現代性與三十年代台灣鄉土文學觀念的形成

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行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告

現代性與三十年代台灣鄉土文學觀念的形成

計畫類別：個別型計畫計畫編號： NSC91-2411-H-004-015- 執行期間： 91 年 08 月 01 日至 92 年 10 月 31 日執行單位：國立政治大學中國文學系計畫主持人：陳芳明報告類型：精簡報告報告附件：國外研究心得報告處理方式：本計畫可公開查詢

中華民國 93 年 6 月 17 日

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（一）計劃中文摘要現代性與三○年代台灣「鄉土文學」觀念的形成關鍵詞：台灣話文論戰鄉土文學現代性鄉土文學觀念的形成，可以追溯到日據時期的三○年代。發生在一九三○ 年至一九三四年之間的台灣話文論戰中，台灣作家提出了兩個重要的觀念，亦即「大眾文學」與「鄉土文學」。這兩個觀念，對整個殖民地文學的影響非常深遠。即使對戰後文學的開展，也具有豐富的文化暗示與歷史意義。台灣話文論戰進行的過程中，作家提出鄉土文學觀念的原因，在很大程度上是為了回應日本殖民體制所帶來的現代性。如果現代性可以理解為近代文明與科學進步的同義詞，則日本人在台灣推展現代化運動之際，誠然是刻意地、有系統地把日本文化的接觸近代文明的「優先性」轉化為「優越性」。也就是說，在時間的次序上，日本人比台灣人還更早認識現代化之為何物。因此，憑恃著時間上的優先性，日本人遂在文化的位階上自認為比台灣人還要「先進」。散佈這種文化優越的觀念，一方面是為了建立日本人的文化霸權論述，一方面也是為了使台灣人產生文化的自卑與敗北。在面對這種遲到的現代性或落後的現代性，台灣作家的鄉土文學運動在無形中就產生了正面的積極意義。因為，鄉土文學觀念建構的主要意義，在於肯定台灣土地上所釀造出來的文化並沒有落後或遲到。鄉土文學的提出，強調的是文化認同與國族認同。凡是描繪台灣的民情、風俗、語言、歷史記憶等等的作品，都可劃入鄉土文學的範疇。這種文學作品的營造，有助於追求台灣文化主體的重建。三○年代鄉土文學觀念相當廣泛而多元，由於台灣作家身處殖民地社會，創作過程中使用的語言也很複雜；既有堅持台灣話文的作家，也有強調中國白話文的作家，更有偏向日本話文的作家，因而構成了三○年代鄉土文學的繁複內容。本計劃在於探討日本殖民体制所帶來的現代化衝擊下，台灣作家以何種書寫策略予以回應。鄉土文學的建立，究竟與現代性是相悖的，還是共存的？這正是本計劃亟欲追求的問題。

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（二）計劃英文摘要

Modernity and the Formation of the Concept of Taiwanese Native Literature

Keywords：polemic over Taiwanese language and literature, hsiang-tu （native） literature, modernity

The forming of the concept of Taiwanese hiang-tu（native） literature can be traced back to the 1930’s under Japanese colonial rule.During 1930 and 1934,the island had witnessed the outbreak of debate over Taiwanese language and literature,among colonial writers a polemic that had great influence on the progress of colonial literature,Stemming from this long-standing dispute,the concept of hsiang-tu literature was developed by Taiwanese writers when they were faced with the large-scale modernization movement.In reconstructing the subjectivity of Taiwanese culture,writers during the 1930’s devoted themselves to the writing of native language,history and memory in order to counter the hegemonic discourse of modernity embraced by the Japanese colonizer.Belated modernity had been an annoying issue for Taiwanese writers,who on the one hand believed that modernization was an irresistable trend for the island ,but,on the other, were well aware that modernization was subtly tinged with colonialism.This project proposes to inquire into the dialectical relationship between Taiwanese native literature and Japanese modernity.

