Tradition – Imitation – Innovation. Beobachtungen an den Sangsprüchen des Guter

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Tradition – Imitation – Innovation

Beobachtungen an den Sangsprüchen des Guter I.

Der vorliegende Beitrag hat einen weniger bekannten Sangspruchdichter zum Gegenstand, dessen Korpus bescheidenen Umfangs unikal in der Jenaer Lieder-handschrift (im Folgenden J) überliefert ist, nämlich den Guter. Nach von der Hagens monumentaler Sammlung ‚Minnesinger‘ (HMS) wurde er mehr als 160 Jahre kaum beachtet, bis Thomas Bein, 2001, dem fast in Vergessenheit gerate-nen Dichter erstmals interpretatorische Zuwendung schenkte. Abgesehen von wenigen kompilatorischen Arbeiten, bei denen es offenbar eher auf die Vollstän-digkeit der Sammlung ankam (so auch bei dem späteren Editor Cramer1), hin-gen dazwischen die Interessen der Forschung an dem Guter fast ausschließlich mit seiner Bearbeitung des Frau-Welt-Stoffs (Gut/1/1–5) zusammen. Bein fasst in seiner Arbeit alle stoffgeschichtlichen bzw. textgenealogischen Studien zu-sammen (Bein, 2001, 107–110) und kommt zu dem Schluss, dass es sich bei der Bearbeitung des Guter um eine „selbständige Formung des contemptus-mundi-Themas“ handle (Ebda., 112). Wahrscheinlich hatte er eine Vorlage, die aller-dings nicht mehr zu ermitteln ist. Neben den Nachschlagwerken2 bleibt nur die Monographie Tervoorens, 1967, der sich hinsichtlich der Strophenbindung bei Guter geäußert hat. In den Arbeiten von Brunner, 2013 und 2015, und Rettel-bach, 1993 und 2010, werden neuerdings die Strophenformen besprochen.

Insgesamt wurde der Guter wie etliche ‚literarische Randerscheinungen‘ seiner Art noch nicht ausführlich behandelt. Zu Recht rehabilitierte Bein solche ‚Randerscheinungen‘ mit dem Argument, dass sie Teile der Literaturgeschich-te und oft aufschlussreiche Zeugnisse der GattungsgeschichLiteraturgeschich-te darsLiteraturgeschich-tellen. Ge-gebenenfalls könnten ihre Werke „interessante Einsichten in einen bestimmten Sektor literarischer Kultur gewähren“ (Bein, 2001, 106). In gewisser Hinsicht versteht sich mein Beitrag als Ergänzung seiner Ausführungen. Darüber hinaus soll dabei die Position des Guter in der Gattungsgeschichte näher dargestellt werden.

1 Hier Bd. 1, 1977, 262–265.

2 Gemeint sind die 1. (ed. Stammler/Langosch) und die 2. Auflage des VL, das RSM sowie Deutsches Literatur-Lexikon: Das MA.

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II.

Als erstes gilt es zu referieren, was man schon über den Dichter weiß. Das über-schaubare Werk des Guter, das uns erhalten ist, besteht aus elf Strophen in zwei Tönen. Für eine sonst mit Bedacht geordnete Handschrift wie J ist es merkwür-dig, dass die beiden Tonkorpora getrennt an zwei verschiedenen Stellen einge-tragen sind (fol. 38rb–39ra und fol. 44va–45ra). Dazwischen liegen vier Textkorpo-ra anderer Autoren (Unverzagter, Litschauer, das Bußlied des Tannhäusers und Meister Singuf). Überdies weichen die Schreibweisen des darüber geschriebenen Dichternamens voneinander ab (Der gtere bzw. Der ghter). Handelt es sich hierbei um „Schöpfungen von Namensvettern“? So fragte Kornrumpf, 2010, 47. Doch die inhaltlich-thematischen Zusammenhänge in den beiden Tonkorpora sprechen eher dagegen (mehr dazu siehe unten). Da keinerlei weitere Informatio-nen über den Dichter verfügbar sind, ist eine weiterführende Aussage dazu nicht möglich. Der Zweifel an der Identität muss also in Kauf genommen werden.

