＊ 國立臺灣大學歷史學系暨研究所 助理教授
感謝2003－2004年國科會專題研究計畫補助（NSC 92-2411-H-002-072-），林容伊小姐協 助校閱，李欣葦小姐協助資料整理。
1 Clement Greenberg, “Review of Exhibitions of Joan Miró, Fernand Léger, and Wassily
Kandinsky,＂(1941), “Review of Four Exhibitions of Abstract Art,＂in John O´Brian ed., The Collected Essays and Criticism, vol. 1: Perceptions and Judgments, 1939-1944 (Chicago: University of Chicago Press, 1985), pp. 64-65, 104-105.
色彩與文化：蒙德里安與戰後巴黎的
「回歸秩序」論
劉巧楣*
蒙德里安（
Piet Mondrian, 1872－1944）的畫作初看相當簡單規律，常以垂
直、水平的線條交錯，構成方形平面，或在菱形圖畫的外圍構成三角形，部分
平面塗上紅、黃或藍三原色，加上黑、灰、白之間的色調，組合成抽象的幾何
形式，被視為純粹的平面繪畫。依據現代主義藝評的說法，他作了很好的純粹
幾何繪畫，也有理論。
1這種風格常被視為高等藝術的唯心主義，追求一種理
【摘要】蒙德里安常以垂直、水平的線條交錯，部分平面塗上紅、黃或藍色，加上黑、灰、白之間 的色調。他強調新造型藝術要在物質氛圍中實現，重視真實世界的內容。他不斷嘗試結合繪畫與音 樂、建築，指向巴黎都會生活的內容，包含視覺經驗的街景、海報、櫥窗等，與聽覺經驗的新聲 音、新節奏。第一次大戰後十年之間，他遭逢巴黎的文化民族主義—「回歸秩序」的思潮提倡古典 主義線描與民族音樂。蒙德里安的色彩與音樂理論顯然回應文化同一性的議題，但目前歐美學界尚 未有相關的深入研究。本文重新閱讀蒙德里安的藝術理論，分析他在1911－1930年的色彩與線條的 實驗，以及相關的巴黎藝術評論，歸納他在此期的作品特質：色彩在構圖上的主導地位，以及色彩 與聲音對應，作為結合繪畫與音樂的主要途徑。他以色彩與聲音的組織關係，呈現綜合藝術的新精 神，追求秩序與自由的均衡，他的巴黎時期作品具有明確的都市規劃構想與國際主義特色。 關鍵詞：蒙德里安、《風格》、《新精神》、巴黎、二十世紀想形式。
2然而，蒙德里安也重視真實世界的內容，強調新造型藝術是「關係的純粹
造型」，需在物質氛圍中實現，
3其目標是物質與精神合一。
4他認為巴黎是
種族匯集的大都會，立體主義與未來主義在此誕生，而新造型主義不只受到北
方創立者的影響，更結合來自（南方）巴黎的清晰性，巴黎都會的快速變化促
成純粹抽象藝術。
5他不斷嘗試結合不同類別的藝術，以表現都會生活的經
驗，包含街景、海報、櫥窗與新的聲音、節奏。
蒙德里安從爵士樂汲取構圖的靈感，是現代藝術的著例，目前已有若干出
色的研究。卡琳．馮茂（
Karin von Maur）指出他從爵士樂作曲形式中取得新造
型主義的典範，常在建構與毀滅之間、多種元素的對抗與和諧之間互換。他在
爵士樂的多重節奏與複音中發現純粹關係的典範，表現在《色彩構圖
A》與《勝
利布基烏基》（
1942－1944）這類作品中（圖1）。依據她的解釋，爵士樂團中
的節奏樂器組提供一個衝擊基礎或擊拍（
beat），加上旋律樂器組的經常擊奏，
以及層疊的多重節奏，這些節奏層次與基礎之間，或是彼此之間的對應關係，
造成節奏差異，導致它們各自依自己的重心進展（
off-beat）。
6哈利．庫柏
（
Harry Cooper）指出其1920年代初期的構圖，接近當代狐步的舞蹈圖解，新造
型主義的切分節拍動作，反映當代爵士樂隊中的平均節拍的凋萎。
72 如Yve-Alain Bois, “The Iconoclast,＂Piet Mondrian, 1872-1944 (New York: The Museum of
Modern Art, 1994), pp. 313-372.
3 Piet Mondrian, “Réponse à Notre Enquête ｀Où va la Peinture Moderne´,＂Bulletin de l’Effort
Moderne, 2 (February 1924), p. 6.
4 Piet Mondrian, “Le Néoplasticisme＂(1926), unpublished manuscript for Vouloir, in Michel
Seuphor, Piet Mondrian. Sa Vie, son Oeuvre (Paris: Flammarion, 1956), p. 166.
5 Piet Mondrian, “L´Expression Plastique Nouvelle dans la Peinture,＂Cahiers d’Art, July 1926,
p. 181.
6 Karin von Maur, “Mondrian et la Musique,＂in Yve-Alain Bois, ed., L’Atelier de Mondrian
(Paris: Macula, 1982), pp. 94-103; “Mondrian und die Musik im ｀Stijl´,＂in Vom Klang der Bilder. Die Musk in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Munich: Prestel-Verlag, 1985), pp. 400-407.
7 Harry Cooper, “Popular Model: Fox-Trot and Jazz Band in Mondrian´s Abstraction,＂in James
前述研究著重他運用爵士樂形式的單一模式，或未區分年代變化，或偏重
節奏。但他運用的現代音樂不限於爵士樂或節奏，而是更重視聲音或色彩。他
的色彩理論緊扣二十世紀初的音樂發展，包括會堂音樂（
concert music）、德布
西（
Claude Debussy, 1862－1918）的和聲、荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874－
1951）的音調研究、未來主義的噪音音樂、現代舞與爵士樂，都突破傳統旋律
限制，擴充聲音與節奏的範疇。相應地，他以色彩為構圖原則，著重和聲、聲
音與節奏的關係，接近作曲的造型構想。但學者常將這些參考模式視為風格的
線性發展，以爵士樂為終點，多少受到紐約作品（
1942－1944）的主導，卻忽
略他在巴黎時期的綜合方法。
蒙德里安的巴黎時期作品的音樂性，涉及當地文化變動。他旅居巴黎的第
一階段，從
1911年底至1914年七月，見證了藝壇的前衛開放，第二次從1919年六
月至
1938年九月，遭逢戰後的文化民族主義。洛德（Jean Laude, 1922－1984）
指出，在
1919年以後的法國、義大利與德國，文化民族主義相當盛行，其預設
的文化同一性立基於唯心主義，相信有一種永恆的民族性，以形式主義強調優
良的藝術專業訓練，將前衛藝術的革命性視為威脅；而巴黎的民族主義藝評
特點，是比較法蘭西與日爾曼藝術之間的本質差異。
8事實上，1920年代的爵
士樂對法國音樂的影響，涉及「召回秩序」（
Rappel à l’ordre）的文化議題。
9由於觀光客與爵士樂匯流，在蒙馬特（
Montmartre）與蒙帕拿斯（Montparnasse）
兩區的流行音樂，分別代表世紀末波希米亞文化與美國爵士樂；對保守人士而
言，爵士樂的間斷節奏威脅著法國歌謠的連續性。
10在此脈絡下，蒙德里安追
8 Jean Laude, “Retour ou Rappel à l´Ordre,＂in Jean Laude, ed., Le Retour à l’Ordre dans
les Arts Plastiques et l’Architecture, 1919-1925 ([Saint-Étienne]: Centre Interdisciplinaire d´Études et de Recherche sur l´Expression Contemporaine, 1975), pp. 21-27. 參見Kenneth Silver, Esprit de Corps: the Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925 (Princeton: Princeton University Press, 1989).
9 Nancy Perloff, Art and the Everyday. Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie
(Oxford: Clarendon Press, 1991).
10 Jeffrey H. Jackson, Making Jazz French. Music and Modern Life in Interwar Paris (Durham:
Duke University Press, 2003), pp. 6, 52-70. Jody Blake, Le Tumulte Noir. Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930 (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 1999), pp. 83-110.
