。以無間斷法彈奏古典時期奏鳴曲，成為此時的一種風氣，從貝多芬以來就開始發展出形式龐大的奏鳴曲，在李斯特的. 5. Ma y na r d S ol om o n, Late Beet hoven :Music, Thought , Imagi nati on . U n i ve r s i t y o f C a l i fo r n i a P r e s s , 2 0 0 3 ) , 39.. (B e r ke l e y :. 6. 此為白遼士首次運用於幻想交響曲中的首創作曲技法，固定樂思為一段旋律，代表特定人事物與或情感，在所有樂章中經過變化處理而持續出現，藉此連貫樂章與樂章，達到全曲的整體效果，以《幻想交響曲》為例，其中的固定樂思代表作曲家對愛人的思念。 7. 德文為： ” Me h r E mp f in d u n g a ls Ma le r e i” （ M o r e f e e l i n g t h a n D e s c r i p t i o n ），貝多芬用以形容他的第六號交響曲。 P a ul R oë s , E ngl i s h ve rs i on by E dna D e a n Mc G ra y, Music,the Mystery and the Reality. ( C h e v y C h a s e , M d : E & M P u b , 1 9 7 8 ) , 3 . 5.

(10) 《B 小調鋼琴奏鳴曲》中，更以不分樂章的設計將這種無間斷、一氣呵成的特質發揮盡致。從「主題轉化」的原理去安排樂曲的發展，達到全曲的統一。由於「主題轉化」對於李斯特的《B 小調鋼琴奏鳴曲》有很重要的影響，以下介紹「主題轉化」一辭的意義、歷史及運用。「主題轉化」是一種變化主題的過程。一個相同的辭是「主題變形」 (Thematic metamorphosis)。 8 當主題在樂章或樂段中再出現時，運用變奏的原則，藉由在力度、管絃樂配器法或節奏的改變，變換主題特性的手法，雖然似乎是新的主題，但其實是相同的元素，使整個曲子在不同中又有相似性，達到統整的效果。「主題轉化」常運用在循環曲式 (Cyclic form)中而使樂章之間的主題達到連貫性 (continuity)，這種作曲手法為十九世紀音樂家所喜愛。它給了在多樂章作品中的不同樂章間一個很大的內聚性 (Cohes ion)，也被廣泛的使用在歌劇中。9 主題轉化不再只是變奏的特殊運用而已，雖然與變奏技巧上是相似的但效果上是不同的。主題轉化不同於變奏處理之處在於，它並非以曲調的變化、偏離為目的，反而是藉由不同形式的相同主題來達到樂段的統一；其中最關鍵的元素是那些主題動群，這些動機群透過作曲者自身的創作理想，安排編列成為形式、主題、旋律、節奏等各個細節。在 17 世紀早期，最早出現主題轉化的例子就是 “ 對舞 ” (Pair dance)，在同時變奏曲式也逐漸成為大型音樂結構所喜愛使用的形式。在作曲家布偶 (Bull)的鍵盤舞曲中，經常使用源自帕望 (Pavan)舞曲旋律的嘉里耶 (Gallia rd)舞曲，它使用更自由的變化，所以這不是另一個舞曲的嚴格變奏而可以說是另一個新的舞曲。 10 在巴洛克晚期，主題的使用被引導到不是賦格的. 8. Grove Music Online . Oxford Music .Online . ( 2 0 0 8 ) . S . V . “ T r a n s f o r m a t i o n , T h e m a t i c . ” b y H u g h M a c d o n a l d. ( h t t p : / / w w w . o x f o r d m u s i c o nl i n e . c o m / s u b s c r i b e r / a r t i c l e / gr o v e / m u s i c / 2 8 2 6 9 ) 9. 同前註。. 10. 同前註。 6.

(11) 增減音程就是變奏曲式。至少對巴哈 ( J.S.Bach,1685-1750 )的前奏曲與賦格 ( The Well-Tempered Clavier , BWV 846-893 ) 而言，巴哈並不熱衷在曲中使用共同材料。莫札特為了偶爾的戲劇效果而使用主題轉化的技巧，例如在他的歌劇《女人皆如此》 ( Cosi Fan Tutte,K.588 )的第二幕的四重唱 (Quartet) 當中，由優雅的 6/8 拍子轉為急板的 4/4 拍子。 1 1 在海頓的第 103 號交響曲 “ 擂鼓 ” ( Symphony No.103“ The Drumroll” in E-flat major , H o b . I - 1 0 3 ) 中，把序奏的緩板轉化為曲末的快板。到了十九世紀時，主題轉化的使用不屬於之上的範圍，作曲家充分利用主題轉化的可能性，把它應用在戲劇性的主題上或是對於人類器樂或聲樂的重要作品中。在貝多芬鋼琴奏鳴曲《悲愴》中 ( Piano Sonata no.8 " Pathétique" in C-minor, op.13 )，一個轉化的過程把第一小節緊張、戲劇性的音型轉變為第 4 小節出現在關係調上的甜美音型。力度變化、伴奏音型及和聲簡化都對此樂章所出現主要樂念的發展有很大貢獻。在貝多芬第九號交響曲的終曲，當“歡樂頌”主題從普通的 D 大調 4/4 拍轉化為 B. b. 大調 6/8 拍、進行曲風的英雄式主題樂段，這個. 大型的變奏曲計畫提供了許多十九世紀主題轉化的原型。在貝多芬最後的 b. 四首弦樂四重奏中，例如 ” 大賦格 ” 作品 133( Grosse Fuge in B Major, Op.. 133 )，遍及微妙轉化的 “ 四個音 ” 音型，提供了賦格織度對比上的廣泛變化性。. 12. 在貝多芬的作品中的例子，轉化技巧被當作一種正式的交響樂技巧，並且隨著音樂上標題重要性的增加，轉化技巧明顯包含統一了大規模的浪漫派作品。白遼士的《幻想交響曲》引導了一條道路去展現一個主題的戲劇性強度，即在每個樂章中所出現的「固定樂思」，而固定樂思會根據每個樂章的背景來轉變。 13 同樣的主題能這樣代表熱情的化、優雅的社交舞會和安息日中女巫的奇異舞蹈。在此同時，轉移作曲家心中固定的畫面到聽. 11. 同前註。. 12. 同前註。. 13. 同前註。 7.