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（三）計畫內容

現代性與三０年代台灣鄉土文學觀念的形成

新文學運動經歷了破壞與建立的過程之後，台灣作家面臨一個更重要的課題是，如何充實文學作品的內容。特別是通過一九二七年政治運動的左右分裂，許多作家在實踐創作時，都不免顯露他們各自的意識型態與政治信仰。這是可以理解的。跨越二０年代中期後，第二代知識份子正在孕育誕生之中。第一代知識份子大約都生於一八九０年代，正是滿清與日本政權在台灣進行更迭的時期。第二代知識份子則出生在一九００年代，亦即資本主義從播種萌芽到蓬勃發展時期。這兩個世代最大不同的地方，不僅他們經歷的社會性質有很大的不同，並且它們接受的教育與思想也有很大的落差。第二代知識份子的日本化現代化教育比第一代知識份子還來的完整。而更值得注意的是，第二代知識份子也因知識領域的擴大，以及思維方式的提升，他們的美學經驗與文學品味也有了顯著的變化，其中帶來最大的變化，便是社會主義思潮對台灣作家的影響。社會主義思潮介紹到台灣的途徑有二，一是來自日本，一是來自中國。在這兩地讀書的台灣留學生，便是擔負起傳播社會主義的主要任務。台灣留學生能夠享有接觸左翼思想的機會，毋寧是歷史上的一個巧合。因為，在二０年代中期，日本正好出現「大正民主」的時期。而中國正好展開「國共合作」的時期，兩個社會都分別為知識份子提供了思想自由的空氣。「大正民主」指的是一九二三年至一九二六年，亦即大正十一年至十五年之間，日本軍閥尚未奪得政治權力，社會中的思想言論自由還擁有廣大的空間。在這個期間到日本留學的台灣知識份子，都很容易購得左派書籍，同時也以組織讀書會、研究會的方式討論社會主義。至於所謂的國共合作，則是指一九二五年至一九二七年之間的北伐時期，中國國民黨與中國共產黨為了推翻軍閥割據勢力，跨越黨派而組成聯合陣線。在國共合作的和諧氣氛下，左翼思想獲得伸展的機會。在上海、北京、廣州的台灣留學生，也不約而同組成政治社團，討論社會主義，關心台灣政局。這些團體成員，在回台以後，如果不是參加政治、社會運動，便是參加台灣文化協會，或是成立秘密讀書會，使社會主義的傳播迅速發展。更有一些左翼知識份子，日後成為傑出的文學家；包括參加東京台灣青年會社會科學研究會的楊逵、楊雲萍、吳新榮、陳逸松，東京台灣文化的王白淵，張文環、吳坤煌，以及由此組織發展出來的東京台灣藝術研究會的施學習、楊基振、巫永福，都在留學期間接觸過社會主義的思想。至於在中國方面，參加上海台灣青年會的施文杞、張我軍、陳滿盈、張桔梗、蔡孝乾，廣東台灣革命青年團的張深切、張月澄，也都是在國共合作期間獲得機會研讀左翼書籍。他們回到台灣，介入新文學運

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動，使日後的左翼色彩顯得特別鮮明。在社會主義的影響下，作家對於文學屬性與語言使用的議題越來越關切，文學究竟應該為誰而寫？俗果要使文學為大眾所接受，則作家應採取何種語言較為恰當？這些問題便是啟蒙實驗時期的作家亟欲要回應的。就在這種追求答案的情境裡，文學的左傾，以及鄉土文學論戰的崛起，似乎成為無可避免的發展。

《台灣民報》的文學成就

從《台灣青年》、《台灣》等月刊的發行，到《台灣民報》半月刊的出版，有一個重要的文學現象，便是從一九二五年到一九三０年之間，轉載中國新文學作品的數量非常多。但是，跨入三０年代以後，翻譯與轉載的作品便日益減少。這個現象足以說明台灣本地作家逐漸有創作能力，而無需再藉助於中國新文學作品。轉載於《台灣民報》、《台灣新文學》的作品，其作家包括魯迅、胡適、郭沫若、王魯彥、馮沅君、張資平、胡也頻、潘漢年、許欽文、劉大杰、章衣萍、凌叔華、冰心、蔣光慈等人。從這些人名可以發現，啟蒙實驗時期的台灣作家對二０年代的中國新文學運動並不陌生；並且，無可否認的，台灣作家的部分作品也受到中國作家影響。楊華所寫的短詩，似乎是在冰心的作品裡尋找到啟發。台灣還未出現純粹的文藝刊物之前，《台灣民報》所扮演的角色就顯得非常重要。不過，三０年代以前的《台灣民報》也呈現另一種景象，便是台灣作家非常努力要建立自己的文學。尤其是一九二七年以後賴和擔任報紙文藝欄的編輯之後，對於新世代作家的提拔，可謂不遺餘力。在第二代作家中，最早於報紙登場當推楊守愚。他受到賴和的照顧最多，也最能體會其用心良苦。在〈小說與懶雲〉的悼念文章中，楊守愚對賴和有著生動的描述：「通常，一個編輯者的任務，無非只是擔當作品之閱讀從而加以選擇的工作。遇到「不合格」的作品，就把它往字紙簍一丟了事。但是，懶雲當時的文學界情況卻不是這樣。忘了補白報紙空下來的版面，就無法去選擇原稿。他當時幾乎是拼著老命去做這份工作的，他毫不珍惜體力地去一一修刪寄來的稿子，有時甚至是要為人改寫原稿的大半部分。常常有些文章，他簡直是只留下別人的情節而從頭改寫過。」這段話之所以值得記錄下來，一方面在於認識賴和扶植新文學運動時投注了過人的心力，一方面也在於窺見新文學初期的台灣作家撰稿後仍須旁人大力修改。沒有經過這種刪修的階段，就不可能成就後來的文學豐碩果實。要認識二０年代與賴和同時期的重要作家，就不能不從《台灣民報》去發現。在這段期間發表較多作品的，當推陳虛谷、楊雲萍、楊華，他們分別在小說、散

