東華大學中國語文學系 華文文學系 2012 年 12 月
論〈美人梳頭歌〉歷代同題詩作之
互文關係及文學史意義
*李佩璇
**【摘要】
本文探討〈美人梳頭歌〉歷代同題詩作的互文關係，以及此詩題發 展脈絡中呈現的文學史意義。就互文關係而言，歷代詩作共同形塑了此 詩題之情調與內涵：主題安排上，歷代詩作之場景設定大抵相同，但對 「梳妝」活動之內在動機與後續行動則各有發揮，豐富此詩題之可能 性；其次，意象經營上，李賀詩中尤以芙蓉與轆轤意象最具深意；但後 代詩作亦衍生出以禽鳥意象為主的新傳統。就文學史意義而言，一方 面，後代詩作中往往取用李賀詩藝，足見後代詩人肯定的是李賀的整體 藝術成就，而不僅肯定李賀於此詩題之貢獻。另一方面，歷代詩作整體 呈現出一條對齊梁宮體豔詩的超越與回歸的路徑：李賀詩作超越宮體豔* 本文承蒙三位匿名審查人提供寶貴意見，得以修訂缺失，謹此申謝。另， 寫作、改訂過程中得與國立清華大學中文系許銘全助理教授，及美國加州 大學聖塔芭芭拉分校比較文學所博士候選人劉冠巖同學討論疑義，亦一併 致謝。 ** 國立政治大學中國文學系博士生
詩的觀看情調，彰顯美人之主體性；後代詩作則漸回歸宮體豔詩之意 味，但在安排觀看視角的藝術手法上亦有創發。
一、前言
作為唐代詩壇的早熟天才，李賀（790-816）以豐富飛躍的想像， 構築出瑰瑋怪奇的幻境而為人稱道。概觀長吉現傳240餘首作品，近四 分之一皆涉及女性際遇與情感之描寫。事實上，於唐、五代時早已有人 意識到李賀對女性題材的特別關注，如李商隱（812-858）〈效長吉〉一 詩乃最早明言效仿李賀風格之作，其內容即為宮怨之詞，1此內容之選擇 實足以反映李商隱對李賀詩歌特色的主觀認識。而吳融（850-903）為貫 休（832-912）《禪月集》所作之序中亦云：「至後李長吉以降，皆以 刻削峭拔、飛動文采為第一流，有下筆不在洞房蛾眉，神仙詭怪之間， 則擲之不顧。邇來相斅學者，靡曼浸淫，困不知變。」2此言雖是吳融為 表述自身詩歌愛尚與詩學觀點而發，但由此亦可知李賀的確改變當時文 風，故吳融特標舉其人，以為分水嶺；更重要的是，吳融明確指出，由 李賀所引起的創作趨向，除「神仙鬼怪」外，尚有「洞房蛾眉」之作， 顯然此兩類題材一經李賀之手，皆展現出「刻削峭拔、飛動文采」的風 貌，而令時人趨之若鶩、爭相效仿。換言之，吳融此語實自反面點出李 賀在「洞房蛾眉」此類詩歌上的成就。由此觀之，女性題材顯然為李賀 詩歌中的重要主題之一，不容輕忽。31 原詩如下：「長長漢殿眉，窄窄楚宮衣。鏡好鸞空舞，簾疎燕誤飛。君王 不可問，昨夜約黃歸。」劉學鍇、余恕誠，《李商隱詩歌集解》（臺北： 洪葉文化事業有限公司，1992），頁 1841。 2 吳融，〈禪月集序〉，收入唐‧貫休著，陸永峰校注，《禪月集校注》（成 都：巴蜀書社，2006），頁 3。 3 學界目前對李賀關乎女性題材之詩歌的研究成果，可參見劉麗雲，《少女 思想的房間─李賀歌詩的內在風景與書寫特質探論》（新竹：國立清華 大學中國文學系碩士論文，2011），頁 10。
在李賀此類詩作中，其自創之新題樂府〈美人梳頭歌〉尤為代表作 之一，且一再引起後人的興趣，紛紛以此詩題進行創作。據筆者目前察 見，〈美人梳頭歌〉歷代同題詩作至少有下述13首：4 唐‧李賀〈美人梳頭歌〉5 唐‧張碧6〈美人梳頭歌〉7 宋‧許玠〈美人對鏡歌〉8 明‧田藝蘅〈美人梳頭歌〉9 明‧周拱辰（1589-1657）〈美人梳頭歌〉10
4 此乃筆者翻檢《全唐詩》、《全宋詩》、《元詩選》，並以北京愛如生數 字化技術研究中心《中國基本古籍資料庫》搜尋所得結果，總數或不在此 限，但應不至疏漏過多。為避免註文繁複，以下先說明各詩作之版本出處， 後文中凡引用下列詩作處，皆不另加註。此外，〈美人梳頭歌〉一題於明 清之際後出現較多創作，思其緣故，一來應與李賀詩歌的傳播狀況有關， 以宋代之後的唐代詩文選本為例，宋代如《文苑英華》、《唐文粹》皆錄 有李賀詩作，但皆未取〈美人梳頭歌〉。元代《唐音》則首度錄之，其後 明代的《唐詩品彙》、《唐詩歸》、《唐詩鏡》、《石倉歷代詩選》，乃 至清代沈德潛（1673-1769）的《唐詩別裁集》亦紛紛收錄此詩，或因此令 此詩題得以進入明清讀者眼界中。二來，〈美人梳頭歌〉多見於清代之現 象或亦與明清時期乃中國仕女畫之成熟繁盛階段有關，如明代唐寅、仇英 與清代改琦皆為箇中能手。 5 唐‧李賀著，葉葱奇疏注，《李賀詩集》（北京：人民文學出版社，1998）， 頁325-326。本文所引之李賀詩句皆據此本，為求行文簡明，引文後皆不另 附註。 6 據陳尚君考證，張碧應為唐末人。見陳尚君，〈張碧生活時代考〉，《文 學遺產》1992 年第 3 期，頁 109-111。 7 清‧曹寅等編，《全唐詩》第 14 冊（北京：中華書局，1960），頁 5339。 8 傅璇琮主編，《全宋詩》第 61 冊（北京：北京大學出版社，1991-1999）， 頁38151。許玠雖未自言學李賀，然其同代人韋居安曾舉此詩與〈染絲上春 機〉為例，認為其「頗得長吉體製」。見宋‧韋居安，《梅礀詩話》，卷 上，收入淸‧顧修輯刊，《讀書齋叢書》，此據《原刻景印百部叢書集成》 第628 冊（臺北：藝文印書館，據讀書齋叢書原刻本影印，1968），頁 12。 此詩雖非以梳頭為本題，但大體可肯定其與賀詩頗有淵源，除去詩題相似 之構思不談，至少首句便極似從李賀〈致酒行〉「雄雞一聲天下白」衍化 而出，且皆以美人春日覺起曉妝為基本設定，是以本文仍視之為〈美人梳 頭歌〉一題之繼作。 9 明‧田藝蘅，《香宇集》，卷三，收入《續修四庫全書》第 1354 冊（上海： 上海古籍出版社，據明嘉靖刻本影印，2002），頁 47。
清‧蔣薰（1610-1693）〈傚李賀美人梳頭歌〉11 清‧彭孫貽（1615-1673）〈美人梳頭歌〉12 清‧錢鳳綸（1641-1705）〈美人梳頭歌〉13 清‧沈初（1735-1799）〈美人梳頭歌〉14 清‧祝德麟（1742-1798）〈美人梳頭曲〉15 清‧李慈銘（1830-1894）〈擬李昌谷美人梳頭歌同子九叔雲蓮 士作〉16 清‧王闓運（1833-1916）〈擬美人梳頭歌〉17 清‧程頌萬（1865-1932）〈美人梳頭歌〉18 不難想見的是，當後代詩人據前人詩題進行創作時，他必然要面對前人 在此詩題中疊上的魅影；若又以原詩之主旨為基礎，他更要面對兩難之 處境：寫得中規中矩，怕不能自前人之窠臼獨立而出；但又不能寫得太 新，否則恐要偏離主題。由此而論，對同題詩作而言，每篇作品都應與
10 明‧周拱辰，《聖雨齋集》，卷二，收入《中國基本古籍庫》電子書（合 肥：黃山書社，據清初刻本影印，2008），頁 83-84（為電子書依據版本對 照之頁數）。 11 清‧蔣薰，《留素堂詩刪》，〈廓吟〉卷一，收入《四庫未收書輯刊》第 柒輯19 冊（北京：北京出版社，據清康熙刻本影印，2000），頁 48。 12 清‧彭孫貽，《茗齋集》，卷七，收入《四部叢刊廣編》第 47 冊（臺北： 臺灣商務印書館，據涵芬樓影印海鹽張氏涉園藏手稿刻本寫本影印，1981）， 頁298。 13 清‧錢鳳綸，《古香樓詩集》，收入清‧蔡殿齊編，《國朝閨閣詩鈔》第 2 冊，卷四，此據《續修四庫全書》第1626 冊（據清道光嫏嬛別館刻本影印）， 頁464。 14 清‧沈初，《蘭韻堂詩集》，卷三，收入《四庫未收書輯刊》第拾輯 23 冊 （據清乾隆刻本印），頁28。 15 清‧祝德麟，《悅親樓詩集》，卷二十，收入《續修四庫全書》1463 冊（據 清嘉慶二年姑蘇刻本影印），頁36。 16 清‧李慈銘，《白華絳柎閣詩集》，卷丁，收入《續修四庫全書》1559 冊 （據清光緒十六年刻越縵堂集本影印），頁26。 17 清‧王闓運，《湘綺樓詩集》，卷一，收入《續修四庫全書》1569 冊（據 清光緒三十三年墨莊劉氏長沙刻本影印），頁54。 18 清‧程頌萬著，徐哲兮編，《程頌萬詩詞集》（長沙：湖南人民出版社， 2009），頁 229。