Der Schluss auf die Herkunft des Dichters aus dem mittel- oder nieder-deutschen Raum kann aus der Reimsprache gezogen werden (hob auf lob in Gut/2/2, v. 7f.). Derselbe Reim findet sich auch in einer Strophe Fegfeuers (Feg/1/13), eines mitteldeutschen Spruchdichters um die Mitte des 13. Jh.s.3 Bei Feg/1/13 handelt es sich zufällig auch um Kritik an betrügerischem Hofgesinde. Allein aufgrund dieser Entsprechung irgendeine Verbindung zwischen den bei-den Dichtern herstellen zu wollen, wäre allerdings willkürlich.

Ansonsten fallen im Text des Guter noch weitere Vokabeln bzw. gramma-tikalische Merkmale auf, die auf den nieder- oder mitteldeutschen Sprachraum hinweisen:

1. hâs (Gut/1/1, v. 9): Verben in 2. Pers. Sg. Präs. mit -s anstatt -st zu konju-gieren, ist ein gewöhnliches nieder- bzw. mitteldeutsches Merkmal. Siehe Mhd. Gr. M 70, A6. Vgl. auch Mnd. Gr. § 418.

2. prûbe (Gut/1/8, v. 4): md. Form von prüeven.

3. minne (Gut/2/2, v. 3): n-Schwund beim Infinitiv, oft im Md. Siehe Mhd. Gr. § M 70, A15).

4. wente (Gut/2/2, v. 12): von mhd. want. Siehe Mnd. Gr. § 80f. und Schiller/ Lübben Bd. 5, 671f.

5. scarlachen (Gut/2/3, v. 1): „im mittelalter kostbares wollenzeug, hauptsäch-lich in den Niederlanden, Gent und in England gewebt“ (DWB Bd. 14, Sp. 2200f.).

6. kegen (Gut/2/3, v. 6): Zu dieser md. bzw. nd. Form von gegen siehe DWB 5, Sp. 2197–2199. Vgl. Schiller/Lübben Bd. 2 unter jegen.

7. want (Gut/2/3, v. 1): Dass das Präfix ge- ausfällt, ist ein nd. Merkmal, das in J gelegentlich auftritt. Siehe Runow, 2011, 34, §60.

8. wâtmâl (Gut/2/3, v. 7): Dieses aus dem Nordischen stammende Wort be-zeichnet ursprünglich ein minderwertiges Kleidungsstück. Seit dem 13. Jh. ist es im niederdeutschen Raum in gleicher Bedeutung belegt. Siehe DWB Bd. 27, Sp. 2585f. und Schiller/Lübben Bd. 5, 617.

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Für die Datierung war das fünfstrophige Frau-Welt-Lied, von der Textgenea-logie ausgehend, ein Anhaltspunkt, der seit Bein, 2001, allerdings als fragwür-dig gilt. Strophenformen ermöglichen hingegen eine relativ zuverlässige Ein-ordnung in die Gattungsgeschichte. Im Folgenden werden die beiden Töne des Guter beschrieben:

Ton I ist eine schlicht gebaute Kanzone durchgehend mit Vierhebern und männlichen Kadenzen:

Gut/1: 4a 4b 4c, 4a 4b 4c // 4d / 4d 4e 4x/4e

Die beiden dreizeiligen Stollen mit verschränkten Reimen bilden den Aufgesang; der Abgesang besteht aus einem nichtrepetierten Steg, einem dritten Stollen und einer Coda, die samt der Schlusszeile des dritten Stollens als Langzeile betrach-tet werden kann. Im Minnesang finden sich zwei Tonentsprechungen (Walther L. 71, 35 und Pseudo-Rugge MF 99, 29).4 Ob schon da der 3. Stollen zum Ein-satz kam, ist ungewiss, da zu den Minneliedern die Melodien nicht erhalten sind. Außerdem stimmt dieser metrische Aufbau mit dem des Ton II (Unv/2) des Un-verzagten (2. Hälfte des 13. Jh.s) beinahe komplett überein (Brunner, 2013, 129). Ein einziger Unterschied besteht darin, dass beim Unverzagten die Langzeile am Abgesangsende in zwei Kurzzeilen aufgelöst ist, wobei die letzten drei Zeilen durchgereimt sind.