(12) 眾的腦中。白遼士在之後用更敏銳地手法去使用主題化，特別是在他的作品《浮士德的天譴》 ( La Damnation de Faust, Op.24 )中。特別是李斯特經常使用主題轉化的手法，他使用此手法當作音樂發展的全面來源。在他的《浮士德交響曲》 ( Faust-symphonie )中，梅菲斯特 (Mephistopheles)樂章不是建築在轉化手法之上的樂章，它象徵否定前兩個樂章浮士德 (Faust)與葛麗卿 (Gretchen)所呈現的主題。 1 4 而李斯特的交響詩《前奏曲》 ( Les Préludes )呈現出用整個管絃樂方式來頌揚曲首猶豫不決的主題。在他的 B 小調鋼琴奏鳴曲中，當曲首的 A3 主題 (13-17 小節 )(譜例 2-1) 在低音中所呈現惡魔似三連音音型，到曲中變化成無限甜美及渴望愛情的 C 主題 (153 小節 ) (譜例 2-9)，李斯特達成了對音樂性格最非凡的變形之一。 15. 如此的程序成為十九世紀晚期音樂的一個慣例，特別是在李斯特的追隨. 者中。俄國人使用特殊的用法，小調的主題到了結尾處均轉換為輝煌的大調主題，在柴可夫斯基 ( P.I.Tchaikovsky,1840-1893)的《第五號交響曲》( Symp. hony No.5 in E minor,0p.64 )及芭蕾舞劇《天鵝湖》 ( Swan Lake , Op.20 )都可以看到這種用法。運用主題轉化最深遠的影響出現在華格納 (Wagner,18181883)身上。它使用一個新名詞「引導動機」 (Leitmotif)，特別是在他的樂劇「尼貝龍根指環」( Der Ring des Nibelungen )中，引導動機被組合、擴大、改變在型態、節奏、色彩上去反映所有戲劇情節中的特殊點。另外在他的其它作品當中，引導動機彼此之間是有關係的，這點逐漸成為明確的，而其中轉化的手法逐步的融合了交響曲的發展。 16 到了十九世紀晚期，主題轉化被當作一個基本的作曲技巧，甚至連布拉姆斯 ( J.Brahms,1833-1897)也不例外。即使布拉姆斯比他同時期的作曲家對主題轉化技巧較沒興趣，但他清楚的使用了一個比較少見、單獨的主題轉化技巧在他的鋼琴作品〈 E 小調間奏曲作品 119 第二首〉( Intermezzo in E. 14. 同前註。. 15. 同前註。. 16. 同前註。 8.

(13) Minor op.119, no.2 )中，這個例子與布拉姆斯經常使用的變奏曲技巧有很大的差別。 1 7 到了二十世紀，對固定的轉化手法型態失去了喜愛 (舉例來說，把一段歡樂的旋律轉到悲愴的小調上 )；一種更意義深奧、結合更多一般性的主題發展，可以在各式各樣的音樂中找到，特別是在那些接收了過去慷慨奉獻的交響樂音樂遺產中。 18. 李斯特的《B 小調鋼琴奏鳴曲》創作於浪漫樂派的盛期，主題動機群及其轉化正是其組織作品的主要手法，圍繞於此，半音的進行造成轉調頻頻，亦造成調性的模糊；而序奏中加入三全音與教會調式的運用亦促進動機群的發展想像，主題 A（見譜例 2-1）從前奏至尾奏間變化轉折而兼顧流暢，貫串整首作品。. 李斯特嘗試在不分樂章的作品中放入所有素材，以奏鳴曲式中序奏、呈示部、發展部、再現部與尾奏之結構完成全曲，直接取代了古典奏鳴曲中樂章分段的形式。在基礎骨架上安置了自由發展的樂曲元素，並從廣大的鍵盤音域表現出音響上的豐富層次，一如他性格中融合矛盾多端的包容力，這曲《B 小調鋼琴奏鳴曲》之所以唯一，已經不僅僅是它作為李斯特唯一創作之鋼琴奏鳴曲，還在於它充分表現了李斯特融合多元的音樂特質與創作才華。. 創作背景. 李斯特曾說，他要「拋出一根擲向未來的矛」。 1 9 在早年《愛斯特山莊的噴泉》（ Les Jeux d'eaux a laVilla d'Este ,1833）裡，他透露了印象主義的. 17. 同前註。. 18. 同前註。. 19. 漢彌許．米恩尼， H a m i s h Mi l n e，《法蘭茲．李斯特。西洋音樂百科全書：十九世紀薪傳 (上 )》。黃寤蘭中文主編。 (台北：台灣麥克， 1996 年 )， 40。 9.

(14) 20. 端倪. ；而《死之舞》（ Totentans ,1849）中，以鋼琴表現出打擊樂的效果，. 這種處理方式也影響了後來的巴爾托克 ( Béla Bartók,1881-1945)；在《浮士德交響曲》中甚至最早採用了增三和絃（ Augmented Chord）。 2 1 我們可以說這是李斯特的掙扎矛盾性格，但這也是他完美主義的理想與天賦，這樣的特質，顯露於他的 B 小調鋼琴奏鳴曲中，也伴隨著他精彩的一生。. 一八一一年十月二十二日，李斯特出生於鄰近奧地利的匈牙利村雷丁（ Raiding）；來自父親對音樂的熱愛，與來自母親的宗教情懷，一生影響著李斯特。早慧的音樂才華讓年幼的李斯特獲得出國學習的獎學金，十歲便前往維也納與貝多芬的弟子徹爾尼（ C.Czerny, 1791-1857）學習鋼琴，並向撒里耶利（ Antonio Salieri,1770-1827）學習作曲。從徹爾尼那裡，李斯特接受了最紮實的基礎訓練，正規的鋼琴教育讓熱情勤奮的李斯特進步速，一年之後，小李斯特就舉辦了兩場激起維也納人瘋狂的音樂會。之後李斯特來到巴黎，他在萊哈（ A. Reicha,1770-1836）與佩爾（ F.Paёr,1771-1839）的指導下學習音樂理論與作曲，隨後的演出也讓他在巴黎成名。期間李斯特也往返英國多次，也曾於英王喬治四世前演奏。. 一八二七年父親過世後，李斯特除了沈浸於宗教冥思的慰藉之外，也開始閱讀大量文史書籍，對宗教的熱情與浪漫主義思想同時佔據著李斯特。在巴黎的社交界，他認識了雨果（ V. Hugo,1802-1885）與喬治桑（ George Sand,1804-1885）等人。. 一八三 O 年，法國爆發革命，李斯特的作品風格受到自由民主的思潮影響而趨向激進。一八三一年，義大利小提琴家帕格尼尼（ N. Paganini,. 20. 同前註。. 21. G ro ut , D o na l d J a y , a n d C l a ude V . P a l i s c a , W. W. Nort on & Co, Inc., 1980), 579.. 10. A Hist or y of Western Music .. ( N e w Y o r k:.

(15) 1782-1804）在巴黎演出，讓李斯特震撼於其技巧的絢麗與大膽熱情的風格，於是李斯特研究帕格尼尼的音樂藝術，將其作品中炫技的創作手法運用於鋼琴作曲上。他改編帕格尼尼的許多曲目，最重要的是一八四一年的超技練習曲 ( Etudes d ' e xécution Transcendant )。不僅改編的工作重現了帕格尼尼的藝術，李斯特自己的許多鋼琴作品中也能見到許多來自帕格尼尼的啟發，這也讓李斯特從中超越了鋼琴演奏傳統中的限制，擴大鋼琴表現的可能，連續八度與重複音的技巧在當時可稱作是神技，這也被大量使用於《B 小調鋼琴奏鳴曲》之中。. 李斯特在一八三二年於巴黎首次聽白遼士的《幻想交響曲》，被其「固定樂思」深刻感動與啟發，並將之改編為鋼琴作品，從中發展出比擬管絃樂團的音響效果。而經由白遼士的引介，李斯特初次閱讀歌德（ J.W.von Goethe,1749-1832）作品，從此對歌德作品《浮士德》（ Faust ）相當投入深入研究。. 李斯特在一八三一年初識蕭邦（ F.Chopin,1810-1849），蕭邦曾先後贈給李斯特兩部練習曲作品，並曾經對李斯特的鋼琴技巧表達讚嘆，但是蕭邦對李斯特作品的直接影響要到蕭邦過世後才真正出現。因為蕭邦，李斯特把自己的音樂從技巧的追求拉回到音樂詩意的本質上。李斯特非常讚譽蕭邦的技巧與氣質，並在蕭邦死後，在其陸續創作的樂曲中表現了對蕭邦的認同。華麗炫技與激情的李斯特風格仍然存在，但是蕭邦的作曲方式與作品中深刻的意境表達，都影響了李斯特的創作。. 一八三八年至一八四八年，李斯特在歐洲各地巡迴演出，所到之處眾人崇拜，樂評因此這樣對他形容過︰「一位受到群眾夾道歡送的君王，他統領的是不朽的精神世界」 22 李斯特的行為作風備受爭議，並在梵諦岡開. 22 胡金山主編，際， 1995)，頁 63。. 《音樂大師 7：白遼士、蕭邦、李斯特、馬勒》。 (台北巨英國 11.

