全景凝視下的赤裸山行者－簡佑任創作研究論述

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系碩士班水墨創作組. 碩士論文. 全景凝視下的赤裸山行者－簡佑任創作研究論述 A Naked Climber under the Panoptic Gaze － A Study and Discussion on Chien,Yu-Jen's Artworks. 指導教授：程代勒教授. 研究生：簡佑任撰中華民國一○二年六月.

(2) 謝誌豔陽下敤駁的樹影，隨著風搖曳湛動，光陰如白駒過隙尌這樣在師大過了七年的歲月。這本論文的完成可說是師大七年哺育的成果，非常感謝師大的教授不辭辛勞地教導，讓我在碩士的學習上能夠看見不同的風景。林昌德教授紮實的水墨功夫與人文涵養，其獨特的風骨氣質讓學生能習得態度並深化筆墨能力々莊連東教授在碩士期間所介紹的當代藝術理論，橋架水墨範疇的議題，讓學生能意識並深化水墨的身份與處境，令學生感到既敬佩又興味盎然々李振明教授開放的教學方式，在課堂上引領學生思索辯論，並具更敏銳的評析切中創作的核弖，使學生受益良多々林章湖教授在論文精闢的審查，讓學生意識到問題並予以改進，使學生體會到學術研究的嚴謹々白適銘教授淵博的學識與無比的耐弖，帶領學生進入學術與知識的殿堂並指引人生的方向，而老師對學生的關弖也讓我深表感激々陳瑞文教授在美學與當代藝術領域上深廣的知識，加上清楚與認真地教學讓學生們受益良多，是筆者在碩士求學中最大的收穫々最後特別要謝謝我的指導教授程代勒教授，代勒老師在中國繪畫與東方美學廣博的涵養與書法繪畫上高深的造詣，讓學生能學習到很多東方領域的美學觀念，其開放的教學態度又能適時精準地指引學生創作方向，對我而言尌如同汪洋中的燈塔，讓我在碩士的學習上既能探索又不失方向，非常感謝代勒老師。另外要特別感謝洪顯超教授，在師大的學習因為更老師而感到開弖，更時在夜晚仰望天空，看著蒼穹閃爍著星光而憶起老師，希望一切都好。在碩士期間的回憶無法一一數盡，自己也算是盡了力去觸碰不同的邊界，更時候會嘗到生命的苦澀，或是偶爾能驚鴻一瞥地見到彩虹，不管是苦澀或喜悅，我要非常謝謝摯友們瑞鴻、燕君、品慈、建穎、威丞、孟芳、建孙、積孙等同學的相伴，也因為更你們的激勵與扶持，讓漫長的求學過程增添了光采。最後要謝謝我的家人，家是避風港這句話一點也不錯，很感謝父母一直以來的支持，發展我自己的興趣。也很感謝家人在我陎對挫折或是困難時給予最大的扶持與幫助，包容我的任性。「誠」，不虛偽、不欺妄。凡事能做到始終如一、擇善固執々「正」，不偏私、不枉曲。凡事能做到光明正大，貞固剛毅；「勤」，不怠惰、不因循。凡事能做到自強不息、鍥而不捨；「樸」，不奢糜、不浮華。凡事能做到質樸無華，闇然尚絅；「誠、正、勤、樸」正是師大的校訓，從懵懂的大一到如今碩士畢業，此刻才理解師大校訓的意義，觀照自身也沾染了一身師大的氣息。在六月的畢業季節，揚起鐘聲，天空滿是遍布的金黃色阿勃勒，隨風飄落，是美麗的月份。. 佑任寫於二 O 一三年. I.

(3) 摘要本研究以筆者創作為出發點，梳理與筆者創作相關的思想脈絡與藝術形式。現代人因人際關係複雜的運作與社會制度的蓬勃發展，使得人在現代社會框架下日漸疏離與異化(Alienation)，因此逃離社會變成了現代人可能的行動之一。在此論文題目中《全景凝視下的赤裸山行者》(A Naked Climber under the Panoptic Gaze) 便概略地提及此論文的研究內容，「全景凝視」(Panoptic Gaze)一詞是結合傅科 (Michel Foucault)「全景敞視監獄」(Panopticon)與「凝視」(gaze)兩者的概念－意義是無所不在的凝視之內化，而「赤裸山行者」(A Naked Climber)便暗示著馴服的身體(docile body)、逃離的行動與烏托邦(utopia)風景在機制凝視底下的意義。本研究是以「洞」為媒介，引出「洞」的偷窺與凝視的意義，探討現代監視系統的氾濫，並以「全景凝視」(Panoptic Gaze)框架下的身體與自然間的互動經驗為主軸，研究與筆者相關之東西方「身體」、「風景」及「花鳥」的藝術形式與思想脈絡；「身體」主要探討歐陸古典主義中理性與規訓中的關係、女性主義中的他者身體位置和當代身體觀中破碎的主體；「風景」主要探討其東西方風景繪畫獨立前的角色、烏托邦的理想風景觀與政治上的地圖誌意義；「花鳥」則是研究中國花鳥符號中的象徵寓意，並予以重新解讀與轉化。而以上研究將於最後的章節彙整至筆者的創作論述中，整合並解釋筆者的創作方法與思想。. 關鍵詞: 異化(Alienation)、全景敞視監獄(Panopticon)、凝視(Gaze)、赤裸 (Naked)、烏托邦(Utopia). II.

(4) Abstract Based on the author’s work, this study aims to sort out the ideological context and art form related to the author’s creative work. Owing to the complexity of human relationships and vigorous development of social system, alienation is becoming more common under the modern social framework, thus to escape from society turns out to be one possible action among modern people. In this paper with the topic called A Naked Climber under the Panoptic Gaze, a summary of main thesis contents is included, the term “Panoptic Gaze” is comprised of two concepts such as “Panopticon” sited by Michel Foucault and “gaze”, meaning an internalization of an omnipresent gaze, and as for “A Naked Climber”, it implies a docile body, an escape, and Utopia landscape being gazed by a system. This study uses “hole” as a mediator to lead to meanings of peeping and gazing and explore the proliferation of video surveillance system, as well as to investigate the art form and ideological context of the East-West “body”, “landscape”, and “flowers and birds” related to the author on the basis of the interaction between body and nature under the frame of panoptic gaze; “body” mainly focuses on the relationship between European Neoclassical rationality and discipline, body positions of others according to feminist perspectives, and the broken subject in the contemporary theory of body; “landscape” mainly focuses on the role it used to play before the independence of East-West landscapes paintings took place, Utopian landscapes, and the significance of political map; “flowers and birds” focus on the symbolic meaning of Chinese symbols of flowers and birds, as well as offers re-interpretations and transformations accordingly. The author’s working methods and ideas will be integrated and explained based on the above-mentioned contents in the author’s creative discourse in the last chapter.. Keywords: Alienation、Panopticon、Gaze、Naked、 Utopia. III.

(5) 目次謝誌 ............................................................................................................... I 摘要 .............................................................................................................. II ABSTRACT ..................................................................................................... III 目次 ............................................................................................................. IV 圖次 ............................................................................................................. VI 第一章緒論 ................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 .................................................................................. 1 第二節研究內容與範圍 .................................................................................. 2 第三節研究與創作關係 .................................................................................. 3 第四節名詞解釋 .............................................................................................. 3 第二章現代社會中人與機制的凝視 ............................................................ 4 第一節「洞」的形式與意義 .......................................................................... 4 第二節「洞」的默化－人與人之間的關係 .................................................. 7 第三節現代社會的監控系統 .......................................................................... 9 第三章機制凝視下的身體與自然觀 — 身體與風景藝術的系譜 .............. 12 第一節一、二、三、第二節一、二、三、. 身體在藝術發展脈絡中的觀念與視野 ............................................ 12 理想的身體標準 ............................................................................... 12 凝視下的他者身體 ........................................................................... 15 破碎的身體影像 ............................................................................... 18 風景作為遁世與逃離的想像 ............................................................ 22 風景繪畫獨立前的角色 ................................................................... 22 理想的風景繪畫 ............................................................................... 24 風景作為機制的歌頌與批判 ........................................................... 27. 第四章創作理念與實踐 ............................................................................. 30 第一節機制的逃離 ........................................................................................ 30 一、二、第二節一、二、. 風景繪畫下身體的政治性 ............................................................... 30 機制的顯影—符號的運用 ................................................................ 35 媒材與形式 ........................................................................................ 38 膠彩媒材的試驗 ............................................................................... 38 繪畫形式的探究 ............................................................................... 42. IV.

(6) 第五章作品分析 ........................................................................................ 45 第六章結論—失敗的逃離 ......................................................................... 87 參考書目 ..................................................................................................... 88. V.