Unv/2: 4a 4b 4c, 4a 4b 4c // 4d / 4d 4e 4e / 4e

Von Ton II des Guter ist die Melodieaufzeichnung zwar nicht erhalten – der Text der Tonweihe steht unter leeren Notenlinien –, die Form einer Kanzone mit ei-nem 3. Stollen ist aber naheliegend:

Gut/2: 4a 3'b 7'c, 4a 3'b 7'c // 7d 7d 4e 3f 4e 3f

Brunner wies darauf hin, dass die Elemente dieses Tonbaus in der Gattungstra-dition mehrere Entsprechungen finden (Brunner, 2013, 129), so im Ton XXXII Ulrichs von Singenberg (1. Hälfte des 13. Jh.s), vor allem bei der Variante der Strophe 2,

UlrS/4/2: 4a 3'b 7c, 4a 3'b 7c // 7c 4d 7d

in Ton III (FriSo/2)5 Friedrichs von Sonnenburg (3. Viertel des 13. Jh.s): FriSo/2: 4a 3'b 7'c, 4a 3'b 7'c // 4d 3'e / 4d 3'e 4f 3'g / 4f 3'g

4 Nach Hinweis von Bein, 2001, 115.

5 Ich richte mich nach der Tonnummerierung Massers und gebe dazu die entsprechende Sigle des RSM an. Da in der älteren Forschung die Nummierung Zingerles verwendet wurde, erstelle ich hier eine tabellarische Konkordanz, um Verwechslungen zu vermeiden:

Zingerle Ton IV Ton III Ton II Ton I

Masser Ton I Ton II Ton III Ton IV

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und in Gervelins (2. Hälfte des 13. Jh.s) Ton:

Gerv/: 4a 3'b 7c, 4a 3'b 7c // 6d / 2d 2d 3'x 7x

Brunner (ebda.) hat außerdem beobachtet, dass dasselbe Reimschema des Abge-sangs auch der von Buchein (3. Viertel des 13. Jh.s) in seinem Ton V verwendet.

Buch/: 3'a 3'a 7b, 3'a 3'a 7b // 2d 2d 3'e 4f 3'e 7f

Für die Gestaltung des Abgesangs lassen sich zwei Möglichkeiten vermuten, die allerdings ohne die Melodie reine Hypothesen bleiben müssen: Er könnte erstens aus einem repetierten Steg (v. 7f.) und einem dritten Stollen bestehen, wobei die Melodie des langen Schlussverses in den ersten beiden Stollen (v. 3 und v. 6) der der letzten beiden Zeilen (v. 11f.) entsprechen muss.6 Ein Indiz, das auf diesen Aufbau hinweist, ist, dass in der Hs. v. 9 mit bunter Majuskel beginnt. Die Grundform AABBA hat mit 17,8% in J einen großen Anteil7 und scheint im mittel- bzw. niederdeutschen Raum beliebt zu sein. Von dort stammen nämlich alle Tonerfinder in J, die sich dieser Form bedienen – einschließlich des Klingsor zugeschriebenen Schwarzen Tons.

Ferner ist auch möglich, dass der Abgesang aus einem nicht repetierten Steg (v. 7) und einem dritten Stollen (v. 8–10) besteht, dem eine Coda (v. 11f.) folgt. Damit hätte Ton II dieselbe Grundform AABAC wie Ton I. Rettelbach vermu-tete, dass Guters Ton II zusammen mit zwei anderen Tönen des 13. Jh.s, nämlich Ton IV Friedrichs von Sonnenburg (FriSo/3) und Gasts Ton, für die Entfaltung einer Tonfamilie späterer Zeit eine wichtige Rolle spielte.8 Dabei handelt es sich um Beziehungen zwischen den älteren Tönen und einem markanten Vertre-ter dieser Tonfamilie, der Frauenlob zugeschriebenen RitVertre-terweise (siehe unten). Die Tonfamilie könnte auf das „Grundmodell“ 7' 7, 7' 7 // 7' 7' 7 7 zurückge-hen, also auf „zäsurierte Langzeilen mit wechselnd weiblichem und männlichem Endreim“ (Rettelbach, 1993, 206). Der Guter variiert dieses Modell, indem er die ersten Langzeilen der beiden Stollen sowie die letzten beiden des Abgesangs jeweils in einen Vier- und einen Dreiheber auflöst, die dann mit Reimen verse-hen werden, wobei die Reimwörter anders kadenzieren.

