補助人文及社會科學研究圖書計畫規劃主題：大眾文學

補助人文及社會科學研究圖書計畫規劃主題：大眾文學(第

2 年)

研究成果報告(完整版)

中 華 民 國 101 年 06 月 06 日

黑幫文學、恐怖文學、科幻/奇幻文學以及大眾戲劇共六大 類，購書計畫則分兩大面向，分別是大眾文學和大眾文化理 論書籍建置，以及六大文類分類的文本及批評書庫建置。 中文關鍵詞： 大眾文學 浪漫小說 恐怖文學 犯罪偵探文學 科幻文學

大眾戲劇

英 文 摘 要 ： This project revolves around the central theme of popular literature and covers the six areas of popular romance, detective genre, gangster genre, horror literature, sci-fi/fantasy, and popular theater. Theoretical studies on popular literature and popular culture will also be included.

英文關鍵詞： popular literature, popular romance, detective literature, gangster genre, horror literature, sci-fi/fantasy, popular theater.

目錄 A.  前言 ... 2  B.  研究目的 ... 2  C.  大眾文學的研究方法 ... 2  D.  文獻探討 ... 7  1.  浪漫文學 ... 7  2.  偵探/犯罪小說 ... 11  3.  黑道小說 ... 18  4.  科幻/奇幻文學 ... 23  5.  恐怖文學 ... 30  6.  大眾戲劇 ... 34  E.  參考文獻 ... 37  1.  計畫共同主持人論文 ... 37  2.  博士論文 ... 52  3.  碩士論文（大眾文學和文化） ... 52  4. 學生群著作 ... 56  F.  計畫成果自評 ... 61  1.  書籍到館狀況 ... 62  2.  書展 ... 62  4.  影展 ... 69  5.  演講 ... 72  6.  博班生讀書會 ... 91  G.  結果與討論 ... 99  1.  書籍 ... 100  2.  影片 ... 100                           

A. 前言 大眾文學的定義： 根據英國文化研究學者Raymond Williams 的說法，英文中最早出現 "popular"這個詞是在十五世紀的法律和政治詞彙裡，意指「低級」，「底 層」、「俗」，「屬於普羅大眾」，而到了十八世紀晚期以後，又開始慢 慢具有「廣為流行」等中性意義。大眾文學雖歷來就有，但以流行氣勢和 市場規模而言，在十九世紀後半期方達到重要意義。隨著英國在1870 年 實施全民義務基礎教育法，城市人口大量增加，印刷技術大步革新，紙張 成本又大幅降低，造就十九世紀晚期專為迎合普羅大眾的大眾文學的蓬勃 發展，其聲勢之大足以威脅嚴肅文學，並一躍成為決定市場的重要力量， 文 學 史 上 自 此 進 入A n d r e a s H u y s s e n 所 言 的 「 大 分 裂 」 。 B. 研究目的 大眾文學在二十世紀擁抱更為廣泛的讀者，成為日常生活的重要構成部分， 在晚期資本主義消費文化盛行和大眾媒體飽和的後現代社會，大眾文學和 文化更是跨越傳統文學、視覺媒體等的界線，滲透生活的每個角落，成為 主流文化。綜觀大眾文學發展史，以小說類型最為豐富，但也涵蓋戲劇等 文類，因此本計畫將涵蓋浪漫文學、偵探/犯罪文學、黑幫文學、恐怖文 學、科幻/奇幻文學以及大眾戲劇共六大類，購書計畫則分兩大面向，分 別是大眾文學和大眾文化理論書籍建置，以及六大文類分類的文本及批評 書庫建置。 本計畫以兩年為期，分年採購大眾文學相關圖書，以期建立國內的代表信 研究圖書典藏。政大英文系為國內最早對大眾文學進行系統研究的外文系， 系上將大眾文學列為重點特色領域，於2001 年建立大眾文學研究中心， 舉辦兩次全國性大眾文學學術研討會，以及多次研究沙龍，全體老師投入 相關研究和教學，碩博士生論文也反映此重點領域，故本計畫圖書典藏， 旨在參考國際學術研究之理念、結合本系師生研究的力量和興趣，以及本 系過去、現在及未來學術研究之重點領域，擬從大眾文學的全方位面向、 理論，以及涵蓋（女性）浪漫、偵探/犯罪、黑幫、恐怖、科幻/奇幻、大 眾戲劇等主要文類的方式，分為七個領域、多個議題進行規劃。大眾文學 為重要領域，但國內藏書嚴重不足，本案希望以兩年時間，採購兩千多筆 的書籍及視聽影帶，建立國內大眾文學和文化研究的代表性中心。 C. 大眾文學的研究方法

在大眾文學的研究領域，早期研究多以鄙視斥責為主，二十世紀多種文學 批判理論介入大眾文學，但仍以負面評論為主流，隨著八十年代文化研究 理論的興起，大眾文學「妾身未明」的地位及其和嚴肅文學的區分、撇清、 互相影響等議題又得到重新檢視和評價，大眾文學的研究也更為蓬勃發展。 大眾文學的研究可分為如下幾個重要階段和議題：價值論，意識型態論， 結構主義理論，文化研究理論圍繞「何為大眾/流行」的辯論，以及大眾 文學和性別。 一． 價值論 大眾文學被視為文學價值低下、庸俗、煽情、嗜好色情和暴力、迎合「沒 有教養、發展不全」的普羅大眾(Arnold 105), 始自十九世紀末以Matthew Arnold 為代表的Culture and Civilization 流派，但直至1930 年代橫霸英國 文壇的Leavis 夫婦，方才以研究嚴肅文學的方法對大眾文類有具體詳細的 分析。二、三０年代可謂是大眾文化研究的重要階段，電影、廣播日益成 熟，大眾文化被大量工業化生產和消費，也因此英國的「文化和文明」文 化菁英觀點和歐陸的法蘭克福學派都在此時發展重要觀點。Q.D. Leavis 指出大眾文學寫作技巧和主題毫無獨特性、流於固定格式和重複，在情感 上毫無節制、迎合低俗人性，在功用上則無異於「毒品沈溺」和「集體自 慰」、提供讀者「逃避現實」的心理補償(qtd. in Ashley 36-39)。在解釋為 何大眾文學能獲得大眾讀者的如此喜愛進而在市場上攻城掠地時，這種觀 點指出大眾文學提供了宣洩、輕鬆、逃避的快感，迎合普羅讀者的低俗口 味。 「口味」和「價值」、尤其是文化價值在這種觀點裡非常重要，但是以法 國社會學家波迪厄的「品味」的觀點檢視，到底誰具有對不同品味下斷言 和評價的權力？波迪厄反對康德美學觀裡認為高級文化具有內在價值、審 美觀是客觀(disinterested)的觀點，指出文化品味由社會架構和階級位置決 定，以場域或生活方式體現的菁英的品味被視為自然，其實源於社會背景， 而品味又被權力運用，批判下層品味粗俗其實是階級區分及爭鬥的體現。 波迪厄的文化社會學對後來文化研究有相當影響，雖然其觀點向來被認為 過於強調階級架構，但以其觀點，則可看出文化菁英或許對政治現狀有很 多批評、不願同流合污，但在對待代表底層文化的大眾文學時，其實反映 了和統治者一樣的源於階級利益的觀點，害怕失去文化主導權而以批撻、 憂慮和恐懼做出反應。 二． 意識型態論

文化菁英價值論擔心大眾文學威脅少數菁英的統治現狀，法蘭克福學派則 從意識型態論出發，指出大眾文化被統治階層掌控灌輸「虛假意識」，以 達到維護（而不是威脅）現狀的目的。法蘭克福學派在二十世紀中期對大 眾文化的批評，為大眾文學研究帶來重要貢獻。阿多諾轉而從意識型態著 手，批判大眾文學/文化為資本主義文化工業的產物，雷同、機械、重複、 保守的大眾文化/文學，在內容和形式上延續了資本社會工業生產的重複 韻律和機械結構，承繼了資本掌控下的「制服式統一規格的自動化連續機 制」。在討論大眾文學的吸引力和快感時，阿多諾批判大眾文化為資本主 義文化工業製造快感的「快感工業」(“pleasure industry”)，更是點出大眾 快感的政治內涵和危險性能，經由特定生產機構（製作出版公司和市場行 銷隊伍）面向大眾市場所推出的大眾文化產品，藉由這種重複、機械式的 快感來操控消費大眾的無意識，在「越滿足越壓抑」的辯證機制下，讓虛 妄的快感滿足成為服膺「現實原則」（reality principle）的精神基礎。享 樂社會的幻象，讓大眾沈溺於既有的現實，全盤接受被資本統一掌控的既 有社會型態，而無法如高級藝術般產生追求個性化自由、對現實不滿的烏 托邦渴望。這種麻痺和欺騙被動讀者的快感，不啻是和既有意識型態共謀 的「共謀式快感」(complicit pleasure)，而大眾文類則進一步變成維護既有 秩序的工具(Adorno & Hokheimer 137-41)。