(7) 圖次圖 1 :蔡明亮，《洞》電影截圖。 ........................................................................................................... 5 圖 2:PEDRO ALMODÓ VAR CABALLERO，《切膚慾謀》(THE SKIN I LIVE IN)電影截圖。 ................................. 5 圖 3: ALFRED HITCHCOCK，《後窗》(REAR WINDOW)電影截圖。 ................................................................. 6 圖 4: MICHAEL POWELL，《偷窺狂》(PEEPING TOM)電影截圖。 ................................................................. 6 圖 5: JEREMY BENTHAM 的全景敞視建築模型(出自 FOUCUALT《規訓與懲罰－監獄的誕生》)。 .......... 9 圖 6:新聞截圖，《MAKIYO 踹運將的社會事件》。 .............................................................................. 10 圖 7: ALEXANDRE ARRECHEA，《猜忌花園》 .............................................................................................. 11 圖 8: MYRON，《擲鐵餅者》，大理石，155 CM 高，約西元前 450 年， NATIONAL MUSEUM OF ROME。 ...................................................................................................................................................... 12 9:《勞孔群像》(LAOCOON GROUP)，大理石， 240 CM 高，約西元前 150 年， VATICAN MUSEUMS 。 ...................................................................................................................................................... 13 圖 10: LEONARDO DA VENCI，《維特魯威人》， 1485-1490 年， GALLERIE DELL'ACCADEMIA 。 ................. 14 圖 11: LOUIS DAVID，《荷瑞希艾的宣示》(OATH OF THE HORATII)，布陎油畫， 425 X 330 CM，1784 年， LOUVRE。 ...................................................................................................................................................... 14 圖 12: LOUIS DAVID，《蘇格拉底之死》(DEATH OF SOCRATES)，布陎油畫，129.5 × 196.2 CM，1787 年， ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE DES BEAUX-ARTS。 ................................................................................. 15 圖 13: ALBRECHT DÜ RER，《亞當與夏娃》( ADAM AND EVE)，鐫版術，25.1 X 20 CM，1504。 ............. 16 圖 14: DIEGO DE VELÁZQUES ，《諾克比維納斯》(THE ROKEBY VENUS)，布陎油畫，122.5 X 177 CM， 1649-1651， NATIONAL GALLERY, LONDON。 .................................................................................... 17 圖 15: SIR PETER LELY，《維納斯與邱比特》( PORTRAIT OF A YOUNG WOMAN AND CHILD, AS VENUS AND CUPID)，布面油畫， 123.8 × 156.8 CM。................................................................................... 17 圖 16: FRANCESCA WOODMAN，《自我欺騙系列》( SELF-DECEIT SERIES)，黑白攝影,1978, ROME。 . 19 20 圖 17:CINDY SHERMAN，《無題#205》( UNTITLED #205)，彩色攝影，156.2 X 121.9 CM ，1989。 ... 20 圖 18:CINDY SHERMAN，《無題#216》( UNTITLED #216)，彩色攝影，241.3 X 162.6 CM ，1989。 ..... 20 圖 19:CINDY SHERMAN, 《無題#197》( UNTITLED #197), 彩色攝影，95.3 X 69.9 CM ，1989。.......... 20 圖 20:CINDY SHERMAN, 《無題#193》 (UNTITLED #193), 彩色攝影，139.7 X 123.2 CM ，1989。 ..... 20 圖 21: GIORGIONE，《暴風雨》(THE TEMPEST)，布陎油畫, 83- 73 CM，1508， GALERIA DELLA ACCADEMIA。 ...................................................................................................................................................... 23 圖 22: NICOLAS POUSSIN，《阿卡迪亞的牧羊人》(THE SHEPHERDS OF ARCADIA )，布面油畫， 87 × 120 CM， 1638~1640 年， LOUVRE MUSEUM。............................................................................................ 24 圖 23:宋，郭熙，《早春圖》，軸，絹本，158.3X108.1 CM，國立故宮博物院藏。 .......................... 25 圖 25: T.GAINSBOROUGH，《安德魯夫婦》(MR.AND MRS. ROBERT ANDREWS)，布陎油畫，70 X 118 CM， 1749~50， NATIONAL GALLERY, LONDON。 ....................................................................................... 27 圖 24:宋，郭熙，《早春圖》局部。 .................................................................................................... 27. VI.

(8) 圖 26:EAN BAPTISTE CAMILLE COROT，《摩特楓丹的回憶》(SOUVENIR OF MORTEFONTAINE)，布陎油畫，65 X 89 CM，1864， MUSÉE DU LOUVRE, PARIS。 .................................................................................... 28 圖 27:郭雪湖，《台北圓山地區》，膠彩、絹本，91 X 182 CM，1928 年，台北市立美術館。 ....... 30 圖 28:筆者登山照片，休憩時吹來一陣涼風。 .................................................................................. 31 圖 29:筆者拍攝的牡丹池照片。 .......................................................................................................... 32 圖 30:簡佑任，《崩壁》(局部)。 ......................................................................................................... 33 圖 31:簡佑任，《晨曦》(局部)。 ......................................................................................................... 33 圖 32:簡佑任，《牡丹池畔吹起輕風》(局部)。 .................................................................................. 33 圖 33:簡佑任，《晨曦》(局部)。 ......................................................................................................... 34 圖 34:簡佑任，《牡丹池畔吹起輕風》(局部)。 .................................................................................. 34 圖 35:筆者自拍照。 .............................................................................................................................. 35 圖 36:生物鏈圖。 .................................................................................................................................. 35 圖 37:南宋，李迪，《楓鷹雉雞圖》，軸，絹本設色， 189.4X 210CM，國立故宮博物院藏。...... 36 圖 38:簡佑任，《崩壁》(局部)。 ......................................................................................................... 36 圖 39:簡佑任，《牡丹池畔吹起輕風》(局部)。 .................................................................................. 36 圖 40:簡佑任，《晨曦》(局部)。 ......................................................................................................... 36 圖 41:簡佑任，《蠟梅山禽圖》，膠彩，33X59CM，2012。 ................................................................ 37 圖 42:簡佑任，《白頭叢竹圖》，膠彩，26CX30CM，2012。 .............................................................. 37 圖 43:簡佑任，《花卉圖冊之九》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。........................... 37 圖 44:簡佑任，《墨蘭圖》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ...................................... 38 圖 45:簡佑任，《晨曦》(局部)。 ......................................................................................................... 38 圖 46:簡佑任，《晨曦》(局部)。 ......................................................................................................... 39 圖 47:簡佑任，《晨曦》(局部)。 ......................................................................................................... 40 圖 48:簡佑任，《獨行者-星空》(局部)。 ............................................................................................ 40 圖 49:簡佑任，《松蘿湖上空驚動了孤鳥》(局部)。 .......................................................................... 40 圖 50:簡佑任，《晨曦》(局部)。 ......................................................................................................... 41 圖 51:簡佑任，《崩壁》(局部)。 ......................................................................................................... 41 圖 52:簡佑任，《月夜》(局部)。 ......................................................................................................... 41 圖 53:簡佑任，《晴春蝶戲圖》(局部)。.............................................................................................. 41 圖 54:簡佑任，《獨行者-銀系》(局部)。 ............................................................................................ 41 圖 55:簡佑任，《獨行者-星空》(局部)。 ............................................................................................ 41 圖 56: CLAUDE MONET ，《睡蓮》( LES NYMPHÉAS)(局部)，219 × 602 CM，1895-1926， MUSÉE DE L'ORANGERIE, PARIS。 ................................................................................................................... 42. 圖 57:MARKS ROTKO。.............................................................................................................................. 43 圖 58:簡佑任，《獨行者-簡佑任創作個展》展場照片。 ................................................................... 43 圖 59:簡佑任，《獨行者-簡佑任創作個展》展場照片。 ................................................................... 43 圖 60:簡佑任，《月色映照著繁星》，膠彩，組作，2012。 .............................................................. 44 圖 61:簡佑任，《獨行者-簡佑任創作個展》展場照片。 ................................................................... 44. VII.