Einige Grundzüge dieser Tonfamilie sind in Gasts Ton (Mitte des 13. Jh.s) wiederzuerkennen:

Gast/: 7'a 7b, 7'a 7b // 5'c 7'c 7d 7d (Reimschema nach Text in C) Nicht zu übersehen ist aber die Abweichung vom Grundmodell, dass der Ein-gangsvers des Abgesangs um zwei Hebungen kürzer ist. Dieser Ton wird in der Kolmarer Liederhandschrift (München, BSB, cgm 4997. Im Folgenden t) als Wolframs Goldener Ton (Wolfr/2) mit Melodieaufzeichnung weiter tradiert.9

6 So Brunner, 2013, 129.

7 Siehe die Statistik bei Rettelbach, 2010, 87f.

8 Rettelbach, 2010, 96. Vgl. dazu Rettelbach, 1993, 206–208. 9 Melodieabdruck SPS, 448f.

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Anhand der Melodie ist festzustellen, dass kein 3. Stollen verwendet wird. Über-dies treten mehrere metrische Varianten in verschiedenen Handschriften auf:

Wolfr/2/1: 4a 3'b 7c, 4a 3'b 7c // 5'd 7'd 7e 7e (in t)

Bei dem neunstrophigen Meisterlied von König Artus‘ goldenem Horn (Wolfr/2/2), das neben t in weiteren drei Handschriften überliefert ist, wird das Reimschema vielfach variiert. Dort wie in einer Hamburger Hs. (1451. Ham-burg, Staats- und UB, Cod. germ. 6, 1451 entstanden. Im Folgenden h) und in der Berliner Hs. Mgq 414 (1517/18. Im Folgenden q) werden alle Langzeilen bis auf die ersten beiden des Abgesangs in Vier- und Dreiheber aufgelöst, während dies in der Wiltener Liederhandschrift (um 1500. Im Folgenden w) nur bei de-nen im Aufgesang der Fall ist:

Wolfr/2/2a, b und d: 4a 3'b 4c 3d, 4a 3'b 4c 3d // 5'e 7'e 4f 3g 4f 3g (in t, h und q) Wolfr/2/2c: 4a 3'b 4c 3d, 4a 3'b 4c 3d // 5'e 7'e 7f 7f (in w)

Eine weitere Entwicklung im jüngeren Meistergesang zeigt, dass unter demsel-ben Tonnamen der Eingangsvers des Abgesangs auch durch einen Vier- und ei-nen Dreiheber ersetzt wird.10

Ton IV Friedrichs von Sonnenburg (FriSo/3), der mit seinem Ton III (Fri-So/2) nahe verwandt ist11, erweist sich als entscheidende Entwicklungsstufe, bei der alle Langzeilen aufgelöst sind. Eine Besonderheit dabei ist die Schlussbeto-nung, so dass die Strophe mit einem Siebenheber anstatt einem Dreiheber ab-schließt. Aufmerksam zu machen ist außerdem darauf, dass die Reime in der ers-ten und driters-ten Zeile des zweiers-ten Stollens vertauscht sind (verschränkter Reim!). Für die Entwicklung der Tonfamilie von Bedeutung ist, dass Ton IV (FriSo/3) wie auch Ton III (FriSo/2) durch den Einsatz des 3. Stollens die Form AABAC

aufnehmen.

FriSo/3: 4a 3'b 4c 3d, 4c 3'b 4a 3d // 4e 3'f / 4e 3'f 4g 3h / 4g 7h

Bis auf die abschließende Langzeile ist dieser metrische Aufbau identisch mit dem der Frauenlob zugeschriebenen Ritterweise, deren Melodie in t erhalten ist.12