求均衡與清晰的秩序感，又是何種秩序，有必要重新解釋。
他追求藝術的普遍性，顯示他對戰後文化議題的關切，特別是「新
精神」（
esprit nouveau）的涵義。他在1921年討論未來主義噪音音樂時使
用「唯新」（
“het” niewe / the new）一詞，
111926年又強調「新時代
的精神」（
l’esprit du temps nouveau），
12用語接近詩人阿波里內（Guillaume
Apollinaire, 1880－1918）所指的繪畫與音樂結合，又像純粹論者柯比錫（Le
Corbusier / Charles-Edouard Jeanneret, 1887－1965）與歐臧方（Amédée Ozenfant,
1886－1966）主編的《新精神》（L’Esprit nouveau, 1920－1925）名稱。究竟新
精神是什麼？其解釋差異與脈絡有待分疏。
本文分析蒙德里安在
1911－1930年的色彩與線條實驗，如何對應為聲音
與節奏的組織，重新閱讀他的色彩與音樂理論，以及相關的藝評，分三部分處
理。首先是他的繪畫與音樂的關係，以構圖形式元素與
1911年至1920年代初期
的現代音樂為主。其次是他的色彩組合與前衛藝術的色彩理論的淵源，以及和
諧音與不和諧音的關係，與相關音樂類型，在戰後巴黎的文化想像。其三是以
新精神的語義範疇，對照藝術的「回歸秩序」論（
Retour à l’ordre），探討兩者
在戰後如何轉化為激進的文化民族主義；相對地，蒙德里安主張色彩的均衡作
用與精確秩序，其特點在於綜合性。
本文論旨是：蒙德里安認為繪畫革命領先音樂革命，重視色彩與平面構圖
所產生的空間或立體效果，以及相應的聲音組合。他的色彩理論與實作，對照
11 Piet Mondrian, “De ｀Bruiteurs Futuristes Italiens´en ｀het´Nieiwe in de Muziek (The Italian
Futurist Noisemakers and ｀the´New in Music),＂De Stijl, 118 (August 1921), in De Stijl (Amsterdam: Athenaeum, 1968, repr.), vol. 2, p. 97; English translation, “The Manifestation of Neo-Plasticism in Music and the Italian Futurists´Bruiteurs,＂The New Art — The New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian, eds. Harry Holtzman and Martin S. James (New York: Da Capo Press, 1986; abbreviated as NANL hereafter), pp. 151-152. 英譯本為
「新精神」（the new spirit）。蒙德里安的文字能更深入說明其作品與理念，且有意與當
代藝術家對話，有時與他引用的文本略有出入，因此學者使用英譯時須對照荷蘭文文 本和語義；參見Hans Janssen, French translation by Raoul Mengarduque, “Lire la Nouvelle Plastique,＂in Brigitte Leal, ed., Mondrian (Paris: Centre Pompidou, 2010), pp. 67-79.
12 Piet Mondrian, “L´Expression Plastique Nouvelle dans la Peinture,＂p. 182. English
戰後巴黎的音樂民族主義的旋律與節奏純粹論，顯示他意圖綜合現代音樂的聲
音與節奏實驗，並以色彩理論為普遍原則，提倡多元文化。
一、繪畫的音樂性：節奏與聲音的實驗
蒙德里安認為所有藝術的目標一致，表現確定的抽象關係。但是，「每種
藝術都有自己的表現方式：其表現方式的轉變應由各種藝術自身的範疇發現，
並維持在自己的界限內。／因此一種藝術的潛力不應依照另一種藝術的潛力，
而唯有依據相關藝術本身來考量。」
13這段說法看似保守，但他認為繪畫的重
點是純粹關係的最一致表現，可以產生豐富的內容：
在繪畫中，關係的二元性可以並置，此為建築與雕刻所不能。因此，繪畫是最 純粹的「造型」。 表現方式的自由布置，是繪畫的特權：（其）姊妹藝術，雕刻與建築，在這方 面比較不自由。對表現方式的變動，其他藝術更不自由：—音樂總是受制於聲 響（geluid），儘管它可以轉換成「音調」（toon），戲劇有其自然的形式與聲 響，而且必然有文字—最後，文學以文字表現，則強烈表現個別性。14他對抽象色彩與線條關係的解釋，連結聲音和節奏，但繪畫的音樂性不必然與
特定音樂作品或類型連結。對他而言，每一種藝術都可以指向普遍的目標，
但表現方式有別；以純粹關係為基礎的繪畫，更有助於產生自由的造型，創
造更豐富的普遍性。他認為繪畫是其它藝術類別的先鋒，探索未來的造型與
音樂。
本節討論他在
1911－1930年間的作品，從簡單的自然節奏發展為多重節
奏，並逐漸轉向色彩關係，指出他運用馬諦斯（
Henri Matisse, 1869－1954）、康
13 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beeding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 1 (November 1917), p.
3; repr. 1968, vol. 1, p. 5. English translation, “The New Plastic in Painting,＂NANL, p. 29.
14 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beeding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 1 (November 1917), pp.
定斯基（
Wassily Kandinsky, 1866－1944）的色彩理論，繼而說明他在1920年前後
趨向線條與色彩關係，減少傳統旋律與節奏的聯想，強調色彩的量化關係，以
及均衡的聲音組織。
（一）自然節奏與自由節奏
蒙德里安的畫面節奏呈現實驗性，結合創作環境的特質而變動，而且頗能
接受異質性，並不堅持單一典範。他對音樂性的探索，曾一度擴及中國藝術。
在〈新造型主義繪畫〉中，他以古代中國、埃及、亞述與早期基督教藝術為
例，說當它們強調構圖的節奏、比例與均衡時，即強化內在性。他提倡對立而不
斷相抵消的宇宙節奏，提到古代中國人將節奏視為生命流動（
levensfluïde）。
15此說是指「氣韻生動」，出自南朝謝赫（五世紀）的六法，是二十世紀初漢學
家的重大議題；
16佩楚齊（Raphaël Petrucci, 1872－1917）在《遠東藝術的自然
哲學》中，解釋為「精神和諧產生（生命的）運動」，或「精神的和諧或節
奏」，出自流動（
écoulement）的概念與道家思想。
17可見蒙德里安追求繪畫的
動態，和綜合的音樂性，並不限於單一模式。
他的早期風景畫的線性節奏，結合自然與畫面秩序。他在
1914年以前的形
式與內容變化，受到荷蘭自然風景影響，但
1893－1897年間的明確線性，出自
他追求音樂性的秩序與平衡。
18從1907年左右起，他採用野獸主義的鮮明色
彩，
19在1908年的《歐勒附近的森林》中，水平與垂直線條的平均分布，代表
15 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 4 (February 1918), p.
45; repr. 1968, vol. 1, p. 69; NANL, p. 40.
16 Alexander C. Soper, “The First Two Laws of Hsieh Ho,＂The Far Eastern Quarterly, 8:4
(August 1949), pp. 412-423.
17“La Consonance de l´Esprit Engendre le Mouvement [de la vie]＂ ; “La Consonance ou le Rythme de l’Esprit＂ ; Raphaël Petrucci, Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême-Orient (Paris: H. Laurens, 1911), p. 89.
18 Hans Janssen, “1893-1897,＂in Hans Janssen and Joop M. Joosten, Mondrian, de 1892 à
1914. Les chemins de l’Abstraction (Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2002), pp. 37-47.
19 Hans Janssen, “La Lumière et la Couleur chez Mondrian,＂trans. Isabelle Rosselin, in Suzanne
通神論的物質與精神對立狀態（圖
2）；
20其中水平與垂直動線的節奏一致，接
近此前的自然風景。
1909年的沙丘系列，例如《沙丘二號》，使用新印象主義
的色彩分離主義，又以明亮的色塊重複分布，強化和諧感（圖
3）。總之，他結
合物質性與精神性，重視畫面秩序的複合特質，以色彩和光線為主。
從
1911年起，他開始運用立體主義技法，形成畫面的雙重節奏。《沙丘風
景》以塞尚（
Paul Cézanne, 1839－1906）風格的平行筆觸描繪天空，對應沙丘的
碎片組合，呈現兩種對立的線性節奏（圖
4）。
21在1913－1914年的立體主義題
材中，清晰出現新的雙重節奏，類似拼貼（
collage）的複合性。例如《圖畫四
號》，以灰藍與土黃的冷暖色調對比，配合兩種線條組合—較長的弧線構成接
近菱形的樹形框架，枝葉由垂直與水平的短線條組成，並以白色顏料的平形筆
觸排列，彷彿在和緩的空氣流動中顫動（圖
5）。《海洋一號》的構圖，由黑色
與白色線描組合分別跨越橢圓形畫面，構成雙重節奏的流動感（圖
6），白色膠
彩的厚度常造成類似拼貼的物質性。總之，他在
1914年以前多使用豐富或明亮
的色彩，再以規律的筆觸或線性節奏統一畫面。
蒙德里安的多重節奏，部分靈感來自現代舞，如西迷爵士舞（
shimmy）、
狐步與探戈。
1917－1919年間，《風格》成員的藝術實驗影響他對舞蹈音樂的
興趣。
22胡薩（Vilmos Huszár, 1884－1960）用機械舞蹈人形，塑造迅速移動的
抽象行動與穩定姿勢。
23范杜斯堡（Theo van Doesburg, 1883－1931）的《構圖
十一號》、《節奏》也由色彩平面組成，呈現人物動作。
24停戰協定於1918年
20 Robert Welsh, “Sacred Geometry: French Symbolism and Early Abstraction,＂in Maurice
Tuchman et al., The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1986), pp. 63-87.