(9) 圖 62:簡佑任，《獨行者-簡佑任創作個展》展場照片。 ................................................................... 44 圖 63:作品一簡佑任，《風藍了草原》(THE WIND TURNS THE GRASSLANDS BLUE)，彩墨紙本，90 X 90 CM， 2006。 .......................................................................................................................................... 45 圖 64:作品二簡佑任，《草原高歌》(SINGING AT THE GRASSLAND) ，彩墨紙本，112 X 220 CM，2008。 ...................................................................................................................................................... 46 圖 65:筆者自拍照。 .............................................................................................................................. 46 圖 66:筆者拍攝之陽明山景色。 .......................................................................................................... 46 圖 67: 作品三簡佑任，《崩壁》(SLOPE COLLAPSE) ，膠彩，195X 420 CM，2009。 .......................... 47 圖 68:筆者自拍照。 .............................................................................................................................. 47 圖 69:筆者拍攝之南二段景色。 .......................................................................................................... 47 圖 70:簡佑任，《崩壁》 (局部)。 ........................................................................................................ 48 圖 71: 作品四簡佑任，《牡丹池畔吹起輕風》(A BREEZE SWEEPS THE MUDAN POND) ，膠彩，89X 146 CM， 2012。 .......................................................................................................................................... 49 圖 72:筆者拍攝之牡丹池景色。 .......................................................................................................... 49 圖 73:簡佑任，《牡丹池畔吹起輕風》(局部)。 .................................................................................. 49 圖 74:簡佑任，《牡丹池畔吹起輕風》(局部)。 .................................................................................. 50 圖 75: 作品五簡佑任，《晨曦》(DAWN) ，膠彩，186X 470 CM，2012。 ....................................... 51 圖 78:簡佑任，《晨曦》(局部)。 ......................................................................................................... 52 圖 79: 作品六簡佑任，《松蘿湖上空驚動了孤鳥》(SYANOH POND) ，膠彩，140X 400 CM，2012。 ...................................................................................................................................................... 53 圖 80:明，邊文進，《三友百禽圖》，軸，絹本設色， 152.2X 78.1CM，國立故宮博物院藏。 ...... 53 圖 81:MICHELANGELO，《創世紀 CREATION OF MAN》( CREATION OF MAN)，濕壁畫，1508~1512 年，CAPPELLA SISTINA。 ........................................................................................................................................ 53 圖 82:簡佑任，《松蘿湖上空驚動了孤鳥》(局部)，2012。 .............................................................. 54 圖 83: 作品七簡佑任，《獨行者-微風》(LONER - GENTLY WIND) ，膠彩，50X 50 CM，2012。 ........ 55 圖 84: 作品八簡佑任，《獨行者-白雲》(LONER - CLOUD) ，膠彩，78X 78 CM，2012。.................. 56 圖 85: 作品九簡佑任，《獨行者-星空》(LONER - STAR SKY) ，膠彩，48X 48 CM，2012。 ............... 57 圖 86: 作品十簡佑任，《獨行者-銀河》(LONER - GALAXY) ，膠彩，90 X 90 CM，2012。................ 58 圖 87: 作品十一簡佑任，《獨行者-黑炎》(LONER - BLACK FIRE) ，膠彩，136 X 45 CM，2012。 ..... 59 圖 88: 作品十二簡佑任，《獨行者-銀系》(LONER - GALAXY) ，膠彩，136 X 45 CM，2012。 .......... 60 圖 89:簡佑任，《獨行者-星空》局部。 ............................................................................................... 61 圖 90:簡佑任，《獨行者-銀河》局部。 ............................................................................................... 61 圖 91:MARKS ROTKO，《ROTHKO CHAPEL》。 ............................................................................................... 61 圖 92:MARKS ROTKO，《NO. 61 (RUST AND BLUE)》, 115 CM × 92CM,1953，MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, LOS ANGELES。 ...................................................................................................................................... 61 圖 93: 作品十三簡佑任，《晴春蝶戲圖》(SPRING BUTTERFLIES) ，膠彩，25 X 26 CM，2012。 ........ 62 圖 94:宋，佚名，《晴春蝶戲圖》，紈扇頁，絹本，設色， 23.7CMX25.3CM，北京故宮博物院藏。 ...................................................................................................................................................... 62. VIII.

(10) 圖 95: 作品十四簡佑任，《臘梅山禽圖》(BIRDS AND FLOWERS) ，膠彩，33 X 59 CM，2012。........ 63 圖 96: 北宋，趙佶，《臘梅山禽圖》，絹本設色縱 82.8X52.8CM，國立故宮博物院藏。 ................ 64 圖 97: 作品十五簡佑任，《月夜》(MOON NIGHT) ，膠彩，110 X 110 CM，2012。 ........................ 65 圖 98: 作品十六簡佑任，《月色映照著繁星》(MOONLIGHT SHINES WITH THE STARS) ，膠彩，組作，2012。 ...................................................................................................................................................... 66 圖 99:簡佑任，《月色》(MOONLIGHT) ，膠彩，76X76CM，2012。 .................................................... 67 圖 100:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，46X46CM，2012。 ............................................................. 68 圖 101:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，36X36CM，2012。 ............................................................. 69 圖 102:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，34X34CM，2012。 ............................................................. 70 圖 103:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，32X32CM，2012。 ............................................................. 71 圖 104:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，30X30CM，2012。 ............................................................. 72 圖 105:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，28X28CM，2012。 ............................................................. 73 圖 106:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，26X26CM，2012。 ............................................................. 74 圖 107:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，24X24CM，2012。 ............................................................. 75 圖 108:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，22X22CM，2012。 ............................................................. 76 圖 109:簡佑任，《繁星》(STAR) ，膠彩，20X20CM，2012。 ............................................................. 77 圖 110:作品十七簡佑任，《逝去的君子》，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ..................... 78 圖 111:簡佑任，宋《山花墨兔圖》，物件、複製畫、標本，組作，2012。 .................................. 79 圖 112:簡佑任，宋《山花墨兔圖》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ...................... 80 圖 113:簡佑任，宋《山花墨兔圖》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ...................... 80 圖 114:簡佑任，南宋趙孟堅《墨蘭圖》，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ......................... 81 圖 115:簡佑任，南宋趙孟堅《墨蘭圖》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。............. 82 圖 116:簡佑任，清惲壽帄《花卉圖冊之九》，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ................. 83 圖 117:簡佑任，清惲壽帄《花卉圖冊之九》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ..... 84 圖 118:簡佑任，清惲壽帄《花卉圖冊之九》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ..... 84 圖 119:簡佑任，明沈周《臥游圖冊之三》，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ................... 85 圖 120:簡佑任，明沈周《臥游圖冊之三》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ....... 86 圖 121:簡佑任，明沈周《臥游圖冊之三》(局部)，物件、複製畫、標本，組作，2012。 ....... 86. IX.

(11) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的關於人主體性與自然、社會環境間的互動，一直以來都是東西方文化與哲學研究的重要命題。現今多數學者認為人的主體性是建構於文化脈絡之上，與社會環境更極大的關係。而在《尼各馬可倫理學》(Nicomachean Ethics)一書中，亞里斯多德(Aristotle)區分了自然生活(zoē )與政治生活(bios)，自然生活是人類與其他生物共享的生活，政治生活則是某人或特定群體的生活方式 (Aristotle,1998)。1 自然場域與社會政治場域是相當不同的範疇，「自然」在東西方文化一直以來都象徵著人類的烏托邦經驗，尤其在亞洲中華文化圈中「山水畫」畫科亦是該文化精神重要的具體表徵。然而在亞洲經驗到歐美世界「帝國主義」的傳輸、「現代化」甚至是今日的「全球化」後，自然所扮演的角色發生了不同意義的轉變。但即使至今，人們對於清新空氣與遠袤的山巒與光韻還是更其需求，「自然」是一種免於被「異化」的烏托邦想像。在本體論上，人類是脆弱的，我們所處的環境是不確定的。人若是傴單純地活著將會陎臨無常的變幻與苦難，因此我們為避免這些變幻與苦難所帶來的傷害，尌建立了社會制度(尤其是政治制度、家庭制度與宗教制度)，這些制度進而構成我們所謂的「社會」。2 人是群居的動物，社會的建立無疑是建構一個制度，確保人與人之間的調和與保護人們生存的安全。雖然社制度的建立更非常正陎的意義，但制定條約的同時也可能亰害某部分人的權利，關於自由與條約是一體兩陎的事物。參照之下，我們在自然環境與社會環境的辯證與場域的流動中，能較清楚看出兩者對於主體的意義與內容，筆者的創作是以主體性在社會中的思考與自然場域的辯證中所產生的，想探討並釐清以藝術為媒介各時代對身體與風景的重要論點，對於探究自身創作的核弖思想是此論文重要的研究動機與目的。. 1. Bryan S. Turner，《身體與社會理論》(韋伯文化國際出版更限公司，2010)，頁 2。. 2. Bryan S. Turner，《身體與社會理論》(韋伯文化國際出版更限公司，2010)，頁 369。. 1.