其他文本形成「互文關係」。本文所謂「互文關係」即與克莉絲蒂娃（Julia Kristeva，1941-）受巴赫金（Mikhaïl Bakhtine，1895-1975）啟發而提出 的「intertextuality」概念相通，她認為每個單一文本的意義都是在與其 他文本交互參照、指涉的過程中產生；19之後學者紛紛發展此概念，至 今已發展成具多重脈絡而複雜的批評理論。一般而言，「intertextuality」 強調文本彼此間相互指涉的關係，即文本之間的「對話」（dialogue） 關係與隨之而來的「複讀、強調、濃縮、轉移、深化」作用，20並具體 表現為「諷刺性模仿或戲擬（parody）、爭執（contestation）、或故作 翻案文章」等互動關係，或借用、襲用、影射、典故、仿作等現象。21對 此文學概念，中文學界多有不同譯名，如「互文性」、「文本間性」、 「互文關係」、「互文現象」等詞彙，未有定稱。22而本文選擇使用「互 文關係」一詞，意在突顯〈美人梳頭歌〉歷代詩作彼此形成的「關係」 及其意義：一方面，本文認為眾同題詩作彼此之間不僅存在一對一、一 對多的「對話」關係，甚至有多對多的「對話」關係，從而共同決定此 詩題的內涵，使之更形豐富；另一方面，本文仍欲將〈美人梳頭歌〉之 歷代創作放回文學史的脈絡中，探究其發展過程中彰顯出的意義，就此 而論，眾詩作間的對話便又脫離不了歷時性關係的隱形鍊結。
19 克莉絲蒂娃指出：“Any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity.” Julia Kristeva, “Word, Dialogue and Novel,” in Torill Mori, ed., The Kristeva Reader, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1986, p. 66. 20 索賴爾斯（Philippe Sollers，1936-）的定義︰「每一篇文本都聯繫著若干篇 文本，並且對這些文本起著複讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。」見 法‧蒂費納‧薩莫瓦著，邵煒譯，《互文性研究》（天津：天津人民出版 社，2003），頁 5。 21 見蕭馳：「互文關係理論強調了作品創作與閱讀以往作品的關係，這種關係 卻不同於影響和吸收，它是指文本之間的對話（dialogue）、諷刺性模仿或戲 擬（parody）、爭執（contestation）、或故作翻案文章。」蕭馳，〈從互文關 係論《石頭記》的悖論敘事主題〉，《漢學研究》第16 卷第二期（1998.12）， 頁355。另參見法‧蒂費納‧薩莫瓦著，邵煒譯，《互文性研究》。 22 如蕭馳，〈從互文關係論《石頭記》的悖論敘事主題〉，頁 351-378；李錫 鎮，〈從互文現象論李白與謝脁的關係〉，《成大中文學報》第20 期（2008.4）， 頁137-170。
以下，即嘗試探索〈美人梳頭歌〉此一詩題自李賀首創之後，歷代 同題詩作在主題安排與意象經營兩方面發展出的互文關係，並進而思考 此詩題發展脈絡中呈現出的文學史意義。
二、本題與結局：場景事件與目的動機之安排
西施曉夢綃帳寒，香鬟墮髻半沉檀。轆轤伊啞轉鳴玉，驚起芙蓉 睡新足。雙鸞開鏡秋水光，解鬟臨鏡立象床。一編香絲雲撒地， 玉釵落處無聲膩。纖手卻盤老鴨色，翠滑寶釵簪不得。春風爛熳 惱嬌慵，十八鬟多無氣力。粧成 鬌欹不斜，雲裾數步踏雁沙。 背人不語向何處，下階自折櫻桃花。（李賀〈美人梳頭歌〉） 李賀以詩歌建造一處舞臺，於此上演了以「美人梳頭」為主題的獨齣戲 碼。既是專詠一事，則詩人必當悉心安排一切行動，且需仔細描繪舞臺 上一切相關之景物、配件與細節。在李賀之後，欲以此題創作的詩人， 亦理應遵守此一主題腳本；然在此限制下，每位詩人仍都保有自己的詮 釋權，而可創建出新的舞臺、導演出新的風格。本節即欲探究詩人們對 此主題之詮釋有何相承與差異。（一）春曉晨妝與夏夕晚妝
凡事件之發生，不可能憑空自存，必有其背景脈絡。因此，當詩人 描繪「美人梳頭」之事件時，首要任務便是安排場景。在李賀原作中， 即以首四句交代場景：「西施曉夢綃帳寒，香鬟墮髻半沉檀。轆轤伊啞 轉鳴玉，驚起芙蓉睡新足。」以西施點出美人之在場，以曉夢點出時間， 而在這初曉時分，一切場景的安排都有其用意：綃帳輕薄，透露著曙光 方漏時的寒意，空氣中仍散佈著半沈檀的餘香；晨間汲水，象徵人事的 開始運作，伊啞聲響打破了原本的寧靜，也喚醒了夢中的美人。從觸覺 之寒，嗅覺之香到聽覺之伊啞，詩人豐富又和諧地呈現出清晨清冷氛圍。並且，除了界定晨起之時段外，詩人還透過「春風爛熳惱嬌慵」與 詩末之「櫻桃花」指出此時乃為春季。於是，以「春曉晨妝」作為「美 人梳頭」之基本場景於焉定調。 在李賀之後的詩人們，幾乎循此基調，往往於詩首直接作出交待： 玉堂花苑小枝紅，綠窗一片春光曉。（張碧〈美人梳頭〉） 曉日曈曈射牕紫，隔紗啼鳥催人起。（蔣薰〈傚李賀美人梳頭歌〉） 曉寒已退紅日高，綺牎花影低櫻桃。（彭孫貽〈美人梳頭歌〉） 新林一聲啼綠鳥，三十六宮春欲曉。（錢鳳綸〈美人梳頭歌〉） 曉窗續夢春無主，忽聽鸚哥遞嬌語。（祝德麟〈美人梳頭曲〉） 魫窗晃眼朝霞明，絡珠帳揭春寒輕。（李慈銘〈擬李昌谷美人梳 頭歌同子九叔雲蓮士作〉） 曉簾花橤燕支氣，紅雲冉冉春人起。（王闓運〈擬美人梳頭歌〉 只是，相較於李賀那般琢磨細節，盡可能展現出多重感官，充份構成春 日清曉的氛圍，後代詩人們多半僅簡略點出背景；並且，不同於李賀的 曉寒氣氛，後代同題之作較為傾向於溫暖春日的風光，也因此，喚醒美 人的物件亦隨之改變，多半以鳥鳴或日光取代原詩中的轆轤汲水聲。 儘管如此，在「春曉晨妝」仍被視為是基本原則的狀況下，詩人們 甚至將時間向前推進至夜晚的睡眠，或透過意象之運用進行暗示，如清 代蔣薰〈傚李賀美人梳頭歌〉：「珊瑚枕上香夢歸，卻下瑤臺整羽衣。」 在烘托美人妙如瑤臺天仙之姿態的同時，也暗示著由夜入晝的時間變 換。此一發想，或許受到宋代許玠〈美人對鏡歌〉的啟發：「天上雄雞 啼一聲，人間萬雞相應鳴。……玉奩脫覆光爍人，洞房環曲驚曉春。不 是清空月飛入，如何中有姮娥身？」許詩以月為鏡，以鏡中美人為嫦娥， 平行對照，比喻甚妙。而清代祝德麟〈美人梳頭曲〉：「朝朝月裏現雙 影」與程頌萬〈美人梳頭歌〉：「寶鬟吹墮瑤臺風」，也同樣出現瑤臺 意象的暗示。或者，像是李慈銘〈擬李昌谷美人梳頭歌同子九叔雲蓮士 作〉：「紅錦窠温宿酲覺，春泥緗鴛浪紋薄。玉蝤綷䌨披鬋絲，蘭尾修 修斜領角。」則從美人之睡容寫起；明末清初周拱辰〈美人梳頭歌〉更
以插敘的手法加入新的情節：「昨夜燈前搗鳳仙，偷看玉甲桃花燃。」 皆在「春曉晨妝」的基礎上，作出進一步的延伸與設想。 在眾多同題詩作中，特別突出的是明代田藝蘅的〈美人梳頭歌〉： 薫風庭院日正長，美人倦寢白玉牀。綠雲髼鬆半堆枕，紗幮扇拂 荷花香。殘蟬驚夢涼雨歇，晚妝鸞鏡開秋月。寶簪卸卻紅縷分， 䰖䯾軃地青絲髮。牙梳滑膩黑光寒，十八新鬟龍鬠盤。髻綰鴉頭 多 鬌，鬢垂蟬翼巧鬈鬗。翠鈿烏䯰般般好，更和䰓花把眉掃。 行到簾前笑語喧，倩郎斜插宜男草。 雖然依循著原詩的敘述結構，以前四句交代背景，但此詩從首句即變換 原詩的設定，以一系列的元素與物件：薰風、白玉床、紗幮、荷香到蟬 聲，營造鮮明的夏日風情，將春曉梳妝改成為夏夕晚妝，更顯出作者的 求新求變，格外令人驚豔。23
（二）開放性結局的自由發揮