21 Joop M. Joosten, “1911-1912,＂in Hans Janssen and Joop Joosten, Mondrian, de 1892 à 1914,
pp. 154-155, 157.
22 Nancy Troy, “Figures of the Dance in De Stijl,＂Art Bulletin, 56: 4 (December 1984), pp.
645-656.
23 Michael White, De Stijl and Dutch Modernism (Manchester: Manchester University Press,
2003), pp. 38-39.
24 Joop M. Joosten, “Le Contexte d´une Évolution,＂in Serge Lemoine, ed., Théo van Doesburg
十一月十一日簽訂之後，巴黎的愛樂人士狂熱歡迎爵士舞。
25探戈在1915年仍
被視為野人音樂與舞蹈，可矯正西方過度文明化的心靈，
26具有解放力量，但
逐漸被改編為法國形式。到了
1921年四月，蒙德里安放棄原來學的華爾茲，改
學狐步、探戈等，
27在1926年曾被邀請到時尚的舞廳，
28這段時間是他接觸爵
士舞最頻繁的時期。
但他很快就注意到單純的雙重速度（
tempo）不足以創造藝術。例如西迷舞
中膝與趾（
heel-toe）的二元對立，以及舞步的快速節奏，雖然很出色，卻停留
於表面：「隨著二元性被強化二拍或三拍的韻律所突顯，或是加上『旋律』之
時，它更加平凡。」
29顯然雙重節奏容易和旋律結合。他認為現代舞的快速
度，如探戈舞步組合中的雙人快舞（
corté double），亦即切分音或組合拍，每
一組舞步快速變換以至於彼此消解，
30更能表達現代生活。
31他認為約瑟芬．
貝克（
Josephine Baker, 1906－1975）表演的查斯敦舞（Charleston），是集中全力
25 Roger Nichols, The Harlequin Years. Music in Paris 1917-1929 (Berkeley: University of
California Press, 2002), p. 107.
26 Jody Blake, Le Tumulte Noir, p. 36.
27 Nelly van Doesburg, “Some Memories of Mondrian,＂in Robert Welsh, ed., Piet Mondrian
Centennial Exhibition (New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1971), p. 70.
28 Michel Seuphor, Piet Mondrian, p. 163.
29 Piet Mondrian, “Het Neo-Plasticisme (de Nieuwebeelding) en zijn (hare) Realiseering in de
Musiek,＂De Stijl, January, February 1922, p. 21; repr. 1968, vol. 2, pp. 173-174; NANL, pp. 162-163.
30 Piet Mondrian, “Het Neo-Plasticisme (de Nieuwebeelding) en zijn (hare) Realiseering in de
Musiek,＂pp. 173-174; NANL, pp. 162-163. 探戈基本舞步為「慢-慢-快-快-慢」。
31 Samuel S. Brylawsi, “Baker, Josephine,＂Grove Music Online, ed. L. Macy (accessed 15
January 2007). 貝克於1926年底在蒙馬特開了一家夜總會（Chez Joséphine），匯集前衛 藝術家，教導查斯敦舞，與她的歌廳表演不同；Bennetta Jules-Rosette, Josephine Baker in Art and Life: The Icon and the Image (Urbana, Ill.: University of Illinois Press, 2007), pp. 135-137.
32 Anonymous, “At Piet Mondrian´s. The Crystal-Clear Studio—an Apology for the
Charleston,＂De Telegraaf, 12 (September 1926), trans. Ruth Koenig, in Herbert Henkels et al., Mondrian. From Figuration to Abstraction (Tokyo: The Tokyo Shimbun, 1987), p. 31. 查
的速度變化，舞伴彼此保持距離，而且奮力工作，並非一般認定的情欲幻想，
32強調節奏與動態平衡。
他的畫作在
1920年以前已發展出自由節奏與色彩關係，如1917年的《色彩
構圖
A》的多元性，顯示其先驅地位。相對地，1920年代初期爵士樂的特色是機
械重複的節奏，史特拉文斯基（
Igor Stravinsky, 1882－1971）、拉威爾（Maurice
Ravel, 1875－1937）和米猷（Darius Milhaud, 1892－1974）都以此突顯其新節奏
與現代性。
33直到1920年代後期，較複雜的爵士樂團與評論才出現。
34蒙德里
安的目標在於音樂與繪畫的自由節奏：
創造自由節奏是新造型主義的內容，這是真正的繪畫。因為實現此種節奏的意 志與努力，不顧形式，正是所有繪畫的內容。新造型主義意指的此種自由節 奏，與自然節奏對立，人們可從聆聽「美國爵士」得到一點理解，其中已相當 接近但尚未實現的特質，因為旋律，亦即有限形式，尚未完全摧毀。 ……為了表現自由節奏，必需使用簡單的方法如直線與原色，而且位置關係， 亦即直角關係，是表現永恆的必要因素，與尺寸關係的可變特性相對立。所有 這些並非「顯示欠缺保存的直覺（！）與被過激的智性主導」。35 隊則由十件樂器分為銅管、簧片樂器與節拍樂器三組；貝克的《黑人表演》（La RevueNègre, 1925）包含狂熱舞步和誇大的摹擬，以裸體原始雙人舞終結；Howard Spring, “Dance,＂Grove Music Online, ed. L. Macy (accessed 15 January 2007).
33 Ludovic Tournès, New Orleans sur Seine. Histoire du Jazz en France (Paris: Fayard, 1999),
pp. 22-23.
34 Jody Blake, Le Tumulte Noir, p. 70.
35 Piet Mondrian, “Réponse de Piet Mondrian,＂Cahiers d’Art, January 1931, p. 43; E. Tériade,
“Documentaire sur la Jeune Peinture, III. Conséquences du Cubisme,＂Cahiers d’Art, 1930: 1 (January), p. 18. 戴希亞德（E. Tériade, 1897-1983）指責立體主義之後的抽象藝術， 過於強調思考與裝飾性。《藝術筆記本》（Cahiers d’Art, 1926-1960）由哲沃士（Christian Zervos, 1899-1970）主編，承接《新精神》（L’Esprit Nouveau, 1920-1925）與《現代奮 力報》（Belletin de l’Effort Moderne, 1924-1927）的讀者，頗有影響力；戴希亞德為其當
代藝術主筆，但1928年以後，哲沃士轉向達達詩人查拉（Tristan Tzara）諮詢；Christian
Derouet, “Christian Zervos, Éditeur,＂in Christian Derouet, ed., Cahiers d’Art. Musée Zervos à Vézelay (Paris: Hazan, 2006), pp. 61-62. 哲沃士曾在1926年12月將自己的室內新布置照 片寄給蒙德里安，後者回信表示肯定；Christian Derouet, “Correspondance de Mondrian avec Léonce Rosenberg et Christian Zervos,＂in Brigitte Leal, ed., Mondrian, p. 137.
他認為美國爵士樂接近自由節奏，但仍有旋律，並未完全脫離形式的限制。由
此可見，他的自由節奏並非完全依據爵士樂。
（二）色彩的幾何關係
蒙德里安作品的音樂性，日益走向節奏與聲音的多元性，著重於色彩關係
的結構化。在
1914年以前的風景畫中，他以固定節奏統合畫面的分散色彩，但
在
1914－1916年間，色彩組織成為構圖的主導原則。他的荷蘭時期作品節奏單
一化，常有重複的筆觸排列，在巴黎時期之初的作品，接近立體主義拼貼的異
質性，筆觸與做工（
facture）都顯得捉摸不定。1918年以後，看似單純的色彩，
構成多重音調與節奏的組合，並以和諧與色彩優先於節奏。
在〈新造型繪畫〉中，蒙德里安主張新藝術是「審美關係的明確造型表
現」，而且，「透過平衡的關係，統一性、和諧與普遍性就會以造型表現在多
樣性、多重性與個性之中。」
36在繪畫中，他認為構圖最能展現藝術家的主觀
性，但透過色彩分布將可構成均衡節奏，在相對的個別時空中，呈現絕對性：
「構圖賦予藝術家自由地進行主觀化—只要是在必要範圍內，色彩與尺寸關係
的節奏（為明確比例與均衡），使得絕對性得以展現於時空相對性之中。」
37他指出抽象真實的繪畫（
abstract-reëele schilderkunst）可以呈現審美數學的形
象，因其精確數學造型方式，是以色彩達到確定性。沒有厚薄變化的直線造型
是抽象的，但抽象真實的造型，則需要色彩。
38對他而言，運用色彩才能確保
抽象繪畫的真實基礎。
他認為色彩和諧意味著普遍性，而節奏意味著個別性，因此色彩具有決定
構圖的作用：「正是透過構圖（此與節奏對立），某種程度的普遍性才得以造
36 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 1 (November 1917),pp. 3-4; repr. 1968, vol. 1, pp. 5-6; NANL, pp. 29-30.