意識型態論以嚴謹的架構理論帶給大眾文學從所未有的系統化分析和理 論深度，其對大眾文類背後的權力架構和資本主義意識型態的強烈警惕和 意識，也從另一個角度大大提升了大眾文類的重要地位，看似無足為奇、 不登大雅之堂的大眾文學，其實是個蘊藏重要政治意義的中心場域。但是 意識型態論有很多問題，比如它認為大眾文化通過不斷消費誘發讀者上癮 般的需求和追求快感，只是在創造「虛假需求」，以滿足資本主義壟斷利 益的不斷延續與資本的持續積累，轉移（大眾）對社會現狀的不滿，但它 宣稱被壓抑的「真正需求」卻又過於先驗性和本質化。 阿多諾最主要的問題，仍是比較沒有處理讀者/使用者的多種複雜角色和 主體位置，太多強調文本/文化工業生產者的單向主宰作用。阿多諾在區 分大眾文類和菁英文學時，明顯偏好後者，指出高級藝術因避免雷同重複 性、極具獨創性，同時更因拒絕以圓滿結局滿足讀者，從而帶來挫折和持 續的緊張，以及「審美的昇華」(140)，相較於可以讓讀者在熟悉橋段的反 覆中，輕易獲得閱讀快感的大眾文學，菁英文學明顯具有更大的進步意義。 這種明確區分界線的分隔，具有強烈的階級內涵以及頭腦/身體二元論的 影響，大眾文學擅長於直接制約讀者的生理反應，以主體喪失為代價謀取 大眾的快感，就閱讀的滿足感而言，層次明顯低於強調主體參與、拒絕慾 望的輕易滿足、維持慾望持續緊張的審美昇華愉悅。此點可以看出，阿多

諾雖批判資本階段文化統治者的操縱和矇騙，但自己卻似乎也受制於甚至 維護了布爾喬亞這種植根於階級區分的菁英式建構，再次加強了將身體和 大眾階級等同、將頭腦和菁英階級（常常是中上階級）等同的階級範疇。 三． 結構主義理論 文學價值論和意識型態論多年以來主導大眾文學研究，1960 年代，法國 學者大量使用結構主義理論介入文學評論，而大眾文化因被視為結構簡單 透明，而成為驗證結構主義理論的最佳對象。結構主義的基本觀點是任何 符號都處於語言的整體架構中，在一個有內在聯繫的規則和慣例系統中彼 此配合，因此符號的意義絕非主觀任意，而是源於一個整體、客觀的規則 架構。運用到大眾文化，巴特的符號學就認為現代社會中文化神話的意義 都是具有系統性的架構，而艾可更是對龐德間諜文類有具體細微的分析， 揭示小說敘事架構都是基於一套永不退流行的基本不變法則，這套包含善 惡對立的二元法則和大眾讀者的無意識渴望和普世價值觀相連，龐德小說 不管有多少變化或懸疑都不脫這套普世架構，而讀者可以辯識他們早就熟 悉也喜歡的遊戲規則，因此故事永不退流行。 結構主義理論大量運用大眾文化和大眾文學作為闡述其理論的佐證，在相 當程度提高了大眾文類的能見度，但其觀點和意識型態論殊途同歸，從不 同角度將大眾文學視作某種架構下大量重複的透明複製品，對大眾讀者的 看法也趨於保守、忽視其可能的不同位置，更是抹殺了大眾文學的具體特 性以及歷史脈絡。在英美文學界裡，最早以John Cawelti 為代表介入大眾 文學的討論，提出所有大眾文學都不脫為某種「公式」(formula)、架構的 翻版、毫無原創性和個體性。 四． 何為大眾/流行？ 八十年代始，融和解構主義理論和Gramsci 霸權理論為主調的英國伯明翰 大學當代文化研究中心（CCCS）主導的文化研究理論，開始強勢介入大 眾文化研究，這種理論的特點是跨領域，結合社會學、文學、美學、傳播 媒體、歷史等領域，首先挑起的就是有關何為大眾/流行的爭論。在他們 看來，所謂大眾文化，其實是體現Gramsci 霸權理論的複雜場域，充斥了 「被吸收」和「抵抗」的多種矛盾力量，也是使用者/大眾讀者和文化場 業生產者間不斷「協商」的舞台。以此來看大眾文學，則是充斥多種意義 和使用的場域，大眾文學看似毫無疑問地傳達明顯的、由生產者（文化工 業和作者等）制訂的偏好意義(preferred meaning)，但是也不乏各種空缺、 縫隙和矛盾，解構文本的偏好意義，使它成為各重聲音競技的場域。

英國文化研究的這種觀點，首先得益於阿圖賽對意識型態觀念的修正，阿 圖賽和結構主義、符號學、精神分析等法國理論關係甚密，他試圖修正文 化必定受經濟基礎決定的意識型態論，指出意識型態的物質形式、以及意 識型態如何通過召喚個體而具體運作，後者在70 年代英國文化研究領域、 尤其是以「銀幕」雜誌為代表的電影理論裡被廣泛運用，對大眾閱聽者如 何被文本機制、視覺心理架構所召喚、所「縫合」到預設的觀看位置更是 影響深遠。 但這種大眾閱聽者的位置仍舊多少流於被動和被宰制，為此，以CCCS 為 代表的八0 年代文化研究理論則融和解構主義多重意義以及Gramsci 爭 霸（或霸權）理論，同時，文化研究理論也日漸從研究文本意義轉向探索 使用者/讀者的意義構建過程。大眾文學不光在文本本身蘊藏抗爭聲音， 更是在強勢文本和相對弱勢讀者之間的互動上，包含某種來自讀者的不同 聲音和運作使用空間，大眾文化不僅是剖析統治階級如何維持主流架構、 獲取人民同意的手段，也是一個文化掌控者和從屬者之間不斷談判、各方 競爭的場域，因此也是挖掘從屬階級蘊藏其相反、抗爭聲音、甚至包含正 面性政治爭鬥潛能的領域，由此則大眾文化的重要性得到全新的肯定，其 價值性也從一個價值低下、一味灌輸保守思想的文化工業，轉而變成值得 深入研究和嚴肅對待的重要領域。 在此轉變中，文化研究不再一味流連於對大眾文學保守意識型態的批評， 轉而探討為何大眾文學會如此流行獲得喜愛？也因此，有關大眾快感的討 論日益重要，甚至日漸凌駕意識型態，成為大眾文學研究的中心概念。大 眾文學之所以如此受歡迎、在於比起嚴肅文學它提供讀者更多的快感，這 其中包括熟悉的快感，緊張情緒宣洩、感官高度刺激及情感滿足等的快感， 也有被批為逃避式的快感，因為相對於反映現實之嚴酷和挫折的嚴肅文學， 大眾文學常常以與現實生活相反的美好順利結局來輕易滿足讀者的欲望， 讓讀者放棄理性、沈浸在虛幻的快感和幻想中。但是在文化研究學者看來， 快感不只是包裹意識型態的糖衣或麻醉品，而是展現各方競演、甚至弘揚 讀者抵抗和能動性的場域。這其中，男性文化研究學者對工人階級或青少 年的男性文化或是黑幫電影、偵探小說多所探討，而女性主義者又以浪漫 小說、肥皂劇等女性大眾文類為主要研究題材，對整體大眾文化的研究， 帶來重大貢獻。 英國文化研究涵蓋大眾文化和大眾文學，其研究切入方法和對文本多重聲 音、對讀者意義使用/消費過程的重視，對大眾文學研究影響重大。但是 也因為此流派部分源自英國早期的「文化主義」（即認定源自人民、底層

的文化就必定有抵抗意義），而使其難脫過於樂觀、流於人文主義窠臼的 指控，也因此當被大力稱頌的大眾文學/文化的抵抗層面被晚期資本主義 商業邏輯挪用、吸收、收編以用來加強（而不是抵抗）現有秩序時，這種 觀點面臨新的挑戰和檢視，大眾文學研究勢必不斷提出新的論述。 五． 大眾文學和性別： 在文化價值觀點裡，大眾文學因被視為煽情、逃避、幻想、不理性，在和 理性、使用頭腦的嚴肅文學相比時向來被「女性化」對待。在意識型態和 政治權力關係上，大眾文學的讀者更是在機械化資本主義生產關係裡被文 化產業生產者操控玩弄，而因此如女性一樣被動、消極和被駕馭。在消費 和生產的社會文化學裡，消費向來被視為女性化、消耗性、毫無主動生產 能力，因此作為被動消費者和愚昧之輩的大眾讀者，面對男性化文化生產 者的強勢灌輸，只能全盤接受。妾身未明的大眾文學也就和女性化劃上等 號。 大眾文學本身和被女性化對待，但是在其某些文類、尤其是宣揚男性陽剛 氣質的偵探/犯罪/冒險等文類中，女性形象更是以極端刻板化、滲透保守、 負面性別觀念的手法出現，比起嚴肅文學，更加毫不掩飾、幾近赤裸的宣 揚性別歧視。因此，女性主義對大眾文學的介入非常重要，大眾文學被視 為鞏固加強父權架構的重要工具。女性主義者結合符號學、精神分析、意 識型態等理論，女性主義文化研究者更是將重心放在向來被視為瑣碎、輕 浮、濫情、價值最低的女性文類上，他們對這些文類多種聲音的挖掘、對 女性閱聽者不同閱讀位置的探討、對女性閱聽行為脈絡化的民族誌調查， 以及對幻想、快感等心理層面結合不同學科的跨領域討論，不但幫女性文 類發聲，也成為文化研究理論近年來的最重要貢獻。近年來後現代女性主 義和酷兒研究的興起，更是對大眾文學的性別架構提出質疑、模糊和分 解。 D. 文獻探討 1. 浪漫文學 i. 公式化架構、文本意義和主要議題 浪漫文類之所以被視為最不具價值、輕浮的大眾文學，是因為它總是 不脫一個簡單的公式化架構，「遇上白馬王子、然後過著幸福日子」， 女主角克服種種困難和障礙、最終以美滿婚姻為皆大歡喜的結局。其 間過程充滿懸疑，文本設置多種障礙、誤解和巧合以盡量拖延結局， 女主角必須克服壞女人和壞男人所代表的誘惑和障礙，憑藉自身美德