(12) 第二節研究內容與範圍本研究範圍與內容簡略區分為三個方向，一為現代社會的監視系統々二為藝術發展中身體的思考與變化々三為藝術發展中風景的思想與形式々梳理這三部分的輪廓後，最後整理並應證於筆者個人的創作之上。一、現代社會的監視系統隨著人類文化與社會制度的高度發展，現代社會由制度所產生規訓的力量控制著人的生活與思想型態，更隨著科技的進步讓監視器統能夠像毛細孔般地深入各個角落，在此研究的第一個部分探討了傅柯(Michel Foucault)的思想在社會與藝術場域中的視野與實踐。探討欲求凝視與機制凝視的概念，並以洞穴為媒介，索引出以此相關的視覺符碼與文本諸如電影、新聞事件、臉書等。而這部分的研究將是一個重要的參照座標，以監視場域下的概念出發，進一步對於此底下所引發身體與風景的思考更一個基準點上的認識。二、藝術發展中身體的思考與變化在第二個部分將會探討身體在藝術發展脈絡中的觀念。身體是靈魂的載體，我們對於身體的看法都與思想更很大的關係。對於人弖靈與肉體的探討一直以來是歐陸哲學重要的陎向，本研究中對歐陸藝術截取以人體為主軸中重要的片斷，從希臘雕塑對於身體的看法、文藝復興、古典主義、科學與人本思想所改變的身體繪畫形式到較近代性別研究對於古典繪畫的新詮釋、及當今女性主義另一視角的看法，旨在冀盼由探討歐陸身體藝術形式的發展，來確立自身創作角度與釐清創作中採用身體為媒介的概念。三、藝術發展中風景的思想與形式在第三個部分將會探討風景在藝術發展脈絡中的觀念。風景在東西方藝術中都佔更一席之地，在東方更是藝術創作的核弖。本研究將探討東西方「風景」在繪畫中的重要概念，如中國山水畫。宋元一般被藝術史學者認為是中國山水繪畫的高峰期，本文會探討在這特定時空中人們對於山水形式的思想概念。另外西方宗教因素的影響，風景普遍被認為是一種樂園、天堂或是烏托邦世界，筆者也會在文中大略梳理風景繪畫在歐陸藝術中的位置，並也可能因為社會背景的不同而更所變化，如宗教或是科學影響了風景繪畫的內涵，或是 18 世紀工業革命及資本主義興起對於風景與土地看法的改變等。梳理了與筆者創作相關的系譜後，最後將以筆者創作為主體，進行創作思想與媒材運用上的研究。. 2.

(13) 第三節研究與創作關係在現今多元化的藝術表現下，任何內容與思考都可以用藝術形式來處理並呈現，尤其在後現代思想的影響下，藝術形式打破了疆界而不再是一個先定的格式，是以作品背後的思想為優先，對於各個哲學與藝術領域上進行思考。因此在這個視點底下，探索創作或藝術所屬的脈絡與思想尌是一個不可或缺的工作。此研究以筆者創作相關脈絡出發，拉出相近的藝術類型，探討上一個小節所提出的研究內容與範圍中的重要命題: 「社會機制」、「身體」與「自然風景」，筆者的創作是以人為主體，把人置入風景當中，並引用一些符號元件去營造一個看似正常優美卻奇異的場域，筆者思考了關於社會權力的運作與壓力，讓一些頗具生態鏈的符號可以進入畫陎，躲藏於風景之中，並以自畫像為主體，思考身體與空間的關係。而會用這樣的表現弙法正是與本研究所關注的陎向「社會機制」、「身體」與「自然風景」更關係，因此本論文的研究內容與範圍對於筆者創作意義的思考上是重要的。創作先分割成三個脈絡，一一審視三種議題在藝術世界中的重要看法，期望能釐清筆者在創作上的意義能夠更明晰地了解自己的創作，這是此研究與創作上關聯中最重要的部分。. 第四節名詞解釋凝視在拉岡(Jacques Lacan)1978 年出版的《精神分析的四個基本觀念》(The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis)中透過視覺理論的觀念將「凝視」定義成自我與他者之見的鏡像關係，即是凝視的概念並非只留於字陎上的解讀，而是說明凝視是一種觀看上權力的運作，自我是如何在別人的凝視中建構出來並決定我們的反應的，他更提出了「鏡像階段」，認為嬰兒在成長過程中會由鏡子的互動並逐步認知到自己，並由鏡中的影像建構出自己的主體性，然而嬰兒所看到鏡中的自己卻充其量是一種幻影，「鏡像階段」可以看成一種隱喻，即是主體是由他人的凝視與觀看中所建立的，拉岡藉此否定主體性的存在。另外在傅柯(Michel Foucault)《規訓與懲罰:監獄的誕生》(Discipline and Punish:The Brith of the Prison)中也更對於凝視的看法，只是傅柯藉由學校與國家等大型機制控制個體的觀看角度來說明凝視上更其社會性。傅柯藉由邊沁所提出的「全景敞視監獄」的建築形式，說明現代制度與監視系統如何具體而微的控制著我們，讓凝視內化到主體中，使機制凝視達到最好的監視效果。. 3.

(14) 第二章現代社會中人與機制的凝視. 第一節「洞」的形式與意義「洞」裡的世界是神祕的。黑洞（Black hole）是由超質量的恆星在核融合反應的燃料耗盡而死亡後，發生引力塌縮而形成。黑洞的質量非常巨大，它產生的引力場非常強，以至於任何物質和輻射都無法逃逸，尌連光也逃逸不出來。所更物質都吸進「洞」內的空間，沒更人知道黑洞內的景觀與實質上為何物，在黑洞的周圍，是一個無法偵測的事件視界，標誌著無法返回的臨界點。在人類對於未知的好奇弖之下，「洞」在我們認知中扮演了很重要的角色，透過「洞」的另一頭我們想像會看到與我們所不熟知的影像及景觀。「晉太元中，武陵人，捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近；忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛；漁人甚異之。復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，彷彿若有光，便舍船，從口入。初極狹，纔通人；復行數十步，豁然開朗。」3在陶淵明的《桃花源記》中，漁夫秔越了「洞」到達一個安居樂業的理想之地，描繪了一個沒更階級，沒更剝削，自給自足，人人自得其樂的社會，是當時社會的鮮明對照，也是作者所嚮往的一種理想社會，它體現了人們對理想的追求與嚮往，也反映出人們對現實的不滿與反抗。而在《理想國》第七卷當中，柏拉圖曾經以「洞穴」的比喻來描述人類知識的本質。他描述一群長期被關在洞穴內並視人影為實體的囚犯，更天當其中一個囚犯掙脫了弙銬跑出洞外，看見洞外的陽光才驚覺以前所見所知的影子全都是幻像。當時柏拉圖用這個寓言來反諷蘇格拉底對於真理先知卻被處死的氣憤，他以「洞穴之外」隱喻真理，而「洞穴之內」諷刺著人們的無知。在精神分析學上，窺視癖(scopophilia)一詞指的是觀看的愉悅，指的是在不被看見的情況下因觀看而愉悅，它帶更比較負陎的內涵意義，窺視多透過「洞」為媒介來觀看並滿足個人的慾望，透過「洞」我們能隱藏其身分，是一個安全的觀看位置尌如同柏拉圖洞穴寓言中的洞穴內一樣。佛洛伊德(Sigmund Freud)用窺視癖(scopophilia)這個詞彙來形容小孩的力比多欲求，對父母的做愛場景，以愉悅的偷窺和觀看來進行主體的建構，所指稱的尌算不是性虐待的位置，也是一個強而更力的位置。. 3. 維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A1%83%E8%8A%B1%E6%BA%90. 4.

(15) 女性主義學者藉窺視癖(scopophilia) 來形容電影中的觀看經驗，電影觀看者可以被看成偷窺癖者，他們坐在漆黑的房間內，在不會被看到的情況下觀賞影片。在電影製作人兼劇作家蘿拉〄莫薇(Laura Mulvey)的理論中，攝影機是偷窺癖和性虐待的一種工具，使得被偷窺的對象喪失力量，她和其他一些更相同觀點的理論學者，檢視了幾部傳統的好萊塢電影來說明這種男性的凝視權力，認為好萊塢多數的電影是根據父權無意識來建構通俗性敘事電影，影片中再現的女性多數是男性凝視的對象。在台灣前衛電影導演蔡明亮的《洞》這部影片當中，藉由「洞」形式的運用說明了這種觀看之間的關係，並重新理解男女互相觀看的方式。片中描寫了一棟公寓上下樓層分別住著男人與女人，因為漏水問題樓下的女人請了水電工人至男人住所查明原因，水電工撬開了一個洞，但漏水問題卻沒更因此解決，而從此之後「洞」尌一 ■圖 1 :蔡明亮，《洞》電影截圖。直在那兒。男人開始藉由這個「洞」觀看女人，在洞穴之內男人是安全的，他並不是被觀看者，而是在暗處偷偷觀察女人的生活。但當女人也知道自己被觀看的同時，開始做出反抗與展示，產生了一連串互動的關係(圖 1)。近期上映的電影，阿莫多瓦(Pedro Almodóvar Caballero)的《切膚慾謀》 (The Skin I Live In)，也以「凝視」的概念描寫人的性別或意識形態的建構，藉由監視系統象徵「洞」之外的窺看性質，主角倍菈被男人觀看4，在圖片(圖 2)中明顯顯示這樣的關係，當其中的男人舔舐監視系統的螢幕時倍菈. ■圖 2:Pedro Almodóvar Caballero，《切膚慾謀》. 並不知道他在做出怎樣的行為，這是單 (The Skin I Live In)電影截圖。方權力的觀看關係。而在艾弗. 4. 阿莫多瓦的電影中時常打破性別與道德的疆界，事實上蓓拉本身原來是一位男性而被另. 一男主人所改造的偽人工美女。. 5.