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文、與新詩方面建立殊異的風格。如果他們的產量豐富，各自的風格當可形成傳統。可惜的是，除了楊華之外，其餘在三０年代並未有更卓越的表現。陳虛谷（1896-1965），原名陳滿盈，號一村，係彰化和美人。他在這段期間發表了四篇小說於《台灣民報》，亦即〈他發財了〉（1926）、〈無處申冤〉（1926）、〈榮歸〉（1930）、〈放炮〉（1930）。對於統治者與被統治者之間的界線，陳虛谷在小說中劃分得十分清楚。他這種正反對比的技巧，在初期小說中普遍可以發現。不過比較值得注意的，在於他對新舊仕紳傳達於殖民者與被殖民之間的投機性格，刻劃的相當清楚。〈榮歸〉這篇小說，描繪舊仕紳家族的兒子考上日本高等文官的故事，為了追求利祿，全家毅然放棄民族的立場。這種衣錦還鄉的故事，背後透露了殖民地心靈的扭曲。小說的結局頗有反諷的意味：「火球般的夕陽，將要沉下去，把西方的天邊，烘成一片紅豔如錦的雲霞，好像是朝著王家表祝意。」夕陽顯然是與小說中王家門口懸掛的旭日國旗相互輝映，卻眷顧著忘記了民族立場的王家。陳虛谷的創作技巧，直追賴和。倘若他的文學生涯繼續經營下去，當可在二０年代成為引領風騷的作家之一。然而，他的成就，竟止於此。陳虛谷也從事新詩創作。在這段時期的《台灣民報》，他發表了〈澗水和大石〉（1927）、〈秋曉〉（1927）、〈落葉〉（1930）、〈賣花〉（1930）、〈病中有感〉（1930）、〈詩〉（1930）、〈敵人〉（1931）等。是他極為豐收的時期。他的新詩結構完整，主題鮮明，文字透明，較諸張我軍的詩作猶勝一籌。他的詩流露濃郁的人道主義精神，以及知識份子對社會、對弱者的滿腔關懷。正如他的短篇小說一般，陳虛谷也喜歡在詩中以明暗對比的方式做辯證式的經營。他入世的態度，相當典型地反映了殖民地作家共同的焦慮。楊雲萍（1906），本名楊友濂，台北士林人。早在十九歲的少年時期，亦即一九二五年，就與朋友江夢華合辦《人人》雜誌。這是個人作品的文藝刊物，但已為日後純文藝雜誌的誕生，作了預告。他的短篇小說除了〈光臨〉（1926），與〈秋菊的半生〉（1928）之外，大多是屬於極短形式的掌中小說。〈光臨〉的主題，在於揭露依仗日人權勢而提升自我人格的台灣人保正的嘴臉。為了上司的光臨，他準備了佳餚美酒在家中等待，最後卻全然落空。那種得不到日人關愛的失落感，同樣也在諷刺被殖民者心靈扭曲的實況。〈秋菊的半生〉在於敘述被賣到議員人家的女婢命運。台灣人雖是被殖民者，但一旦投靠日人而當官之後，便開始欺壓自己的同胞。在性別的壓迫上，這篇小說等於在暗示，台灣男性與日本殖民者其實是不折不扣的共謀。楊雲萍的短篇小說，如果不必以嚴格的小說定義予以要求的話，也可以當作散文來閱讀。他的篇幅簡短，主要是他的文字乾淨，句子相當扼要。他的作品並不講求完整的結構，僅是把握現實生活中的一個切片或斷面，以靈光一現的方式