（多半是貞潔、忍耐、愛家）、歷經種種考驗、最終贏得權力和經濟 地位高於自己的強勢男性的的婚姻。浪漫小說不啻是一種女性冒險小 說，但是不同於男性冒險/成長小說的外在場景，其場景多設在室內 家庭，挑戰和障礙也相較於男性冒險小說而遠為「瑣碎」，女主角的 成熟和自我的建立完全取決在異性戀婚姻的獲得成否，因此，愛情/ 婚姻佔據無比重要地位，成為女性成功的唯一途徑，也因此浪漫文類 被女性主義學者視為鞏固異性戀父權架構的保守工具。 並不是所有愛請故事都稱得上浪漫小說，浪漫小說的特色在於強調女 主角愛情經歷的強烈情感激動，並盡量拖延其被男主角追求時所體驗 的種種期待、困惑、慾望等複雜激情感覺，也正是因為如此，浪漫小 書能夠讓讀者身臨其境、替代式地體驗女主角這種強烈慾望及投入愛 情的過程，同時，為了強調在愛情過程中互相吸引、各種挫折及障礙 等細節，勢必淡化其他敘事因素如社會背景或次要角色的交代。 浪漫小說的重要議題為： 女性氣質： 浪漫小說的女主角常出身相對卑微，也不一定美貌，但最重要的特質 一定是具有典範的女性氣質，包含溫柔、忍耐、養育、順從、感性及 女性化外表，也因此，浪漫小說被視為宣導父權架構下的被動女性、 從而壓迫女性的工具。唯有學成女性氣質、才能獲得理想婚姻，嫁入 豪門，而自私強勢又追求個人意志的蛇蠍壞女人，則最後得到報應和 懲罰，也警告女性讀者不能有偏出父權價值的自我認知。 女性氣質被女性主義學者批判為是囚禁女性的圈套，但是在二十世紀 九十年代的「美眉文學」裡，教育良好、經濟獨立、收割女性主義奮 鬥成果的女主角，卻視女性氣質（性感裝扮服飾及女性化性格）為展 現女性力量的所在，並大肆宣揚，這其中反映了女性運動發展的不同 階段，也從另一角度體現出晚期資本主義商品邏輯的強力滲透，新自 由主義的市場導向、利益掛帥、自我算計又自我負責的自我塑照機制， 已重要反映在二十世紀末的大眾文學中（陳音頤2009）。 戀愛： 戀愛無異是浪漫小說的中心議題，也表達出女主角對溫存、被保護的 強烈渴求。在父權架構下的浪漫小說裡，愛情、溫存多是以異性戀方

式體現，女主角的異性戀愛情被塑造成其女性自我建立的全部立基。 為何女性對愛情有如此渴求？以女性主義心理分析學者Nancy

Chodorow的object relations theory 觀點，指出女性自我生成得因於早 期嬰兒和養育親人間的關係，因而女嬰的自我就複製了母親重視溫存 關係的自我，而男嬰則拒絕溫存關係以示區分，女孩即使在伊底普斯 階段轉向父親後，對母親和溫存的渴望仍舊存在，但是在父權體制下， 女性被要求以異性戀為首要關係並且在經濟上、情感上依賴男性，因 此女性對溫存的基本需求無法從婚姻中滿足，只能繞道藉照顧家人、 和被照顧的家人認同而得到些許滿足(Chodorow 36)，也因此，浪漫小 說的愛情至上，反映和滿足了女性對溫存的渴求，也解釋了為何在父 權體制下，這種溫存的需求是以異性戀的形式出現。 在二十世紀七十年代出現了一些由女性主義出版社如Naiad Press 出 版的女同性戀浪漫小說，書中愛與被愛者皆為女性，也都自充滿暴戾、 權力不平等的異性戀中脫身，這種以平等溫存為特色的女同性戀愛情， 企圖解構和批判異性戀浪漫小說中以征服/順從為本質的愛情關係。 女性性慾和婚姻： 愛情既是中心，則性慾不可避免，但傳統浪漫小說壓抑女性性慾，宣 導貞潔是獲得愛情與婚姻的唯一途徑，對男性性慾則推崇其力量甚至 潛在的暴力。浪漫小說警告女性性慾氾濫的危險性，蛇蠍壞女人因膽 敢享受情慾而受到最終懲罰。在二十世紀九十年代的美眉文學裡，女 性性慾的解放和弘揚成為話題，女主角經歷各種性關係、享受性慾、 不以婚姻為目標，各種非主流的性慾經歷也端上台面，但同時性慾和 性生活方式的商品化趨勢也愈趨明顯。 ii. 為何流行？讀者的意義使用/消費 浪漫小說為何擁有如此巨大的魅力，雄據一半以上的大眾文學市場？ 浪漫小說帶給讀者的快感，其一是藉由不斷的重複閱讀維持基本公式 情節的不同文本，從而帶來不斷享受和維持上癮般的熟悉快感。其二 是浪漫小說雖然重視最後團圓結婚的美好結局，但愛情過程的強烈情 感感受更是其大肆渲染的重點，這種被愛欲望的高度激動、情感的強 烈起伏、陶醉甚至過膩，以及讀者零距離地全心投入，是浪漫小說魅 力所在。 這種對理想感情的「濫情」式渴望和強烈激情投入，在早期女性主義

者(Millett, Firestone, Greer)看來，是以幻想逃避、毫無節制、即刻滿足 的快感，作為「糖衣」和安慰劑哄騙女性接受貞潔、忍耐和被動的父 權價值，灌輸女性讀者迷戀囚禁她們的枷鎖。在後來的女性主義文化 研究學者來看，不斷重複追求這種一再渲染、宣洩和不克制（有失序 之虞）的快感，也極有可能顯示出讀者對現有性別架構所提供的可能 選擇的不滿和挫折，從這點上說，同樣是作為文本意義生產過程一部 分的文類常規和情節公式，其產生的快感也不無挑戰、逾越既有婚姻 秩序的意義，這也佐證了文本內涵的快感機制確實同時有滿足現狀和 挑戰限制的錯綜層面。 從浪漫小說的文本意義轉移到讀者的使用/消費過程，是浪漫小說研究 的重要階段。尤以文化研究學者Janice Radway 為代表，指出浪漫小說 雖提供讀者發洩焦慮、暫時安慰，以便重新回到和接受父權體制的共 謀性快感，但女性讀者在使用浪漫小說時，視小說閱讀是她們「自己」 的時間，是給自己的禮物，這段時間裡她們可以全然只顧自己，獲得 只屬於她們的快感，而不必投入到女性在父權體制下照料和養育他人 的母親/太太角色，因此這種使用行為，增加了抵制和抗拒的內涵，確 實已超出文化生產者所預定的範疇和定位。其他女性主義文化學者也 指出，浪漫文類因為過於「濫情」和情感沈溺而被貶低、邊緣化，使 得女性參與其中、獲得快感的行為，變成反抗理性為上、邏輯至尊的 主流語言符號架構的途徑。另外，浪漫小說的「瑣碎」八卦特色，也 利於女性讀者間產生群體歸屬、互為支持、建立網絡，鼓勵單獨不敢 或不被鼓勵的女性聲音。 這種影響，最明顯的表現在浪漫小說具有強大的粉絲團體，美國的粉 絲定期召開全國大會，互相打氣，不少粉絲因不滿現有作品，甚至自 己提筆寫作，轉而成為新的浪漫小說作家。當然在這種粉絲大會中， 出版商、文化工業生產者的資助和推動角色不容忽視，但是讀者自己 的角色和對文本的影響也不能抹殺，展現充斥多種聲音、既被主流吸 收又不乏協商爭鬥的場域。 iii. 主要流派和重要作家 浪漫文學的起源，有學者追溯到如「灰姑娘」等的早期童話，而十八 世紀理查遜的Pamela（1740）多被認為是現代浪漫小說的始祖。同一 世紀出現以復仇、暴力、邪惡、超自然為特色的哥特式浪漫小說，之 後柏朗蒂姊妹的經典小說也被納入此傳統（現代代表為Daphne Du Maurier’s Rebecca 1938）。珍奧斯丁的小說除了像Northanger Abbey 延