此詩以「美人梳頭」為題，然此行動背後的原因、目的是什麼？梳 妝完畢的美人又將何去何從？李賀原詩僅云：「背人不語向何處，下階 自折櫻桃花。」李賀以旁觀之運鏡，有意拉開讀者與美人之距離，我們 無從知曉她心中所思，甚至不能預知她將往何處，只能看見美人脈脈不 語的背影，而畫面最後終止於下階後她所折取的櫻桃花上。歷代學者對 此結局頗多讚揚，如宋代劉辰翁（1231-1294）言：「有情無語，更是 可憐。無語之語更濃。」24清人董伯音更詳加析論：「總一折花，而於 踏雁沙見其步之妍，於背人不語見其態之憂，於下階自折見其情之別。」 隨後將此詩與其他三例並舉，點出李賀四詩作法「俱於本題外別出一23 此場景的轉變之考量，請見下段討論。 24 宋‧吳正子箋注，宋‧劉辰翁評點，《箋注評點李長吉歌詩》，卷四，《景 印文淵閣四庫全書》第1078 冊（臺北：臺灣商務印書館，據國立故宮博物 院藏本影印，1983），頁 1078-1545。
意，愈遠愈合，無限烟波」，25誠為深解長吉之用心者。從董伯音所舉 之例看來，李賀「於本題外別出一意」之表現方式，常以斷片式的畫面 景象作為呈現。26回觀〈美人梳頭歌〉，詩末的雪白櫻桃花想來正是美 人寄託心緒之所在，然其心緒究竟是思人、傷春，抑或自憐，詩人卻不 為其道破，而將美人的幽微心事隱藏在含蓄而朦朧的如畫空間中，也因 此蘊藏了開放性結尾的可能性。27由此觀之，此詩雖以「美人梳頭」為 詩題，然此梳妝行動實是冰山之一角，隱藏於中的美人心緒方是詩人欲 表達之真正主題；且正因李賀是以景語「別出一意」，透過如此含蓄的 寫作策略達致「愈遠愈合」之效果，故同時使「愈遠愈合」的「本題」 亦擁有變動的可能，遂令後代詩人在進行同題創作時得以享有更多的發 揮空間。換言之，雖然同以「美人梳頭」為題，但後代詩人卻可於此行 動中寄寓各種情思，建構前後脈絡，各自構思立意各殊之腳本，從而開 展出樣貌各異的結局景況。 先以張碧同題之作為例。相較於李賀之美人是「背人不語向何處， 下階自折櫻桃花」，走入自然，並將秘密守於寂靜之中；張碧的美人顯 較李賀的美人缺少行動力：「鸚鵡偷來話心曲，屏風半倚遙山綠。」她 仍身處室內，詩人並點出「屏風」之人為屏障，雖是「半倚」，卻徒增 與遠山之距離，只能遙望。並且，其立意又似從李賀〈江樓曲〉結語「眼 前便有千里思，小玉開屏見山色」而來，隱然以「屏風」與「遙山」兩 相對照，形成一種遞進性的隔絕：原以為「開屏」、「半倚」可以有更 開闊的視野，但層疊而翠綠的遠山卻是更大的一重屏障，仍令女子之情 思無得伸展。至於清代程頌萬的同題詩作則如此作結：「綠窗暖日畫簾
25 董氏之說由陳本禮所引，見清‧陳本禮箋注，《協律鉤玄》，卷四，《續 修四庫全書》第1311 冊（據清嘉慶陳氏裛露軒刻本影印），頁 485。 26 董氏所舉之〈李憑箜篌引〉、〈河陽歌〉之起語，及〈金銅仙人辭漢歌〉、 〈美人梳頭歌〉之結句皆然。 27 蔡柏盈亦引述杜國清的闡釋，說明此結尾「導向開放式的曖昧朦朧情意」。 蔡柏盈，《中晚唐綺豔詩中的「豔色」與「抒情」》（臺北：花木蘭文化 出版社，2010），頁 138。
深，沈沈碧篆迷龍腦。」顯然這名美人亦不曾離開室內，甚至在畫面中 不見其任何身影與行動。詩人純以景語作結，而此空間中亦出現層層屏 障：戶外煦暖之日光雖欲透入綠窗，仍有畫簾阻隔，光線深幽；而沈沈 的龍腦香，散在空中，又佈下無形卻無所不在的另一層結界，令身在其 中者更覺無所逃遁。外在景象描寫與氣氛渲染，無一不暗示著美人之情 緒感受：她正處於光暗、香迷的朦朧曖昧心緒中。這既是客觀之景，也 是美人眼中所見之景，更是其心靈空間的具象化。 相較之下，明代田藝蘅的同題之作則因其基本場景設定不同，其結 局亦有截然不同的發展與情調：「行到簾前笑語喧，倩郎斜插宜男草。」 黃昏時分妝成的美人帶著笑語走至簾前，許是為了迎接歸家的郎君，巧 笑倩兮，插上了象徵生男吉兆的萱草，28隨著「郎君」的登場，此畫面 中洋溢著兩人互動時的幸福甜蜜，暗示兩人將共度浪漫夏夜。由此回顧 美人梳妝之時，內心應滿溢著將與情人相會的期待、喜悅。 同樣在結局中安排美人與他人互動者，還有清代蔣薰的〈傚李賀美 人梳頭歌〉：「玉臺明鏡頻拂拭，未道宜人問小婢。」與彭孫貽的〈美 人梳頭歌〉：「重將墜馬髻端正，試舞今朝教小蠻。」兩詩之美人皆與 婢女進行互動，但從其行動看來，無論是問妝或試舞，皆暗示了另一位 不在場人物─美人之情人的存在。循此，再回想美人梳妝的原因，顯 然都是為了獲得情人的注目。沈初〈美人梳頭歌〉亦同樣於詩末聚焦於 美人知遇於否的問題： 盤龍出匣光於水，綽約風鬟繞纖指。回回綰就雙鬟低，鬢影迴看 掠更齊。還拈小鏡鬢邊照，鏡中照鏡轉看妙。將持夫壻定相宜， 待得粧成日已移。一尺空高四方髻，墮馬妖生五行戾。天寒日暮 坐凝愁，誰知貧女巧梳頭。 開篇即聚焦於妝鏡，且一再以「鬢影迴看掠更齊」、「還拈小鏡鬢邊照， 鏡中照鏡轉看妙」表達梳頭之過程，全以美人所見鏡中之景為呈現，甚
28 「宜男草」意象亦見於李賀另外兩首詩作，即〈河南府試十二月樂詞‧二 月〉與〈惱公〉，如此看來，田詩對此意象之選用恐非僅是巧合。
至最後更以「將持夫壻定相宜」一句直接表達美人的心聲。不妨說，在 鏡臺前的美人，總是將鏡子當成情人的眼睛，揣想自身容顏將如何映入 其眼中，在其眼中將如何「宜人」。甚至更以「一尺空高四方髻，墮馬 妖生五行戾」著力描寫其髮髻形象及無限魅力：上句指東漢時流行之高 髻，有漢代〈童謠歌〉為證：「城中好高髻，四方高一尺，城中好大眉， 四方眉半額。城中好廣袖，四方用匹帛。」29其義承自〈童謠歌〉之內 容，謂其峨然聳立之美姿足以引領潮流，令四方女子群起效仿；下句指 東漢大將軍梁冀妻子孫壽所創而引領風潮之「墮馬髻」，30著眼於墮馬 髻近於「服妖」之義，云其慵懶婀娜之媚態幾可令五行之氣為之變動。 總言之，此二句或從人群，或從天象，皆強烈渲染其傾國傾城之魅力。 不過，無論是高髻之雅正或墮馬之妖媚，美人最終未能等到夫婿的回 應。詩人援用杜甫（712-770）〈佳人〉一詩結句「天寒翠袖薄，日暮 倚修竹」之深意，31將杜詩之佳人形象與美人相疊合，含蓄道出美人見 棄，良人未歸之境遇。面對凝愁之美人，詩人最後不免發出慨歎之語， 援用「貧女巧梳頭」之典，既點出美人之善於梳妝，正反映出其潔身自 愛之品格；32更深慨於美人縱有如此美好容儀、德範，卻淪至與貧女相
29 見陳‧徐陵編，清‧吳兆宜注，《玉臺新詠箋注》（北京：中華書局，2007）， 頁 27。范曄，《後漢書‧馬援傳》附〈馬廖傳〉中亦引述此歌謠，唯後四 句文字略有出入，易「大眉」、「廣袖」為「廣眉」、「大袖」。宋‧范 曄撰，唐‧李賢等注，《後漢書》（北京：中華書局，1965），頁 853。 30 《後漢書‧梁冀傳》中云孫壽「色美而善為妖態，作愁眉、啼妝、墮馬髻、 折腰步、齲齒笑，以為媚惑。」〈五行志〉中則目之「近服妖也」。同前 註，頁1180，3270-3271。 31 唐‧杜甫著，清‧仇兆鰲注，《杜詩詳注》（北京：中華書局，1979）， 頁554。 32 「貧女巧梳頭」一句字面來源當為蘇軾〈貧家淨掃地〉詩之起語：「貧家 淨掃地，貧女好梳頭。下士晚聞道，聊以拙自修。……」且後為羅大經轉 引於〈晚學〉一則中：「功深力到，無早晚也。聖賢之學亦然，東坡詩云： 『貧家淨掃地，貧女巧梳頭。下士晚聞道，聊以拙自修。』朱文公每借此 句作話頭，接引窮鄉晚學之士。」見清‧王文誥輯注，孔凡禮點校，《蘇 軾詩集》（北京：中華書局，1982），卷 42，頁 2329；宋‧羅大經著，王 瑞來點校，《鶴林玉露》（北京：中華書局，1983），卷之二甲編，頁 35。 此外，秦韜玉〈貧女〉一詩中云「誰愛風流高格調」，或為最早塑造出品