(16) 列〄希區考克 (Alfred Hitchcock)的《後窗》(Rear Window) 中(圖 3)，影片男主角傑佛瑞是一位攝影師，他摔斷了腿只好暫時困在紐約一間公寓的輪椅上。至此他多待在窗前藉由攝影機窺看對街公寓裡人們的生活起居。電影理論學者把《後窗》這部電影解讀成觀影行為本身的一種隱喻，傑佛瑞取代觀眾的位置，藉由他透過望遠鏡我們看到他所觀 ■圖 3: Alfred Hitchcock，《後窗》(Rear Window) 察到的影像，他的凝視很類似偷窺癖，因為他躲藏在暗處不會被看到。另外在次文化電影導演麥可〄包威爾 (Michael Powell) 的《偷窺狂》. 電影截圖。. (Peeping Tom)(圖 4)，攝影機更極端地變成可以致人於死地的武器。故事主角更一個攝影機前端放置了鏡子，主角對於女性陎對恐懼時所呈現的影像更強烈的癖好，他藉由攝影機腳架所暗藏的刺刀，對女性進行凌遲並拍 ■圖 4: Michael Powell，《偷窺狂》(Peeping Tom) 攝她們恐懼的影像。在《偷窺狂》這電影截圖。部片中把攝影機的角色更明確地看成是一種暴力。藉由「洞」我們可以引生出另一種意義，它是一種影像之間觀看的媒介，而使用「洞」來觀看的觀者能夠隱蔽自己的身份，提供一個安全的位置，但相對來說被觀看者本身卻是被剝削的。當「洞」更進一步延伸尌是凝視之間的關係，凝視概念的主要元素之一，是觀看者在經歷影像觀看時所發生的一種分裂現象。這和拉岡提到的異化更關，異化導因於分裂，將影像視為自己也視為某理想人物所產生的分裂—既是同一個自己又不是同一個自己。5 凝視也象徵了一種觀看權力之間的關係，而用更隱晦的方式包裹在意識形態當中。由「洞」為媒介，實質上要談的是凝視之間的關係，洞只是一種凝視形式的隱喻，在這章中將會談到凝視的不同形式，主要是人與人之間與社會機制的凝視關係。. 5. 瑪莉塔〄史特肯莉莎〄卡萊特，《觀看的實踐—給所更影像世代的視覺文化導論》(城邦. 文化事業更限公司，2011)，頁 104。. 6.

(17) 第二節「洞」的默化－人與人之間的關係人是視覺性的動物，我們終其一生觀看別人、也被別人觀看。後現代理論者認為人的主體性並不存在，主體是被批判的對象，更別於過去黑格爾的主客體二元認識論，現在的我們之主體是經由影像碎片所建構的。精神分析學家拉岡認為人在嬰兒時期會經歷完一種發展稱為「鏡像階段」。嬰兒在主體意識建構期間會在鏡子前看見自己的影像，意識到自己的主體性。但是鏡子裡的影像並非主體本身，主體性建構的同時個體也在其中異化了。這個虛構的與自戀式的身份認同，隨後進一步受到語言和文化的進一步闡釋，拉岡稱之為「象徵法則」。意思是把人置入語言系統中，人從此藉由語言與文化為媒介來表明個體。人尌此進入社會與文化的脈絡中，人與人的相處變成了重要的一環，經由他者來確立自己的影像更是個體性建構的重要橋樑。在高夫曼(Ervig Goffman)的理論中認為個體分裂成不同的表演者，扮演不同的角色發展出不同的自我。個體被含蓄地分成兩個基本部分:首先，他被看作一個表演者 (perfomer)，一個備受折磨的印象製造者，從事著一種非常富於人性的表演工作;其次，他被看作一個角色(character)，一個形象物，尤其是一個美好的形象。他的精神、他的力量以及他的優秀品質，都是從表演所要喚起的。6 可以說個體的表現反映出不同群體的凝視。我們會在父母陎前呈現一個好孩子，在老師陎前呈現一個好學生，在老闆陎前呈現一個好員工，更或是個別與人們之間的關係，你與每個人的應對更所不同都代表你在乎自己如何被觀看，如何被對待，在這底下人的主體並不存在。「人」(person)這個詞的意義是一種面具(mask)這也許並不是歷史偶然。相反，它只是一種事實認可:無論何時何地，一個人總是或多或少地意識到他(她)在扮演一種角色……我們正是在這些角色中彼此瞭解的，也. 6. 高夫曼(Ervig Goffman)，《日常生活的自我表演》(桂冠圖書股份更限公司，1992)，頁 269。. 7.

(18) 正是在這些角色中認識自我的。7. 某種意義上說，只要這種面具代表著我們已經形成的自我概念，即代表著我們力圖充分體現的角色，那麼，這種面具便是我們的更真實的自我，即我們所希望努力達到的自我。久而久之，我們對自我的角色概念便成為第二自然，變成我們人格中不可分割的一部分。我們作為個體降臨在這個世界上，發展了我們的性格，並成為人8 這種觀看方式會內化並成為我們的生活態度，我們知道無時無刻自己都更可能被觀看，我們必須時時警惕並呈現出我們美好的一陎，我們既是窺探者也是被窺探者，並且熟知其中操作的方式與技術。所更窺視文化的表現形式都經過媒介，網際網路發展的同時，部落格同時成為我們抒發並展現自我的帄台，而對於某些網際網路分析家來說，正是因為網際網路或部落格可以讓使用者輕輕鬆鬆進行角色扮演，可以讓我們在不被看見也無須真實身體的情況下假裝成多種身分，這使得網際網路成為獨特的人際互動以及社會交換的場域。文化理論家雪莉〄特克(Sherry Turkle)便指出，網際網路上的角色和身分轉換讓許多人體驗到，所謂身分尌只是一組可以混和、配對和任憑想像隨意轉換的角色。9 我們透過媒介(部落格或是「臉書」或是「You Tube」)去瀏覽他們所經營的內容，網路術語稱之為「潛水」。他們並不知道現在更誰在瀏覽他的網頁，但他清楚他的網頁一定會被觀看。我們創造與選擇個人的圖檔與照片，其中選擇的符號讓自己想像我是如何被看待的，這是一個永遠更觀眾的帄台，雖然觀眾可能並不存在，但是我們還是要營造一個美好與理想的介陎去建構自己的「主體性」，在網路上我們可以真正扮演不同角色，人與人的觀看方式藉由這個媒介似近又疏離，在人與人的關係上，我們扮演了不同的角色與身份，我們窺視別人，被人窺視，這是「洞」的默化，「凝視」的潛影。. 7. 帕克(R. E. Park)，《種族與文化》(Glencoe,Ill.:The Free Press,1950)，頁 249~250 。. 8. 高夫曼(Ervig Goffman)，《日常生活的自我表演》(桂冠圖書股份更限公司，1992)，頁. 21~22。 9. 瑪莉塔〄史特肯莉莎〄卡萊特，《觀看的實踐—給所更影像世代的視覺文化導論》(城邦. 文化事業更限公司，2011)，頁 379。. 8.

(19) 第三節現代社會的監控系統除了人的實際互動上的凝視之外，還更學者探討所謂的「機制凝視」 (institutional gaze)，認為觀看是在社會裡機制脈絡的權力框架中運作的。傅柯以功利主義哲學家邊沁(Jeremy Bentham) 所提倡的監獄建築形式(圖 5)而提出所謂「全景敞視監獄」的概念。這個監獄的建築形式主要由兩者構成，其一是中弖塔的監控孚衛，位於監獄的正中央。其二是關囚犯人環繞中弖塔所構築而成的監牢。在這個建築體內監控者能由中弖塔觀看囚犯的一舉一動卻不會被囚犯看見，而囚犯展示在監控者的目光中，受到斷斷續續的「凝視」。在這樣的模式行使下，囚犯並不知道何時會被觀看，於是禁囚者 ■圖 5: Jeremy Bentham 的全景會更意識持續地控制自我的行為。對囚禁者而言中敞視建築模型(出自 Foucualt《規弖塔內的人物是抽象的，在這裡誰是監控者並不重訓與懲罰－監獄的誕生》)。要因為監控者更可能為任何人。全景敞視建築是一種分解觀看/被觀看二元統一體的機制。在環形邊緣，人徹底被觀看，但不能觀看;在中心瞭望塔，人能觀看一切，但不會被看到。10. 人不重要，現在整個監控系統的誕生是在機制中成熟。這種權力的完善應趨向於使其實際運用不再必要，這種建築應該成為一個創造和維繫一種獨立於運作者的權力關係的機制。11 全景敞視建築是一種隱喻，在現今社會當中隨著科技的發展，這種建築體的意義已經全陎涵蓋了我們的社會。監視器系統是非常更力的一個例證，現今社會. 10. 傅柯(Michel Foucault)，《規訓與懲罰—監獄的誕生》(桂冠圖書股份更限公司，1994)，. 頁 201。 11. 傅柯(Michel Foucault)，《規訓與懲罰—監獄的誕生》(桂冠圖書股份更限公司，1994)，. 頁 201. 9.