續哥特式浪漫傳統外，其他多為romance of manners，特色是注重人物 角色在等級秩序井然的社會背景中的地位和行為。十九世紀又出現歷 史浪漫小說(代表為Helen Jackson’s Ramona 1884，特色為背景必須是 具有某種神秘不尋常色彩的遙遠歷史時代)和維多利亞女性室內煽情 小說(Domestic Sentimentalists,多以連載方式出版，後來更是登載在大 眾報刊)。到了二十世紀，浪漫小說更是佔據每年所有大眾文學出版 量的一半之多，並超過所有其他大眾文類的總和（陳音頤2004a： 150）。 浪漫小說在二十世紀進入企業化和集團化經營，以Harlequin 及Mills & Boon 為代表的出版集團大量出產有定型化系列（如Silhouette, Temptation 等系列）的浪漫小說，以滿足不同市場口味。進入九十年 代，浪漫小說的主流市場被新興的女性文類──美眉文學chick lit 佔據， 代表有Sex and the City, Bridget Jones’s Diaries，這些以城市上班單身 女性為讀者的新文類，反映女性職場和愛情生活的新趨勢，不再追求 婚姻為唯一選擇、也鼓吹女性獨立、享受情慾和消費樂趣，浪漫小說 邁入新階段。而同時女同性戀浪漫小說也在1969 年Stonewall 警察鎮 壓同性戀遊行引發暴亂後陸續於小眾出版社出版，以Rubyfruit Jungle (1973) 為 代 表 的 作 品 ， 延 續 了 早 年 Radclyffe Hall’s The Well of Loneliness (1928) 的主題。 浪漫小說研究，向來以女性主義理論為中心，但此理論切入點，不脫 以性別的identity politics 為基準，在後現代女性主義理論對「何為女 性」、「何為女性自我」等中心概念進行瓦解、提出人本主義的指控 之後，浪漫小說的研究面臨新的挑戰。同時進入晚期資本主義新自由 主義的市場機制後，原本被視為具有抵抗、解放意義的因素（如解放 被父權架構壓迫的女性性慾）反而被主流商業文化琅琅上口掛在口中， 維護而不是挑戰既有秩序（尤其表現在大賣的美眉文學上），浪漫小 說研究何去何從，非常值得探索。 2. 偵探/犯罪小說 i. 公式化架構？文本意義和主要議題 偵探/犯罪小說主要在十九世紀下半期興起，1883 年發表在倫敦暢銷 週刊的未署名文章首先注意到這個文類日漸受到讀者歡迎，而1902 年Chesterton 的系列文章試圖幫它辯護、指出其雖然結構簡單、文采 薄弱、迎合大眾對犯罪和血腥暴力的嗜好，但是在維護法律上有其功 用。1940 年代第一本專書出版，對此文類更加肯定，並以實際取向

討論故事的社會歷史背景和敘述技巧。到了六零年代後，各種文學理 論興起，偵探/犯罪文學的評論從此改觀。首先，偵探/犯罪小說因極 具邏輯、步步推理之敘事架構，而吸引結構主義理論強勢介入，同時 有關犯罪、法制、道德、回歸正義等內容，又引起注重社會政治背景 的物質主義理論之重視，而謀殺、刺破秘密、暴力等議題，又是精神 分析理論之專長，追求真相/知識在後現代觀念中牽涉到何為真理、 何為意義的本體論爭論，最後極具理性和男性氣概的偵探/犯罪文類， 又和女性氣質對立，女性主義也對此文類有相當評論，而文化研究學 者則從解構主義角度出發，指出偵探小收看似完整神奇的答案，其實 隱藏著許多空缺和間隙，削弱和挑戰了文本主導聲音。多種理論的介 入，挖掘偵探/犯罪文學的多重聲音和層次。 偵探/犯罪小說的基本架構以一個謎(puzzle)為中心，通常是謀殺之類 的擾亂秩序的重大犯罪，而偵探遵循理性邏輯進行調查，一步步拼回 拼圖，最後抓到罪犯，解開謎團，揭露真相，回復秩序。有時小說中 以警察代替偵探，有時這種文類又稱做Mystery fiction 或Thriller，但 共同架構都是由設謎到解謎，緊湊的步調不能稍停，一切指向最後的 解謎。過程中文本設計多種障礙、也只揭露部分信息，在在顯示偵探 /警察/主角的過人智慧和勇氣，鋪設最後真相和神奇答案的完美無缺， 整個調查過程宛如遊戲(game)，包含激動、懸念和最後宣洩的固定模 型，偵探一定破謎，罪犯一定被抓到，正義一定回來。偵探小說的這 種嚴格的公式化結構，在結構主義學者看來，體現了其背後的先設性 架構及其嚴謹、封閉和無所不至的特性，即使比起女性浪漫小說的簡 單公式，偵探/犯罪小說因為同時有犯罪過程和偵探過程等多重敘述、 表面線索和實際真相不一定重合、非到最後才抽絲剝繭、真相大白， 所以似乎具有大眾文學中最為複雜、最多層次、最用頭腦的特色，但 在結構主義學者看來，每個偵探小說仍只不過是在重複同一個「超級 文本」，從未真正超脫對其固有格式的複製，讀者面對的也只是「早 已知道」的內容(Todorov, Eco)，偵探小說的公式化結構明顯之至。 偵探/冒險小說多採用倒置性結構，一開始即是已經發生犯罪結果(通 常是一具屍體或是失竊的財物)，而其意義/原因(怎麼發生的？是誰幹 的？)卻是隱藏/失去的，因此小說便以一種創傷性的謎團/空洞/缺席開 始，犯罪這個符號無法解讀，無法被融入社會的既定意義體系，也威 脅此體系的，而偵探的任務設法回溯建構此隱藏的故事，找到罪犯和 解釋犯罪過程，在符號和一大堆看似相關的意義間，經過多次篩選、 組合，解讀到符號真正的意指，使逃脫的符號重新被融入既有的意義 體系之中以填補犯罪造成的空洞/缺席，整個敘事架構和社會意義體

系重新成為內在連貫、前後一致的完整「封閉」，讀者也就因為獲得 解答而心滿意足。 偵探/冒險小說的敘述結構，確實內涵了深遠而保守的社會意義。首 先，小說肯定偵探的解讀，否定其他角色的讀法，其實是基於認定符 號只可能有唯一真正意義的信念， 基於客觀真理只有一個的信念； 其次，偵探過程將犯罪/空洞/打破秩序進行填補，不能容忍脫序、混 亂、不定性，也是捍衛既有社會秩序體系，讀者來到故事的結尾，真 相大白，全面性、安慰性的解答化衝突為和諧，也不再有隱藏意義或 矛盾因素，讀者對對現實秩序和穩定的信念再次得到鞏固。其三，既 然客觀真相只有一個，而唯一途徑又是偵探一再標榜的科學辦案、證 據蒐集、邏輯推理，則理性、邏輯和科學知識的價值觀再次得到確認。 偵探小說本身的線型敘述架構，就是遵循一步步循序合理演進的理性 過程，而作為一種符號意義的解讀，又是一個基本上有關知識運用的 過程，因此偵探小說以其步驟清楚的推理過程，以及神化偵探進而引 起讀者強烈學習慾望的效果，搖身一變為學習、效仿和信仰科學理性 等主流價值的強力宣傳工具。以偵探/犯罪小說的這些特性，其主要 文本意義確實具有保守、使讀者安於現狀的社會意義。 除了這種形式架構，偵探/犯罪小說的內容更是維護現狀，犯罪必定 受到懲罰、正義一定伸張，善惡對立的道德之戰必定以善的勝利結局， 以下將討論偵探/犯罪文學的重要議題： 主要議題： 偵探、監控和城市空間： 前文提到，大眾文學的興起和現代大都市的擴張、工業化生活、都市 人口急增息息相關，而其中偵探小說更是和都市現代性、前現代價值 觀和固定人際關係遭到徹底改變而引起的社會動盪相關。犯罪故事雖 然早就存在，但十九世紀連載的犯罪故事以及被視為現代偵探故事鼻 祖的愛倫坡的作品，都是和現代大都市緊密相關，反映隨著工業化城 市的興起和大量人口的湧入，都市迷宮般的空間、熙熙攘攘的人群和 關係疏離、只重外表的生活方式，成為醞釀犯罪、藏匿蹤跡的溫床。 也因此偵探被視為和都市遊人一樣(flaneur)，具有刺穿迷宮表象、到達 背後真相、將一切重新整頓回歸秩序的萬能凝視，在都市街頭跟蹤罪 犯、破除謎團。偵探代表社會的主流正義，也聯手和國家機器構成監 控大眾和異己份子的懲罰性力量，偵探/犯罪小說的興起，和國家監控

力量對城市時空間的加重掌控息息相關。在二十世紀的美國，偵探/犯 罪小說後來發展成冷硬派文類(hard-boiled)，場景是更為混亂充滿犯罪 的美國大都市，邪惡和貪墮瀰漫整個城市文本，缺乏市中心和明確城 市規劃的蔓延性城市空間（如洛杉磯）更是犯罪的溫床和脫序的迷宮， 挑戰和威脅偵探的力量。 犯罪、法制和道德 早期的犯罪故事裡，罪行往往只是財產失竊，直到十九世紀後期，罪 行逐漸變成對個人自我和生命的威脅，原因可以是財產爭議或是男女 情慾，但手段性質日漸血腥、暴力、聳動，直到柯南道爾的福爾摩斯 偵探小說裡，死亡/謀殺從此確定成為偵探/犯罪小說的必不可缺的罪 行。 在所謂經典偵探/冒險文學裡（包括愛倫坡、福爾摩斯、及克莉絲蒂代 表的黃金時期），罪犯和偵探的界線明確劃分，善和惡水火不容。私 家偵探雖然在聰明、智力和個人勇氣上明顯高出警察（代表國家法制 的集體力量），暗示國家法制的不完善，甚至有時更有一些怪癖以顯 出其不同于芸芸大眾的天才特質，體顯某種個人英雄主義的訴求，但 道德層次代表了真正的（高於法制）公平正義，偵探和同樣聰明的罪 犯之間的界線就是善惡的道德線，在道義上偵探和國家法制是同一陣 線，甚至是國家機制束手無措後的最後一道防線，因此其代表善、道 德、法制的力量無庸置疑。 但在後來發展到美國的冷映派偵探/犯罪文學裡，罪惡的力量更加龐大， 整個國家機器都受到污染，而偵探自己也因個人情慾或是過往恩怨等 身陷其中，善和惡、偵探和罪犯的界線日益模糊，無力感、幻滅感貫 穿全文。 推理和冒險 愛倫坡的偵探以及黃金時代克莉絲蒂的「是誰幹的」小說裡的偵探， 多是遠離犯罪現場、運用理性和邏輯破案，因此頭腦的功用被推崇至 上。但是在福爾摩斯故事裡，偵探既具頭腦理性，同時又具備時刻準 備投入實地辦案、與罪犯決一搏鬥的強壯體魄和勇氣，冒險和驚聳的 成分明顯增多，這也常使得偵探/犯罪文類和男性冒險文類具有許多相 似元素。福爾摩斯故事增加冒險和強調身體，被認為是與十九世紀末 新殖民主義興起、以及英國國內擔心反向殖民、亟欲強健振興國體相