(16) 創了獨奏音樂會的先例。且由於他寫了多首前輩大師的改編曲，如貝多芬交響曲或華格納的唐懷瑟等，不僅讓這些樂團編制龐大的樂曲走入大街小巷，也讓音樂經過他的改編產生不同的詮釋內涵。. 李斯特曾在給喬治桑的書信中透露長年演奏的空虛，瘋狂的樂迷多半只是出於盲目的激情與流行，他需要對音樂找回真實的熱情。但是，多年的旅行生活確實也帶給李斯特各種不同的自然與人文的藝術經驗，這些經歷有助於李斯特在炫技追求之外，對音樂內涵更深入的反思與探究，並使得李斯特具有一種國際人（世界主義）的性格，這樣的視野與胸襟之下，他除了為自己作品努力，也積極介紹了當時其他作曲家的優秀作品。 23. 結束長期演奏的生涯，李斯特定居於德國的威瑪 (Weimar)，除了指揮、評論之外，他的重心放在作曲之上，創作了他一生中大部份的代表作。李斯特並積極將新作搬上舞台，也讓當時的威瑪成為德國的音樂重心。. 一八五九年李斯特辭去宮廷樂長官職，其後他往返於威瑪、羅馬、布達佩斯之間，直到一八八六年，在趕往拜魯特觀看華格納歌劇途中，李斯特染上肺炎，安詳過世為止。一八六五年他加入聖方濟教會，從低階神父當起，並創作彌撒曲（ Missa Choralis ），以及許多反應宗教內容的作品，如一八六二年的《聖依麗沙白傳奇》 ( Die Legende von der Heiligen Elisabeth ) 與一八六六年的三部清唱劇《耶穌基督》 ( Christus )。李斯特並在威瑪首開先例創設了大師班（ Master class），他的大師班以不收取指導費著名，他要求學生克服技巧上的困難，鼓勵演奏者在詮釋與風格上下工夫。他指導過許多著名的音樂家，教育熱情使他成為音樂界受人尊敬的大師，他指導過的弟子中著名的有畢羅（ H. von Bülow,1830-1894）、索爾（ E. von Sauer, 1862-. 23. 西村朗記，林勝儀譯。第十卷第四集 ( 1986.4)： 35。. 〈當代鋼琴名家，布倫德爾一席談〉，《全音音樂文摘》. 12.

(17) 1942）、羅森塔爾（ M. Rosenthal, 1862-1946）等。李斯特的一生之中，最重要的作品都在產生於威瑪時期。一八四八年，李斯特定居於威瑪之後，在維特根斯坦公主（ Princess Carolyne von SaynWittgenstein）的鼓勵下潛心創作，並常與著名的音樂家音樂交流。往後直到 1859 年，這段期間他寫出大量重要的作品，包括被後世公認為傑作的《浮士德交響曲》以及《 B 小調鋼琴奏鳴曲》，而著名的《超技練習曲》、《巡禮之年》（ Année de Pèlerinage ）前二卷與六首《帕格尼尼大練習曲》（ S i x G r. andes Etudes de Paganini）也都是在威瑪時期做出最後定稿的。這段時期的主要作品還有鋼琴與管弦樂合奏的《死之舞》、《但丁交響曲》 ( D a n t e. S y m p h o n y )。 2 4. 李斯特首創的交響詩也在同時期產生，這些繼承了白遼士的精神，帶著更超越的形式，結合文學想像與個人情感，讓這樣充滿豐富變奏與文學情感的曲風將浪漫派音樂帶向高峰。交響詩屬於標題音樂的範疇，是單樂章的管弦樂作品，在李斯特的十二首交響詩中，有內容涉及古代神話的《普羅米修斯》（ Prometheus ）和《奧菲士》（ Orpheus ）；有結合文學作品的如歌德的《塔索》（ Tasso ）、雨果的《馬采巴》（ Mazeppa ）和《山中所聞》、莎士比亞 (W. Shakespeare,1564-1616)的《哈姆雷特》（ Hamlet ）（ Festklänge ）、席勒（ J. C. F .v. Schiller, 1759-1805）的《理想》（ Die Ideale ）與拉馬丁 ( A. Lamartine,1790-1869)的《前奏曲》（ Préludes ）；有啟發於繪畫藝術的《匈奴（ Von der Wiege bis zum Grabe ），之戰》（ Hunnenschlacht ）和《從搖籃到墳墓》以及象徵祖國形象的《匈牙利》（ Hungaria ）與《哀悼英雄》（ Héroïde Funèbre ）等。 25 李斯特從大量改編曲中累積發展了鋼琴的演繹技巧，而交響詩的創. 24. 關於這個時期李斯特的其他鋼琴作品還有：一八四八年前後完成三首演奏會練習曲，前兩首風格明顯深受蕭邦影響，這樣子具有蕭邦風格的作品，同時期還包括兩首〈敘事曲〉（ Balla de s ）、兩首《波蘭舞曲》（ P ol o na i s e s ）、一首《搖籃曲》（ B e r c e us e ）、一首〈馬祖卡舞曲〉（ Maz ur ka ）以及他早期華爾茲作品的改編版。除了《 B 小調鋼琴奏鳴曲》之外，《大獨奏曲》（ Grosse s Konze rts ol o， 18 4 9 ）、《詼諧曲與進行曲》（ Sc herz o a nd March ， 1851）也是李斯特這個時期重要的作品。 25. 張友珊，. 《西方音樂家的故事》。 (台北：林鬱文化， 1993 年 )， 193。 13.

(18) 作，無疑反應了他對音樂本質的理念，這兩者充分結合在他的《B 小調鋼琴奏鳴曲》裡。. 李斯特於一八五一年開始構思《 B 小調鋼琴奏鳴曲》，一八五三年初步將作品完成，一八五四年正式出版《 B 小調鋼琴奏鳴曲》，但直到一八五七年才由弟子畢羅在柏林公開首演。為了答謝舒曼（ R.Schumann,1810-1856）十七年前獻給他的《 C 小調幻想曲》（ Fantasie op.17 ,1836），李斯特便將此曲題獻給舒曼。. 李斯特在這首作品中運用了許多象徵性的手法，同時也擁有清晰的曲式架構，《 B 小調鋼琴奏鳴曲》對李斯特的鋼琴藝術而言具有相當重要的意義，它反應了多年來社會的變動與人生起伏，將抒情與昇華寫盡，卻又能嚴守形式結構的精密邏輯，並在形式上有了超越傳統的嘗試。加上全曲長達三十分鐘，作品在不分段的連續中，內容雖繁複卻能完整呈現，無論是精神或技術層面，處處存在著各種相異、甚至相互矛盾的元素。. 14.