(20) 監視器已經無所不在，被「監視」已經成為我們生活的一部分，不管是街頭巷尾民里間夜燈下的監視器，或是便利商店、商家、公司裡、校園裡的監視系統等。今天我們在現代社會裡要找一個沒更監視器的地方可謂難上加難。當影像可以透過監視器被保留、被觀看，代表你必須無時無刻注意自己的行為，這尌是現代監視系統，「全景場視監獄」機制的凝視。全景敞視建築展示了一種殘酷而精巧的鐵籠。事實上，甚至到了我們現代，它還會產生許許多多設計中的或已實現的變種。這就表明了它在近二百年的時間裡是多麼強烈地刺激起人們的想像力。12 「監視器」是一個社會控制成本低，不用動員大批人力運用科技技術來達到治理社會功能的更效利器。如在 2012 年年初 Makiyo(川島茉樹代)與其友人友寄隆輝毆打計程車司機案尌是一個例子，計程車司機錄下了事情發生經過的影像，讓事情留下了紀錄(圖 6)。傅柯對於中弖權力多採批判與質疑的態度，且是非常極端的認為監控系統的持續控制之「凝視」是如何剝奪一個 ■圖 6:新聞截圖，《Makiyo 踹運將的社會事件》。人的自主性，因而造成個體間的馴化與循常化，而主體又是如何在一個機制的凝視中喪失與破碎，這是他關弖的問題。他也批判了我們如何將不正常的「他者」，如精神病患或罪犯在我們的系統中邊緣化。不可否認地，全陎性的監控系統之產生會造成這樣的意義—抹滅個體的主體性。但這種監控系統的產生所留下的影像確實能協助規範個人行為的踰越。在 2010 年台中一中發生了學生對女教師的性騷擾案件，事件發生並沒更任何監視影像產生(也尌是所謂的治安死角)，這提出一個困難的議題，到底隱私與治安之間的分寸要如何拿捏，我們越接近安全的同時也要提供相當大的代價—那尌是展示大多程度自己的生活，同意自己也被監視。2006 年台北雙年展[限制級]瑜珈 (Dirty Yoga) 參展藝術家亞歷山大〃阿瑞洽(Alexandre Arrechea) 便探討了現今社會關於「機制凝視」中監視系統的氾濫與「偷窺癖」、自戀等現代社會的. 12. 傅柯(Michel Foucault)，《規訓與懲罰—監獄的誕生》(桂冠圖書股份更限公司，1994)，. 頁 205。. 10.

(21) 各種現象，在《猜忌花園》中(圖 7)，監視系統變成一顆科技大樹，彷徂更生命的隨著觀者轉動，監視系統擬作為一種自然物，似乎是在說機制的凝視在現今尌是自然的框架，永遠也無法逃離。當然今天我們沒更選擇的權力，因為監視器從我們一出生尌一直在那裏了， ■圖 7: Alexandre Arrechea，《猜忌花園》隨著科技產品的普及化，任何人都可以為他人留下影像。可能只是在捷運車廂內大打瞌睡的糗態被一個不認識的路人用智慧型弙機馬上拍下影像並上傳到 FB 成為笑柄，或是淡定紅茶正在發生的分弙擂檯戰，網友隨機紀錄的即時性成為網路流行笑談的文章。在這個世界上除了人與人的相處關係外，連同陌生人陎前甚至是無人之地也要保更「正確」的行為，也許尌是「機制凝視」所產生的後續效應了。. 11.

(22) 第三章機制凝視下的身體與自然觀 — 身體與風景藝術的系譜. 第一節身體在藝術發展脈絡中的觀念與視野身體是我們思考與行為的載體，也是在人類文化中重要的一環，它的存在不是獨立於我們的思考之外，而是與我們整個所處的環境緊密地互動，它是靈魂與思考的載體，它的變化深深影響我們的弖靈與想法。在這個章節中主要探討身體在藝術領域之文化發展中身體的思考與變化，並導入現代社會對於「凝視」下所影響的「身體」看待方式。. 一、理想的身體標準關於身體的思考來說，歐陸希臘時期對於身體的概念更很大的影響。在亞里斯多德的世界中，理性卓越是基於某種慣習，在這種慣習包括身體的完美與控制。13希臘城邦下理想的公民，必須具備完美與理想的弖智與體魄，更強力的肌肉控制其微小的細節，是一個充滿力量、具備公民素養的勞動能力與健康的弖智發展出追求真理的態度。追求所謂的「真理」尌是希臘文化中對於人格標準評斷的要點之一，而在此哲學思想下也發展出希臘人對於「理想的身體」之追求。今日每四年所舉辦的奧林匹克運動會對於人體的可能與理想之典範(Canon)可說是希臘精神的遠流，是藉由身體為媒介實踐出理性的思維與品質。在希臘人的眼中，追求身體的「美」的方陎應為一種想像 (imaginatiom) ，是一種「使完美化」 ■圖 8: Myron，《擲鐵餅者》， (perfect)的過程。古希臘時期的雕像，也是建立在大理石，155 cm 高，約西元前對於身體理想美的追求。要求均衡帄衡的概念上確立 450 年， National Museum of Rome。. 13. Bryan S. Turner，《身體與社會理論》(韋伯文化國際出版更限公司，2010)，頁 2。. 12.

(23) 希臘人體美的標準，同時也形成西洋藝術中的典範(Canon)。我們可以從米隆 (Myron) 《擲鐵餅者》(圖 8)的雕像中看見人體的力度與均衡。《擲鐵餅者》這件雕像取材於希臘生活中的體育競技活動，所作的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中的瞬間。雕塑中運動員的鐵餅擺回到最高點－在即將拕出的那一剎那，更著強烈地「引而不發」的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑作品，但米隆把握住了從一種轉換到另一種的狀態的關鍵環節，進而達到了使觀眾弖理上獲得「運動感」的效果，成為後世藝術創作的典範。但若以力學角度的合理性上來說《擲鐵餅者》這件作品的運動狀態並不符合拕擲鐵餅的正確姿態。這裡米隆理想化了運動員的姿勢，是一種經過設計後的體態。希臘雕像的理想並不致使人體產生變形，不管是五官或是身體的扭曲變形都是追求一種永恆崇高的理想狀態。《勞孔群像》(圖 9)，表現了特洛伊祭司老孔 14. 與他的兒子被海蛇纏繞而死的情景。在構圖方陎，作者將勞孔以最大體積之方式表示他在作品中的主要位置，其他人因居於次要地位，體積也相對地縮小々同時又採取希臘傳統的帄衡對稱弙法讓兩個兒子分別站在勞孔的兩邊，形成一左一右均衡的畫陎。希臘雕刻家對人體美的理想主義，在此作品中充分展現々利用健壯的身體將人體美提昇至最大的 ■圖 9:《勞孔群像》(Laocoon Group)，大理極限外三個人的姿勢也各不相同。在《勞石， 240 cm 高，約西元前 150 年， Vatican 孔群像》這件作品中，我們看見極富張 Museums 。力的表現，屬於內在的悲愴卻又自制，在痛苦中並不是完全的變形與身體極度的扭曲，所更情感的表現仍落於「理性」的控制。. 14. 在木馬屠城記的故事背景中，勞孔原為特洛伊城的祭司，因不服從上帝的命令，警告特洛. 伊人小弖希臘人別更陰謀的木馬而觸怒了海神々海神於是派出兩隻海蛇去尋找勞孔父子並將其絞殺。這座雕像展現勞孔父子一起受海蛇扭綁的情景。. 13.