類、無人知賞之境遇。而「誰知」一詞，更是以否定疑問口氣強烈指出 美人梳妝手藝之「巧」全屬徒勞。至於李慈銘〈擬李昌谷美人梳頭歌同 子九叔雲蓮士作〉：「轉身背鏡照花枝，可惜妝成祇自知。」更以「可 惜」一詞直接道出對美人照鏡自憐一事的議論，且藉由「祇」字明白指 出：美人之梳妝不是只為了「自知」，最終更以獲得情人之「知」為依 歸。合觀沈、李二詩，其結局雖亦描繪出美人或照鏡、或凝愁之形象， 但最末皆傳出詩人之聲音，為美人未獲知賞的境遇下一評論。 不過，即使同樣以「獲知」為基調，在詩人各自之筆下，仍可延伸 出不同的關懷，且不必然得出現詩人的評論聲音，如祝德麟〈美人梳頭 曲〉詩末所云：「金釵溜滑插半邊，鏡中照鏡真可憐。朝朝月裏現雙影， 已覺玉顏非去年。」先是以「可憐」點出美人對於自身裝扮將受到欣賞 的自滿與期待心理，然而最後透過對鏡之行動，卻生發出自傷年華、美 人遲暮之感受，而這份憂愁，或亦隱約暗示著美人對「色衰愛弛」的擔 憂；且由「已覺」一詞看來，詩人並無意搶作發言人或評論者，而是讓 美人作為此最終慨歎的感知者，呈現其內心沉默無聲的獨白。 當然，亦有依承李賀原詩之意者，如清代女子錢鳳綸同題之詩即 云：「下階獨自摘芳蕊，櫻桃笑儂不結子。」下階折花之行動承自賀詩， 但以擬人代言的方式直接表示出「櫻桃」意象之意涵，其意則較顯露不 諱。至於明末周拱辰之〈美人梳頭歌〉：「笑插山茶憨不語，背人自整 鴛鴦絃。」一方面雖繼承李賀「背人不語」的「折花」情節，但同時也 加入新的意象與行動：既以山茶取代櫻桃，又增加「自整鴛鴦絃」將寄 託心緒之焦點從花轉移至琴，而鴛鴦的意象更凸顯了美人期待團聚的隱 微心願。周拱辰巧妙地寓情於景，與李賀同樣深諳於含蓄無盡之情味的 表達，此一有承有創的寫作手法著實不易。
格高潔之貧女形象者；總言之，無論是秦詩或蘇詩，皆強調貧女修身自好 的品格。
三、詩藝之競技：芙蓉、轆轤、禽鳥與瑤臺意象之經營
憑藉著驚人的想像力，李賀開創出許多深寓情感的豐美意象。如方 瑜所言： 他的眼光總是以「物」與「景」為主，如酒器、食物、服飾以及 窗外的植物、天空、星辰等，當然，這些「佈景」都經過詩人詩 思的選擇與過濾，……長吉詩中意象向多方面開展，寫景細緻生 動，寫情則只淡淡勾勒。33 客觀寫景、以景寓情的方式，正是李賀精練詩藝之極致發揮；李賀雖以 淡筆言情，但在他細心挑選、鋪寫的物象及風景間，自可窺見詩中主角 豐沛之情韻流動於中。至於後代的同題詩作中，亦有精彩的意象經營， 並且，透過歷來同題詩作之意象的比對，還能探究意象意涵的轉變。不 妨說，這是詩人們在詩歌舞臺上的接力競賽。（一）美人形象：清新自然之芙蓉意象
李賀在〈美人梳頭歌〉中並未多加描繪女子妝容與衣飾，實更用心 於營造美人一派天然的美好姿態：新起如出水芙蓉，髮濃如香雲墮地， 髮色似烏亮鴉羽；「寶釵簪不得」既指其髻之光滑，更暗示其美無需 人工飾品為之妝點；就連其步伐，都若大雁行於沙地般柔緩從容。其 中，尤以芙蓉意象特別值得注意。一方面，唐詩中以「芙蓉」與美人相 襯的詩例頗多，但多作於名詞之修飾，34或直以「芙蓉」比擬女子容33 方瑜，〈李賀歌詩的意象與造境〉，《唐詩論文集及其他》（臺北：里仁 書局，2005），頁 306-308。 34 地點如芙蓉塔、芙蓉池、芙蓉苑、芙蓉樓、芙蓉浦、芙蓉園、芙蓉闕、芙蓉 洲，女性之用具飾品如芙蓉屏、芙蓉簾、芙蓉帳、芙蓉幕、芙蓉杯、芙蓉枕、 芙蓉簪、芙蓉壺、芙蓉裙、芙蓉帶、芙蓉被，其中，芙蓉寺、冠則特別指明 女道士之身分，元稹〈劉阮妻二首〉甚至以「芙蓉脂肉」形容女仙。
顏。35但在李賀之前，卻少如李賀單獨使用芙蓉意象，直以「芙蓉」借 代美人，如〈黃頭郎〉「南浦芙蓉影，愁紅獨自垂」，〈追賦畫江潭苑 四首其四〉「十騎簇芙蓉，宮衣小隊紅」，〈江樓曲〉「鯉魚風起芙蓉 老」等詩中之「芙蓉」，不僅指景中之花，亦不僅指景中之人，而是二 者重合的形象。到晚唐此用法才較常見，36或許是受到李賀之啟發。另 一方面，芙蓉意象在詩中也有其相呼應之處，一開始詩人即以「西施曉 夢」點出美人之在場，而芙蓉即荷花之別名，與常於江畔浣紗之西施身 影頗為相映；並且與李賀著力渲染的曉寒氣氛及「轆轤」水聲亦相呼應， 從而構成一富詩意的完整畫面。 生長時代晚於李賀的張碧，其詩歌創作多方面受到李賀影響，對於 〈美人梳頭歌〉這由李賀自創之新題樂府，張碧顯然亦有意效之： 玉堂花苑小枝紅，綠窗一片春光曉。玉容驚覺濃睡醒，圓蟾挂出 妝臺表。金盤解下叢鬟碎，三尺烏雲綰朝翠。皓指高低寸黛愁， 水精梳滑參差墜。須臾攏掠蟬鬢生，玉釵冷透冬冰明。芙蓉拆向 新開臉，秋泉慢轉眸波橫。鸚鵡偷來話心曲，屏風半倚遙山綠。 （〈美人梳頭〉） 從美人醒覺，對鏡解鬟、梳頭綰髻、到釵梳滑落，兩詩的敘事結構無一 不同。且同樣著重於美人之描摹，但不言其身姿體態，純以鬟髮言其美， 以致我們無從得知美人的容貌。並且，張碧之詩借髮飾點染一種清透氛 圍，故言「水晶梳」、「玉釵冷透冬冰明」，亦與「玉堂」之環境、美 人之「玉容」相呼應。全詩中，尤以「芙蓉拆向新開臉，秋泉慢轉眸波 橫」最能傳達出女子的清新之美。詩人以「芙蓉」與「秋泉」點染出一 種清淺水色，前者承襲李賀原詩元素，但特別強調的是美人之容顏，而 非整體意象，而後者尤為出色，成功點染出美人一雙流波慢轉的秋水之
35 如白居易〈上陽白髮人〉「臉似芙蓉」，〈簡簡吟〉「芙蓉花腮」，〈醉 題沈子明壁〉「色似芙蓉」。 36 如杜牧〈送人〉「鴛鴦帳裡暖芙蓉」，李商隱〈板橋曉別〉「一夜芙蓉紅 淚多」，溫庭筠〈蘭塘詞〉「鏡裏芙蓉照水鮮」等皆可為例。
眸，而與芙蓉之色益發相得益彰。此外，祝德麟的〈美人梳頭曲〉：「蘭 湯泛灩濯芙蓉，點黛安黃寶鏡中。」亦沿用芙蓉意象，同時將之與「蘭 湯」相繫，仍借「出水芙蓉」的象徵來比喻美人梳洗後光潔可人的面容。 明末周拱辰的〈美人梳頭歌〉尤有傑出表現，其詩云： ……巫雲翠滑捉不得，絲絲吹入青絧玄。空光秀滴香膩澀，荼蘼 露潑鴉翎濕。一雙鳳凰活欲舞，飛上綠鬀金的的。丁香作扣杏子 單，長蛾螺寫芙蓉灣。笑插山茶憨不語，背人自整鴛鴦絃。 同樣運用芙蓉意象形容女子之美：以「長蛾螺」比擬女子髮髻之形狀， 而「芙蓉灣」則是女子整體形象之形容。在此，與其說詩人是借物象寫 人之美，不如說是將人擬作為物象，美人自身即化身為一片自然美景， 如荷花盛開的水灣般幽美恬靜。並且，除了芙蓉意象外，此詩在形容美 人時亦使用了豐富而生動的自然物象。既以「桃花燃」形容女子之染紅 之甲，復以「丁香」花為身上單衣之扣，巧妙暗指其「固結不解」之相 思愁緒，37尤令人驚豔者，當屬詩人對美人梳頭過程的描繪：「巫雲翠 滑捉不得，絲絲吹入青絧玄。空光秀滴香膩澀，荼蘼露潑鴉翎濕。一雙 鳳凰活欲舞，飛上綠鬀金的的。」透過「捉」、「吹」、「潑」、「濕」、 「舞」、「飛」等一連串動詞，美人之秀髮彷彿自有其生命：其穠密如 巫雲，其輕柔如遊絲，其色澤與光彩如鴉翎；就連髮上之簪飾亦栩栩如 生、展翅欲飛。讀來令人目不轉睛，驚嘆美人之髮竟能如此攫人心神。
（二）美人情思：鳴轉不止之轆轤意象
李賀原詩中之描寫，尤可注意者應為「轆轤伊啞轉鳴玉」此一轆轤 意象的安排。一方面，此意象的安排有其合理性，因汲水本為人們每天 醒後例行的生活要務，是常見的清晨景象，如李賀於〈夜飲朝眠曲〉中， 同樣以「玉轉濕絲牽曉水」點出汲水與清晨的關係。而井水的冰涼感受，
37 丁香意象之使用，可見李賀〈難忘曲〉：「亂繫丁香梢，滿欄花向夕。」 李商隱〈代贈〉：「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。」以及李璟〈浣 溪紗〉：「丁香空结雨中愁。」