37 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 1 (November 1917), p.
6; repr. 1968, vol. 1, p. 8; NANL, p. 31.
38 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 3 (January 1918), pp.
型展現，而個別性多少被去除……個別性很典型地展現重複法則，此為自然的
節奏，這法則的特性是對稱。對稱或規則性強調事物的分離，因此不宜進入作
為普遍性的普遍性之造型表現。」
39他追求一種介於繪畫與音樂之間的藝術，
斥責自然的節奏為重複，反對規律或對稱。在音樂特質之中，他最重視色彩與
和聲（和諧）的普遍性，他用爵士樂的多重節奏，適時保留個別性的差異，以
導向更高的普遍性。
以和諧與色彩代表普遍性的觀念，應是來自昂希（
Charles Henry, 1859－
1926）的感覺理論，認為光與形式隨著視覺器官的動靜而變化，色彩則不受影
響。塞維里尼（
Gino Severini, 1883－1966）在1918年也引述昂希的理論，主張圖
畫建構應依據色彩此一固定元素。
40依據此觀點，在身體移動的環境中，如居
家與城市空間，色彩比明暗、線條更穩定，具有更豐富的視覺與精神意義，不
再侷限於物質層次。
在
1914年類似建築物外牆的抽象構圖中，以線條分布的構圖作法逐漸減
弱，改以較大片的色彩平面，近似幾何形狀，令人聯想為清脆明亮的聲響。
《色彩平面的橢圓構圖二號》取自街景（圖
7），從通往蒙帕拿斯車站（Gare
Montparnasse）鐵道旁的艾嘉．吉內道（avenue Edgar-Quinet）轉角上的廣告海報
的三個字母
KUB。
41其構圖以粉紅、淺藍、土黃三種色彩為主，各以垂直或水
平方向排列，色彩平面之間的厚薄落差，產生類似建築物的立體空間關係。相
對地，線條長短不一，甚至常被色彩覆蓋，尤其是在邊緣地帶，不再具有劃定
色彩範圍的功能，而是色彩成為畫面主軸。
《構圖六號：藍色正面》包含兩種色彩平面組合，一是有如牆面的大片方
39 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 4 (February 1918), pp.44-45; repr. 1968, vol. 1, pp. 68-69; NANL, pp. 39-40.
40 Gino Severini, “La Peinture d´Avant-Garde,＂De Stijl, II: 6 (August 1918), vol. 1, p. 176;
Charles Henry, Cercle Chromatique: Présentant tous les Compléments et toutes les Harmonies de Couleurs: avec une Introduction sur la Théorie Générale du Contraste, du Rythme et de la Mesure (Paris: C. Verdin, 1888), pp. 57-111; “La Lumière, la Couleur et la Forme (conférence faite à la Sorbonne le 7 novembre 1920), ＂L’Esprit Nouveau, 6 (1921), pp. 605-623; 7 (1921) , pp. 729-736; 8 (1921), pp. 948-958; 9 (June 1921), pp. 1068-1075.
41 Frans Postma and Cees Boekraad, 26, Rue du Départ. Mondrian’s Studio in Paris, 1921-1936
形色塊的排列，另一是垂直方向的狹窄平面排列，位於圖畫周圍（圖
8）。通神
論者李畢特（
Charles Webster Leadbeater, 1848－1934）認為，羅馬和荷蘭遮德海
（
Zuyder Zee）附近的城鎮獨尊過去，現代城市則截然不同，蒙德里安可能受其
影響，在
1913－1914年間常以世俗建築為畫作母題，將巴黎視為現代城市的典
型，而採用德洛內（
Robert Delaunay, 1885－1941）與雷傑（Fernand Léger, 1881
－
1955）的建築物的分解形式，重組為色彩平面構圖。
42在《構圖六號》中，
他以黃與藍兩極色來代表靈性與身體的對立，其概念來自
1914年閱讀《論藝
術的精神性》。色彩的兩極觀念可上溯到歌德的色彩理論（
1810），其中的
正與負、主動與被動色彩感覺表，其說法也影響荷蘭通神論者荀梅克（
Mathieu
Schoenmaekers, 1875－1944）。直到1918年，蒙德里安仍然將黃與藍視為「內
向」的色彩，對立於紅色（黃與藍結合）較「外向」的色彩。
43他將荀梅克視
為思想典範，終生珍藏其《世界新形象》（
Het Nieuwe Wereldbeeld）。
44簡
言之，他相信色彩的物質與精神意義，而城市建築的形式與色彩提供了兩方面
的創作元素。
二十世紀初的抽象藝術追求綜合感覺（
synesthesia）與普遍性，繪畫的音樂
性成為主軸。
45其中又以康定斯基的色彩與聲音理論最具革命性，對蒙德里安
影響頗深。在《論藝術的精神性》中，他指出色彩會產生聲音、香氣的聯想，
以繪畫為主軸。
46此說挪用了波特萊爾的〈感應〉詩句：「香氣、色彩與聲音
42 Charles Webster Leadbeater, “Centres du Magnétisme—Cités Modernes,＂Le Lotus Bleu,
XXIII (1912), pp. 319-326; quoted in Carel Blotkamp, Mondrian. The Art of Destruction (New York: Abrams, 1994), pp. 71-77.
43 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 3 (January 1918),
p. 30; repr. 1968, vol. 1, p. 46; NANL, p. 36. 參見Gérard Sondag, “Couleur/ Non-Couleur dans la Peinture de Mondrian,＂Critica d’Arte, 41 (January-February 1976), pp. 47-56; John Gage, “The Psychological Background to Early Modern Colour: Kandinsky, Delaunay and Mondrian,＂in Towards a New Art: Essays on the Background to Abstract Art, 1912-20 (London: Tate Gallery, 1980), pp. 24, 40.
44 Michel Seuphor, Piet Modnrian, p. 57.
45 John Gage, Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (Boston:
Little, Brown, 1993), pp. 227-246.
46 Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art (1912), in Complete Writings on Art, eds. Kenneth
相互回應」。
47康定斯基認為色彩與聲音的連結，也具有從物質世界提升到精
神性的意義。蒙德里安引用《論藝術的精神性》，提到通神論的真正意義，與
當代繪畫相同，是追求普遍性的精神運動的另一表現。
48在
1911年聽過荀貝格的音樂會後，康定斯基讚賞其無調性音樂，更肯定以
色彩呈現聲響與不和諧音（
dissonance），反映現代生活的複雜感受：
我們生活在一個充滿問題、厄兆與警示—因此充滿矛盾……—的時代，從這個 事實我們很容易得到結論，以簡單的聲音為基礎來製作和聲，是最不適合我 們的時代的……碰撞的不和諧音、失去平衡、推翻「原則」、不期而遇的擊鼓 聲、大聲質疑、看似漫無目的的掙扎與渴望（顯然是撕裂的）、鎖鍊與桎梏被 打碎（這結合眾人）、對立與矛盾—這才是我們的和聲。49在新和聲的基礎上，康定斯基企圖尋找新的構圖方式：「並置各自獨立的色彩
與線條的形式的原貌，是出自內在的必然。」
50對他而言，繪畫就像是不同世
界的碰撞，命定會創造出一個新世界，名為作品。在技術上，「每件作品都像
宇宙的誕生方式—經由災難，終至於從多種樂器的喧囂雜音中，創造出交響
曲，我們稱之為天體的音樂。藝術品的創造就像世界的創造。」
51因為荀貝格
47 “Les Parfums, les Couleurs et les sons se Répondent.＂Charles Baudelaire, “Correspondances,＂Oeuvres Complètes (Paris: Gallimard, 1976), vol. 1, p. 11.
48 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 5 (March 1918), p. 54;
repr. 1968, vol. 1, p. 82; NANL, p. 44.