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顯露出來。他不是成功的小說家，而是天生的詩人。他的新詩成就，必須要等到四０年代出版詩集《山河》（1943）之後，才全面展現出來。淨化的文字，靈性的情感，在現實生活的瑣碎事物中都可發現。他文學經營的高峰，便是集中凝聚在這冊詩集之上。楊華，（1900-1936）原名楊顯達，另有筆名楊花、器人。台北人，他是台灣新文學史上最早被肯定的詩人之一。一九二七年《台灣民報》協助新竹青年會向全島青年徵求白話詩，筆名崇五的〈誤認〉得第一名，〈旅愁〉得第三名。崇五的真實身份，迄今尚未得到考證，他後來也沒有詩作引起討論。楊華則以筆名器人參賽，〈小詩〉獲第二名，〈燈光〉獲第七名。誠如前述，他的詩頗有中國詩人冰心的風格，往往是以兩行短詩的形式表現出來。就在這一年，他因治安維持法違犯被疑事件而遭監禁於台南。楊華在獄中完成了五十餘首的《黑潮集》。生前未曾發表，一九三六年他病逝後，遺稿被發現，遂刊登於翌年楊逵主辦的《台灣新文學》。就詩的結構而言，楊華作品毋寧是極為鬆懈的。不過，他並不是追求格局龐大的詩人，而是純粹依賴意象的構思與聯繫，使剎那的情感浮現。以他得獎的〈小詩〉第一首為例，就可知道他是如何重視意象的釀造：人們看不見葉底的花，已被一雙蝴蝶先知道了。詩中不說「一隻蝴蝶」，而是「一雙蝴蝶」。這種細膩的巧思，暗示著春天的到來。然而，短短兩行詩，卻未嘗提及春天。意象詩的經營，必須要在三０年代的風車詩社作品裡尋找密切的血緣。楊華的誕生，等於是預先為台灣新文學運動開拓了新的想像版圖。規模較大的《黑潮集》乃是完成於獄中。倘然不把這冊詩集當成小詩的合集，而視之為一個大象徵的細部構造，則《黑潮集》刻畫個人坎坷命運在大時代的壓力下的起伏迭宕，應該可以視為成功之作。是以集裡的第十七首為例：和煦的春天，花而鮮豔地開著，草兒蒼蘢地長著，何方突然飛來一陣風雹，將他們新生的生命，摧殘得披靡凌亂。寧靜與動盪的對比，又再一次顯現初期作家的思維方式。楊華會朝這樣的方

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向去思考，不能說是被整個歷史環境與政治氣氛所引導。作為強勢文化下的弱者，他的詩句可能是無力的，無可奈何的。不過，以著反面的手法凸顯權力支配者的龐大影像，他的作品倒是成了雄辯的證詞。楊華在去世前完成兩篇小說，亦即〈薄命〉與〈一個勞動者之死〉，發表於一九三五年的《台灣文藝》，兩篇小說都有自傳書寫的性格，頗能點出社會弱小者的困境。〈薄命〉被當時中國作家胡風選入《山靈：朝鮮台灣短篇集》，族正其藝術成就已獲得肯定。這兩篇小說輓歌似的勾勒了他與他的時代。一九三六年，貧病交迫的他，懸樑自盡。《台灣民報》發表的小說與詩，基本上都有強烈的階級色彩。無論作者是否為社會主義信仰者，他們緊張的心情總是偏向被壓迫的農民、工人、女性等毫無發言權的民眾。在這段時期，並未見證女性作家的登場。因此，性別議題在此階段並不特別清晰。如果文學作品中出現了女性形象，那全然是由男性作家所塑造的。《台灣民報》的文學傾向，或多或少都具有左翼的批判精神。女性意象的浮現，也只是用來作為男性被壓迫的象徵，或者是用來比喻左翼批判精神裡的弱勢角色。性別的討論是沒有能見度，階級議題可以說是這段期間最明顯的主題。