關；而黃金時期偵探文類以鄉下上層階級莊園為場景，體現戰前階級 秩序井然的黃今年代，因此冒險的成分式微。冷戰期間龐德間諜文學 的興起，可謂又是將偵探犯罪文學中冒險/身體的成分發揮的淋歷盡至， 而變成一種新的次文類。 性別和慾望 偵探/犯罪文學裡的偵探幾乎是清一色男性，女性的感情用事、以及女 性所代表的性慾及其對偵探保持理性頭腦的干擾和威脅，使得偵探文 學對女性相當敵視，福爾摩斯更是發誓永不結婚、以免破壞他的理性 判斷力。女性被極盡貶低或是幾乎不見，這也是為何黃金時期阿嘉沙 克莉絲蒂雖身為女性，其後期作品也有女偵探瑪波小姐，但是瑪波被 設定為早就已過女性性慾干擾的老太太年紀，而反而代表常識、鎮定、 智慧的男性化氣質。 在美國冷硬派偵探小說裡，偵探之所以自身難保、身陷於籠罩一切的 象徵化罪惡之中，其中重要原因，就是女性的性誘惑對偵探造成的極 度威脅，以致命蛇蠍女人出現的女性形象，極度誘惑偵探，最後偵探 拒絕/打敗蛇蠍女人，也因此而警告男性化理性和智慧必須遠離女性的 必要性。 偵探過程因代表理性、科學、線型邏輯而本身就是男性化象徵，女性 欲介入偵探文類首先需面臨偵探過程和女性本身就互相不容的問題， 女性主義學者Cora Kaplan 就認為偵探文類是一個不適合女性主義者 的文類。在近十幾年裡，出現新的女性主義偵探小說（包含女同性戀 偵探小說）， 這些女性偵探迥異於瑪波小姐之處，在於顛覆偵探小說 的本質方法論上──理性、邏輯、男性化的偵探方法，而是採取女性化 感性、直覺、隨意撿拾片段線索、跟他人話家常聊八卦、以及依靠女 性群體友誼、而不是男性單打獨鬥方式破案，女偵探具有明顯女性專 業人員的成熟又不失感性，同時女性性慾不再是妨礙或威脅，反而是 促進力量，這點在女同性戀偵探小說尤其明顯。 真相和謎團 偵探/犯罪文學以解謎、傳達真相為中心，不僅結/解構主義學者大感興 趣，精神分析理論也提供不少靈感。偵探/讀者、罪犯和被害者的三角 關係，以及犯罪現場的神秘、可怕又強烈的吸引大加的好奇，在在顯 示其和伊底普斯「原初場景」的心理關連。犯罪的解讀、三角關係的

相對性主體位置及其建立的意義相對性、以及讀者對偵探的移情作用， 使得偵探故事的偵探過程成為解釋心理驅力慾望、慾望的匱缺以及拉 岡所說象徵體系運作的很好範例，但是偵探小說在結尾的圓滿封閉， 將眾人皆有的罪過慾望只投射到罪犯一個替罪羊身上，迴避了「真實」 的逼視，回歸某種虛假又不需付出代價（所以快感無窮）的幻覺；同 樣，受到蛇蠍女性誘惑的冷硬派偵探，卻最終拒絕她所代表的慾望匱 缺和死亡驅力的真實，從而回復自戀式的想向自我完整。 最後，在後現代偵探小說，或又稱為形而上偵探小說裡，追求唯一真 理、以線型理性為過程、推崇最終解答、並清楚劃分主體和客體的經 典偵探文學，被視為體現現代時期價值和知識體系的代表，而形而上 偵探小說不再有唯一真相，而是不斷拖延、不斷進一步指涉、卻沒有 最終解答，一個線索或關鍵文本只是引向下一個線索，偵探過程（而 不是結果）成為讀者反思知識體系和自我本體等固有觀念的靈感。 ii. 為何流行？讀者的意義使用/消費和快感 偵探/犯罪文學為何具有如此的吸引力？早期文化菁英學者認為是此 文類迎合大眾嗜血、喜好暴力的心理，提供逃避式快感，結構主義認 為是遊戲和解謎過程中由緊張、懸念而最後宣洩釋懷的快感，意識型 態論者認為偵探文學以犯罪、破壞秩序起始、以正義伸張、回歸熟悉 現狀結束，提供讀者消除不安、回歸熟悉的快感，精神分析學者認為 是因為既可參與想像謀殺犯罪、又可逃避代價、迴避慾望的匱缺本質、 由替罪羔羊承擔所有罪責而來的快感。 這些快感有多少是文本在生產寫作階段就已預設在內？又有多少是 讀者在解構/使用文本意義時所產生的既吸收又部分偏離於文本偏好 意義而產生的？偵探/犯罪文學因為節奏緊湊、步步相扣、文本主導 力量強勢、勢不可擋，為讓讀者接受最後的解答，必須令讀者手不釋 卷的方式一氣呵成導向最後預定答案，所以文本對讀者的掌控力量非 常強大。但是否偵探/犯罪文學的讀者只是被全然掌控的被動者？讀 者的意義解讀，是否也有不完全等同於文本偏好意義的層面？ 依照大眾文化研究理論，閱讀的位置有主流、協商和抵抗等多種層面， 譬如偵探/犯罪文學藉由懲罰犯罪，達到熟悉、保守、維護現狀的功 用，但是讀者在閱讀描述犯罪、揭示現有秩序漏洞的同時，是否也隱 含他們對現狀的不滿、對挑戰現有秩序者（罪犯）的某種羨慕甚至認 同？偵探小說以犯罪為存在的原始理由，又以偵破解答為最終目的，

因此詳述令人髮指的暴力及色情犯罪行為及其代表的擾亂、失序，挑 起讀者的不安，是其「刺激感」的重要來源，也是和懲罰罪犯、回歸 秩序的理性訴求既互為張力、又一樣構成小說的必要敘述元素。雖然 文本總是在結局回歸理性控制，渲染犯罪帶來的刺激或恐懼必須是暫 時的，但讀者是否真正認同這種拉回、其不滿和慾望是否真的可以在 不斷重複閱讀類似文本中而得到遺忘、逃避或者解決，也非常值得研 究。最後，偵探文學特有的自我指涉及互文性，也在意義消費階段指 向某種批評性的使用。 iii. 主要流派和重要作家 犯罪文學大致以十九世紀為第一個重要階段，以Wilkie Collins 為代 表，而愛倫波的十九世紀晚期作品則宣告偵探文學的正式誕生。接下 來的重要階段1890 到1920，是柯南道爾創作的福爾摩斯系列作品， 偵探小說仍持續短篇故事的格局，而愛倫波筆下靜態推理、遠離犯罪 現場的偵探，也一改而成強調冒險危險、隨時可和罪犯搏鬥、具備旺 盛體力和男子典範氣概、重視科學證據蒐集和犯罪現場的福爾摩斯形 象。到了1920 至1940 年間的所謂黃金時期，由Agatha Christie 和 Dorothy Sayers 創作的「是誰幹的？」經典偵探犯罪小說，回歸以「線 索/謎團為主軸的路線，多將場景設置在上層階級鄉下莊園，人物角 色講究禮儀舉止，散發某種和諧、懷舊、秩序井然的特權氛圍，聰慧 但外表笨拙的偵探在封閉空間（裝原、火車、遊輪等）裡、在犯罪結 束之後以推理數破案。這段時期的作品結構成熟、情節技巧完美高超、 主題層次豐富又不濫情，將偵探/犯罪文學推向理性的高峰。 偵探/犯罪文學在美國的發展向來以寫實逼真、硬漢偵探為特色，雖 然在1920 年代也出現呼應英國黃金時期「是誰幹的？」經典小說的 解謎式偵探/犯罪小說，以Van Dine 為代表，但占主流的仍是1920、 1930 年代的冷硬派文類，以Raymond Chandler, Dashiel Hammet 為代 表，這種小說以聳動渲染的方式更加強化犯罪危險和偵探的冒險精神， 但偵探自身已深陷和受制於瀰漫整個社會的不法和罪惡，顯然已失去 福爾摩斯綜覽全局的全景式掌控。冷硬派小說改編為電影後，形成美 國色彩強烈的film noir。 冷戰期間的間諜文學也算是偵探/犯罪文學演變出來的次文類，強調 武器、科技的先進、更為二元化的善惡對立，以及間諜對對手和女色 的強勢主導。1950 年代始，偵探文學出現新的形而上後現代偵探故 事，以Jorge Luis Borges, Umberto Eco,Thomas Pynchon , Paul Auster