(19) 絕對音樂與標題音樂的結合. 李斯特的《B 小調鋼琴奏鳴曲》的出現，正好是標題音樂與絕對音樂爭論的高峰期，一八五 O 年新德國樂派（ Neudeutsche Schule）與保守派互相對立，前者以華格納為首，主張音樂透過作曲家表達音樂以外的情感，後者支持布拉姆斯，認為音樂本身的形式就是音樂真正的內容。李斯特的奏鳴曲卻同時擁有且融合絕對音樂與標題音樂的特質，在無標題的作品結構中注入詩意的內容，在即興曲般的外表之下，仍有著明顯的理論架構。李斯特在創作的成熟時期完成這部唯一的奏鳴曲作品，作為其個人歷史的轉折，或音樂史上的轉折，皆能相互呼應。. 李斯特《B 小調鋼琴奏鳴曲》之複雜性，主要的爭議來自三方面。其一是音樂史上的爭議：它是絕對音樂或標題音樂？其二是內涵上的爭議：它強烈鮮明的主題背後的故事究竟是什麼？浮士徳與《 B 小調鋼琴奏鳴曲》的關聯性？ 26 其三則是結構上的爭議：它是多樂章還是單樂章的奏鳴曲、單樂章中又如何分段？本段主要針對前二兩個部份探討，說明此曲何以兼有絕對音樂 (Absolute music)與標題音樂 (Program music)之特性，之後再探討與《浮士德交響曲》的關聯性。並在下一段從各家對樂曲結構的分析流派與自身的彈奏心得中歸結出本論文對此曲結構曲式的觀點。. 26. 李斯特一生都未對此曲內涵作說明，但是這首奏鳴曲中對比鮮明的音樂性格、旋律所表現的愛情隱喻，與三個主題之間的互動，讓人對音樂背後的故事充滿討論與聯想。華格納認為它是李斯特自己一生的寫照；有人認為是米爾頓的詩作《失樂園》的音樂版；而當代的柯爾托 (A .C ort ot , 1877-1962)、阿勞 (C . A rra u, 1903-1991)、布倫德爾 (A.Bren del,1931-)等許多鋼琴家則認為此首奏鳴曲背後的故事就是李斯特本身非常著迷的《浮士德》。焦元溥，《經典縱橫觀 - 樂曲解析與樂派特性》。( 台北：聯經出版社， 2005 年 )， 4。 15.

(20) 絕對音樂與標題音樂的精神. 首先先分別了解一下絕對音樂與標題音樂的定義，及兩者之間的不同之處。. 絕對音樂：絕對音樂是為音樂自身的目的而作，而非作曲家用在任何特定表達的媒介。絕對音樂一詞所標示的，與其說是一個公認的概念，更不如說是個美學的問題。 27 這個源自德語的說法首先出現在一些浪漫主義哲學家與評論家的作品中，諸如提雅克（ J.L. Tieck,1773-1853）、赫德（ J.G. Herder, 1744-1803）、華肯羅德（ W.H. Wackenroder,1773-1798）、李希特（ J.P. Richter, 1963-1825）與霍夫曼（ E.T.A. Hoffmann,1776-1822）等。 2 8 它不僅出現於十九世紀的爭論中 — 如漢斯力克斯（ E.Hanslick,1825-1904）與華格納之爭，也出現在二十世紀的美學裡。絕對音樂指出一個音樂之純粹性的理想，也就是一個理想的形式，這個型式讓音樂得以從許多途徑上被區分出來；這些途徑包括：作為文字的附屬（在歌曲之中）、戲劇（在歌劇中）、去再現某些特定的意義（在標題音樂中），或甚至是不明確需求之情感表達。實際上，人們更常以否定多於肯定的方式去定義音樂之絕對。表達某事物為 “ 絕對”的最佳方式就是去說明什麼不是絕對。它不是 “ 文字背景 ”（ word-setting）。歌曲、教會音樂與歌劇皆否認絕對音樂的地位。音樂若作為文字背景，它就不再是純粹的音樂本身，而是部分的依據字面意義而被理解。絕對音樂必須至少是器樂音樂，但人聲有時亦作為器樂而發，德布西 (C.Debussy,1862-1918)、戴流士 (F. Delius ,. 27. G r ove Music O nli ne . Oxf ord Musi c O nli ne . ( 2 0 0 8) . S . V . “ A b s ol ut e Mu s i c . ” by R o ge r S c r u t o n . ( h t t p : / / w w w . o x f o r d m u s i c o nl i n e . c o m / s u b s c ri b e r / a r t i c l e / grove/ m usi c / 00069 ) 28. 同前註。 16.

(21) 1862- 1934)的某些作品中可以見得。李斯特與華格納主張，雖然文字從音樂中缺席，然而文字上的意義仍然是存在於音樂當中的。 29 李斯特的標題音樂與華格納的總體藝術（ Gesamtkunstwerk）皆建立在這樣的觀點上：所有音樂都是本質上地有意義的，且音樂不比其他的事物更絕對。 30 這種觀點帶來了對於音樂之“絕對”的更加否定性定義：音樂本身並無外在涵義。絕對音樂如今是全然獨立的，它的存在因（ raison d'être）就在其自身；它只有在一種抽象的結構中才能被理解，此結構只在與人類靈魂運動的偶然關係中才能被建立。 31 李斯特則宣稱再這樣的意義之下可以沒有絕對音樂。 32 李希特和霍夫曼這兩個作者皆認為音樂的純粹性—作為“純粹”藝術之品質—存在於它的表現力的本性中。對李希特而言，音樂是純粹的，它是自然中之神性的顯露；而對霍夫曼來說，音樂只有通過嘗試表達人類情感的無限時才成為絕對。借用黑格爾 (G.W.Hegel,1770-1831)的說法：音樂是絕對的，因其表達了絕對。. 33. （在這觀點看來，教會音樂就是所有音樂中最絕對的了。）絕對音樂的鼓吹者主要集中在兩個觀念上：客觀性與結構。其中最有力的論點來自於當代的奧地利理論家仙克（ H.Schenker,1868-1935）與史特 34 拉文斯基（ I.F.Stravinsky,1882-1971）。音樂因其作為 “ 客觀的 ” 藝術而變. 得絕對，它通過自身結構獲得客觀性。說音樂是客觀的，就意味著音樂是作為一個物件（ object in itself）、而非求助於任何語義或外在原因而被理解的。它製造著適當的圖樣與形式而變得客觀。這些形式可以滿足我們，因. 29. 同前註。. 30. 同前註。. 31. 同前註。. 32. 同前註。. 33. 同前註。. 34. 同前註。. 17.