亦能烘托出清曉時分日光初亮、夜寒方褪的沁寒氛圍。更重要的是，李 賀還在轆轤意象中蘊含了更深一層的情感寄託。不妨以李賀其他詩作相 互對應。在〈染絲上春機〉中，李賀首句即以「玉甖汲水桐花井」描寫 「染絲」之場景，而美人染絲、紡織完畢之成品，則成為其他情人之間 互贈的定情物；全詩透過前後對照，隱約透露出孤獨美人懷著愁緒為人 作嫁的無奈。汲水之井在此為一切事件的開端，雖為染絲之實況，亦隱 約透露一種思緒。更明顯之詩證當為〈後園鑿井歌〉： 井上轆轤床上轉，水聲繁，絲聲淺。情若何？荀奉倩。城頭日， 長向城頭住，一日做千年，不須流下去。 此詩以晉〈拂舞歌詩〉之〈淮南王篇〉中：「後園鑿井銀作床，金瓶素 綆汲寒漿。」38為題，而別開新意，以轆轤與井床為喻，指涉夫妻情感 之深長。此發想頗受學者讚揚，明代曾益即譽之：「此為情深者作。轆 轤藉以汲水，轉無已也。聲繁則不竭，絃淺則水深，水深不竭，猶人情 深無已。」39綜觀上述三詩，可確知轆轤意象在李賀詩中往往用以指涉 男女之情。 應當說明，李賀此一構思應前有所承而非獨創，吳正子箋注即云： 「樂府中言汲井，每以美人為說」。40據筆者概略查見，如庾丹〈夜夢 還家〉：「歸飛夢所憶，共子汲寒漿。銅瓶素絲綆，綺井白銀床。雀出 丰茸樹，蟲飛玳瑁梁。離人不相見，爭忍對春光。」41即以夫妻日常生 活之景象寫思念之情。且在李賀之前，唐人詩中亦屢見此類意象之運 用，如：王昌齡〈行路難〉，常建〈古興〉，顧況〈悲歌三〉，顧況〈瑤 草春〉，戴叔倫〈相思曲〉，張籍〈楚妃怨〉等詩皆可為證。據劉航考
38 宋‧郭茂倩編，《樂府詩集》（北京：中華書局，1979），頁 792。 39 唐‧李賀著，明‧曾益注，《昌谷集》，收入楊家駱主編：《李賀詩注》 （臺北：世界書局，1963），頁 121。 40 宋‧吳正子箋注，宋‧劉辰翁評點，《箋注評點李長吉歌詩》，卷三，《景 印文淵閣四庫全書》第1078 冊，頁 525。 41 見逯欽立輯校，《先秦漢魏晉南北朝詩》（北京：中華書局，1983），頁 2101-2102。
察，轆轤、瓶井等意象與中國文化中淵遠流長的水崇拜、井崇拜、瓶崇 拜等民間風俗緊密相關，並由這些崇拜心理進而衍生出以瓶墜井與否判 斷吉凶之占卜方式，又因「瓶」在民俗意義上往往與女性相關，進而提 供詩人運用此類意象表達男女思情的基礎。42 據此思索〈美人梳頭詩〉中以轆轤汲水聲作為「驚起」美人之安排， 此為全詩唯一有聲之句，若再注意到詩末強調美人之「不語」，兩相對 照下，自當可言李賀實有意特別突出「伊啞轉鳴玉」的聲響，以之為美 人發聲，暗示美人寤寐之間鎮日懷抱之心緒。儘管自白居易（772-846） 〈井底引銀瓶〉一詩以「瓶墜井」象徵情人、夫妻被迫分別之離恨，墜 瓶意象即為人周知、多加沿用；但如上文所言，就本詩情境看來，轆轤 之汲水聲本是日常情境之聲響，李賀於此詩中從未點明以離情為主題， 且持續不斷的汲水聲亦表示著瓶尚未墜井。若作此思，則不妨說，此喚 醒美人之轆轤聲，成為美人梳頭過程中不歇之背景配樂，暗示著美人始 終潛藏於心、期待愛情能夠延續的盼望，而這盼望同時亦近似於一種搖 墜不安的心懷，如瓶之懸盪，深恐墜跌。 不過，儘管後代同題詩作大抵以美人之懷人思情為基本情調，但轆 轤意象似乎未受到後代詩人太多青睞，僅見於兩首詩。其一為錢鳳綸的 同題之作：「新林一聲啼綠鳥，三十六宮春欲曉。牀上轆轤牽素綆，秋 水溶溶鏡光冷。漸看紅日捲珠簾，雙彎卻月眉纖纖。玉鳳斜飛嚲金蟬， 珮環搖搖曳湘烟。」其用意頗忠於李賀原詩，但未能見得如李賀般以汲 水聲代美人敘說無言之心語的巧妙安排。相形之下，蔣薰的〈傚李賀美 人梳頭歌〉則令人為之一亮，他並非在描寫場景環境時點出轆轤的存 在，反而在美人梳妝完畢後才讓轆轤登場： ……珊瑚枕上香夢歸，卻下瑤臺整羽衣。欲墜未墜青螺髻，夜來 花露朝生膩。散作玄雲染輕容，綰為黑霧潛盤龍。含思何處安翠
42 劉航，《中唐詩歌的民俗觀照》（北京：學苑出版社，2007），頁 284-290。
鈿，鬢舒蟬翼迎風翾。背立闌干倦無力，自惜新粧慵朝眠。轆轤 汲水憐清泚，綃帨盈盈羃纖指。…… 就「轆轤汲水憐清泚」一句而言，顯見詩人有意使轆轤意象與美人形象 直接產生連結，「清泚」於此應指美人梳妝完畢後清新可喜之形象，而 「憐」字更帶有明顯的情緒感受，於是蔣薰筆下的「轆轤」不僅點出美 人之思情，亦呼應美人清新之形象，甚至更帶有擬人之感情，能夠回應 美人之心緒而加以憐惜，此一設想亦別出新意。
（三）禽鳥、瑤臺意象的加入
以上所論，皆是李賀原詩之意象，及後人之承襲與改造。然而，在 同題詩作的發展過程中，原作並非具有絕對的領導權；反之，只要後起 之秀能在同題詩作中有所創發，甚至可能進一步展現其影響力。在眾多 後人同題詩作中，首位繼作者或許仍有其相對優勢，如張高評所言：「就 文學創作之接受與反應言，其體現之主題內容，大體不離因革損益之權 衡……唱和詩、同題詩之創作，對原唱、原型之接受，第一讀者最居關 鍵，其獨到之見解、精闢之闡釋，開創性與奠基性之解讀，往往能接引 後續之作家，指點繼起之作品。」43就〈美人梳頭歌〉詩題而論，身為 首位續作者張碧安置於詩末的禽鳥意象，即他對此詩題之顯著貢獻： ……鸚鵡偷來話心曲，屏風半倚遙山綠。（〈美人梳頭〉） 有意思的是，張碧全詩亦僅有「鸚鵡偷來話心曲」一句為有聲之詩，美 人與之密談，打破了寂靜，讓美人得以抒發心事。至於詩人特意選擇鸚 鵡而非其他家禽，至少可以想見有兩種考量。一者，就現實經驗而言， 鸚鵡之特質為毛色鮮美，加之聰穎，又善人語，本宜作常居室內之美人 的解悶伴侶。二者，就象徵意義而言，鸚鵡與美人兩者都以貌美而為人 喜愛，但亦因此而不得自由，深居室內，在此情境下，鸚鵡與美人實有 相同的生命經歷與感受。如此看來，美人之所以與之話心曲，或許也可43 張高評，〈同題競作與宋詩之遺妍開發─以〈陽關圖〉、〈續麗人行〉 為例〉，《文與哲》第9 期（2006.12），頁 232。
解讀為因為唯有牠能與美人同情共感，理解美人之苦處。甚至，若作合 理之推想：鸚鵡既善學語，若美人屢屢向之傾訴同一心緒，則或許鸚鵡 終將習得其言語，而成為美人心曲之代言者。 而宋代許玠〈美人對鏡歌〉則吸收張碧之原創，繼續採用禽鳥意象， 見其詩前半段云： 天上雄雞啼一聲，人間萬雞相應鳴。美人紅酣尚未醒，銷掣金匙 鸚鵡驚。鸚鵡從來巧言語，聲聒錦幃殘夢起。猛揎羅袖窩綠雲， 步逼妝臺趁梳洗。玉奩脫覆光爍人，洞房環曲驚曉春。不是清空 月飛入，如何中有姮娥身？…… 此詩先寫美人醒前之景況，饒富意味的是，他從一開始就安排了一連串 環環相扣的聲音：由天上啼聲至人間應鳴，透過天上與人間的空間遞 進，傳達的其實是日光（即「天上雄雞」）的出現，點出時間由夜到日 的轉換。但外頭人間萬雞的鳴聲，尚傳不至室內酣睡的美人耳中，直到 鸚鵡被驚擾，牠聒噪的聲音才喚醒了美人。詩人安排了一個有趣的細 節，即美人是先於睡夢間無意掉落金匙，驚動了鸚鵡，才反被鸚鵡吵醒。 這一連串由外到內的聲響洋溢著輕快明朗的情調，而最後仍是透過與美 人最親近的鸚鵡才成功喚醒美人。值得一提的是，許玠的鸚鵡意象其用 意與張碧並不相同，但兩人皆以禽鳥之聲取代轆轤之聲：張碧以禽鳥能 通心曲來取代了轆轤聲在李賀原詩中暗示美人心思的意義；而許玠並未 賦予禽鳥聲響特殊之意涵，僅以之取代原詩中以轆轤聲喚醒美人的作 用。不過，既然兩人分別是〈美人梳頭歌〉一題的首位與次位繼作者， 他們對於禽鳥意象的接連使用，亦為後來同題作者提供另一取法方向。 是以，許玠以鳥聲喚醒美人的情節又為清代三首詩作承繼： 曉日曈曈射牕紫，隔紗啼鳥催人起。（蔣薰〈傚李賀美人梳頭歌〉） 新林一聲啼綠鳥，三十六宮春欲曉。（錢鳳綸〈美人梳頭歌〉） 曉窗續夢春無主，忽聽鸚哥遞嬌語。（祝德麟〈美人梳頭曲〉） 以禽鳥之聲作為詩歌開場，儼然成為某種通則；不過，如前文已論，祝 詩中尚有芙蓉意象，其他兩詩則仍舊以轆轤意象作為美人心緒之象徵。