為代表，作品結構斷裂、對基本文類慣例仿諷和顛覆，最後結局沒有 破案，線索、真相永遠延伸，善惡難辨模糊。

女性（含女同性戀）偵探小說在女權運動的1970 年代後興起，以 Marcia Muller, Sara Paretsky,Patricia Cornwall 為代表。另外近年也陸 續出現以非白人偵探為主角的偵探小說，種族歧視成為偵探需額外面 臨的障礙。 3. 黑道小說 i. 公式化架構、文本意義和主要議題 「犯罪小說」的涵蓋廣大，包含眾多犯罪類型與人物，「黑道小說」 是其中一支。它的類型化公式屬性可能更強，但是也有許多「黑道 小說」混合其他文類的元素，創造新的連結。以違法的類型而言， 「組織犯罪」只是犯罪的一種，其特點是牽涉「群」的犯罪，並強 調社會階級和資源分配的背景結構。因此「組織」成為黑道或黑幫 不可或缺的基本元素，所以「黑道小說」必定訴說屬於某幫派（大 或小）人物的故事，此主要人物必定屬於一群聚集為「幫」、為「派」 的犯罪集團，而非一單獨犯法的個人。但是，幫派份子雖然屬於犯 罪（尤其是暴力犯罪）集團，黑道組織和主流社會（更大的組織） 之間有著一層既相異又類比的複雜關係，黑道小說於是敘述幫派份 子身處於幫派的「會社」與主流的「社會」之間的難局。 由於主要人物是幫派份子，「黑道小說」可從大哥和小弟兩個觀點 呈現黑道故事。大哥指的是老大、黑幫領袖、教父等犯罪組織的上 層，多半講的是大人物興衰的故事：小人物如何從底層，透過暴力， 逐漸往上爬，甚至殺掉以往的老大、朋友、同夥，甚至家人，終於 取得權力，成為大哥；然而，由於過度的使用暴力，爬上大位的幫 派頭目面臨內部（幫內同夥，血親朋友）的矛盾與挑戰，以及來自 外在（別的幫派，國家體制－警察和檢察官）的壓制，最後終於被 消滅。此黑道領袖的起落命運，有著十足悲劇人物的樣貌（儘管與 悲劇的階級屬性大不相同），因此有批評家以「黑道人物作為悲劇 英雄」為命題，進行文類與其意義的研究。另一方面，小弟類型的 黑道敘事則以犯罪組織下層的幫派打手、殺手、混混，或其他相關 人士（如帳房或情婦）的故事為基礎，描寫黑道手下在街頭「做買 賣」的時候遭遇到的狀況和問題。其中，幫派份子的情義糾葛、「兄 弟」（血親）與「兄弟」（幫派同夥）之間的衝突、性慾與感情的 矛盾、利益與道義的對立、兄弟的背叛、老大的出賣等等，都是街

頭兄弟遭遇到的問題，成為部分黑道小說的基本敘事結構元素。 黑道小說的重要議題： 暴力： 「組織犯罪」牽涉違法，而暴力是組織犯罪的基本力量來源。本來， 國家是唯一可以合法使用暴力的組織或單位，透過國家體制的授權， 軍隊和警察可以合法使用暴力，用於維持秩序以及保持統治階級的 共同利益。黑道幫派的組織犯罪因此挑戰國家體制的重要核心，因 為它們為了搶奪利益，在法律之外施為暴力，使得國家作為「唯一」 可以使用暴力的地位，遭到嚴重損害。（如：日本Yakuza 組織的官 方及媒體正式名稱就是「暴力團」）。黑道小說的故事，無論以何 種形式呈現，非國家認可的暴力都是推動敘事發展的重要因素，而 暴力問題及其結果，更是黑道小說中倫理議題的主要討論軸線。 性與性別： 黑道小說中的性別問題值得特別注意。如果暴力是黑道幫派的力量 來源，那麼呈現暴力，以及暴力的背景，就是黑道小說的根本，然 而暴力的性別屬性是再明顯也不過了。黑道小說於是以男性暴力作 為其核心；男性暴力也就指向男性或父權社會的真相。持槍的黑道 份子，是黑道小說和電影的基本形象，充分顯示雄性的攻擊力，然 而在此男性身旁，通常會依附著黑道夫人或情婦的女性角色，用以 「確認」男性性別認同的穩定。性的價值雖然算是黑道人物追求的 目標，實際的呈現上卻著墨不多，而以符號性的樣貌陳列。不過， 值得注意的是，由於黑道敘事大都以男性暴力集團為故事的主軸， 女性角色的重要性，相當有限，除了少數特例之外。而且，黑道敘 事中，女性絕大多數忠於她的男人（而非背叛者）。這因此成為黑 道敘事與Noir 類型之間的最大不同。（雖然某些黑道故事也有Noir 成分，但數量少。） 幫派社團的男性連結與男性情誼，是黑道小說中常見的母題。這當 然指向前述男性暴力群體的父權真相。此同性間的相濡以沫，造成 男性情誼過深的焦慮以及「恐同」的策略。不過，最近的黑道敘事 （無論是較主流者或明顯的黑道同志書寫），有不少嘗試圖顯黑幫 中潛在同性戀的傾向，並處理衍生出來的新問題，或以往不能提出 的議題。

反社會、工人階級、移民族群： 黑道敘事站在主流社會的對立面看問題，卻又想打入主流社會。「對 抗」或「對立」是基本的觀看點。幫派份子的成員，來自社會底層， 或移民族群，因此幫派問題並不適合僅僅以「違法」的角度切入。 工人階級和移民族群在社會中所能分配到的資源有限，因而不在法 律系統的保護之列。為了維持某種秩序和公道，於是有幫派的另類 法律和另類組織，在某些社群維持社會運作。但此黑社會建立的秩 序與正統社會之間的矛盾持續，一直摩擦，大部分時間互不相理， 保持和平，或相互勾結，各自獲取利益；但在某些時刻，摩擦成為 衝突時，兩個社會的力量相抗，矛盾浮現，就是故事開始的時候。 也因為黑道小說從非正統社會的觀點看問題，使讀者看到平常被意 識形態機器蒙蔽、不易看到的政治經濟真相。 資本主義社會的矛盾： 資本主義承諾人們希望，努力勞動會得到成功。這也是所謂美國夢 的成功神話。黑道小說把資本主義的虛假希望推到極致。一方面， 資產階級的民主社會告訴大家，只要努力一定會獲致成功，但另一 方面，資產階級用盡辦法鞏固本身階級的利益。因此，社會體制以 矛盾的方式進行生產再造，以意識形態機器確保生產模式以及階級 利益的生生不息。幫派份子在此矛盾的夾縫中求生：他相信成功的 神話，但拒絕受體制的束縛，於是採取非法的手段，希望獲致社會 所承諾的成功。所以他加入幫派，試圖打破階級限制，爬到社會頂 層。這裡，黑道人物有著文藝復興劇作家克里斯多夫˙馬羅作品中典 型overreacher 的特質。黑道小說的情節裡，尤其是早期的黑道敘事 中，此類試圖透過組織暴力，脫離階級限制，進入主流的夢想，是 敘事主要動力。著名的《教父》即其中一例。 歷史與隱喻： 黑道小說在早期很多是依照著名幫派人物的生平與經歷而改寫；小 說人物不少是真實歷史人物的翻版。但後來，敘事中的幫派份子已 經不再以歷史為本，而發展成為一種隱喻：敘事中黑道份子（在小 說或電影裡）變成現代人（或現代男性）的隱喻，他經歷現代人在 資本主義社會以及大都會裡的困境，他的夢想，他的反抗，他的失 敗，他的幻滅，都跟一般的現代男性類似，只是以加強加速的方式，

用誇張的樣貌（如，暴力）在文化再現中展現。所以黑道份子並非 異類，他跟奉公守法的好市民並沒有本質上的差距，只是他不願意 像一般人那樣，接受資本主義社會的矛盾；他打破規則，掠奪資源。 可以說，敘事中的黑道份子是更道地的（quintessential ）現代男性， 因為他以濃縮的方式經歷了現代男性的期望與失落。或者說，再現 中的黑道份子，經由鏡像的結構，透過幻想（fantasy）的替代轉化， 投射出資本主義幻影中現代男性的慾望結構。 城市空間與現代性： 黑道小說是現代性的產物。雖然歷史上早就有盜匪的敘事，但黑道 小說與以鄉村為主軸的盜匪故事不同，在於它以城市作為情節的發 展空間。事實上，現代的組織犯罪是以城市為基礎，以資本主義的 工業社會作為共生的對象，有別於盜匪所活動的農業社會鄉野空間。 也因此，汽車、槍、機關槍、旅館、街頭、工廠、商店、碼頭、如 迷宮般的城市結構等工業文明的符號物件與地點，充斥黑道敘事， 黑道份子如果失去空間的行動力，就等於死亡（見Mason 的研究）； 田園的景緻出現時，大都以反諷和夢想的形式鋪陳，作用在於建立 對比，強調資本主義與工業文明的病症。而現代組織犯罪，正是後 者的真相與增生。（見Mandel 的研究。） 家庭的解體： 在現代城市組織起來的犯罪集團，是以失序或無效的家庭為條件而 組成。黑道份子的家庭故事裡，父親往往不在場（已死，或無力）， 母親則沒有管束的力量，或者母親常常是縱容的。黑道敘事於是植 基於家庭作用失效的狀態之上。代表權威的父親不在，使參與黑道 的男性得以進入另類家庭（幫派），尋找兄弟（其他幫派份子）， 另外訂定父親的角色（老大，教父），建立另一個自我。原生家庭 的無力無效，由後設家庭補足。黑道重新改寫人倫與人際關係，以 原生家庭的解體為基礎，組成犯罪組織的大家庭，以兄弟情義的暴 力之血替代家族之「血」的連結。這點也跟前面所述及從農業過渡 到工業的大背景相符。 ii 為何流行？讀者的意義使用/消費 跟科幻敘事類似，黑道小說的魅力與功用來自於它提供一種另類觀 點，一個平常人在所謂正常的視野找不到的觀點，去審視現代城市