鄉土文學論戰及其影響

台灣文學從啟蒙實驗時期過渡到聯合陣線時期，中間曾經穿越了一場意義極為深遠的鄉土文學論戰。這場文學討論的一個重要意義乃在於，台灣作家第一次把文學當作嚴肅的議題相互交換意見。在二０年代，文學只能作為政治運動的附庸；但是，甫跨入三０年代，這場論戰似乎把文學帶出政治運動脈絡之外，而純粹就文學運動的目的，以及文學使用何種語言創作，在當時作家之間廣泛爭辯。對於這次討論，黃得時在其〈台灣新文學運動概觀〉稱之為「台灣語言論爭」，廖毓文在〈台灣文學改革運動史略〉則稱之為「鄉土文學論戰」。這兩種命名都是可以接受的。因為整個論爭的過程都牽涉到兩個問題，一是文學應該為誰而寫，一是文學應該使用何種語言來寫。這兩個問題是互為表裡的。台灣文學如果是為大眾而寫，則創作語言應該是使用大眾所能接受的。這些問題都可涵蓋在「鄉土文學」與「台灣話文」這兩個範疇來理解。一九三０年八月，左翼作家黃石輝在《伍人報》上首先提出鄉土文學的主張。《伍人報》、《明日》、《洪水報》、《現代生活》、《台灣戰線》等，都是由左翼政治運動者所創辦的文藝刊物。這些刊物在出版後，立即遭到台灣總督府的查禁，如今已經散佚，日前尚未有任何出土的跡象。但是，依據日本的《台灣警察沿革誌》

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可以理解，這些雜誌都是以左翼政治運動者為主要骨幹，然後透過文學形式的推展，達到宣揚社會主義或共產主義思想的目的。黃石輝在《伍人報》上以〈怎樣不提倡鄉土文學〉為題，以台灣民眾為主體，闡釋他的文學觀點。他被廣為引用的一段話，正如下述：你是台灣人，你頭戴台灣天，腳踏台灣地，眼睛所看的是台灣的狀況，耳孔所聽見的是台灣的消息，時間所歷的亦是台灣的經驗，嘴裡所說的亦是台灣的語言，所以你那枝如椽的健筆，生花的彩筆，亦應該去寫台灣文學了黃石輝的主張可能稍嫌粗糙，不過，在這段話裡已清楚把台灣文學定位在一定時間意識與空間意識之上。所謂時間意識，便是他指稱的台灣歷史經驗。所謂空間意識，則是黃石輝清楚指出的台灣天地、台灣事物、台灣語言。確立了孕育台灣文學的現實條件之後，他進一步申論：你是要寫會感動激發廣大群眾的文藝嗎？你是要廣大群眾心理發生和你同樣的感覺嗎？不要呢？那就沒有話說了。如果要的，那麼，不管你是支配階級的代辯者，還是勞苦群眾的領導者，你總需以勞苦群眾為對象去作文藝，便應該起來提倡鄉土文學，應該起來建設鄉土文學。一個重要的概念「鄉土文學」就在這裡正式提出。也就是說，台灣文學既然是以確切的時間、空間意識為基礎而釀造的，則這樣的文學更應該以具體的群眾為對象。黃石輝眼中的群眾，就是勞苦群眾。說得更清楚一點，那就是以農民與工人為主的無產階級。文學若是以勞苦群眾為對象，則創作的語言就不能不以他們的語言為訴求。這種話文，便是黃石輝所說的台灣話文。在殖民地社會裡，作家回歸到自己的土地、語言來從事文學創作，自然寓有重建文化主體的意味。不過，從他的主張來看，朝向社會主義的建立已隱然可見。這是可以理解的，普羅文藝運動在三○年代是普遍的國際現象。無論作家強調的是鄉土文學或大眾文藝，基本上都在啟發讀者的階級意識，使他們關心社會最底層的農民、工人生活實況。藉由文學的傳播，知識份子可以認識殖民體制與資本主義的真正本質，從而培養抵抗的意識。一九三一年七月，黃石輝繼續在《臺灣新聞》發表〈再談鄉土文學〉，堅持作家應該建設台灣白話文。他的台灣白話文主張，便是在既有的漢字基礎上表達台語，若是遇到無字可用時，則「採用代字」或「另創新字」，其目的便是讓台灣讀者容易理解文學的內容。他說：「因為我們所寫的是要給我們最親近的人看的，不是要特別給遠方的人看的，所以要用我們最親近的語言事物，就是要用台灣話描寫台灣的事物。」為了使這樣的主張能被廣泛接受，黃石輝在文中提出組成「鄉土文學研究會」的構想。