49 Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art (1912), in Complete Writings on Art, p. 193. 參
見Peter Vergo, “Music and Abstract Painting: Kandinsky, Goethe and Schoenberg,＂in Towards a New Art, pp. 55-58; Jelena Hahl-Koch, “Kandinsky, Schoenberg, and their Parallel Experiments,＂in Konrad Boehmer, ed., Schoenberg & Kandinsky. An Historic Encounter (Amsterdam: Harwwod Academic Publishers, 1997), pp. 67-87; Magdalena Dabrowski, “Kandinsky and Schoenberg. Abstraction as a Visual Metaphor of Emancipated Dissonance,＂in Esther da Costa Meyer, Fred Wasserman, eds., Schoenberg, Kandinsky, and the Blue Rider (New York: The Jewish Museum, 2003), pp. 79-93.
50 Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art (1912), in Complete Writings on Art, p. 193 51 Wassily Kandinsky, “Reminiscences＂ (1913), in Complete Writings on Art, p. 373.
的試驗，他更重視現代生活的喧囂、噪音與不和諧音，從中尋找新的創造力。
蒙德里安的另一個色彩典範來自馬諦斯的量化觀念，值得重視。他在
1907
－
1910年間曾深受野獸主義影響，以光線主義統稱1905－1910年間的色彩理
論，說明色塊組合原則。在《畫家筆記》中，馬諦斯指出色塊在畫面的相對位
置與數量，會影響彼此的關係與表現力。他認為色彩關係是圖畫的主要元素，
它們隨著畫家逐步在畫布上加入筆觸而改變，每一個筆觸都會影響整體。
52他
在
1929年時回憶野獸時期，遵循嚴格的組織方法（ordonnance sévère）：「色彩
的量就是它的質」。
53不必改變色彩的本性，即可改變其外觀：「您可以改變
關係，只要修改元素的數量，不必改變它們的本性。也就是說，圖畫將永遠是
以藍、黃、綠做成，只是改變數量。」
54他強調自己只使用簡單的色彩，它們
的關係自會產生變化，重點在於突顯差異：「以幾個色彩構圖並無不可，就像
音樂只建構在七個音符之上。」
55最後這句話指的是傳統的全音音階，蒙德里
安則接受康定斯基的色彩不和諧理論，趨向新的組織方法，但仍以聲音與色彩
的比例（
ratio）為數學基礎；在擴充聲音類型之際，進行抽象組織，因而在
色彩（聲音）與非色彩（非聲音—指黑、白、灰）兩組中，分別只選取三個
元素，再從多元性或二元性之中，尋找均衡與統一。學者往往忽略馬諦斯的色
彩理論的理性基礎，而認為蒙德里安的野獸時期只是短暫實驗，本文強調其色
彩組織觀念的持續性。
色彩的量化或幾何關係，即位置、面積與色彩、顏料厚薄變化，同時意味
著新造型主義的色彩有特定觀看方式與位置關係：「新造型看似放棄所有技
52 Henri Matisse, “Notes d´un Peintre＂(1908), La Grande Revue, t. 52, 25 (December 1908); in
Henri Matisse, Ecrits et Propos sur l’Art, ed. Dominique Fourcade (Paris: Hermann, 1972), p. 46.
53 E. Tériade, “Visite à Henri Matisse,＂L’Intransigeant, 14 & 22 January 1929, excerpt in Henri
Matisse, Ecrits et Propos sur l’Art, ed. Dominique Fourcade (Paris: Hermann, 1972), pp. 98-99.
54 E. Tériade, “Constance du Fauvisme,＂Minotaure, II: 9 (1936); excerpt in Henri Matisse,
Ecrits et Propos sur l’Art, p.129.
55 Henri Matisse, “Chemin de la Couleur,＂ed. Gaston Diehl, Art Présent, 2 (1947); in Henri
術，但技術變得更重要，因為必須依照作品預定的正確觀看位置，來繪製色
彩，才能依據色彩關係發生作用。」
56他認為這種繪畫暫時無法與建築完全結
合，必須以繪畫持續展現，每個畫家尋找自己的色彩造型（
kleurbeelding），適
應自己的時空。這個觀念導致他與范杜斯堡歧見日深，後者在
1920年寫信給建
築師伍德（
J.J.P. Oud, 1890－1963），說蒙德里安的畫室拼貼侷限於窗的平
面，而不接受三度空間的繪畫，他思考生活，卻沒有真實地生活。
57范杜斯堡
在
1921年春至1922年春在包浩斯訪問，
58尋求與更多建築師合作，以突破繪畫
的媒材限制。
蒙德里安的構圖原則，從簡單的線性對比，轉為色彩平面的關係。參照康
定斯基的概念，即聲音的和諧與不和諧關係，是一種全新的音樂。透過拼貼方
法，蒙德里安將多種色彩整合在開放構圖中。
1914年他自述以直覺追求音樂
性：「透過水平與垂直線條，以意識而非計算來建構，追隨高度直覺，而被帶
領到和聲與節奏，這些美的基礎形式，必要時再補充其他直接的線條或弧形，
就能成為一件藝術品。」
59要之，他對音樂的興趣在於和聲與節奏的關係。
在
1916至1918年間，他開始試驗線條與色彩平面組合變化或互動。《1916
年構圖》的色調變化—粉紅到紅、灰藍到藍、黃到赭色—穿梭於線條變化之間
（圖
9）。線條之間並無生硬的分隔，畫面上、下方以水平黑線為主，左右兩邊
則以垂直線為主，看來像是以《色彩平面的橢圓構圖二號》（圖
7）的色彩組織
模式為基礎，但每一線條不再以單一色彩為範圍。每一種色彩的細微色調變
化，都意味著色彩與聲音的多樣性，小色塊之間穿插著短促黑線，其長度、外
56 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 3 (January 1918), p.
31; repr. 1968, vol. 1, p. 47; NANL, p. 37.
57 Nancy Troy, The De Stijl Environment (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983), p. 68.
58 Doris Wintgens Hötte, “Van Doesburg Tackles the Continent: Passion, Drive and
Calculation,＂in Gladys Fabre and Doris Wintgens Hötte, eds., Van Doesburg and the International Avant-Garde: Constructing a New World (London: Tate Publishing, 2009), pp. 11-15.
59 Mondrian on his works illustrated in Beeldende Kunst, founded by H. P. Bremmer since
November 1913; Robert Welsh & Joop M. Joosten, Piet Mondrian Catalogue Raisonné (New York: Harry N. Abrams, 1998), vol. 2, p. 105.
形與重量感各不相同，構成斷續的節奏與聲響的分布變化，強化流動性與空間
層次感。這件作品的色彩變化，相當類似半音和聲（
chromatisme），以較小的
音程為原則，產生細微的和聲變化，同時擴大色彩與聲音組合的範疇，作法接
近他對塞尚畫作的解釋，亦即小色塊的關係（
het vlakhouden der kleur），
60著重
其相鄰互動與空間性。
他進一步嘗試小色塊與短黑線的組合，分散在大片白色畫布上，簡略的
元素形成豐富變化。
1917－1918年間的三件色彩構圖，如《色彩構圖A》（圖
1），線條大為減少，只有零星的細長黑色矩形，貼附或脫離色塊；色塊之間又
彼此呼應，紅與赭色平均分布於畫面，藍色塊則以畫面中段以上為主，因而產
生寬闊的空間感。比例頗大的白色區塊具有積極作用，白、灰、黑等非色彩指
非聲音或噪音，不只是背景。
1918年的另一組色彩平面構圖，共有五件，強化色彩構圖原則。在《色彩
平面構圖五號》中（圖
10），方形色塊組成主要的聲音對應框架，但沒有黑色
線條。畫面以水平與垂直的規律分割，對照色塊位置的不規則性，形成自由節
奏的效果。同樣地，非色彩區塊扮演重要的構圖組織功能，畫底與色塊的互換
關係特別明顯，其色彩與聲音的對應關係相當自由，色塊之間的差異被強化，
畫面更明亮，有別於
1916年的細微變化。1918年底，他又強調以色塊表現確定
性：「若真正將無限（具體）描繪為實體，將可藉此描繪（此一）確定性，透
過位置、面積、色調與平面（線），產生均衡的關係。」
61唯有從自然形式與
色彩中萃取，才能產生精確關係的造型。
蒙德里安持續
1916年的色彩與線條變化，塑造更積極的精神意義。1919年
的兩幅棋盤構圖中，規則的方形小色塊組成細微的色彩和諧與分布節奏，不斷
60 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,＂De Stijl, I: 4 (February 1918), p.
43; repr. 1968, vol. 1, p. 67; NANL, p. 39. 塞尚自稱「盡量調整全體的和諧關係」(“(Le) tout est de mettre le plus de rapport possible＂); Paul Cézanne, letter to Paul Cézanne fils, 14 August 1906; in John Rewald, ed., Paul Cézanne. Correspondance (1937; Paris: Grasset, 1978, rev. ed.).