Frau/23: 4a 3'b 4c 3d, 4a 3'b 4c 3d // 4e 3'f / 4e 3'f 4g 3h / 4g 3h

Ihre nahe Verwandtschaft mit Ton III Friedrichs von Sonnenburg (FriSo/2) und so auch mit Guters Ton II, beide ebenfalls mit 56 Takten, liegt nahe. Rettelbach vermutete, dass es sich bei der Ritterweise um „eine umbenannte und weiterent-wickelte Variante von Guters Ton II“ (Rettelbach, 2010, 96) handelt, und woll-te ihn für eine „unmitwoll-telbare Vorstufe“ der Ritwoll-terweise (Retwoll-telbach, 1993, 206)

10 Belege bei Rettelbach, 1993, 207. 11 Siehe Brunner, 2013, 66 und 68. 12 Melodieabdruck SPS, 97f.

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halten. Diese Vermutung muss sich allerdings darauf stützen, dass Guters Ton II nach der Grundform AABAC aufgebaut ist.

Rettelbach, 1993, 207, erwog außerdem, über einen Zusammenhang zwi-schen Guters Frau-Welt-Lied, das mit dem Vers Hie vr ein werder ritter lac an-fängt, und dem Tonnamen der Frauenlob zugeschriebenen Ritterweise nachzu-denken. Wenn man die Verwandschaft der Töne mitbedenkt, ist vielleicht auch zu erwägen, ob Friedrich von Sonnenburg mit seinen Frau-Welt-Strophen (siehe unten) den Guter zu seiner Bearbeitung des Stoffs angeregt hat.

Aufgrund der Studien Brunners und Rettelbachs habe ich oben mehrere Spruchtöne vorgeführt, die irgendwie oder möglicherweise mit Guters Ton II in Verbindung stehen. Zwar kann man dabei keine unmittelbaren genealogischen Beziehungen nachweisen, zumal die Melodie des Ton II nicht vorhanden ist. Die Frage, welche Form im Abgesang eingesetzt ist – mit repetiertem Steg oder mit nichtrepertiertem Steg und Coda –, muss offen bleiben. Immerhin bietet die Verwendung des 3. Stollens in Guters Tönen einen sicheren Anhaltspunkt, in Anbetracht dessen sich der Dichter ungefähr in die Gattungsgeschichte einord-nen lässt. Diese „zweite große Neuerung“ in der Formgeschichte der Spruchtö-ne nach der Einführung der KanzoSpruchtö-nenform durch Walter von der Vogelweide kommt wahrscheinlich in den 1230er Jahren auf (Brunner, 2015, 265). Um die Mitte des Jh.s wird die Bauform mit einem dritten Stollen durch etliche innova-tive Ideen bereichert, in erster Linie durch einen repetierten oder nicht repetier-ten Steg sowie eine abschließende Coda (Brunner, ebda.). Die Blüte dieser Viel-falt in der zweiten Hälfte des 13. Jh.s ist durch das Werk Konrads von Würzburg gekennzeichnet,13 dessen Töne alle mit einem 3. Stollen ausgestattet sind. Um die Wende zum 14. Jh. scheint die Bauform dieser Art etwas aus der Mode ge-kommen zu sein – Frauenlob jedenfalls bedient sich keines dritten Stollens.14 In dieser Hinsicht ist der Guter als Nachfolger Konrads anzusehen, der bei Zeit-genossen hohes Ansehen genoss.15 Aufgrund dieses Zusammenhangs ist Guter grob in der zweiten Hälfte des 13. Jh.s anzusiedeln.

III.

Nunmehr richte ich mein Augenmerk auf die Textinhalte. Das Gesamtwerk des Guter besteht aus einer Fünfer- und zwei Dreierstrophengruppen.16 Bein hat mit seiner Aufforderung, das in Hinsicht der Textgenealogie (zu)viel diskutierte Lied der Frau-Welt-Allegorie im Kontext des gesamten Tonkorpus zu interpre-tieren sowie Bezüge zwischen den beiden Tonkorpora zu berücksichtigen, neue Perspektiven eröffnet und zugleich mehr Beachtung für die Strophen neben der Allegorie verlangt (Bein, 2001, 112–114). Er schlug vor, das ganze Korpus des

13 Brunner, 2015, 266. Ausführlicher dazu Brunner, 2013, 73–82. 14 Rettelbach, 2010, 96f. Vgl. auch dort die Statistik, 86–88. 15 Mehr dazu Brunner, 1985, Sp. 273.