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呼應黃石輝的鄉土文學觀最為強烈的，莫過於郭秋生。這是一位受到忽視的文學家，在此有必要予以介紹。郭秋生（1904-1980），使用過的筆名包括芥舟、 TP 生、KS、街頭寫真師等，是台北新莊人。他的社會主義傾向非常鮮明，擅長小說與散文創作。在鄉土文學論戰期間，極力傾向支持黃石輝的立場，而且更為激進。在一九三一年的《臺灣新民報》郭秋生發表〈建設臺灣白話文一提案〉，建議作家應向市井小民索取語言的資源：所以吾輩說，當面的工作，要把歌謠及民歌，照吾輩所定的原則整理整理。而後再歸還「環境不惠」的大多數的兄弟，於路旁的賣藥兄弟，的確會做先生，看牛兄弟也自然會做起傳道師傳播直去，所有的文盲兄弟姊妹，隨工餘的閒暇儘可慰安，也儘可識字，也儘可做起家庭教師。郭秋生的文學觀念無非是以識字無多、甚至是文盲為對象。他認為要建立台灣文學，當前的工作便是整理民謠、兒歌，並且以此為媒介可以與底層的民眾溝通。他的看法，顯然是以文學作為思想傳播的工具，以達到掃除文盲的目的。因此，郭秋生的重點，乃是集中在知識的啟蒙，而非文學藝術的提昇。黃石輝與郭秋生兩個人的論點，引起正反兩派的回應。廖毓文在戰後回顧這場論戰指出，對於台灣話文的態度，當時作家可以分成贊成論與反對論。贊成論者包括黃石輝、鄭坤五、郭秋生、莊遂性、黃純青、李獻章、黃春成、賴和等。反對論者支持中國白話文，包括廖毓文、林克夫、朱點人、賴明弘、越峰等。廖毓文對鄉土文學的看法頗值得注意，他藉用十九世紀末期德國的例子，認為鄉土文學的最大目標，是在描寫鄉土特殊的自然風格和表現鄉土的感情思想，事實就是今日的田園文學。他指出，因為它的內容過於泛渺，沒有時代性，又沒有階級性，一到今日完全銷聲匿跡了。換句話說，廖毓文同意文學是有時代性與階級性，但是不必使用鄉土文學一詞來界定。綜觀這段時期的文學討論，儘管有主張台灣話文與中國話文的不同，作家對於新文學出路的關切，可謂溢於言表。所有的言論可以歸納出兩個重要的論點：第一，文學不可能脫離現實而存在，作家應該撫觸社會的脈搏，在生活中挖掘文學的題材。第二，語文的使用應照顧到廣大的民眾。鄉土文學、民間文學、大眾文學等等名詞的浮現，都牽涉到語言使用的問題。不過，即使這場爭議沒有得到具體結論，至少所有的作家都已注意到讀者群眾是新文學發展的主體之一。三○年代台灣作家的思想狀態，大約可以從這兩個方向推知。