此外，宋代許玠的〈美人對鏡歌〉除確立此詩題中禽鳥意象之意義， 如前文已提及的，其詩中首度提出的瑤臺意象也同樣豐富了此詩題的內 涵，其後清代蔣薰〈傚李賀美人梳頭歌〉、祝德麟〈美人梳頭曲〉與程 頌萬〈美人梳頭歌〉詩中皆出現瑤臺意象，塑造美人宛如天仙之形象。 由此可知，在同題詩作的發展過程中，所有作品共同形成了豐富的互文 關係，而其間實存有許多時現時隱的不同脈絡，每一則新加入的作品都 豐富了此詩題的內涵，也同時重新定義此詩題的傳統，甚至可能提供另 一種新傳統的雛形。只要一直有新的讀／作者對同一詩題感到興趣而決 定加入歷史舞臺上一較高下，這個詩題就能活得既古老又新鮮。
四、〈美人梳頭歌〉同題詩作之文學史意義
（一）對李賀風格之吸收與反映
有時，同題詩作間的互文關係亦可能超越詩題自身的範限，尤其當 某作者具有鮮明之個人風格時，即便在某詩題中未多發揮，但後代作者 仍可能從此作者的其他詩歌創作中汲取養分，以滋長此一詩題。在〈美 人梳頭歌〉的脈絡內，亦存在此一現象，即不時可於後代同題詩歌中， 發現化用李賀其他詩句之跡，茲列表如下： 後代同題詩作 李賀詩歌 周拱辰〈美人梳頭歌〉空光秀滴香 膩澀 〈洛姝真珠〉玉喉窱窱排空光 〈古悠悠行〉空光遠流浪 〈貝宮夫人〉空光帖妥水如天 〈感諷五首其五〉蟾光挂空秀 沈初〈美人梳頭歌〉盤龍出匣光於 水 〈春坊正字劍子歌〉先輩匣中三尺 水 錢鳳綸〈美人梳頭歌〉雙彎卻有眉 纖纖 〈河南府試十二月樂詞‧十月〉長 眉對月鬬彎環 彭孫貽〈美人梳頭歌〉盤龍半捲香 雨來 〈河南府試十二月樂詞‧四月〉依 微香雨青氛氳
蔣薰〈傚李賀美人梳頭歌〉珊瑚枕 上香夢歸 〈賈公閭貴婿曲〉今朝香氣苦，珊 瑚澀難枕 程頌萬〈美人梳頭歌〉燕釵墜地柔 聲小 〈美人梳頭歌〉玉釵落處無聲膩 〈金銅仙人辭漢歌〉渭城已遠波聲 小 李慈銘〈擬李昌谷美人梳頭歌同子 九叔雲蓮士作〉玉蝤綷䌨披鬋絲 〈神弦曲〉花裙綷䌨步秋塵 李慈銘〈擬李昌谷美人梳頭歌同子 九叔雲蓮士作〉犀篦綽約纖指扶， 低擎怯踠香氍毹 〈秦宮詩〉鸞篦奪得不還人，醉睡 氍毹滿堂月 這些相似的詩句或詞語，或為李賀首創，或在其筆下產生獨特性， 多帶有其鮮明的個人印記，而後代詩人在創作〈美人梳頭歌〉時，竟紛 紛以各詞語指涉回李賀的風格，其不約而同的取法途徑，形成一種文本 間的內在脈絡，不僅限於眾詩作與李賀原詩之關係，更同時確立了〈美 人梳頭歌〉此題與李賀整體詩歌風格之相關性。 除了表面詩句的形似，後人詩作更往往效法李賀的精鍊字面。先以 周拱辰〈美人梳頭歌〉為例： 蜃窗送曉 瓏白，竹影梢梢菗琥珀。水晶帳煖春夢醒，枕痕印破 臙脂碧。昨夜燈前搗鳳仙，偷看玉甲桃花燃。巫雲翠滑捉不得， 絲絲吹入青絧玄。空光秀滴香膩澀，荼蘼露潑鴉翎濕。…… 首句之「 瓏白」，巧妙濃縮李賀〈河南府試十二月樂詞‧九月〉：「月 綴金鋪光脈脈，涼苑虛庭空澹白，……雞人罷唱曉瓏璁。」且掌握李賀 「雄雞一聲天下白」（〈致酒行〉）、「吟詩一夜東方白」（〈酒罷張 大徹索贈詩時張初效潞幕〉）、「一夜綠房迎白曉」（〈牡丹種曲〉） 等句以「白」點出日光的用意，甚至，若一併將詩人藉「琥珀」、「水 晶」等冰涼物質形容景物之作法納入思考，則此「 瓏白」，則又與李 賀另一類以詩末之「白」字表現蒼涼清冷的氛圍的安排，44作意相仿。
44 如〈夢天〉「雲樓半開壁斜白」，〈河南府試十二月樂詞‧九月〉「涼苑 虛庭空澹白」，〈梁臺古意〉「寥落野湟秋漫白」，〈江樓曲〉「南湖一 頃菱花白」，〈塞下曲〉「馬嘶青塚白」等句。
其次，此詩以「臙脂碧」形容美人，臙脂色紅，碧為青綠，而詩人此處 竟將兩者合併為一詞；此或是受到李賀〈貴主征行樂〉「春營騎將如紅 玉」之「紅玉」啟發，以臙脂形容美人之紅妝，以「碧」指美人如玉般 之肌膚。且「臙脂碧」將「碧」字置於句末，此手法亦為李賀所慣用。 固然，此一安排應有押韻之考量，但在音律限制下，李賀卻屢創令人驚 豔之句，如：〈秋來〉「恨血千年土中碧」，〈秦王飲酒〉「劍光照空 天自碧」，以及〈金銅仙人辭漢歌〉「三十六宮土花碧」等句。據此對 照周詩接連使用「白」與「碧」為句末之字，且「白」字又不似李賀詩 中本多為韻字，足知周氏當是有意效法長吉而作。再者，從「空光秀滴 香膩澀」一句，亦可窺見長吉神韻，如前表所示，「空光」一詞三見於 李賀詩中，而此處以「空光秀滴」形容美人之髮光澤如天光、如水欲滴， 構意甚為巧妙。至於「香」、「膩」、「澀」三字，亦各在李賀筆下屢 有妙用，45若再注意到李賀下列詩作： 依微香雨青氛氳，膩葉蟠花照曲門。（〈河南府試十二月樂詞‧ 四月〉） 膩香春粉黑離離。（〈昌谷北園新筍四首其二〉） 今朝香氣苦，珊瑚澀難枕。（〈賈公閭貴婿曲〉） 松柏愁香澀。（〈王濬墓下作〉） 前二者合用「香」、「膩」兩字，後二者合用「香」與「澀」兩字，或 許亦啟發周拱辰將此三字連用。值得一提的是，「膩」字在李賀筆下多 為形容詞，如於〈美人梳頭歌〉中即以「無聲膩」形容髮之穠柔；周拱
45 李賀常以「香」字與雲霧水氣等現象相連結，如：〈河南府試十二月樂詞‧ 四月〉「香雨」、〈將進酒〉「香風」、〈秦宮詩〉「香霧」、〈七月一 日曉入太行山〉「香露」等。至於「膩」字則有：〈河南府試十二月樂詞‧ 四月〉「膩葉蟠花照曲門」，〈送秦光祿北征〉「紫膩卷浮杯」，〈秦宮 詩〉「十夜銅盤膩燭黃」，〈昌谷詩〉「厚葉皆蟠膩」，〈蘭香神女廟〉 「膩頰凝花勻」等句。「澀」字則如：〈羅浮山人與葛篇〉「吳娥莫道吳 刀澀」，〈仁和里雜敘皇甫湜〉「橫庭鼠徑空土澀」，〈惱公〉「龜甲開 屏澀」，〈王濬墓下作〉「松柏愁香澀」，〈房中思〉「曉庭自幽澀」， 〈洛陽城外別皇甫湜〉「冬樹束生澀」，〈塘上行〉「花缺藕根澀」，〈高 平縣東私路〉「石谿遠荒澀」等句。
辰則將之作動詞用，以「膩澀」反面描寫美人秀髮之柔滑，亦具巧趣。 在一句詩中同時表現出美人秀髮之光澤、香氣、與柔華，兼具視覺、嗅 覺與觸覺，豐富的感官經驗傳達亦可謂深得李賀真傳。 周拱辰之作並非孤例，其他同題詩作中亦可見得李賀精於鍊字之風 格對〈美人梳頭歌〉此詩題的滲透。如蔣薰〈傚李賀美人梳頭歌〉： 「曉日曈曈射牕紫，隔紗啼鳥催人起。珊瑚枕上香夢歸，卻下瑤臺整羽 衣。欲墜未墜青螺髻，夜來花露朝生膩。散作玄雲染輕容，綰為黑霧潛 盤龍。」首句中之「射」字，不難令人立刻聯想李賀〈金銅仙人辭漢歌〉 為人熟知之名句：「東關酸風射眸子」，兩者皆是將流動的風與光加以 強化，「於迅速中含尖銳」46，予人一種強而有力的感受。不僅如此， 詩中的「膩」與「染」等動詞，亦帶有李賀的風格。47又如彭孫貽〈美 人梳頭歌〉：「髼鬙徐理一窩玉，犀梳吐月横亭臯。」此處以髮為玉， 亦是對李賀好以金石硬性物作喻的承繼，48並且同時掌握了李賀往往 「化流易為凝重」49的思維特質；並且，此一比喻又與後句的「犀梳吐 月」相輝映，更烘托出秀髮光澤如月色清瑩之美，可見詩人並非突兀地 將李賀風格放置詩內，而是注意到整體詩歌藝術的融合。再者，程頌萬 〈美人梳頭歌〉詩中「菱花照水凝香紅」一句，亦深得長吉之韻。李賀 最為人知的藝術特徵之一，即善於將色彩與視覺、觸覺，以及主觀情緒 相互結合，50形成一種直覺式的感受；而程詩的「香紅」同樣是以色彩
46 同前註，頁 51。 47 「膩」字請見註 45 中所引詩句，而李賀對「染」字的使用則有〈綠章封事〉 「溪女洗花染白雲」，〈感諷六首其一〉「飛光染幽紅」等句。 48 錢鍾書，《談藝錄（補訂本）》（北京：中華書局，1984），頁 48。 49 同前註，頁 50。 50 李賀詩中色彩與視覺之結合可分為兩者，一者為動態視覺，如〈河南府試 十二月樂詞‧四月〉之「墮紅」；一者為形狀視覺，如〈春歸昌谷〉與〈石 城曉〉之「團紅」，〈春歸昌谷〉之「細綠」。至於色彩與觸覺之結合則 是溫度之感受，如〈南山田中行〉之「冷紅」，與〈河南府試十二月樂詞‧ 正月〉之「寒綠」。至於色彩與主觀情緒之結合則最為常見，如〈黃頭郎〉 之「愁紅」，〈感諷六首其五〉之「衰紅」，〈昌谷詩〉之「老紅」、「頹 綠」，〈湘妃〉之「靜綠」，〈蘭香神女廟〉之「閑綠」等皆是。