16 Vgl. die explizit definierten Begriffe nach der Art der Strophenbindung Tervooren, 1967, 112f., 204–206.

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Tons I als „eine Vortragseinheit“ zu verstehen, die mit der Allegorie und ihrer Auslegung beginne. Die Belehrung werde anschließend in den beiden Dreier-ketten des Tons I und II weitergeführt. Das Gesamtwerk sieht er als „Dida-xe-Sequenz“ an (ebda. 114). Von ihrem lehrhaften Wesen ausgehend, kann man sicher zwischen den drei Strophenreihen gewisse thematische Verbindungen herstellen, die meines Erachtens aber nicht zwingend sind. Vielmehr möchte ich im Folgenden auf die Zusammengehörigkeit der einzelnen Strophen innerhalb einer Reihe nachdrücklich aufmerksam machen und zugleich auf einige stilisti-sche Besonderheiten hinweisen.

Die ersten fünf Strophen des Ton I stellen die Allegorie von Frau Welt und ihre moralisatio dar, ein allgemein bekanntes memento mori, durch das die Ver-gänglichkeit irdischer Schönheit veranschaulicht werden soll. Wie häufig in der Exempelliteratur, besteht das Lied aus einem erzählenden und einem auslegen-den Teil. Der Dichter erzählt in auslegen-den ersten beiauslegen-den Strophen (Gut/1/1f.) von ei-ner wunderschönen Dame, die vor dem Bett eines sterbenden Ritters erscheint und ihn dafür belohnen will, dass er ihr zeitlebens gedient hat. Doch als sie sich als Frau Welt zu erkennen gibt und ihn auf ihren verfaulten Rücken voller Krö-ten und Würmer blicken lässt, die sie ihm als Lohn bringen würde, bereut er seinen Dienst und weint bitterlich. Auf den ersten Blick sieht es so aus, als ob das Exempel damit ende. Gekennzeichnet ist dieser Teil vor allem durch direk-te Rede und das Erzähldirek-tempus des Prädirek-teritums, das in den restlichen Strophen zum Präsens wechselt. Anstatt die Figuren bzw. Bestandteile der Erzählung de-tailliert auszulegen, was oft zu erwarten, aber bei einer so weit verbreiteten Al-legorie vielleicht nicht nötig ist, wird die Moral durch eine mahnende Aussage (Gut/1/3, v. 1–3) eingeleitet. Angesprochen sind diejenigen, die der Welt emsig, aber blind dienen. Die Mahnung ist mit dem Szenario nach dem Tod verbunden, wobei der Dichter immer wieder auf die Handlungszüge des Exempels zurück-greift. Dadurch wird die Bindung zu den ersten beiden Strophen stärker. Et-was lockerer wird daran die letzte Strophe (Gut/1/5) angehängt, in der zunächst eine eschatologische Drohung steckt und anschließend dazu aufgefordert wird, Maria anzuflehen, uns den Weg zur ewigen Freude zu weisen. Diese Vergegen-wärtigung soll zur Authentizität der Belehrung beitragen. Insgesamt kann man bei den fünf Strophen angesichts der inhaltlichen Kontinuität sowie der thema-tischen Bezugnahme der beiden Teile aufeinander von einer Liedeinheit spre-chen.17

Das Motiv der Frau Welt und seine allegorische Bedeutung waren zur Zeit des Guter weitgehend bekannt, so dass oft eine bloße Namensnennung im Kon-text aussagefähig war. Im Bereich der Lieddichtung findet dieses Motiv vor dem Guter in verschiedener Art und Weise Anwendung bei Walther von der Vo-gelweide (L. 100, 24), Friedrich von Sonnenburg (FriSo1/1–5 und FriSo/1/21f.) und Frauenlob (Frau/1/1–21).18 Der Guter war der erste, der den Stoff

erzähle-17 Anders bei Rölleke, 1968, 153 und de Boor, 1997, 349.