(22) 為我們有一種作為例證之結構關係的理解。這些關係在聽覺於理解的直觀活動中被領會，但其滿足的過程更類似於數學。這並非向任何人開放的一種滿足（ satisfaction）。 3 5 一如數學它依賴於理解，而只有藉著特定的音樂文化之建立，音樂的理解才能被促生。對仙克而言。這意味著學著去“有結構地 ” 聆聽某首音樂，如同細緻地安排一個具有基本和聲、旋律之結構，再根據結構將音樂譜寫出來。如此一個音樂中的絕對的觀念在現代的論域中大量被涉及。而否認音樂可以成為絕對的意見，就跟主張音樂可以成為絕對的那些一樣立場堅持。它激起了反浪漫主義的聲浪，並且在亨德密特 ( P.Hindemith,1895-1963 ) 、史特拉文斯基與荀白克（ A.Schoenberg,1874-1951）的追隨者們的作品中找到證明。確實，十二音列作品的發明似乎揭示了音樂本質上就是一種結構藝術，而只要新的“語言”模仿古典形式的複雜性，傳統的音樂結果就可以被更新。荀白克沒有參與到他的弟子們在此一理論上的狂熱；對他而言，音樂已經是、且持續是一種基本的表達媒介。 36 必須注意的是，這樣的定義中，“ 絕對 ” 音樂的意義是多過於 “ 抽象 ” 音樂的。有許多其他的抽象藝術，包括建築與某些繪畫的形式。稱它們為抽象是指它們並非具象的。這並非意味它們是透過排除外在原因與心靈的主觀狀態而被理解。一個抽象的繪畫並非缺乏表達。而“絕對”音樂則是一種不允許任何不純粹尺度介入的完美觀念。明顯的，無論音樂中的絕對是什麼樣子，它只有在聲音裡出現某種理解勝過欣賞的東西之際，才可引起我們的注意。 37. 標題音樂：關於故事或是描述性文體的音樂。這辭常被延伸代表試著在音樂概念. 35. 同前註。. 36. 同前註。. 37. 同前註。 18.

(23) 之外而沒有訴諸於演唱文字的所有音樂。用音樂來傳達或描寫一個故事、情感、繪畫或其它非音樂性的想法。是絕對音樂的相對辭。 38 標題音樂一詞來自李斯特，他同時創造了交響詩的表現形式作為描述何為標題音樂的最佳示範。李斯特將標題定義為一頁“添入器樂音樂篇章中的序言”，藉此作曲家意圖引導聽眾避免一個錯誤詩意的詮釋，並將其關注導向那整體或者部份詩意的觀念 ” 。 39 他沒有將音樂視為描述對象的引導意義，而是將音樂設想為能夠將聽者推入一個相同的心靈框架中，一如對象物自身所能夠的那樣。在這種方式之下，藉由事物之情感真實的提出，音樂得以間接將其再現。這樣一個概念在貝多芬對其《田園交響曲》之描述中被以 “ 情感的的表達更勝於刻畫 ” 一句表達出來。 40 李斯特對“敘事”與“情感”兩者間密切關連之想法卻導致在“標題音樂”用法上之混淆。有些時候這個詞多被用於帶有敘事或描述意義的器樂音樂（例如描繪一個場景或故事的音樂）；另外一些時候它則被擴大運用於所有包含超乎音樂性指涉的所有音樂，無論其所指的是客觀事件還是主觀情感。 41 標題音樂，用以對比於絕對音樂，差別在於其試圖去描寫對象與事件。此外，它要求從這樣的嘗試中去獲得其邏輯。它不僅僅是回聲或模仿物，而也具有獨立的真實；標題音樂的發展取決於其主題的發展。一如李斯特所寫的：在標題音樂中…動機的回歸、改變、更動、調整都以它們與一個詩觀念之關係為條件…所有專用於音樂的考量，然而它們不應被忽視，皆須服從給予主體的行動。（ Schriften,iv,69）. 38. 42. Grove Music Online . Oxford Music Online . ( 2 0 0 8 ) . S . V . “ P r o g r a m m e m u s i c . ” b y R o g e r S c r u t o n . ( h t t p : / / w w w . o x f o r d m u s i c o n l i n e . c o m / su b s c r i b e r / a r t i c l e / g r o v e / m u s i c / 22394 ) 39. 同前註。. 40. 同前註。. 41. 同前註。. 42. 同前註。 19.

(24) 李斯特認為自己在交響樂中放入一個新的理想，一個在貝多芬的《田園交響曲》及孟德爾頌 (F.Mendelssohn,1809-1847)、舒曼、白遼士的一些作品中已經預示了的理想，而這個理想也被他視為古典音樂中缺席的部份。他把音樂之敘事聯想放入其作曲的原則中，這與傳統交響曲式的持續並不一致。“標題音樂”這一詞不僅運用在帶有故事的音樂，同時也被設計來呈現一種特質，例如理查史特勞斯 (R.Strauss,1864-1949)的作品《唐吉訶德》 ( Don Quixote ,Op. 35)，或者用以描述現象及場景，例如德布西 ( C.Debussy, 1863-1918)的作品《海》 ( La Mer )；這些都是 “ 再現 ” 對象的音樂。然而適當地說，標題音樂就是帶有標題的音樂。更進一步，跟著李斯特的概念，標題音樂是根據它的標題而被理解的音樂；它源於它的樂章且它的邏輯來自其嘗試描述的主題。 43 這就是為什麼李斯特堅持標題音樂具有一種敘事或描述的元素，而這些是本質上必須被理解的，對李斯特來說主題便成了音樂意義中的一部份；帶著錯誤的聯想去聆聽音樂，在李斯特的觀點看來，就是實際上對它的誤解。無論標題音樂在李斯特的判斷中是什麼樣子，標題音樂這個詞確實給了音樂中的再現一個最似是而非的例子。更進一步地，嚴格意義下的標題音樂並不包括僅僅作為表達模仿或者召喚的音樂。 44 由於標題音樂的抒情特質，與古典時期相較，作曲者往往在作品中強調了更多的自主性，重視主觀情感與意念的自由發展，因此樂曲長度的擴展成為標題音樂作品中特有的現象。與標題音樂對照的則是絕對音樂，絕對音樂為客觀的，純粹表達聲響組合的美感而無描述的意圖，不同於標題音樂描繪景物人事情感的個人主觀化與自我表現。. 45. 與古典時期作曲家明顯不同的是，李斯特顯然更加自由地在樂曲中抒. 43. 同前註。. 44. 同前註。. 45. 楊沛仁， 211。 20.

(25) 發自我，無論是精神理想還是情感寄託，但與同為浪漫主義的作曲家相較，李斯特花了更多的心思去設計樂曲，像是精心設計不同主題擁有不同的性格、注重動機群之間的關聯性，並將主題與動機群巧妙的鑲嵌在樂曲的段落上。. 鋼琴教育兼演奏家柯爾托認為，此曲足以被稱為奏鳴曲，因為它在即興曲性質的外表下，仍有明顯的曲式架構，而且即使沒有故事性那般迂迴，至少有著某種意念在當中。 46 從此曲作為李斯特題獻給舒曼以答謝其相贈 “幻想曲”這個事件中，可以看出標題與內涵之間的對應性：舒曼以幻想曲為標題，實質上卻延續了奏鳴曲的格式與性格；反之，李斯特以奏鳴曲為題，卻在奏鳴曲的架構中保留了更多幻想曲的性格與自由的結構。. 浮士徳與《B 小調鋼琴奏鳴曲》的關聯性. 飽讀文學與哲學作品的李斯特絕對知道語言文字對思考與想像的限制，即使浮士德的主題呼之欲出，李斯特在命名之處保持沈默，反倒使得故事傳說持續著無限發展的生命力。李斯特對此曲的設計是理性、精密且機智的，也正因為這樣的設計，使得作品在感性的發揮上不受特定標題的拘束而擁有更多可能。但儘管如此，在絕大部份演奏家與學者的眼中，結構的問題仍然是非常重要的。鋼琴演奏家布倫德爾在訪談中被問及如何處理李斯特這首奏鳴曲龐大複雜的結構，他說道：. …必須綜觀整首樂曲，同時必須隨著樂曲的展開，從第一小節到最後一. 46. 林勝儀譯，. 《柯爾托鋼琴解說》。 (台北：全音出版社，民國 76 年 )， 144。. 21.