裡暴力與正義的弔詭。平常被意識形態機器掌控的現代人，可能無 法觀察到資本社會的兩面性，但是透過黑道小說的敘述，或黑道電 影的呈現，資本主義社會的非理性得以被凸顯。那是因為黑道小說 的設定是相對極端的狀態：幫派份子的暴力人生在短短數年內把一 般人一輩子都不見得經歷得到的社會狀況，以壓縮的方式，充滿戲 劇化或甚至誇張的起起落落，具體呈現在讀者面前。 當然，幻想的暴力宣洩應該也是黑道小說的魅力之一，但是深究其 中緣故，應該把重點放在更積極的作用上。黑道敘事作為一種文化 實踐提供了解決問題的方案，調和兩種矛盾的屬性：保守的文類政 治性與激進的文化可能性。但最後，讀者的閱讀策略可能才是最後 決定其意義的關鍵。 有論者認為，黑道敘事基本上的文類政治屬性是保守的。當然，故 事情節發展到最後都以黑道份子的末日為結局，其間也是以懲惡揚 善為道德主軸。不過，如果仔細去讀其敘事動線，我們會發覺黑道 份子的動能，無論多短暫，無論多快就被警察或其他幫派阻止，是 真正吸引讀者的力量。讀者以幻想的認同投射慾望到法律的另一邊， 雖然只提供逸軌的想像滿足，好像在替意識形態機器打預防針，中 間那段變亂的軸線卻還是可以使「其他」閱讀可能性得以流竄。讀 者因此可能有異質的認同，而故事的可能意義也就無限。 由此觀之，黑道小說保守的文類政治性並不足以說明其閱讀樂趣是 閉鎖而反動的。相反的，積極的讀者介入認同解讀可能帶動黑道小 說激進的文化可能性。 iii 主要流派和重要作家 黑道小說的流派淵源事實上尚未被釐清。不同於偵探文類或更廣的 犯罪小說類型，黑道小說很少被單獨分出來討論。（這點也不同於 和它關係很深的黑道電影；黑道電影的批評論述和歷史研究比黑道 小說的豐富而完備許多。）從這裡可以看出黑道小說如何被忽略， 其重要性尚未被評論界正視。因此，我們發現有關真實黑道人物的 歷史研究和傳記資料遠遠比黑道小說文類的研究齊全。 不過，我們可以從幾位主要作家著手。二十世紀早期的W. R. Burnett 寫暱稱「小凱撒」的黑道角頭的大起大落，被視為是第一本現代意 義的黑道小說。他作品中對黑幫與城市的連結有特別的處理，在幾

本著名的小說中，把山野的純真與城市的墮落做了對比與諷諭。「瀝 青叢林」就是他用來描寫城市生活的隱喻，也是他重要作品的書名。 多產的Jim Thompson 眾多作品中，黑道小說也占重要份量。他擅長 呈現「做案」的程序以及參與人物的心理狀態描繪；的確，人物角 色的複雜心理正是他小說的特性，而由於他也不忘處理性別張力， 所以他的人物塑造相當多面向，是成功之處。至少有十三個筆名的 Donald Westlake 作品中存在困境的設定，是其強項。他筆下的主角 因此超越黑道小說通常設定的社會性，進而走向某種普遍性的意 義。

英國作家Ted Lewis 開創英國的noir 書寫，把屬於美國的黑色書寫 ／黑色電影風格，加上英國本土的風味，大獲成功，也造就了一系 列的英國黑色／黑道書寫與電影。法國作家Jose Giovanni 曾經是被 判死刑的罪犯，也是幫派分子，減刑出獄後把自己部分的經驗寫成 具影響力的黑道小說。美國的Mario Puzo 的教父系列則以史詩式的 黑道家族大河小說，為黑道小說的書寫增加歷史性的面向。他筆下 的紐約黑手黨家族興衰史，跨越好幾代人物，以編年的廣大視野， 探索黑幫與移民之間的歷史糾結，以及黑道合法化的企圖與困境。 有關黑道小說，有一點很值得注意，那就是黑道小說與地點的關係。 Elmore Leonard 的邁阿密和底特律，是他筆下幫派份子的地盤，是 他們活動的範圍，但也是困住他們的迷宮或地獄。由於幫派內建以 暴力取得權力的公式，使幫派份子難以移植到別的城市空間，因此 幫派人物不能輕易離開他們的「地盤」；如果黑道人物被趕出地盤， 他們會很難在別處另據地盤，如此導致他們的終結。到了James Ellroy 地盤，那就是洛杉磯，寫過《L.A.四部曲》的他以「電報式」的簡 潔風格聞名。另外，他也喜歡把新聞與虛構混合在一起，以逼真的 意象抒發他悲觀的世界觀。 最後，有一點值得說明。黑道小說與黑道電影的關係很深，其程度 可能比其他大眾類型小說的比例都高。而且，不少成功的黑道小說 作家都曾在好萊塢擔任編劇，改寫自己或別人的黑道小說。可以說， 黑道小說是文字與影像關係最接近的大眾文類了。 4. 科幻/奇幻文學 i. 公式化架構、文本意義和主要議題 科幻與奇幻文學的外部標誌對許多人而言都是很好辨識的—外星人、

時光旅行、巫師、龍…等等，但是其實真正使過去二世紀的讀者及最 近的批評家著迷的是其背後蘊涵的訊息與社會評論。乍看之下，科幻 與奇幻小說似乎是兩個極不同的文學形式，然而這兩種文類都有好些 相似的質性與根源。此類似非而是之論在過去一世紀中激起了許多的 爭辯，尤其當科幻奇幻文類逐漸成為一人氣指數高旺的出版霸體，而 且絲毫不見其緩慢下來的跡象。 批評家與歷史學家對於科幻小說的起源有著非常不同的看法。然而許 多人都認可，一八一八年英國瑪麗．雪萊(Mary Shelley)的小說《科學 怪人》是第一本探討現代科學之假想可能的小說。大多數人都同意， 儒勒．凡爾納(Jules Verne)的〈絕特旅程〉系列小說，包括《海底兩 萬里》與《地心遊記》，對此科幻浪潮有推波助瀾的效果，雖然這些 小說比較像是奇幻類，而不是科幻，而且帶有奇幻旅程傳統的色彩。 早期的科幻、奇幻作品多出版於歐洲，但在二十世紀前半期，這類文 學卻在美國如雨後春筍般的暴增。這主要是歸功於廉價的「脆黃紙」 雜誌，像是《驚異故事集》—其中重印了H.G. 威爾斯(H.G.Wells)的 《時光機》與《世界大戰》—以及價格比較高的雜誌，像是《驚奇故 事集》—幫助介紹了有影響力的新作家如以薩．阿西莫夫(Isaac Asimov)和羅勃．海萊因(Robert Heinlein)。 科幻與奇幻文學激起許多電影、電視與藝術中相關的潮流，更加深 刻地影響了二十世紀科學和文化的發展。這個領域目前仍為美國作 家所主導，其中許多位仍持續使用他們思想的創造力對於現狀提出 批評。常見主題有： 科學與超自然 科幻小說經常反思所寫時代，所以在二十世紀早期的時候，當社會 仍特別注重於科學與工業的技術創新時，科幻故事則經常選擇探索 大自然。這些故事通常受物理學與天文學等自然科學所主導，常用 的情節道具有太空船或演化…等等。這些橋段經常與人類未來、外 星種族的故事相結合。在一九六○年代，像是海萊因的《異土異鄉人》 就曾實驗過偽科學於作品之中(理論或應用方面被認為是缺乏科學 根據的)。 一個具代表性的例子就是，當海萊因的《異土異鄉人》主角(一個被 火星人授予超自然力量的人類)被初次要求展示其心靈傳動力時： 「『麥克，可否請您，在沒接觸的條件下，使這個煙灰缸升離這個 桌子一英尺之高嗎？』…煙灰缸升起，浮於桌子之上。」許多科幻