文學運動中聯合陣線的構成

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鄉土文學論戰進行的過程中，使許多作家的政治信仰與意識形態暴露出來。在語文方面，有主張中國白話文，也有主張台灣白話文。在思想方面，有人是左派立場，有人則採取中間偏左的態度。這種多元而分歧的現象，正好說明了新文學運動到了三○年代已顯得更為生動活潑。這個時期的作家，已經意識到如何通過不同的文學表現以達到團結的目標。他採取的策略，便是聯合陣線。所謂聯合陣線，係指每位運動者的理念並不一致，但是在面對共同敵人時，每個人並不放棄個人的信仰，而進行一種跨越意識形態的行動結盟。所以，在鄉土文學論戰中，每位作家的觀點與立場縱然相互歧異，卻同時能夠加入同樣的文學組織。這種文學上的聯合陣線，不僅在抵抗精神上彼此激盪，並且也在創作技巧上彼此砥礪，而終於造成六○年代台灣文學的繁花怒放。促成這種聯合陣線的原因，應該是來自政治方面的壓力。一九三一年由於日本軍國主義抬頭而導致九一八事變的發生，為了能夠全心對中國東北展開軍事侵略，台灣總督府遂禁止殖民地的所有政治活動，而致治團體也悉數被解散。原是配合左翼運動崛起的左翼文學雜誌也一一被查禁。在被查禁的刊物中，最值得注意的是《台灣戰線》。因為，這是新文學運動中，最早嘗試聯合陣線的一份刊物。這份文學雜誌之前，有王萬得、周合源、黃白成枝等人在一九三○年六月創辦《伍人報》。王萬得是台灣共產黨員，企圖透過文學雜誌的傳播流通，使黨的影響力擴大。其他合夥人不欲這份刊物淪為台共的掌控，遂紛紛宣告脫離，黃白成枝另外創辦《洪水報》，林斐芳則另組《明日》。王萬得單獨支持《伍人報》達十五期，每一期都受到查禁，最後一期改名《工人先鋒》亦遭查禁。出版《伍人報》期間，王萬得在全島各地建立七十餘處發行網，同時也與日本無產者藝術聯盟、戰旗社、法律戰線社、農民戰線社、普羅科學同盟保持聯繫、並且與左傾台灣文化協會的《新台灣大眾時報》建立聯盟關係。王萬得無法繼續支撐下去後，決定併入台灣共產黨直屬的文字刊物《台灣戰線》。台灣戰線社是由台共中央委員謝雪紅（阿女）、郭德金、林萬振所籌辦，同仁成員則包括賴和、王敏川、張信義等左翼知識份子。這份刊物的發行策略，誠如台共黨員楊克培所說，便是「在白色恐怖橫行下，要利用最小限度的合法性」。從雜誌的發刊宣言，可以理解他們的文學觀念典型地反映當時作家的心理狀態：我們知道，從前的文藝是少數資產家、貴族階級所獨佔欣賞的東西，但現在已失去存在價值，以衰微到連自己的墳墓都無力挖掘，死期到臨都無任何手段可施的地步。當此時期我們不可躊躇，須下定決心一致努力，把文

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藝奪回普羅階級手中，使其成為大眾的所有物，以促進文藝革命。當此過渡時期，如果沒有正確的理論，則沒有正確的行動，這是我們所熟知的事實。因此，需要讓勞苦群眾隨心所欲地發表馬克思主義及普羅文藝，如此使無產階級的革命理論與無產階級的革命運動合流，使加速的發展成為可能，藉以縮短歷史進程。這份發刊宣言，非常明白揭示社會主義的立場，而且很露骨的表明左翼文學要與無產階級革命運動結合起來。左翼作家對於過去的貴族文學之厭惡，洋溢於字裡行間。台灣新文學之父賴和，也在這份刊物的同仁名單之中，足證進入三 ○年代以後，他的思想左傾是很鮮明的。不過《台灣戰線》僅發行四期，就與《伍人報》合併，另發行《新台灣戰線》。但也是每期甫出版，即受到查禁。後來台共發生內訌，又有日本警察的監視，台灣戰線社遂漸漸沒落消失。繼之而起的，是一九三一年三月，日籍作家與台籍作家合作組成台灣文藝作家協會。這個跨國界的文學結盟包括日人別所孝二、中村熊雄、青木一良、藤原千三郎、上清哉、井手薰等，台人則有張維賢、王詩琅、周合源等無政府主義傾向的作家。這個協會也是模仿日本的文藝聯合戰線，企圖在台灣完成作家同盟的組織。協會的機關刊物命名《台灣文藝》，前後發行四期，悉數被扣。到目前為止，台灣文藝作家協會出版的《台灣文藝》，仍還未出土，是台灣文學史上的一個重要疑案。值得注意的是，協會中的日人作家在討論台灣文學時，認為必須注意到兩個事實：一是台灣文化的獨特性，一是多族群的混合雜居。就文化獨特性而言，便是在地理、政治、經濟、社會、歷史、風俗習慣等方面，台灣有其獨特的環境，絕對不能與日本文化等同看待。就族群雜居而言，台灣住民包括先住民族的高山族，有台灣人、中國人與日本人，絕對不能以公式化來處理複雜的族群問題。顯然，這種複雜的文化背景與族群結構，是形成台灣文學的重要因素。這個協會嚴肅地把族群議題介紹到新文學運動中，是相當不平凡的。因為，這使得三○年代的作家，除了關心階級問題之外，也必須注意族群問題的存在。上述兩種聯合陣線的嘗試，都受到壓抑。究其原因，他們只是利用文學的合法性來進行政治思想的宣傳。無論如何，他們企圖組成聯合陣線的構想對後來作家的結社有很大的影響。尤其是所有政治團體被日警解散之後，遺留下來的反抗行動的真空，就由文學運動來填補。

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現代性與三十年代台灣鄉土文學觀念的形成

行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告