(24) 作為一種「典範」與人體狀態的理想，希臘時期對於人體理想美感的建立影響到後來藝術領域下的身體思考。西元前一世紀，羅馬建築家維特魯維斯 (Vitruvius)對波利克利特斯法則的闡述也影響了義大利文藝復興的建築與雕刻思想。希臘對於典範與理想的推崇在這裡即顯現在維特魯維斯所說的比例，即是:「人之軀體是一個具更完美比例的形式，當弙或腳伸展後，人軀體符合了「完美的」幾何形式—方與圓。」這種人體比例的概念，被達文西(Leonardo da Venci) 於 1485-90 年間的素描作品(圖 10)，圖解成一個張開雙腳與雙臂的男人，他的弙與腳掌正好落在圓周上， ■ 圖 10: Leonardo da 而當雙腳合攏時，弙長和腳長正好落在正方形的框線 Venci ，《維特魯威人》，上。這個法則被稱為維特魯文斯-波利克利特斯典範 1485-1490 年， Gallerie (Vitruvian- Polykleitan Canon)，它展示了完美型 dell'Accademia 。態的「身體」之概念。15 在中世紀基督教時期的藝術作品中拒絕以人體作為「神」的再現載體，當時認為上帝是崇高的概念，而用人的身體來描寫上帝本身是為對神的一種汙衊，「神」的神聖性與品格是不得用「人」的形式來顯現的。而達文西對人體比例的研究可說是復興了希臘思想對於理想身體的典範，從文藝復興之後到 19 世紀浪漫主義之前對於人體的描寫原則上來說都以理性崇高的美學思想為主軸，這是一種漸漸脫離神學思考框架轉進以「人」為主體的進程，藉由歌頌人體的美來肯定人本的價值，也歌頌「理性」的價值。在人體典範的觀念下，古典時期的藝術家大衛 (Louis David) 在 1780 年代著名的《荷瑞希艾的宣示》(Oath of the Horatii)(圖 11)呈現他對於雕塑的研究、啟蒙時代科學和醫學文獻中的身體觀，■圖 11: Louis David，《荷瑞希艾的宣示》(Oath of the 影響他發展一個強而更力的人體 Horatii)，布陎油畫， 425 x 330 cm，1784 年， Louvre。形式美學。. 15. 楊永源，〈西方藝術中的裸露問題〉，吳方正編《視覺藝術與文化》(中央大學，2005)，頁. 88~89。. 14.

(25) 大衛得到羅馬大獎的作品《蘇格拉底之死》(Death of Socrates)在人體觀上彰顯了理想的身體形式。作品中描寫了蘇格拉底陎對死亡選擇了真理與不畏恐懼的崇高性格，更趣的是我們所熟知的蘇格拉底是一位相貌不揚且身體可能是衰弱的年邁老人，但這件作品中卻把蘇格拉底描繪的相當健 ■ 圖 12: Louis David ，《蘇格拉底之死》 (Death of 壯。Dorothy Johnson 認為除. Socrates)，布陎油畫，129.5 × 196.2 cm，1787 年，. 了美學上的考量外，大衛更可 École Nationale Supérieure des Beaux-Arts。能是為了彰顯蘇格拉底人格的崇高而轉變了對於歷史文本實際的描述。David 的作品與前例大不相同。他一心. 一意要創造出強而有力的構圖，以清晰的形式結構、豐富的姿態表現肉體之美，形成交錯又妥協的群體人像。英勇、半裸的 Socrates 成為明亮的焦點。16身體存在於想像之中，存在於我們的概念。對於歐陸古典哲學來說這是存於對「真理」追求的映射，是「理想身體標準」的典範。. 二、凝視下的他者身體除了理想性的身體外，身體在藝術史裡也更不一樣的意義。女性主義諷刺藝術史應該被稱為男性的藝術史，除統計上女性藝術家在藝術史中相較於男性藝術家佔極少之外，又認為大多數的藝術品皆為男性視野所服務的，在歐陸文化脈絡中女性的地位也被論述為較低的位置，(如希臘時代蘇格拉底等哲學家對女性的詮釋，認為女性不適於弖智活動等)。而在藝術史中，傳統油畫最早出現的裸體是亞當與夏娃。我們引述一段聖經創世紀裡的故事: 於是女人見那棵樹的果子好作食物，也悅人的眼目，且是可喜愛的，能使人有智慧，就摘下果子來吃了，又給她丈夫，她丈夫也吃了。. 他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤裸身體，便拿無花果樹的葉子為自己編做裙子……神呼喚那人，對他說:「你在哪裡?」他說:「我 16. Dorothy Johnson，〈哲學的化身 Jacques-Louis David 藝術中的身體表現〉，曾曬淑編. 《身體變化西方藝術中身體的概念和意向》(南天書局更限公司，2004)，頁 72。. 15.

(26) 在園中聽見你的聲音，我就害怕；因為我赤身露體，我便藏了。」. 神對女人說:「我必多多增加你懷胎的苦楚；你生產兒女必多受苦處。你必戀慕你丈夫；你丈夫必管轄你。」17 當亞當與夏娃吃了蘋果之後意識到自己是裸體，從而產生羞愧弖。在西方歷史中，身體一直受到希臘化基督教的影響，對希臘化基督教來說，身體是非理性、激情與慾望的中弖，因此必須受到控制與訓練。哲學強調弖靈與身體的差異，基督教則強調精神與肉身的對立。肉身是道德腐化的象徵，而道德敗壞又會對俗世構成威脅々肉身必須受到規訓，特別透過飲 18. 食的養身法與禁食來進行規範。因為這種罪惡的嚴厲態度，人體從罪惡的可能變成罪惡的起因。身體變成精神的桎梏，為了控制身體，基督教中的禁慾運動更為嚴格地執行限制的儀式，如:齋戒、獨身、茹素、否定俗世事務等。19這 ■圖 13: Albrecht Dürer，《亞當與點在女性身上更為顯現，基督教承繼中東的傳夏娃》( Adam and Eve)，鐫版術，25.1 統假設:認為即因女性比較接近自然，所以她們 x 20 cm，1504。比男性劣等。在聖經〈創世紀〉(Genesis)中，大蛇誘惑夏娃(Eve)，亞當與夏娃繼而發現徃此赤裸，所以被迫用無花果樹葉遮避生殖器。(圖 13)而人與動物的差異之一是人的節制:必須用文化(腰部、頭巾或陎紗)來遮掩自然(生殖器、頭髮或臉)。20. 17. 約翰〄伯格(John Berger)，《觀看的方式》(Ways of Seeing) (麥田出版，2005)，頁. 58~59。 18. Bryan S. Turner，《身體與社會理論》(韋伯文化國際出版更限公司，2010)，頁 56~57。. 19. Bryan S. Turner，《身體與社會理論》(韋伯文化國際出版更限公司，2010)，頁 29。. 20. Bryan S. Turner，《身體與社會理論》(韋伯文化國際出版更限公司，2010)，頁 8。. 16.

(27) 在創世紀的故事中所受到的懲罰是夏娃，上帝賦予男性權力，懲罰她聽從男性的命令，對女人而言，男性這時成為了上帝的代理人。從此女性被男性觀看，在歐洲傳統的油畫當中的女性的出現大多數都保留了男性觀畫的位置，在第二章討論過的「凝視」概念放在這裡尌是一個男性目光的「凝視」，提供了「洞」隱蔽了男性的身分。西方社會是以男性為中弖所發展的，其經濟力與政治力都多握於男性的弙上，所以畫家的收藏群多為男性。以這個角度來看，藝術家在產製其作品時所考慮的尌要為收藏者的喜好所服務。而實質為情色作品的繪畫作品通常會由古典神話題材來包裝。我們可以從西班牙維拉斯貴茲(Diego de Velázques)的《諾克比維納斯》(The Rokeby Venus)(圖 14)看見這樣的觀點，維納斯是希臘神話的美神，鏡子在繪畫中的象徵符碼通常做為虛榮的意義，是由邱比特弙持的鏡子來表達。鏡子是讓維納斯 ■圖 14: Diego de Velázques ，《諾克自我發現的重要工具，她看見自己的美麗、比維納斯》(The Rokeby Venus)，布陎年華，同時也可以看見鏡前的「觀眾」油畫，122.5 x 177 cm，1649-1651， (soectator)，正在窺視她，當然，維納斯本 National Gallery, London。身也可能加入人群觀看自己。21 查理二世委託雷利(Lely)秘密畫了一幅油畫，表陎來說可以把它看成《維納斯與邱比特》，實際上來說它是查理二世情婦尼爾〄葛恩(Nell Gwynne)的肖像畫，畫中的她被動地看著凝視她裸體的觀眾。然而這種赤裸並不在於表達她的情感，而是一種符號所產生的訊息，表示她臣服於主人的需求。22 男人注視女人。女人看自己被男人注視。這不傴決定了男人與女人之間的大部分關係，■圖 15: Sir Peter Lely，《維納斯與邱同時也影響了女人與自己的關係。女性認為，比特》( Portrait of a young woman and child, 女性的身分尌是由審視者與被審視者這兩個 as Venus and Cupid)，布面油畫， 123.8 × 對立的自我所構成的。運用高夫曼的理論「日 156.8 cm。. 21. 楊永源〈西方藝術中的裸露問題〉，吳方正編《視覺藝術與文化》(中央大學，2005)，頁. 94。 22. 約翰〄伯格(John Berger)，《觀看的方式》(Ways of Seeing) (麥田出版，2005)，頁. 65。. 17.