純粹主義者較偏好使用「硬」科學的故事，有些還堅稱偽科學的元 素使得作品較近奇幻的一類，而不是科幻。 魔法通常是奇幻文學的標誌性元素，例如J.R.R.托爾金(J.R.R. Tolkien) 的《哈比人》。當巫師甘道夫被妖精驚嚇到，他使用了他的魔法保 護自己：「那裡有道極強的光芒如閃電般的出現在山洞之中，有著 火藥的味道，其中的幾個便倒下死去了。」在奇幻文類的想像領域 之中，巫師並不是唯一擁有魔法的角色。有時物件中就有特殊的力 量，就像是哈比人比爾博發現神秘戒指的時候：「他所持有的那只 戒指似乎是魔法戒指：『它使你隱形！』」比爾博隱形的超自然力 不是僅僅為了有趣而已，亦在該小說中扮演著很重要的情節元件。 時間 在科幻、奇幻文學的所有主題之中，時間之操弄是最常被運用到的 主題之一。大多數的科幻或奇幻故事都發生在另一個時代之中，或 是過去或是未來。在某些作品中，例如威爾斯的名作《時光機》， 其中的主解透過機器來自如穿梭時間(第四象限)旅行。其他形式的時 間旅行，像是近光速的空間旅行，跟著愛因斯坦的相對論，科幻作 家創作出能近光速飛行的太空船。 理論上來說，當飛行器趨近光速時，對乘客而言，時間會緩慢下來， 因此老化的速度較慢。喬．霍德曼(Joe Haldeman)在他的作品《永恆 之戰》中呈現了該項科技中潛在情緒與心理的分雜，其中的菁英戰 士透過近光速地穿梭宇宙來保持年輕，追捕敵人。然而，有些科幻、 奇幻作者會避免掉時光旅行的情況，直接展開其故事於未來或過去 之中。 救世與毀滅 從科幻小說初現之時，多數作者都兩極地表達出對科技發展的對立 意見—會拯救或是毀滅人性。許多受到好評的或是被譽為「經典」 的多屬後者。也許是因為其中暗黑的特質使其耀顯過其他作品。當 發出警示之時，科幻小說總是最為強烈的一種。讀者只需看凡爾納 或威爾斯的作品就能瞭解。 凡爾納的〈絕特旅程〉系列小說主要談到人類如何使用機器探索和 征服未知。但是，威爾斯的暗黑故事中的科技惡性發展才是之後的 科幻作家所認為的較強影響。這種聚焦於黑暗，有時帶點啟示的眼

界，在第二次世界大戰之後的數年就是其全盛期，尤其是當原子彈 的出現、文明之終結成了可見、可能的未來。 風格 烏托邦與敵托邦 烏托邦是種文學形式，特色在於描寫理想的想像社會。在多數的作 品中，理想都是無法觸及的。這些作家之所以描寫這樣的想像空間， 並不是因為他或她希望達到這個理想，而是期待激起作品中議題的 爭論和造成社會的變動。在科幻小說中，作家們通過描寫敵托邦來 批評烏托邦之不可得，藉此顯示為了追求某種理想的未來社會，反 而變成了恐怖的夢魘。最有名的兩部科幻敵托邦小說就是赫緒黎 (Aldous Huxley)《美麗新世界》和歐威爾(George Orwell)《一九八 四》。 敵托邦的新興：電腦叛客(Cyberpunk) 電腦叛客這個科幻小說的次文類大約於一九八○年代出現，結合了神 經機械學(cybernetics)與龐克(punk)這兩個字。故事情節通常帶有敵 托邦的色彩，例如未來高科技超級企業對人們的控制操弄，主角常 是反英雄式的。雷利．史考特(Ridley Scott)執導的影片《銀翼殺手》 就是個例子。另一看似有點類同的是賽博(cyborg)的概念，是神經機 械學(cybernetics)加上有機體(organism)，在一九六○年代開始較為人 知，主要是通過人體與機械的結合，提高生存的能力。在後現代女 性主義的領域中，唐娜．哈拉薇(Donna Haraway)提出賽博理論的混 沌跨界概念，試圖批判、崩解傳統女性主義的僵化分界。 描述 科幻小說在本質上就是運用到某種科學的描述於故事之中。在某些 作品中，像是阿西莫夫(Isaac Asimov)的《我，機器人》檢驗人類社 會中機器人的使用，其中的科學巧妙地整合入情節之內。阿西莫夫 寫到：「在這層薄薄鍍白金『皮膚』的球體之內是個正子腦，其中 微細不穩的結構被驅於計算神經元路徑。」這個機器腦，就像人類 的，契合「於機器人頭骨中的凹處。」整個故事情節階由機器人的 「思考」所貫穿。

然而，其他科幻故事則是使用較少的科技描述於比較不吃重的情節 中。舉例來說，在娥蘇拉．勒瑰恩(Ursula K. Le Guin)的《黑暗左手》 中，人類使者被派至數光年之遙的哥申星球上，透過其溝通器顯示 其近乎即時、無距離的溝通方式：「其中所運用到的原則…某些方 面與引力類似…它所做的…就是即時地於兩地點間產生訊息。」該 星球的國王並沒有被人類使者的科技打動或激起興趣。勒瑰恩的讀 者亦是如此。雖然溝通器是個有趣的裝置，但該小說主要的情節是 關於外星獨特生理所造就的無性別歧視社會。 場景設定 科幻、奇幻文學的作者最重要的選擇之一是在於場景設定。因為多 數的科幻與奇幻文學都牽涉到其他作家數代建立出來的「規則」--像是阿西莫夫有名的「機器人三法則」--設定的選擇會引介入潛在的 限制。當作家們有時想要改變或打破點規則，則需要多下點功夫於 製造可令人信服的替代解釋。場景設定的選擇也是看出故事類型是 科幻或奇幻的指標。雖然對於這兩個文類的爭論很多，但在卡德 (Card)的《如何撰寫科幻與奇幻小說》中，提供一個可能的界定：「田 園的場景總是指向奇幻小說；若是指向科幻，則需要金屬與塑膠， 需要鉚釘。」特別是自從科幻、奇幻的新浪潮於一九六○年代出現的 重要作家，像是海萊因和哈蘭．艾利森(Harlan Ellison)，他們場景設 定中的科幻奇幻元素不再能夠清楚的界定。 批評概觀 科幻小說，從批評的觀點來看，總會遇到三個問題：定義、歷史與 文學聲譽。首先是兩部份的問題：什麼是科幻小說？它如何與奇幻 小說作區別？誠如費德瑞克．勒納(Frederick Andrew Lerner)在《現 代科幻小說與美國文壇》中提出的觀察，「科幻小說的專業人士們— 作家、歷史學家和批評家們—並沒有達到共識。」也許唯一大家所 同意的定義是哈利．何里森(Harry Harrison)在其文章〈定義之詞〉之 中的：「科幻小說的定義就是：科幻小說就是。」 科幻小說經常被指為奇幻小說的一種形式。批評家朱利斯．卡加利 斯基於其文〈寫實主義與奇幻〉中堅稱：「所有的奇幻文學都是『科 學』的，如果其中旨趣涉及決定現實世界的自然法則與改變。」卡 加利斯基也注意到「奇幻的歷史是很長的」，不像是科幻小說，多 數批評家皆認為只出現於近幾世紀而已。

科幻小說歷史的界定是個爭議很大的問題。雖然有些批評家和歷史 學家宣稱科幻小說有數百年之久的歷史。但最多人接受的說法是英 國科幻小說家布萊恩．亞帝斯(Brian Aldiss)所提出的。在其論科幻小 說歷史的著作《億兆年嬉鬧》中，堅稱雪萊的《科學怪人》是第一 本真正的科幻小說，主要是因為對科學方法的依賴性：「法蘭克斯 坦的野心之所以有成果只因為他拋掉了前科學時期的舊參考書，而 在實驗室做了些真正的研究。」 然而，定義與歷史的爭論經常被暫放一邊，當討論到科幻與奇幻小 說的文學價值的時候。雖然有些非常著名的作家像是威爾斯和凡爾 納大力讚揚稱捧科幻小說類的作品，科幻、奇幻文學仍經過很長的 時間才進入主流。這主要是歸功於哲斯貝克及其出版價廉的科幻與 奇幻小說雜誌。這些雜誌幫忙增加了廣大讀者群與批評家。透過某 些特殊的作家，例如布萊德貝瑞(Bradbury)和馮內果(Vonnegut)，此 文類才得以跨出其廉價印象，獲得批評家正面的注意。像是《火星 編年史》和《五號屠宰場》亦受到學術界的喜好，並在課堂中被教 授。傑克．威廉森(Jack Williamson)在其一九七四的文章〈課堂中的 科幻〉中指出此趨勢：「不過才幾十年的時間，科幻小說已成為了 受歡迎且被學界推崇的主題。」這個趨勢至今仍然持續。對主流批 評家而言，他們傾向喜好特定的故事類型：跨越科幻文類的界限並 運用更多的人性普世題材。 ii. 為何流行？讀者的意義使用/消費 小說迷的反應或小說對其寫作是否有衝擊呢？科幻、奇幻文學部分 是因為其吸引我們暫逃現世的幻想而流行的，帶著讀者進入遙遠的 想像領域；在觸動到我們社會良知的部份，奇幻文學提供作者一批 評現狀的平台。舉例來說，科幻系列的《星艦迷航記》影集即能以 在現實世界中無法探討的方式於科幻世界中間接批評。在一九六三 年，英國科幻影集《超時空博士》前所未見地演出二十六季，總共 六百 九十五集。在十九六六年，金因．羅登貝利(Gene Roddenberry)的《星 艦迷航記》於美國首映。 後來，羅登貝利的角色們與概念鼓舞了數個相關的電視劇集、電影、 數不清的書籍銷售和廣大的文化運動。「星迷」(Trekkie)和「星客」 (Trekker)仍被用來稱呼《星艦迷航記》的影迷。一九九九年的電影