61 Piet Mondrian, “Het Bepaalde en het Onbepaalde, Annvulling Tot: De nieuwe Beelding in de
Schilderkunst. Jaargang 1,＂De Stijl, II: 2 (December 1918), p. 15; repr. 1968, vol. 1, p. 253; NANL, p. 71.
變動（圖
11、12）。
62蒙德里安在同年四月八日寫信給范杜斯堡，談論以自然
元素為基礎的抽象化，但無自然物象，提到他自己正在畫一個星空的重建，很
可能是指《暗色棋盤構圖》（圖
11）。
63在八月一日給范杜斯堡的信上，他又
提到一件最近在荷蘭所作的畫也是從星空得到靈感。
64他認為觀看星座與星座
以上的新形式，可獲得純粹關係與多元性的表現。
65不過，小色塊也可能表達
衝突對立，他提到大戰初期一部抽象影片，以小方塊（
blokjes）代表兩軍對戰，
入侵者是德國，迎戰者為聯軍，避免自然主義的細節，因此得以全面表現戰爭
的恐怖。
66棋盤形象具有戰爭的聯想，他的兩幅棋盤構圖，呈現黑暗與明亮色
調對比，可能意指從物質衝突提升到精神的純粹關係。
蒙德里安的形底關係複雜多變，因此穩定的構圖包含局部動態與差異，實
為動態均衡。白底本身的明暗與厚度變化，影響相鄰色彩平面作為形或底的地
位，造型（
plastic）或物質的關係決定畫面的形式。他的說法是取消舊式畫底：
起初上述不同的藝術家（范德列克、胡薩、范杜斯堡、蒙德里安）將此（平面 繪畫）基礎方法用在白底或黑底構圖，但在實作中直覺地觀察到真正的圖畫 統一性必須要求一種平面與底的完全同等，或是更好的，老式的圖畫的「底」 完全不該存在。如此一來，就只追求色彩平面與其它的非色彩平面（黑、白與62 Piet Mondrian, Checkerboard Composition with Dark Colors, and Checkerboard Composition
with Light Colors (The Hague: Haags Gemeentemuseum, 1919); see Yve-Alain Bois, ed., Piet Mondrian, 1872-1944, pp. 189, 191.
63 Els Hoek, “Piet Mondrian,＂in Carel Blotkamp et al., De Stijl. The Formative Years
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986), pp. 39-75 (50).
64 可能指 1918－1919年的菱形圖畫，其中的黑線交錯處產生閃爍光線，接近1916年
的《線條構圖》（Composition in Line）；Robert Welsh, “The Birth of de Stijl, Part I: Piet Mondrian, The Subject Matter of Abstraction,＂Artforum, 11 (April 1973), p. 53.
65 Piet Mondrian, “Natuurlijke en Abstracte Realiteit,＂De Stijl, II: 10 (August 1919), p. 110,
repr. 1968, vol. 1, p. 408; French translation by Michel Seuphor, “Réalité Naturelle et Réalité Abstraite,＂in Piet Mondrian, p. 311; English translation, “Natural Reality and Abstract Reality: A Trialogue (While Strolling from the Country to the City),＂NANL, p. 90.
66 Piet Mondrian, “Natuurlijke en Abstracte Realiteit,＂De Stijl, II: 12 (October 1919), p. 136,
repr. 1968, vol. 1, p. 448; “Réalité Naturelle et Réalité Abstraite,＂in Piet Mondrian, p. 319; NANL, p. 98.
灰）兩者平衡。互相矛盾與取消（化為中立）的對立兩者就地位均等。67
蒙德里安畫作的穩定，是由廣闊畫面空間的內在動態與平衡達成，畫底的變化
則增添其動態。
他經常修改彩色平面的關係與畫面配置。《彩色平面構圖五號》的彩色與
白色平面（圖
10），像是聲音、非聲音、和聲、不和諧音的排列，提高聲音或
色彩的現代性。赭、淡紫兩種主色調，對照白、灰兩種非色彩（非聲音）平
面，排列接近拼貼，但調配為平衡的秩序。到了
1920年，蒙德里安把色彩平
面放在畫面邊緣，製造近似複音音樂的架構，呈現節奏與非聲音的進展，如
《黃、紅、黑、藍與灰色構圖》（圖
13）。
他也賦予色彩關係細緻的變化，試驗其表現性。在
1918－1919年以黑白窗
格模組為底的構圖，與《風格》的建築與室內設計關係密切；
68但他以色塊將
窗格轉化為自由變化的空間，在《窗格構圖五號》中，灰藍與淺黃色的矩形平
面組合，變得靈活而有層次，有如星空或冥想的窗面（圖
14）。在1920年代
中，進一步組合為更動態開放的原色與非色彩空間，如《圖畫四號：紅、藍、
黃、與黑色菱形構圖》（圖
15）。1920年代末，他將較小的色塊結合較大的非
色彩平面，達成構圖平衡，再以邊緣與角落的色彩使畫面產生擴張力，例如在
《構圖三號：紅、黃、藍構圖》（圖
16）。
綜合本節所述，在
1914年至1920年代的作品中，蒙德里安不僅使用立體主
義技法，更結合馬諦斯的色彩量化觀念，以及康定斯基的色彩與聲響連結，並
用和諧與不和諧的方法，加上黑、白、灰所代表的非色彩與非聲音（詳下），
塑造新的節奏與聲音關係。
67 Piet Mondrian, “L´Expression Plastique Nouvelle dans la Peinture,＂pp. 181-182. 中文譯文
以劃底線代替原文斜體字。
68 Robert Welsh, “De Stijl, A Reintroduction,＂in Hans L.C. Jaffé et al., De Stijl: 1917-1931.
二、色彩的純粹關係：聲音與非聲音
本節分析蒙德里安的色彩與聲音對應，從他認識現代音樂的途徑，釐清其
所選取的特質，強調他運用多種音樂類型，包含會堂音樂與大眾音樂，前者以
巴赫（
J. S. Bach, 1685－1750）的複音音樂、德布西的和聲、荀貝格的音調研
究、未來主義噪音音樂為主，後者以爵士樂為主，其共同點在於聲音的多元主
義。他建構音調與噪音的關係，以擴充色彩類型，將構圖組織化，追求均衡或
統一性，以表現均衡的現代生活。
（一）蒙德里安與前衛音樂
蒙德里安對學院音樂的興趣頗高，尤其是創新的聲音組織。他非常重視巴
赫的賦格、友人范東斯勒（
Jakob van Domselaer, 1890－1960）的聲音實驗，以及
德布西的和聲與色彩效果，認為他們的音樂具有普遍性，是未來的典範：
一旦強調曲式而且節奏走向絕對，表現將更為普遍（例如巴赫的賦格，或是現 代音樂中范東斯勒的「風格實驗」）。 音樂正如繪畫一般，可以感覺到個體的壓抑，由此產生趨向自由的相近努力。 因而，一種新的色彩被導引到音樂中（如德布西），一種更自由而且更明亮的 色彩（就像新印象主義者與光線主義者）。最後，用各種方法與途徑，比繪畫 更緩慢地，音樂將能成功地表現唯新。69巴赫的賦格曲是複音（
polyphony）與對位變化的典範，強調多聲部之間的
均衡關係。康定斯基在
1914年曾取法賦格的構圖，但仍以色彩與聲響結合為
69 Piet Mondrian, “De｀Bruiteurs Futuristes Italiens´ en｀het´Nieuwe in de Muziek (The
Italian Futurist Noisemakers and｀the´New in Music),＂De Stijl, IV: 8 (October 1921), p. 118, in De Stijl (Amsterdam: Athenaeum, 1968, repr.), vol. 2, p. 97; English translation, “The Manifestation of Neo-Plasticism in Music and the Italian Futurists´Bruiteurs,＂NANL, pp. 151-152.