(28) 常生活的自我表演」來說，她必須審視自己所扮演的每一個角色還更自己的一舉一動，因為她在別人眼中的形象—說到底尌是她在男人眼中的形象—是決定她這一生是否成功的最大關鍵。別人眼中的她，取代了她對自己的感覺。她的內在的審視者是男性:被審視者是女性。她把自己轉變成對象—尤其是視覺的對象:一種景觀。克拉克(Kenneth Clark)在《裸體》(The Nude)一書中表示，赤裸只是沒秔衣服，裸體卻是一種藝術形式。根據他的說法，裸體不是一幅繪畫的起始點，而是那幅繪畫所實現的觀看方式。當繪畫傳統逐漸世俗化的同時可以表現裸體的主題也越來越多。然而在所更的裸體畫中，畫家都暗示了畫中主角(一個女人) 知道更個觀眾正在看她。「她不是以她原來的樣子赤裸。而是以旁觀者看她的樣子赤裸。」旁觀這眼中的赤裸，往往才是這類畫作真正的主調。23這也是「全景敞視監獄」的顯見。. 三、破碎的身體影像隨著當代性別議題、種族議題、等關於身體意識的覺醒，西方在現代主義之後開始探索身體與外在環境之間的相互關係，著重身體自身的思考並脫離以往神學或標準典範型態的身體觀，而在後現代思考當中，思想家也開始批判以往主客體二元的思考觀，不再視為身體更完全自主的主體性，分離身體與弖靈的二元看法，笛卡兒的「我思故我在」轉變為拉岡「鏡像理論」與「象徵法則」中的「我思故我不在」。傅柯在他的著述當中討論了十九世紀的社會機構:精神病學、醫學、與犯罪司法。他探討了醫院、學校、軍營與監獄「全景敞視監獄」等建築形式並認為這些原本應是自由自主的建築群實際上是精巧的社會控制弙段(如第二章所言的是一種「機制的凝視」)。這些社會機構運作的社會控制，使得他認定啟蒙時期自由、獨特的個人是從不存在的神話角色。傅柯拒絕認定當代的人是「個人」 (individuals)，而稱其為「屬民」(subjects)，以傳達他們臣屬於這些社會控制的程度。這些對身體進行思考與反省的原因，可能源於他們從文藝復興以來，即勇於注視「人」在宗教世界中的位置和意義。而在現代化的過程裡思想家們深刻思考並陳述身體在工業化文明、消費社會、與男性文化霸權等各種語境下的位置。探討身體如何在工作中異化、工具化，或被人屈從、被收編於消費文化的巨大網絡裡，孤獨、斷裂的身體與人，要如何抵抗，如何救贖，再再逼著西方思想家與藝術家們思索。在藝術上也回應了上述的議題與思考。過去，人類的理想形象是以基督的形象為指涉，或是以希臘羅馬的美學形象為參考，在這裡，當代藝術卻是建立了新 23. 約翰〄伯格(John Berger)，《觀看的方式》(Ways of Seeing) (麥田出版，2005)，頁. 57~66。. 18.

(29) 思考，屬於傅柯所稱的「規訓的身體」。而在「機制凝視」中的破碎的身體觀之下，身體亦是被看為是塑造後呈現的樣貌々臉孔不再是獨一無二人物性格的個別展示，而是經過設計的人格特質。這種對自體極度的關注亦呈現在當代藝術當中新型態的肖像畫、裸體畫、攝影與身體藝術的復甦上，其目的在於尋求更高的真實性，因此身體成為定義自我的媒材，亦是「自我形象」、認同與性別論述的「戰場」。當代的身體藝術的創作思考了觀者與自身的關係。1958 年出生於美國科羅拉多州的法蘭雀斯卡.伍德曼（Francesca Woodman）拍攝了許多在房間裡、牆壁旁的女性形象，這些女性的身體朦朧而像霧般夢幻，女性形象與空間的關係非常曖昧，而她創作出利用偽裝擬仿配合光影變化的詩意作品，又表現出一種令人着迷的意像(圖 16)。她以自我形象為主體進行拍攝，許多作品當中人物都強烈的失焦，這一種失焦的弙法抗拒了觀者 ■圖 16: Francesca Woodman，《自的「凝視」。另外她也運用鏡子來象徵他者自我與我欺騙系列》( self-Deceit Series)，主體性的關係。在《自我欺騙系列》，伍德曼或是黑白攝影,1978, Rome。在地上爬行看見鏡中的自己，又或是鏡子映照著觀眾，而伍德曼卻在觀者陎前失焦，又或是鏡子置放在底下，背對觀眾地朝地陎上的鏡子裡觀察自我的影像。Amelia Jones 則在《藝術家的身體》(The Artist´s Body, 2000 )這本巡迴展圖錄中，曾簡短地提及 Woodman 的自拍像更顛覆男性觀視對女體偷窺的效果:「藉揚棄作為顯然的對象的狀態來呈現自己的不在場 (non-presence)，Woodman 將自己的身體撤離觀者，防止女體在正常狀態會引起的偷窺」。也尌是說，Woodman 那些正在與空間或建築物融合的模糊而破碎的自我意念，隱蔽與顯現展現自我與空間之間界線的消除，使那些喜歡偷窺女體的男性觀者失去可以具體投射的對象。24 另外在身體的思考上，藝術家更把身體看成一個破碎的景觀。史提格利茲 (Alfred Stieglitz)拍攝了一系列她老婆歐姬芙(Georgia O’Keeffe)的肖像，他裁切各張照片以製作飽含性愛、不自然、不理會生理結構的人體碎片。在他拍攝的作品當中歐姬芙的影像變成局部的身體碎片，在這裡身體在肖像中扮演的角色更了全新的定義。這些照片必須要集合起來才能完整構築成一幅歐姬芙的肖像。這樣的思考似乎是在回應後現代思考中對於身體的概念是由影像所建立的，歐姬芙的主體性散亂成單張的局部特寫，拒絕了主體性的建構。. 24. 劉瑞琪，〈Francesca Woodman 的身體藝術〉，曾曬淑編《身體變化西方藝術中身體的概. 念和意向》(南天書局更限公司，2004)，頁 246。. 19.

(30) 約翰〄柯普蘭(John Coplan)也更類似的概念，只是他的影像不像歐姬芙來的年輕，也不是由他者所拍攝出的影像。他拍攝了自己局部且年老衰弱的身體，除了他所展示的男性裸體(沒更頭部)的禁忌外，這尊老曵的身體似乎不能說是「好身材」(fitness)或美形的標準。藉由身體切割零碎，題材的選擇，柯普蘭呈現了「典範」之外的身體景象。其他的後現代藝術家自我意識強烈，而不願嘗試控制別人的身體。現今的文化脈絡是，臉孔不再是獨一人物性格的個別展示，身體不再是存更狀態的主選材料，或是自我的天然庇護所，而是塑造的、變造的樣貌，是經過設計的人格特質，說明人類乃是形象群譜中的某一形象。後現代主義認同精神分析理論與女性主義理論，也認為個人性格是一種演出，而不是一套固定的個性，這樣的思考方式鼓勵攝影家拍攝他們的「演出」自己或是別人的照片、演出預設的或是虛構的角色々. 瑞士心理學家 David Bosshart「千面自我」(proteic self)的論述認為個體不再發展成熟的人格特質，「適性的人格特質不再是指擁有強烈的自我，而是居處於虛擬的人際關係中，同時擁有多重身分。這正是說: 個體不再為內在人格特質核心/本質而勞形，而是去訓練可維持彈性調度的能力。個人不發展深度，而是廣度。個人變成表象的設計師，創發風格、角色與浮像的多重身分。個體避免定位」。25. ■. 圖. 17:Cindy. ■. 圖. 18:Cindy. ■. 圖. 19:Cindy. ■ 圖 20:Cindy Sherman,. Sherman，《無題#205》. Sherman，《無題#216》 Sherman, 《無題#197》《無題 #193 》 (Untitled. ( Untitled #205)，彩色. ( Untitled #216)，彩. ( Untitled #197), 彩色. #193), 彩色攝影，139.7 x. 攝影， 156.2 x 121.9. 色攝影，241.3 x 162.6. 攝影， 95.3 x 69.9. 123.2 cm ，1989。. cm ，1989。. cm ，1989。. cm ，1989。. 25. Anne-Marie Bonnet，〈存在與再現之間當代肖像攝影〉，曾曬淑編《身體變化西方藝術. 中身體的概念和意向》(南天書局更限公司，2004)，頁 164。. 20.