(26) 小節，看到全曲的內部關係。你必須在開始時就看到它如何結束，儘管中間還有許多必須注意的東西，還有即興發揮。李斯特奏鳴曲有種必然性，猶如自然界生生習習，像種子發芽。這種作曲原則令人想起貝多芬。貝多芬在奏鳴曲起始處，通常在頭幾個小節中寫的，對全曲的其餘部份關係很大。李斯特比其他浪漫派作曲家更理解貝多芬的作曲原理。 …最大的危險是彈得太像狂想曲，變成零零落落的插部，變成一連串五花八門的意外事件，而不像一個交響曲式的有機體，一段導入下一段。 47. 在討論浮士徳與《B 小調鋼琴奏鳴曲》的關聯性之前，先簡單的介紹李斯特《浮士德交響曲》的創作背景與其中各個樂章之內涵。李斯特傑出的作品《浮士德交響曲》是他在寫完十二首交響詩之後的傑作。一八五四年八月到十月短短兩個月之內，他在充滿熱烈的靈感中創作此曲，而在三年後 (一八五七年 )增加最後的終曲完成全曲。早在一八三 0 年，白遼士介紹德國大文豪哥德的詩劇《浮士德》給李斯特，而李斯特接觸了這部經典的文學作品後投入極大的熱情去研究這部經典的文學作品，之後一直想要把這部經典的文學作品譜寫成音樂。在醞釀了二十年之後，李斯特終於將《浮士德》詩劇中的精神和人物轉化為音樂，呈現在將李斯特正要開始著手創作的《 B 小調鋼琴奏鳴曲》中。 48 在經過多年的巡迴演奏生活，不停的演出行程阻礙了李斯特實現他的計畫。當他定居在德國威瑪之後，這個哥德曾住過的城市，這個氛圍讓他對《浮士德》這部詩劇更加入迷而整個投入最好的狀態去創作《浮士德交響曲》。. 47. 大衛．杜包 ( D a vi d D u ba l )，物， 1998 年 )， 92。. 《鋼琴家談演奏藝術》，顧連理譯。 (台北：世界文. 48. Grove Music Online . Oxford Music Online . ( 2 0 0 8 ) . S . v . “ L i s z t , F r a n z . ” b y A l a n Walker, et al. ( h t t p : / / w w w . o x f o r d m u s i c o n l i n e . c o m / su b s c r i b e r / a r t i c l e / g r o v e / m u s i c / 48265pg16 ) 22.

(27) 理查包爾 (Richard Pohl,1826-1896)是最佳及最早寫作、討論《浮士德交響曲》的人之一，他是李斯特的擁護者，他的作品 (essay)在一八六二年出版，這部作品突出之處在於能有來自李斯特本身對藝術細節豐富的解釋。 49. 李斯特用三個樂章分別來描寫哥德的詩劇《浮士德》中三位核心人物並分別在三個樂章前冠上標題：浮士徳 (Faust)、葛麗卿 (Gretchen)、梅菲斯特 (Mephistopheles)。李斯特並沒有試著說哥德詩劇中的故事，反而相反地創造出三個主要主角的音樂畫像。第一樂章 “ 浮士徳 ” 長達將近 30 分鐘，顯示出李斯特是一位第一等級的管絃樂配器專家。以無關緊要的方式來開始這部作品，這吸引了當時評論的注意，這樂章主要描述浮士徳是一位年老的思想家，正在思考著宇宙的奧秘。有些理論家已經發現曲首的開始主題不只是一個下降的增三和絃模進而已，也是最早的十二音列之一。(譜例 1-1) 【譜例 1-1】李斯特浮士德交響曲， (a)─ 開始主題。 5 0. 李斯特使用主題變形的手法特別適合反映浮士德人格的矛盾面。它介紹一系列的動機群 (motifs)，包含熱情、愛情、自負等等。所有的動機群視性格的轉換而定。懷疑動機 (The doubt motif)(譜例 1-2, b )與愛情動機 (The love motif) (譜例 1-2, c )是一體兩面的。. 49. 同前註。. 50. 譜例 1-1 取自同前註。 23.

(28) 【譜例 1-2】李斯特浮士德交響曲， (b)─ 懷疑動機， (c) ─ 愛情動機. 51. 第二樂章“葛麗卿”，主題一開始先以雙簧管及中提琴的二重奏奏出，接著木管四重奏，最後以絃樂四重奏奏出。李斯特提到把管絃樂團當作許多室內樂組合的集合體，集合體無止盡的變化而產生了萬花筒般多樣化的聲音面貌，這個觀念影響了之後的馬勒 (G.Mahler,1860-1911)和理查史特勞斯。終曲第三樂章 “ 梅菲斯特 ” (即魔鬼 )，這個樂章顯示出李斯特最天才之處。“梅菲斯特”可以說代表一個否定的精神，如何用音樂來描述“梅菲斯特”對於李斯特來說是一個問題。因為“梅菲斯特”不能創造只能破壞，所以李斯特沒有給它一個自己的主題，但用扭曲浮士德主題的方式來表現魔鬼嘲笑浮士德。整個終曲是第一樂章的巨大變形，只有“葛麗卿” 主題保持原貌，這個想法影響了之後巴爾托克的 B 小調小提琴協奏曲 ( Vio. lin Concerto in B minor,No. 2 )。 5 2 賦格 (Fugue)主題是描繪從魔鬼手中飛出浮士德的畫面 (用適當的型式來表現飛行 )，賦格主題是懷疑主題的變形，而顯示出浮士德個性特徵是易受誘惑。 (譜例 1-3). 51. 譜例 1-2 取自同前註。. 52. 同註. 48. 。 24.

(29) 【譜例 1-3】李斯特浮士德交響曲， (d)─ 賦格主題. 53. 這首交響曲原先只是一首純管絃樂作品，也最常被以這樣的方式演出。在一八五四年完成之後三年，李斯特加上了一個新的結尾，一組神秘的合唱團─給男高音獨唱及男聲合唱團，在一八五七年九月五日，在威瑪的哥德紀念碑揭幕儀式上，李斯特親自指揮首演了這首浮士德交響曲，也將他的《浮士德交響曲》題獻給白遼士。 54 把《浮士德交響曲》與《B 小調鋼琴奏鳴曲》互作比較，在寫作手法上，兩者同樣經常的使用主題轉化的手法。例如在《浮士德交響曲》中賦格主題是把懷疑動機作主題變形而成。 (譜例 1-4) 【譜例 1-4】李斯特浮士德交響曲， (b)─ 懷疑動機， (d)─ 賦格主題. 55. 而在《 B 小調鋼琴奏鳴曲》中將 C 主題（譜例 1-5）作為 A3 主題 (譜例 1-5)的主題轉化， C 主題在這裡將 A3 主題詭譎的魔鬼氣氛轉化為另一種戀. 53. 譜例 1-3 取自同前註。. 54. 同註. 55. 譜例 1-4 取自同前註。. 48. 。. 25.