與感官合用，卻是賀詩中少見的以嗅覺與色彩相結合，故可說是與李賀 同中求異的表現。並且，儘管此詞從字面看來是濃縮自李賀〈上雲樂〉 中「飛香走紅滿天春」一句；但李賀以之形容飛花，程氏則以之形容美 人妝容，同時藉此感官印象賦予美人如花的隱喻。甚至，此處「凝香紅」 則是凝結了味道與色彩，強調感官上的濃厚感受，亦與李賀「化流易為 凝重」，51善用「凝」字來形容水氣、光線、色彩、溫度等流動抽象物 質之詩藝相通。52更有意思的是，程頌萬以水發揮「凝」結之作用，然 此「水」實是妝鏡之喻，即以暫時停止流動之水來比喻鏡面，「菱花」 則指鏡上飾紋。於是，簡單的美人對鏡上妝一事，在詩人豐富的想像經 營中，遂成了模糊不見清楚人物與物件的朦朧畫面，散成一個個鮮明的 細節與感官感受，其中光線、色彩與香味的流轉，最後紛紛匯聚、凝結 於鏡面。 在後代〈美人梳頭歌〉詩作中，還常見李賀「好用代詞」的表達方 式之一，即是事物的「物象化」。如前所言，從李賀對顏色字的運用已 可知他是以直覺式的感官經驗來表達他對世界樣貌的理解；53也因此， 他常突出人工飾品之動物形象，以描述外觀取代直述功用的表達方式寫 詩。54李賀尤其長於描寫與女性相關之場景時運用此一技巧，最具代表
51 錢鍾書，《談藝錄（補訂本）》，頁 51-52。 52 李賀對「凝」字之運用，往往是對水氣、光線、色彩、溫度等流動抽象物 質之形容，如下列詩句：〈李憑箜篌引〉「空白凝雲頹不流」，〈雁門太 守行〉「塞土胭脂凝夜紫」，〈河南府試十二月樂詞‧十月〉「缸花夜笑 凝幽明」，〈河南府試十二月樂詞‧十一月〉「戰卻凝寒作君壽」，〈浩 歌〉「神血未凝身先死」，〈屏風曲〉「水凝鴨綠琉璃錢」，〈瑤華樂〉 「五精掃地凝雲開」，〈貝宮夫人〉「長眉凝綠幾千年」，〈洛陽城外別 皇甫湜〉「晚紫凝華天」。 53 對李賀的「感覺性」可參見川合康三的精彩論述，他指出李賀往往使用感 覺性聯想組成「代詞」來指稱事物之全貌，是因為李賀是以「感覺先行於 概念」的方法來把握外在世界，故以感覺重構為「物」。日‧川合康三著， 劉維治、張劍、蔣寅譯，《終南山的變容：中唐文學論集》（上海：上海 古籍出版社，2007），頁 315-319、326。 54 如言香爐為：〈宮娃歌〉「象口吹香毾 暖」，〈黃頭郎〉「香出鴛鴦熱」， 〈答贈〉「沉香薰小象」，〈蘭香神女廟〉「深幃金鴨冷」；言酒器為：
性者應是〈惱公〉一詩，在這幅美人圖像中，既見奩粧、帷帳、香筒、 鈿鏡、屏風等人為擺飾，同時又鋪排更多自然物象：從春草、杏花、櫻 桃、桂葉，到孤鵲、水葓、碧鳳、金蟲、杜若、河蒲，乃至於月、花、 霧、風，女子恍若置身於自然場景，甚至是身影將隱於眾多物象之中。 並且，李賀不僅以動物化的擬稱令人工物件脫胎換骨，更善用動詞使之 益發生動活躍，如：「鈿鏡飛孤鵲，……陂陀梳碧鳳，腰裊帶金蟲」（〈惱 公〉），「將鬟鏡上擲金蟬」（〈屏風曲〉），「金鳳刺衣著體寒」（〈河 南府試十二月樂詞‧十月〉）等傳達出動態的感受。此一手法，多少為 後人〈美人梳頭歌〉詩作所吸收。如李慈銘〈擬李昌谷美人梳頭歌同 子九叔雲蓮士作〉：「紅錦窠温宿酲覺，春泥緗鴛浪紋薄。鳳膏香散睡 蘼綠，挽髻玲瓏金釧聲。了鳥翠深啟蔆合，宿髩餘花置籨側。」營造出 繁複精緻的環境，而「春泥緗鴛浪紋薄」即是直接描繪出錦被上之圖 樣，不難想像那鴛鴦與波紋隨著錦被的縐折，隱隱具有一種流動變化的 視覺動態；至於「了鳥」、「蔆合」，則指飾有鳥紋之菱花鏡。又如程 頌萬之詩：「鮫綃曉夢慵沈檀，玉蟾漏咽金龍殘」，「華簪細綰輕雲繞， 燕釵墜地柔聲小」，與錢鳳綸之作：「玉鳳斜飛嚲金蟬，珮環搖搖曳湘 烟」，都強調人工物件的動物裝飾形象。大體而言，後人創作〈美人梳 頭歌〉時對李賀詩中「物象化」技巧並未發揮得淋漓盡致；這或不應 歸於後人的努力不足，因李賀自己在〈美人梳頭歌〉中並不特別運用此 手法，反之，他在此詩中的行動推展較為明確，不若其他詩作中往往散 逸更多細節片段，以待讀者一一撿拾。總言之，可以肯定的是，後代 〈美人梳頭歌〉對於李賀將事物「物象化」之手法至少做出一定程度的 回應，掌握到李賀以直覺形象呈現這世界之面貌，而不直接點明器具功 用的用意。 從詩句之化用、帶有豐富感覺性之鍊字、事物「物象化」等表現看 來，可以證明後代詩人基本上同意並接受李賀個人風格對〈美人梳頭歌〉
〈河陽歌〉「牛頭高一尺」，〈秦王飲酒〉「龍頭瀉酒」，〈夜來樂〉「春 水滴酒猩猩沽」；言燭臺為：〈榮華樂〉「金蟾呀呀蘭燭香」。
詩題的侵染，因而紛紛以創作對李賀整體風格加以回應、有所取法，這 更表達出他們對李賀在文學史上有其重要地位之肯定。
（二）對宮體豔詩的超越與回歸
55 縱使是再天才縱橫的作者，仍需在歷史的遺跡中找尋材料；李賀的 〈美人梳頭歌〉亦是如此。若以詩題之「美人」為線索，不難令人想起 蕭綱（503-551）〈美人晨妝〉： 北窗向朝鏡，錦帳復斜縈。嬌羞不肯出，猶言粧未成。散黛隨眉 廣，胭脂逐臉生。試將持出眾，定得可憐名。56 蕭綱筆下顯然有另一隱身的在場者，即美人對其言晨妝未成的收話者， 亦是美人妝成後欲見的男性觀看者。57而正是這一隱身的男性存在，影55 胡念貽曾就以往被視為主要宮體詩人的蕭綱、蕭繹、庾肩吾等人之詩歌進 行統計，發現豔情詩之比例皆只占個人創作中的一小部分，因此認為宮體 詩之題材實涵括貴族生活的各層面，豔情題材只是其中之一。見胡念貽， 〈論宮體詩的問題〉，《新建設》1964 年 5-6 月號合刊，頁 168-169。林文 月亦將宮體詩作狹、廣義之分，並將狹義之宮體詩以「豔情詩」名之，見 林文月，〈南朝宮體詩研究〉，《臺大文史哲學報》第15 期（1966.8）， 頁409。蔡柏盈則以「豔詩」一詞強調詩人「豔色觀看」之意圖，並承林文 月之見，區分出「宮體詩」與「宮體豔詩」之別，見蔡柏盈，《中晚唐綺 豔詩中的「豔色」與「抒情」》，頁 3，31-33。本文沿用「宮體豔詩」一 詞以指稱以豔情為題材的宮體詩作，一來可避免「宮體」一詞造成之意義 混淆，二來亦可呼應本文論述所指出的，後代〈美人梳頭歌〉詩作重新恢 復了對於「觀看」的興趣。 56 逯欽立輯校，《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁 1953。 57 田曉菲站在認為宮體詩呈現出抵制「經典化」之傾向的立場，指出以蕭綱 為首的詩人們對「美女」的書寫，不是將女性「物化」，而是「把女性還 原為有血有肉的真人，而不僅僅是一個象喻和男性詩人借以言志的工具」， 可視為是對傳統「香草美人」的解讀模式的一種抵制。見田曉菲，《烽火 與流星》（北京：中華書局，2010），頁 139。然應思考的是，儘管對「美 女」的書寫的確不同於香草美人的托喻象徵，是就女子之具體形象作描繪， 但是恐怕不能僅以此書寫方式直接推論出「非物化」的論點。如胡大雷曾 言宮體詩「大部分是描摹女性主人公的顯性活動，而男性主人公是隱藏的、 潛在的；或者說是以男性的視角來看待男女交往中女性的活動」。見胡大 雷，《宮體詩研究》（北京：商務印書館，2004），頁 153。張淑香亦言： 「宮體詩中的美人，其實是只被當作一種感官美的對象來呈現的，換言之，