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risch in strophischer Form breit darstellte. In der 2. Hälfte des 13. Jh.s verbrei-tete sich Mehrstrophigheit allmählich, aber noch dominierten Einzelstrophen. Fünfstrophige Lieder waren zu der Zeit kaum geläufig.19 Es ist kaum vorzustel-len, dass der Guter selbstständig zu dem innovativen Einfall kam. Die Art der Gedankenführung, die wir bei ihm haben, scheint in einer Tradition zu stehen. Ähnlich aufgebaut ist nämlich ein Exempel des Wilden Alexander, ebenfalls in fünf Strophen (Alex/17–21).20 Dabei handelt es sich um eine Allegorie der Herr-schaft des Antichrist. Die ersten beiden Strophen bilden ebenfalls den Erzählteil. Die Einzelheiten werden in den folgenden beiden Strophen detailliert ausgelegt. Ohne auf die Allegorie zurückzugreifen, wird in der abschließenden Strophe ein gegenwartsbezogenes Problem mit dem Antichrist aufgeworfen. Das ist genau das Modell, mit dem der Guter sein Frau-Welt-Lied gestaltet. Womöglich ist der Ursprung dieses Argumentationsverfahrens in der Tradition der Exempel- oder Predigtliteratur zu suchen.

In den weiteren drei Strophen des Tons I geht es um drei Tugendlehren, die namentlich junge Herren vor drei Lastern warnen: zuerst davor, voller Wohlbe-hagen (gemach) den Ehrgeiz zu verlieren (Gut/1/6), dann sich auf falschen Rat einzulassen (Gut/1/7) und schließlich wegen Rücksichtslosigkeit in Isolation zu geraten (Gut/1/8). Um seine Belehrungen zu veranschaulichen, verwendet der Guter dafür jeweils ein Gleichnis. So schließt Gut/1/6 mit der Sentenz, die die letzten beiden Zeilen (v. 10f.) besetzt:21

Sich ne sol kein junger edelman

nicht sêre lâzen an gemach, wil her irwerben wirdicheit.

Dem Got so hôher êren gan,

der sol ie trachten al dar nâch, wie daz sîn êre wasse breit.

Her sol gedenken alle tage,

wie her êr und Gotes lôn bejage. sô wird sîn lob den lobenden kunt: ez loufet selden wîse mûs

slâfender ve in den munt.

In Gut/1/7 nimmt das bîspel von einem faulen Apfel, der die anderen im Korb verdirbt, Verse 4–9 in Anspruch:

Diz bîspil daz sî vr geseit

den jungen herren, daz si sich davr behten, habn sie sin:

Swer einen grôzen hûfen leit

19 Hier muss man von den fünfstrophigen Reihen Hergers absehen, deren Bestandteile jeweils in sich eine abgeschlossene Sinneinheit tragen.

20 Text bei Höver/Kiepe, 1978, 336–338. 21 Folgende Textstellen des Guter nach Yao, 2013.

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von schonen apfeln, daz weiz ich, unde einen vûlen bergt darin,

Daz icht langer vrist irgê,

sô wirt der vûlen apfel mê den al der schonen apfel sî. schedelîcher ist, swâ valscher rât wonet jungen hêrren nâhen bî.

Gut/1/8 beginnt mit dem Bild im ersten Stollen (v. 1–3) von Bäumen, die nicht mehr gepflegt werden und deren Obst kümmerlich verfault.

Man sicht an edlen boumen daz:

swen in die liut untwîchent hin, daz dan ir obz vrdirbet gar.

Ich prûb an jungen herren laz,

den in den winkel stêt ir sin unde nicht der liute nement war.

Swâ alsus lebt ein edel jugent,

nû wizzt, daz sînes alters tugent vrnieset und vrnarret gar, also in der wild ein edel boum der tz aller tzît stêt liute bar.

Dass diese drei Gleichnisse gerade auf verschiedene metrische Bauteile jeder Strophe verteilt sind, ist wohl kein Zufall. Die Anordnung erscheint mir durch-aus durchdacht zu sein.