(30) 愛、浪漫的性格；也可以說是將曲首的 A3 主題 (譜例 1-5)在低音中所呈現惡魔似三連音音型，轉化到曲中成無限甜美及渴望愛情的 C 主題 (譜例 1-5)。【譜例 1-5】李斯特 B 小調鋼琴奏鳴曲第 13-15 小節 (A3 主題 )與第 153-154 小節 (C 主題 ). 其次，《浮士德交響曲》的第三樂章 “ 梅菲斯特 ” 中，採用了第一樂章 “ 浮士徳 ” 之懷疑動機來當作賦格的主題 (譜例 1-3)，這與《 B 小調鋼琴奏鳴曲》在第三部分再現部使用賦格手法重新呈現樂曲開頭的 A2、 A3(譜例 2-1)主題有異曲同工之效果。再者看《浮士徳交響曲》與《B 小調鋼琴奏鳴曲》之關聯性。在樂曲的內涵上《浮士德交響曲》主要以三個樂章分別描寫浮士徳、葛麗卿、梅菲斯特三個人物的音樂畫像；雖然《B 小調鋼琴奏鳴曲》沒有直接以標題呼應浮士徳的故事，但如果單純由四大主題的音樂性格來看，A 主題 (譜例 26.

(31) 2-1)的懸疑氣氛象徵梅菲斯特以青春、金錢、權勢及美好的愛情誘惑年老時的浮士徳，也預示了其後浮士徳對靈魂的出賣。承接整首樂曲中的二元矛盾之氣氛，在過門樂段中，浮士德內心善惡的掙扎與辨證持續推移，至 B 主題（譜例 2-7）經歷了短暫光明之戰勝後，隨即又轉入魔鬼的陰暗陷阱中。抒情的 C 主題（譜例 2-9）為葛麗卿主題，描述了愛情的浪漫特質之外，也刻化了陷入愛情中的浮士徳與葛麗卿戀愛的畫面。聖樂般的 D 主題（譜例 2-16）出現時，則象徵已經進入天堂的葛麗卿，跟著而來的則是浮士德的追憶與懺悔。 57 在整理研究過程中可以看見，《 B 小調鋼琴奏鳴曲》究竟是一首標題音樂還是一首絕對音樂，放在正當新舊交界的時代位置中，一直是一個備受爭議的問題。如之前所述，李斯特一生都未對此曲內涵作說明，但是這首奏鳴曲中對比鮮明的音樂性格、旋律所表現的愛情隱喻，與三個主題之間的互動，讓人對音樂背後的故事充滿討論與聯想。華格納認為它是李斯特自己一生的寫照，而當代的柯爾托、阿勞、布倫德爾等許多鋼琴家則認為此首奏鳴曲背後的故事就是李斯特本身非常著迷的《浮士德》。 5 8 李斯特要對音樂發展在其時代的歷史情境提問，也要對自己的音樂生命提問，時代的交界總是充滿辯證兩端的衝突，時代中追求提升的自我也無時不陷入自我詰問的矛盾掙扎之中。. 57. 焦元溥， 4-12。. 58. 同前註。 27.

(32) 曲式結構探討. 對於《B 小調鋼琴奏鳴曲》複雜的結構分析，因其編排設計上具有無限發展的邏輯，各種專業的見解也皆能自成道理。這一方面造成了解讀此曲無一定見，一方面卻也豐富了樂曲經驗的可能性。關於此曲大部分的理論中皆強調其架構為“單樂章奏鳴曲式”，但即使有這個共同認知，對段落的分析往往因人而異，有些雖然段數相同，也會因為對主題的看法不同而有不同段落的分割方式。在研究李斯特音樂的著名文獻中，對《B 小調鋼琴奏鳴曲》的結構分析大致劃分為兩個面向︰其一為來自交響詩觀念的主題變化探討，其二則將多樂章奏鳴曲形式與單樂章的 “ 奏鳴曲快板形式 ”（ Sonata-Allegro Form）結合，取兩者的觀念作複合之結構與調性分析。以主題變化為探討的代表為學者艾恩斯坦（ Alfred Einstein,1880-1952），他認為此曲實為建立在許多動機群之上、為一首華麗偉大的狂想曲，在其中不再有樂章之分，取而代之的是以宣敘調（ Recitative）般的連接句及主題轉化的頻頻出現。雖然作品仍存在著主題和副主題、快慢之對比和巨大、高戲劇化之發展部 (Development)，但作品已不再有呈示部 (Exposition)和再現部 (Recapitulation)。 5 9 首先提出 “ 雙重功能曲式 ” ( Double- function form)之複合概念的是學者紐曼（ W.S.Newman, 1912-2000），他以交響曲結構的觀點來解析此曲，將不間斷的單樂章作品與多樂章形式作結合，認為《B 小調鋼琴奏鳴曲》既是單樂章作品，同時也如同交響曲般包含了四個樂章的型式“第一樂章—慢板樂章—詼諧曲—終曲”的四樂章形式。 6 0 此外，學者沃克（ Alan Walker,1930-）也從 “ 雙重功能曲式 ”. 59 60. A l f r e d E i n s t e i n,. Music in the Romantic Era .. Kenneth Hamilton, Pr es s , 1996 ) , 2 8 .. Liszt Sonata in B Minor .. 28. ( New York: Nort on, 1947 ), 142. ( N e w Y ork: C a m bri dge U ni ve rs i t y.

(33) 出發，除了認同此曲具有明確的四段形式之外，更提出此曲具有兩首奏鳴曲結構之重疊。 61 而大部分的演奏家皆認為此曲為單一樂章形式，只是在分段上有不同的看法：如阿勞的六段式 (Louis Kentner,1905-1987)的三段式. 64. 62. 、布倫德爾的五段式. 63. 、肯特納. 等。. 以 (附表一 )整理出理論家及演奏家對《 B 小調鋼琴奏鳴曲》的曲式看法 :. 【附表一】. 理論家：. 對《 B 小調鋼琴奏鳴曲》的曲式看法. 艾恩斯坦. 以主題變化為探討，認為此曲實為建立在許多動機群之上、為一首華麗偉大的狂想曲，在其中不再有樂章之分，取而代之的是以宣敘調般的連接句及主題轉化的頻頻現。雖然作品仍存在著主題和副主題、快慢之對比和巨大、高戲劇化之發展部，但作品已不再有呈示部和再現部。. 紐曼. 首先提出“雙重功能曲式”之複合概念，他以交響曲結構的觀點來. 61. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ( 2 0 0 1 ) . S . v . “ L i s z t , B M i n o r. Piano Sonata” by Alan Walker,774-775. 62 J o s e p h H o r o w i t z , Conversations with Arrau . ( N e w Y o r k : L i m e l i g h t E d i t i o n s , 1992 ), 136-141. 63 Alfred Brendel, Music Sounded Out . ( London: Robon Book,1990), 173-180. 64 Louis Kentner, Solo Piano music(1827-1861) in Alan Waker,ed. Franz Liszt The Man and His Music . (L o n d o n : B e r r i e & J e n k i n s , 1 9 7 0 ) , 8 3 - 9 0 .. 29.