主。范東斯勒因受到蒙德里安影響，在
1913－1916年間寫作的《風格實驗》
（
Stijlproeven / Proeven van Stijlkunst），專注於抽象聲音群在時空中的嚴格一致
安排，結構穩定，建構在和弦組合之上，導致旋律被和聲吸納。
70蒙德里安認
為德布西的和聲比較自由明亮，且連結到新印象主義的色塊。德布西常在一組
半音和弦中省略中間的音符，而產生較開闊自由的空間感。德布西謔稱為「和
聲欠缺／失誤」（
faute d’harmonie），
71不合學院規範，但其實是和聲音程的自
由變化。這點頗類似新印象主義善用白色畫布的開展性。
這段說法強調音樂發展呼應前衛繪畫，因為繪畫的自由度優於音樂，但目
前學界慣用的英譯本，在此段略去最後一句「比繪畫更緩慢地」（“
Schlechts
langsamer dan de schilderkunst＂），減弱了繪畫相對於音樂的先鋒地位。要之，
他運用現代音樂並非為了音樂本身，其目的在於探索繪畫的潛力或趨勢。
身為畫家，蒙德里安如何取得充分的音樂知識？大致可歸納兩個主要途
徑：一是音樂家好友，二是巴黎的音樂活動與評論。由於生活並不寬裕，他未
必能夠經常聆賞大型音樂會。相對地，從書信與論文的數量、內容來看，他喜
愛文學，閱讀種類頗多，一生都熱衷寫作，因此，他的音樂知識來源應是友
人、小型或私人音樂會，以及報刊評論。
他相當重視幾位音樂家友人。他有位少年時代的好友黎西瑪．范艾克
（
Ritsema van Eck），原來學音樂，後來改行在法國南部行醫，1921年幫蒙德
里安修改《新造型主義》小書的法文，
1926年春還曾到巴黎與他聚會。
72蒙德
里安在
1912年秋前往阿姆斯特丹看「現代藝術圈」（Moderne Kunst Kring）展覽
（
Stedelijk Museum, 6 October-7 November），因此認識范東斯勒，很欣賞他的聲
70 Kees Wieringa, “Jakob van Domselaer,＂in recording Jakob Van Domselaer, interpreted by
Kees Wieringa and North Netherlands Symphonic Orchestra led by Alexander Vedernikov (Composer´s Voice, 2002), introduction, pp. 10-11. Jakob van Domselaer, Stijlproeven, III (1914), IV-VI (1915), interpreted by Peter Beijersbergen van Henegouwen, in Pianomuziek uit het Repertoire van Pétro van Doesburg (The Netherlands: Bloomline Coryphée, 1999).
71 Claude Debussy, “Confession,＂quoted in Jean-Claude Lebensztejn (Fabrice Touttavoult),
Confessions. Marx, Engels, Proust, Mallarmé, Cézanne (Paris: Belin, 1988), p.129.
72 Yve-Alain Bois, “Mondrian en France, sa collaboration à Vouloir, sa correspondance avec Del
Marle,＂in Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art Français, (March 1981), pp. 292, 296, n. 6.
音實驗，直到
1920年左右，才轉向噪音音樂與爵士樂；范東斯勒也以蒙德里安
的色彩理論為典範，兩人是終生好友。范東斯勒在
1911年時到柏林專研鋼琴，
師事蘇格蘭鋼琴家拉蒙（
Frederic Lamond, 1868－1948），當時柏林是國際音樂
中心，他得以認識處於事業巔峰的鋼琴作曲家布索尼（
Ferruccio Busoni, 1866－
1924），掌握後者與荀貝格的無調性音樂。
73布索尼對德國音樂影響最深的理論是《音調藝術的新美學論文》（
Entwurf
einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1907），主張使用微音調（microtones）和機械
或電子樂器，以塑造一種音響宇宙。從
1909年起，他的鋼琴曲《給青年》（An
die Jugend）和第一小奏鳴曲，接受荀貝格的影響；但他曾提醒華睿士（Edgar
Varèse, 1883－1965），如完全採用無調性，而放棄音調，等於自我剝奪美好的
事物。他在戰前數年的實驗，以《第二小奏鳴曲》（
Sonatina seconda）與《交響
夜曲》（
Nocturne symphonique）為代表，自稱後者以神經線織成。透過詩人黎
可（
Rainer Maria Rilke, 1875－1926）的介紹，《音調藝術的新美學論文》於1914
年再版，其中對貝多芬第九交響曲、舒曼、華格納的批評，引發保守派反擊，
認為這是未來主義的危險，但布索尼被年輕音樂家視為反當權者的代表。
1919
年，他主張要建立「青年經典」（
Junge Klassizität），融合各種風格。
74布索尼
與范東斯勒並未放棄音調，與蒙德里安的色彩理論頗相近。
蒙德里安的第三位音樂友人是鋼琴家佩特洛（內莉）．范杜斯堡（
Pétro van
Doesburg, 1899－1975）。在寫作噪音樂器的文章時，他曾寫信詢問內莉，以確
認音樂中休止（
syncopation）與聲音對立的觀念。
75范杜斯堡夫婦在1921年三月
結婚，
1921－1923年間住在巴黎，與蒙德里安互動密切。1924年蒙德里安與范
杜斯堡因創作理念不合而決裂，
1928年又在巴黎復合，1931年范杜斯堡死後，
蒙德里安常到帕西區（
Passy），探望當時在舞蹈博物館（Musée de la Danse）工
作的內莉。
76可見他相當敬重鋼琴家佩特洛，兩人保持良好的友誼關係。
佩特洛畢業於海牙皇家音樂學院，師事作曲家安德里森（
Willem Andriessen,
73 Kees Wieringa, “Jakob van Domselaer,＂p. 10.
74 Anthony Beaumont, “Ferruccio Busoni,＂in Grove Music Online, ed. L. Macy (accessed 14
January 2010).
75 Piet Mondrian, letter to Theo van Doesburg, 3 October 1921, quoted in NANL, p. 156. 76 Nelly van Doesburg, “Some Memories of Mondrian,＂pp. 69, 73.
1887－1964）。她與范杜斯堡在1920年相識，轉向激進的現代藝術，在音樂界
以佩特洛知名。
1920年代初期的演奏行程，使她接觸許多前衛藝術家，如1921
年十二月在維也納認識馬勒的遺孀阿瑪（
Alma Mahler, 1879－1964），以及
荀貝格的學生韋列士（
Egon Wellesz, 1885－1974）與畢斯克（Paul Pisk, 1893
－
1990）；她在1921－1922年隨范杜斯堡往訪幾個德國城市，接觸達達藝術
家。
77她在1923年初的荷蘭達達晚會中演奏鋼琴；又在1927年扮裝飛行員作家
邦賽（
I. K. Bonset）—范杜斯堡的達達筆名。
781921－1923年間，她的獨奏曲目
兼容荷蘭、法國、義大利、奧地利與德國的前衛音樂，如范東斯勒的《風格實
驗》、荀貝格的《六首小品鋼琴曲》（
Sechs kleine Klavierstücke, opus 19, 1911）、
薩第（
Erik Satie, 1866－1925）的《切分音爵士樂遊行》（Ragtime Parade, 1919）
與《三個梨形小曲》（
Trois morceaux en forme de poire）等。
79這些曲目說明蒙
德里安經常接觸的音樂類型。
對他而言，巴黎的音樂活動與評論應是最關鍵的知識場域。
1920年代初
期，蒙德里安頗欣賞瑞典芭蕾（
Ballet suédois）與俄羅斯芭蕾（Ballet russe），
但對畢卡索為俄羅斯芭蕾做的舞台設計感到失望。
80這兩個舞團分別由德瑪黑
（
Rolf de Maré, 1888－1964）與迪吉列夫（Sergey Diaghilev, 1872－1929）領導。
迪吉列夫在
1920年製作的芭蕾舞劇中，由畢卡索設計舞台與服裝的劇碼，應是
史特拉文斯基的《普西奈拉》（
Pulcinella）。畢卡索用大色塊鮮豔色彩拼湊，
與拼貼同樣具有物質性與異質性；但蒙德里安的畫室拼貼強調組織性，與畢卡
索有別。
1914年前後，德布西與史特拉文斯基已是巴黎的前衛音樂代表。德布西運
用未解決和弦、細緻而自由的半音組合、全音與三度或四度音交疊的和弦，擴
充半音和聲，完全脫離古典調性的架構。
81他也有節奏創新，將切分音用
77 Wies van Moorsel, “Het Onmisbare Dadaïstische Musiekinstrument van Europa,＂
introduction to Peter Beijersbergen van Henegouwen, interpretation, Pianomuziek uit het Repertoire van Pétro van Doesburg (The Netherlands: Bloomline Coryphée, 1999).
78 Marc Dachy, “｀Life is an Extraordinary Invention´: Doesburg the Dadaist,＂in Fabre and
Hötte, eds., Van Doesburg and the International Avant-Garde, p. 32-34, fig. 16.
79 Wies van Moorsel, “Het Onmisbare Dadaïstische Musiekinstrument van Europa.＂ 80 Nelly van Doesburg, “Some Memories of Mondrian,＂p. 70.