Lehrhaft sind ebenfalls die drei Strophen des Tons II, die drei Tugen-den, nämlich trûwe, tzucht und êre, zum Gegenstand haben. Die erste Strophe (Gut/2/1), in der die Kausalität zwischen dem Streben nach irdischer Ehre im Diesseits und dem Erlangen der Gnade Gottes im Jenseits thematisiert wird, hat eine programmatische Funktion. Anschließend werden alle drei zu besprechen-den Begriffe in besprechen-den anderen beibesprechen-den Strophen eingeführt, wobei zwei rhetorische Stilmittel hier im Gebrauch sind: In Gut/2/2 sehnt sich der Dichter nach der guten alten Zeit Karls des Großen, in der alle drei Tugenden noch gern gesehen waren. Die laudatio temporis acti ist vor allem geeignet, eine Zeitklage auszu-drücken, indem das Verwerfliche in der Gegenwart mit dem Gepriesenen in der Vergangenheit kontrastiert wird. In der Schlussstrophe (Gut/2/3) wird die Leh-re durch Metaphern veranschaulicht: Durch die Ausdrücke der Bekleidung, wie scharlachen, wâtmâl und gewât, die unterschiedliche Skalen der Tugendhaftig-keit symbolisieren, soll die Belehrung lebendiger wirken. Gemeinsam schließen alle drei Strophen mit einer eschatologischen Aussage, durch die der inhaltliche Zusammenhalt stärker wird.

Aufmerksam gemacht werden soll zudem auf eine parallele Konstruktion in den letzten beiden Strophen, durch die die drei Schlüsselwörter unterstrichen werden:

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man sach bî Karles tzîten minne trûwe, tzucht unde êre. (Gut/2/2, v. 3) vil baz sô kleidet, hôre ich sagen, trûwe, tzucht unde êre. (Gut/2/3, v. 3) Auffällig ist zunächst die metrisch-inhaltliche Entsprechung, dass die Leitbe-griffe in einer Langzeile nach der Zäsur eingeführt werden. Irreführend ist da-bei die Verbform minne, die als Substantiv missverstanden werden könnte (so Bein, 2001, 113). Der n-Schwund des Infinitivs tritt gelegentlich im Mitteldeut-schen auf (siehe oben bei Sprachmerkmal Nr. 3). Somit ist den beiden Versen eine Kombination der Empfindungsverben gemeinsam: sach – minne und hôre – sagen.

Anhand der obigen Beobachtungen tendiere ich dazu, alle drei Strophen-gruppen je als selbstständige Einheiten zu betrachten. Bei den letzten beiden Dreiergruppen könnte man die einzelnen Strophen zwar auch separat vortra-gen. Dadurch würden aber die stilistischen Eigenschaften verloren gehen, die ich beschrieben habe. Die Tendenz zur Mehrstrophigkeit könnte vermuten lassen, dass sich der Guter bereits in einer Übergangsphase zu der Generation befindet, in der Einzelstrophen eher unüblich werden. Sein Werk gehört möglicherweise zu einer Vorstufe der Bar-Bildung, wie sie sich dann im 14. Jh. verbreitet. IV.

Wie es schon bei Bein, 2001, der Fall ist, ist es nicht der Zweck meiner Aus-führungen, die alte Diskussion über die Arten der Strophenbindung wieder-aufzunehmen, sondern verschiedene Möglichkeiten anzubieten, den Guter zu verstehen. Ferner geht es mir darum, Dichtern seines Rangs Wertschätzung ent-gegenzubringen. Dieser literarische „Zwerg“ stellt mit seinen beiden uns erhal-ten gebliebenen Tönen einen Beleg für die Generation dar, in der die Strophen-form mit einem dritten Stollen eifrig benutzt wird. Stilistisch zeichnet er sich durch seine Kunst uneigentlichen Sprechens aus. In seinem schmalen Œuvre fin-den sich verschiefin-dene rhetorische Figuren dieser Art, nämlich ein Exempel (eine Allegorie), drei Gleichnisse, eine laudatio temporis acti und mehrere Metaphern. Diesen Stilmitteln begegnet man häufig in der Exempel- oder Predigtliteratur, auf die Sangspruchdichter gern zugreifen. Der Guter steht mit seiner Formkunst und seinen stilistischen Gewohnheiten ohne Zweifel in dieser Gattungstraditi-on, die sowohl von Imitation als auch von Innovation lebt.

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Dr. Shao-Ji Yao National Chengchi University Department of European Languages and Cultures No. 64, 2. Sec., Zhinan Rd. Wenshan Dist.

11605 Taipei, Taiwan ysj@nccu.edu.tw

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