(34) 解析此曲，將不間斷的單樂章作品與多樂章形式作結合，認為 B 小調奏鳴曲既是單樂章作品，同時也如同交響曲般包含了四個樂章的型式“第一樂章—慢板樂章—詼諧曲—終曲”的四樂章形式。沃克. 也從 “ 雙重功能曲式 ” 出發，認為李斯特把 460 小節開始的賦格樂段當作第三樂章和返回 533 小節再現部之前的擴展樂段。除了認同此曲具有明確的四段形式之外，更提出此曲具有兩首奏鳴曲的結構重疊。. 莎朗‧溫考夫（ Sharon Winklhofer）將整首奏鳴曲視作單樂章奏曲，認為全曲為五段式，整曲仍然具有傳統的奏鳴曲之呈示部、第一發展部、第二發展部、再現部、最後加上兩段尾奏。他將尾奏 (Coda)分為兩段，尾奏的第一部份是 711小節之前、從 682小節的最急板（ Prestissimo ）奏出 A2動機開始，直到 710小節中的延長二分休止符為止之樂段。尾奏的第二部份則是 711小節之後到曲終。 6 5. 65. Sharon Winklhofer, 1980 ), 131-132.. Liszt's Sonata in B Minor .. 30. ( Michigan: UMI ResearchPress,.

(35) 演奏家：阿勞. 認為此曲為單一樂章形式，段落上可分為六段式，即由六個段落所組成。分為呈示部、過門、發展部、賦格段落、再現部、結尾。. 布倫德爾. 認為此曲為單一樂章形式，段落上可分為五段式，即由五個段落所組成。即由呈示部、第一發展部、第二發展部、第三發展部、再現部所構成。他認為此曲由六大主題所構成；第一主題 (mm.1-7)、第二主題 (mm.8-13)、第三主題 (mm.14-18)、第四主題 (mm.105-113)、第五主題 (mm.153-170)、第六主題 (mm.331346)。. 肯特納. 認為此曲為單一樂章形式，段落上可分為三段式，是由三個主要段落再加上尾奏所組成；即由呈示部、發展部、再現部、尾奏所構成。. 從 (附表一 )的整理中可以發現，研究《 B 小調鋼琴奏鳴曲》的學者們，以主題變化為探討的代表為音樂學者艾恩斯坦，他認為此曲為建立在許多動機群之上的狂想曲。 66 首先提出 “ 雙重功能曲式 ” 之複合概念的是學者紐曼，他以交響曲結構的觀點來解析此曲，將不間斷的單樂章作品與多樂章形式作結合，認為《B 小調鋼琴奏鳴曲》既是單樂章作品，同時也如同. 66. A l f r e d E i n s t e i n, 1 4 2 . 31.

(36) 交響曲般包含了四個樂章的型式“第一樂章—慢板樂章—詼諧曲—終曲” 的四樂章形式。 67 在紐曼之外，學者沃克也認同 “ 雙重功能曲式 ” ，認為此曲具有明確的四段形式之外，更提出此曲具有兩首奏鳴曲結構之重疊，而他將動機分為三個主要動機，分別為 a(mm.1-7)、 b(mm.8-10)、 c(mm.1317)，以及兩個主題，第一主題 (mm.32-35)、第二主題 (mm.153-160)。 6 8 另一位學者溫考夫及本文所提到的演奏家們如阿勞、布倫德爾、肯特納皆認為此曲為單樂章形式，只是在分段及主題上有各自不同的看法。學者溫考夫認為全曲為單樂章五段式，整曲仍然具有傳統的奏鳴曲之呈示部 (mm.1-20 4)、第一發展部 (mm.205-330)、第二發展部 (mm.331-452)、再現部 (mm.453-6 54)、最後加上兩段尾奏 (Coda 1，mm.650-710&Coda 2，mm.711-760)所構成。她將動機分為五個，分別為 a(mm.1-7)、b(mm.8-10)、c(mm.13-17)、d(mm.105119)、e(mm.328-346)，以及兩個主題，第一主題 (mm.32-44)、第二主題 (mm.10 5-119)。 6 9 演奏家阿勞為李斯特嫡系傳人，他認為此曲為單樂章六段式。 7 0 另一位演奏家布倫德爾則認為此曲為單樂章五段式，主要由六大主題所構成。 71 鋼琴家肯特納他認為此曲為單樂章三段式，主要是由三個主要段落再加上尾奏所組成。 72 理論家與演奏家的詮釋之間雖有著多樣的版本，但是就主題與段落結構區分來說，除了以動機主導或幻想曲式等較特殊的詮釋之外，本文綜合以上劃分段落之觀點，與學者溫考夫及演奏家阿勞、布倫德爾、肯特納一樣皆認為此曲為單樂章的形式；並且認為 B 小調奏鳴曲為樂章主要劃分為三個主要段落加上結尾 (尾奏， mm.711-760)組織而成. 67. Kenneth Hamilton, 28.. 68. Alan Walker, 774-775.. 69. Sharon Wi nkl hofer, 131-132.. 70. Joseph Horowi t z , 136-141.. 71. Alfred Brendel, 173-180.. 72. Loui s Ke n t n e r , 8 3 - 9 0 .. 73. 73. ，總共分為三大部. 即部份學者理論認為的呈示部、發展部與再現部。因《 B 小調鋼琴奏鳴曲》為一不分樂章之作品，明顯的段落變化究竟是否全然對應於傳統奏鳴曲的分部，也有爭議；故本文概括取中性說法，以三個部份加上結尾取代之。 32.

(37) 份：第一部份（呈示部， mm.1-330）、第二部分 (發展部， mm.331-459)、第三部分（再現部， mm.460-710）。概括來說，在呈示部、發展部、再現部的分法上則與學者溫考夫較為相似但與她的發展部、再現部與尾奏出現的小節數有所不同 (可以參考上一段之描述與下一頁附表二所示 )。而與其他學者觀點不同之處，本文認為此曲由四大主題 A、 B、 C、 D 所構成，在各部份中以 A、 B、 C、 D 四個主題反覆變化，以不同調性與速度發展完成。以下是樂曲中各個部份的分別說明（參考以下之附表二）：【附表二】. 段落. 第一部份（呈示. 第二部份（發展. 第三部份（再現. 結尾（尾奏）. 部）. 部）. 部）. 小節. mm.1～ 330. mm.331～ 459. mm.460～ 710. mm.711～ 760. 速度. Lento/Allegro. Andante. Allegro-. Andante. Prestissimo 調性. 主題. 不穩定調性（G. F ＃ m a j or— A. Bb minor/ B. m i n o r — B m i n or ）. major— F＃. minor/B major. / B m i nor/ D m a j or. major. A. D. mm.331. A2、. C. mm.349.  A3. A1. mm.1. 動機 A2. mm.8. B. mm.363. A3. mm.14. D. mm.393 A2、 A 3. B. mm.105. C. B major. D. mm.711. C. mm.718. mm.460. mm.533. A3、 A2、. mm.433. A1 C. mm.153. A1. mm.453. B. 33. mm.600. mm.729.