響了美人的一切舉止，決定了此詩的敘事過程，美人之對鏡、嬌羞、畫 眉、著粉，無一不是為之而發，就連妝成之目的，也是為了於眾多美人 間脫身而出，獲取由其定奪的「可憐」之名。是以，於蕭綱之美人身上， 與其說見到她因情動於中而形發於外的表現，毋寧說見到她對男性觀者 情欲的依從與致力滿足；換言之，詩中美人恍如受制於男性觀者（作者） 欲望之傀儡，如實映照其情欲之張動而有所舉措。因此，美人之裝扮實 具有「資產」的性質，是為了從隱形的觀看者處獲取情感的回償。 李賀〈美人梳頭歌〉同以詠美人為題，然其精神意緒實與上述詩作 判若雲泥。李賀此詩，雖承宮體豔詩之細緻筆法以描繪女性姿態與情 感，然正如方瑜已指出的：「凡是以女性為全篇描摹主體的歌詩，李賀 從不重墨點染官能性之美，更未將女性作為欲望投射的觀看對象，而是 形神俱現，無論人、鬼、神，詩人筆下都觸及他們內在的深度和獨特的 靈光，以詩筆將他們『點亮』。」58相對於宮體豔詩中「嬌羞」、「可 憐」等需取決於他者情緒感受的形容詞彙，59長吉詩中卻以爛熳春風之 吹拂引起嬌慵之美人相惱，並以多鬟高髻烘托其弱無氣力之姿，雖不倚 借男性欲望化之感受，仍能傳其神態。李賀詩中，全然不見其中有男性 意欲之隱形操縱，為美人在詩中充分保留完整空間以展演其活動。從曉 夢、覺醒、對鏡、盤鬢之過程，見其從容，既睡足而起，亦不為誰妝扮， 而專注於自身梳髻之過程；不妨說，美人之濃髮即是其繁密情思之具象
也就是作者本身的美感活動的造型。」見張淑香，〈三面「夏娃」─漢 魏六朝詩中女性美的塑像〉，《抒情傳統的省思與探索》（臺北：大安出 版社，1992），頁 150。 58 方瑜，〈空間、圖像、靈光─李賀詩中的女性圖像：以鬼神二首為例〉， 《唐詩論文集及其他》，頁142。 59 龔慧蘭指出：「他們（案：指宮體詩人）往往將目光聚焦在女性的容貌體 態以及服飾上，『眉眼』、『軟媚』、『嬌羞』、『微笑』等帶有女性嬌 弱特點的詞頻頻出現，尤其「笑」、「憐」等字出現的頻率極高，這些詩 歌中的女性完全是男性眼中的女性，即使這些女性心中有愁傷，但是在這 些華麗、香軟的字眼下女性的心理活動只能作為一種點綴，最終淹沒在輕 豔的詩語中。」龔慧蘭，〈試論李賀女性詩歌的審美特色─與宮體詩相 比較〉，《綏化學院學報》第28 卷第 4 期（2008.8），頁 64。
化，而其梳髮盤髻，正意味她對自己原本因夢而散亂之情思的重加梳 理、整飭。簡言之，李賀使美人梳妝的意義擺脫了宮體豔詩的情慾觀看， 而是以旁觀的描寫將主體性還給美人自身，用詩歌搭造一處以美人為主 體的舞臺，在此舞臺上，美人不只是櫥窗中待售的精品，而是自身情緒、 行動乃至裝扮的主宰。60莫怪乎清人方扶南評之：「從來豔體，亦當以 此居第一流。」61 劉麗雲曾以張淑香提出之宮體詩對「感覺性」的捕捉此一論點出 發，62續以「突出的感覺性」作為李賀與宮體豔情詩的重要關聯。63就〈美 人梳頭歌〉詩題在後人手中的呈現而言，如前所論，後代詩人既取法於 李賀之詩藝，則當可與上述論述呼應，以其感覺性繼續開展出與宮體豔 詩之關連。不過，後代詩人並未繼續依循李賀開創出的步伐，相較之下， 他們甚少如李賀般全以第三人稱進行描寫，而是常以全知觀點直接表達 出美人之情緒： 背立闌干倦無力，自惜新粧慵朝眠。轆轤汲水憐清泚，綃帨盈盈 羃纖指。玉臺明鏡頻拂拭，未道宜人問小婢。（蔣薰〈傚李賀美 人梳頭歌〉） 將持夫壻定相宜，待得粧成日已移。一尺空高四方髻，墮馬妖生 五行戾。天寒日暮坐凝愁，誰知貧女巧梳頭。（沈初〈美人梳頭 歌〉） 金釵溜滑插半邊，鏡中照鏡真可憐。（祝德麟〈美人梳頭曲〉）
60 蔡柏盈分析李賀多首詩作後，亦強調李賀詩歌對宮體豔詩的突破在於其抹 除男性豔情觀看的意味，開展出以女性自身感官表現為主的抒情性，並以 〈美人梳頭歌〉為最佳代表。蔡柏盈，《中晚唐綺豔詩中的「豔色」與「抒 情」》，頁134-141。 61 唐‧李賀著，清‧王琦等評注，《三家評注李長吉歌詩》（上海：上海古 籍出版社，1998），頁 324。 62 張淑香，〈三面「夏娃」─漢魏六朝詩中女性美的塑像〉，《抒情傳統 的省思與探索》，頁154。 63 見劉麗雲，《少女思想的房間─李賀歌詩的內在風景與書寫特質探論》， 頁77-78。
轉身背鏡照花枝，可惜妝成祇自知。（李慈銘〈擬李昌谷美人梳 頭歌同子九叔雲蓮士作〉） 㪔鬟眾領已堪憐，不待妝成知絕世。（王闓運〈擬美人梳頭歌〉） 諸如「惜」、「憐」、「宜」、「知」等字眼，皆顯示出美人對他者的 在意，透露出與宮體豔詩相近的情調。即使如錢鳳綸自身為女子，雖不 言「宜人」、「可惜」與「誰知」之怨，但其詩最後的「下階獨自摘芳 蕊，櫻桃笑儂不結子」，仍借櫻桃花之口點破美人「不結子」之憂思。 當然，這一場景也是錢鳳綸對李賀原作「櫻桃花」意象的解讀；但終究 不似原詩結局，以含蓄寫景之手法隱約暗示美人之閨情，終究保留一些 空白，不刻意標舉出閨怨之情。 〈美人梳頭歌〉後代詩作向宮體豔詩回歸的傾向，更可從詩中描述 之梳妝焦點漸從「梳頭」轉向於「照鏡」此一表現得知。如前文所論， 沈初一詩從開篇即以「照鏡」為著力描繪的重點；而祝德麟〈美人梳頭 曲〉中安排的「鏡中照鏡」情節，不僅帶出「真可憐」的感受，更帶出 「已覺玉顏非去年」的傷老情懷。至於王闓運的〈擬美人梳頭歌〉更將 鏡像之巧妙發揮得淋漓盡致： ……鏡冰迎面春寒輕，青絲縷縷手雙縈。自疑照影雙神女，自看 對坐兩傾城。捉梳整髻不嫌遲，挑朱點黛亦多時。著意回身窺側 鬢，壓花回手插横笄。璇窗早日初相暎，亭亭顧步量宜稱。削玉 眾肩背後勻，銜珠綴耳釵邊瑩。妾家雙影不曾單，長向妝臺笑舞 鸞。薄妝隨意非言好，卻勝圖成祇自看。 此詩雖名言為「擬」，但與李賀原詩相較，語言、焦點與主旨皆大不相 同。通篇為直白口語，多以「自疑」、「自看」、「妾家」等第一人稱 代美人發言。而且，雖然也同樣強調人與鏡影的重像，但卻不似祝德麟 轉為美人遲暮之嘆，反而屢以「雙神女」、「兩傾城」、「雙影不曾單」 等詞語，突顯出美人樂有鏡影相伴，又以「長向妝臺笑舞鸞」突顯美人 的照影自戀，令全詩洋溢著歡欣喜悅的情調；甚至最後，又從對鏡觀看 聯想到「對圖觀看」，肯定照鏡比觀圖更有意義。在此十分耐人尋味的
是，從「圖成祇自看」與前先「自看對坐兩傾城」相較，其實客觀說來 無論對鏡或對圖都僅存有美人單方的視線，但顯然此處刻意將美人對鏡 想像為雙向的觀看視角：在美人看見鏡中倒影的同時，彷彿她也正受到 鏡中美人的觀賞。此一設想儼然將鏡影視為一活生生的存在物，而美人 便沈浸在觀看與被觀看的樂趣之中：她同時既是進行觀看的主體，亦是 被觀看的客體。可以說，透過妝鏡這枚同時滿足美人與讀者觀看需求的 一枚眼睛，詩中的美人得以一分為二，令此詩因豐富的鏡像而妙趣橫生。 由此觀之，李賀的〈美人梳頭歌〉在歷代同題詩作中，誠有其不可 取代之意義：李賀選擇了一條與眾不同的道路。如朱崇儀曾論及閨怨詩 與豔詩雖皆以女性為題材，但前者以女性為主體，後者則是女性為客體 而缺乏自主性；並且，豔詩將鋪陳重點轉移至美人之容貌、服飾等表面 局部特徵，而非以此作為彰顯其美在品德或身分的象徵，對其心理世界 亦不感興趣，至於與女子相關的日常活動也都經過「豔化」而成為某些 相應的吟詠母題，視女子為一美感形象之客體而加以呈現。64有意思的 是，儘管李賀筆下的美人沉默無聲，其濃厚之感覺性也可說是承宮體豔 詩而來，但在這看似豔體的表象下，李賀卻為美人放入了真實的心靈， 他並非將美人之髮視為表面的局部特徵（更遑論美人的容貌是模糊不清 的），而是著重於梳妝的活動過程，甚至到妝成之後的下階採花而不語， 這種種行動的描寫背後，都透顯出他對於美人內心世界的關注。換言 之，李賀關注的是美人之髮及其所代表的自然清新之美，而非美人之妝 容及其如何被觀看；他並以一連串的行動展現美人的主體性與主動性， 其不可預知的步伐（「向何處」）與心事（「背人不語」）提醒讀者並 非高高在上、無所不知的觀看者；而美人的「下階」突破了傳統女性空 間之封閉性，使這座詩歌舞臺非但不是框限她活動範圍的隔絕性空間， 反而具有隨其活動而向外延展的彈性。這些都是李賀自宮體豔詩變創而 出的努力。但之後的同題詩作，卻漸漸回頭，重新發展出對於「觀看」