於《葛力沃的步態舞》（
Golliwog’s Cakewalk, 1908）和《小黑人》（The Little
Negro, 1909）。
82蒙德里安將德布西的聲音，比擬印象主義與新印象主義繪畫，
重視其色彩效果。
史特拉文斯基的《春之祭》在
1913與1914年演出後聲名大噪，成為前衛藝
術的指標。此曲最創新之處，在於節奏主題的出現與發展，較簡單的形式如低
音管的起始句，其變奏構成四個漸漸縮小的不等長片段，第一部分的〈大地之
舞〉的週期節奏結構中，半固著與快速變換令人聯想到非洲鼓。
83此外，由二
或三組異質內容結合的「方塊結構」，重複而且經常突兀地並置。
84換言之，
其節奏變換類似立體主義拼貼的異質性。不過，考克多認為《春之祭》的氛圍
與和聲仍有華格納的影響，有種神秘主義，仍是野獸主義作品（的色彩）。
85可見其聲音實驗也引人注目。
在
1917－1919年間，史特拉文斯基繼續其節奏創新，表現於三首切分音曲
子和芭蕾舞劇《普西奈拉》之中。切分節奏從歐洲進行曲或「快步」衍生，通
常以三或四組十六音節的曲調（
strains）組合，後者又細分為四個四音節的樂
句，結構規則；但史特拉文斯基加入不規則的變化，避免定型節奏。
86在偽古
典主義的《普西奈拉》中，節奏變換更清楚，
1920年五月十五日首演，由馬辛
（
Léonide Massine, 1895－1979）編舞，大獲成功。《普西奈拉》的節奏與聲音
組合，加入現代舞步的異質性，實為組織化的多重異質音樂性。
82 1904年以前，巴黎的踢躂舞和切分舞步（ragtime）並未區分，前者原是無切分節拍的 進行曲，但隨著流行而採用之。1890年代到1900年代，新的切分音形，如細密的節拍切割，先後引進切分舞步與踢躂舞；Edward Berlin, Ragtime: A Musical and Cultural History (Berkeley: University of California Press, 1980), pp. 13-14, 104-106.
83 Pierre Boulez, “Stravinsky Demeure,＂Relevé, pp. 82-95, 115.
84 Pieter C. van den Toorn, Stravinsky and the Rite of Spring (Berkeley: University of California
Press, 1987), pp. 97-114.
85 Jean Cocteau, “Fragments de｀Igor Stravinsky et le Ballet Russe´,＂Le Coq et l’Arlequin.
Notes Autour de la Musique (1918; Paris: Stock, 1979), pp. 80-81, 89.
86 Barbara Heyman, “Stravinsky and Ragtime,＂The Musical Quarterly, 68: 4 (October 1982),
pp. 543-562. See also E. W. White, Stravinsky: A Critical Survey, 1882–1946 (1978; Mineola, N.Y.: Dover, 1997, repr.), pp. 81-85. Piano Rag Music, first performed in Switzerland in 1920, was performed in Paris at the Société Musicale Indépendante on 2 June 1921, but not billed as a Parisian première; Nichols, The Harlequin Years, p. 114.
如上節所述，蒙德里安在
1920年前後的作品，綜合線條與色彩，引發節奏
與聲音組合變化的聯想，因此，《普西奈拉》的多元性，比起偏重節奏的《春
之祭》，更接近他的目標。他雖然強調純粹的音樂，卻是綜合異質元素的音
樂性。
蒙德里安常讀的兩份報紙都有樂評專欄。首先是前衛藝術雙週刊《壕溝
砲》，他在
1920年發表新造型主義理論，引述作家布拉葛（Dominique Braga）
在該刊的未來主義評論，強調未來的知性與感性將與現在不同，兩者並存。
87蒙德里安在
1919年六月重返巴黎後，顯然經常從《壕溝砲》取得藝文訊息。該
刊主編葛堤耶波瓦席（
Jean Galtier-Boissière, 1891－1966）常在〈巴黎生活〉專欄
介紹巴黎的舞會地點與特色，例如在
1919年六月中指出戰後跳舞狂潮的三種類
型，並且稱讚蒙馬特區的煎餅磨坊的鄉村舞會。
88該刊的前衛樂評家貝尼葉
（
Jean Bernier, 1894－1975），對當代音樂出版品較多評論，應是蒙德里安認識
當代音樂的重要途徑。貝尼葉也為
1921年五月的俄羅斯芭蕾節目表撰稿，曲目
為《春之祭》。
89《壕溝砲》的藝文評論，頗有助於掌握蒙德里安如何觀察當
代藝壇。
另一個重要的音樂訊息來源是大型晚報《無畏人士》（
L’Intransigeant）。
該報在戰前藝文界就極具影響力，從
1910年至1914年三月，阿波里內擔任其藝
評主筆，幾乎每天刊載。
90戰後該報的樂評專欄作家和內．比才（René Bizet,
1887－1947），定期提供大型音樂會（Les Grands Concerts）與歌廳（Le
Music-Hall）兩類訊息與評論，從1920年二月十五日起，歌舞廳表演評論更頻繁，反映
87 Piet Mondrian, Le Néo-Plasticisme: Principe Général de l’Équivalence Plastique (Paris:
Galerie de l´Effort Moderne, 1921), pp. 9-10. 引文來自Dominique Braga, “Les Lettres: Le Futurisme,＂Le Crapouillot. Arts, Lettres, Spectacles, 15 April 1920, p. 2.
88 Jean Galtier-Boissière, “La Vie à Paris: On Redanse,＂Le Crapouillot, 16 June 1919, p. 2. 89 Jean Bernier, Programme Officiel des Ballets Russes de Serge de Diaghilew: quatorzième
saison, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, mai 1921: [programme de la soirée du 23 mai 1921, gala Stravinsky]. (Paris : M. de Brunoff, 1921).
90 阿波里內是二十世紀初最具影響力的巴黎作家與藝評家。1910年一月起他也在《巴黎
日報》（Paris-Journal）發表藝文評論，這份日報發行量是四千份，讀者群更廣大，1914
年五月起擔任藝評主筆。Peter Read, Apollinaire and Picasso: the Persistence of Memory (Paris, 1995; Berkeley: University of California Press, 2008), p. 79.
新趨勢。和內．比才也為《新精神》撰寫樂評，是當時的重要樂評家。蒙德里
安曾在
1920年以《無畏人士》為指引，探尋巴黎近郊的餐館舞廳。
91透過比對
這兩份報紙的樂評，將可進一步掌握蒙德里安的音樂觀念脈絡。
（二）現代都會、聲音與非聲音
直到
1919年，蒙德里安的色彩理論著重和諧與不和諧的對立。在1919年的
〈新造型對話〉中，傳統派歌唱家（
A）抱怨最近的音調組合毫無旋律，毫不感
人，抽象畫家（
B）回答：「一個純粹聲音關係（enkel klankverhouldingen）的作
曲可以更深刻地感動人。」
92蒙德里安贊同荀貝格的無調性聲音實驗，與義大
利歌劇曲調或法國旋律相反。他觀察爵士樂打破老派和聲的作法，指出新的會
堂音樂也關切同一事物，只是途徑有別。
93這些文字顯示他的綜合方法。
荀貝格追求不和諧音的解放，認為不和諧音只是傳統和聲的延伸，差別在
於不和諧音由音程更遠的聲音組成，對傳統聽者來說更難理解；解放不和諧音
就是使之與和諧音一樣容易理解。
94他在1907－1908年間創作的第二號絃樂四
重奏開始進行曲式實驗，
1909年他以詩句向布索尼表示：「……擺脫和聲作為
／建築物的接合劑與磚塊／和聲只是表情／不過如此／那／擺脫悲愴……」。
95他的不和諧音與未來主義的噪音音樂有相近之處。
1912年他在倫敦演出
91 Piet Mondrian, “Little Restaurant—Palm Sunday＂(1920), in NANL, p. 129.
92 Piet Mondrian, “Dialoog over de Niewe Beelding,＂De Stijl, II: 5 (March 1919, repr. 1968),
vol. 1, p. 311; English translation, “Dialogue on the New Plastic,＂NANL, p. 79. 英譯本為音 調關係（tone relationships）。
93 Piet Mondrian, “Natuurlijke en Abstracte Realiteit,＂De Stijl, III: 8 (June 1920), p. 68; repr.
1968, vol. 1, p. 572; English translation, “Natural Reality and Abstract Reality: A Trialogue (While Strolling from the Country to the City),＂NANL, p. 117.
94 Arnold Schoenberg, “Composition with Twelve Tones (1)＂(1941), in Leonard Stein, ed.,
translations by Leo Black, Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg (1975; Berkeley: University of California Press, 1984), pp. 216-217.
95 Arnold Schoenberg to Busoni, 1 August 1909, in Anthony Beaumont, ed., Ferruccio Busoni,
Selected Letters (London, 1987), p. 39; quoted in Peter Gay, Modernism: the Lure of Heresy: from Baudelaire to Beckett and Beyond (New York: Norton, 2008), p. 250.
