從模因論看禪門詩句的發展與傳播
―以《景德傳燈錄》為中心
高婉瑜
淡江大學 中國文學學系 副教授摘要
談到禪宗的機緣語句（公案），一般印象是十分費解，需要有相當的慧根才能體得妙 悟，參透禪的境界。禪宗是一種文化現象，表面是高深難測或看似荒謬的機鋒問答，都與各 宗禪師主張的修行與證悟有密不可分的關係。 參悟是修行的實踐層面，教化用的言語是語言學問題。看似奇怪詭異的機鋒問答，有些 語句的形式接近詩句，或相當於詩句，這類例子在禪宗語錄為數甚夥，它們在一問一答之間 不斷被仿製與使用，流傳甚廣，因之，這種詩句的體裁可視為模因現象。 本文觀察禪師與學人對答時所出現的詩句形式及變化，依據的語料是北宋道原的《景德 傳燈錄》；接著再從模因論的角度，解釋詩句式模因如何發展、傳播，並提出詩句式模因之 所以能成功傳播的原因。 關鍵詞：《景德傳燈錄》、詩句式模因、模因論、機緣語句、機鋒問答 通訊作者：高婉瑜，E-mail: 130246@mail.tku.edu.tw 收稿日期：2014/03/17；修正日期：2014/05/23；接受日期：2014/05/27。 doi: 10.6210/JNTNULL.2015.60(1).02壹、前言
英國動物學家理查德‧道金斯（Richard Dawkins, 1941-）1的《自私的基因》（The Selfish Gene, 2006/1976）第11章，模仿gene（基因）造出meme（模因），主張文化的發展是模因不 斷複製的結果。meme源自希臘語mimeme，核心意義為「模仿」，是通過模仿進行複製、傳 播的文化基本單位。2 語言是一種模因現象，任何的語言成分只要透過複製、模仿並傳播，就可能成為模 因。詩歌是不分古今中外，備受大家喜愛的文學形式，組成詩歌的句子稱為詩句，以模因論 （Memetics）而言，詩句如果能被複製、模仿並傳播開來，便有資格稱作模因。 周裕鍇提到從動態符號學模因論的角度關照禪宗語言現象，可探究出禪宗語言複製、傳 播和交流的一般規律，3這個想法後來並未落實，就筆者所知，目前尚無人回應。禪宗的語 言現象眾多，較受矚目的是體勢語，體勢語也是一種模因，筆者將另文探討。本文的主題是 「詩句」，禪林機緣語句反覆出現的詩句，無論是禪師所誦的禪偈，或與弟子、學人對答的 詩句，皆是詩句式模因的「表現」。 由於禪宗典籍數量很多，本文以北宋道原的《景德傳燈錄》4（原著於1004年）（以下簡 稱《傳燈錄》）為研究範疇。在禪宗史上《傳燈錄》具有重要的歷史意義，它是中國第一部 以「燈錄」命名的燈錄體著作，經皇帝頒布通行、入藏，流傳甚久，其體例被後代的燈錄繼 承發揚，即便南宋普濟將之與另四部燈錄整併為《五燈會元》，後出的《五燈會元》仍無法 取代《傳燈錄》的地位。即便成書年代更早的《祖堂集》、《寶林傳》再度為人所知，也不 能抹滅《傳燈錄》的價值。 根據《傳燈錄》序文和目錄所記，東吳道原禪師認為以往禪宗史書對歷代祖師傳記的 編輯不夠周詳，在王臣的支持下，花了許多時間蒐集亡佚典籍，廣泛收羅過去七佛、西方 二十八祖和東土六祖，南岳、青原迄法眼宗法嗣（共52世，1701人）的機緣語句，經過潤色 和筆削，成書20卷，命名《佛祖同參集》，上呈朝廷之前，改名《景德傳燈錄》，卷數30 卷，5近30餘萬言。真宗命楊億、李維、王曙等人刊削裁定，刪除紀年有誤、粗俗語句、記述 矛盾、冗長附錄，增補傳法世系取捨失當不足處。 1本文出現的西方學者或古代禪師的生卒年會盡可能註記，若資料不足，闕之。
2Dawkins, Richard. The Selfish Gene: 30th Anniversary Edition (New York, NY: Oxford University Press,
2006), 192.
3參見周裕鍇。《禪宗語言研究入門》（上海市：復旦大學出版社，2009），105-106。
4參見【北宋】道原：《景德傳燈錄》，《大正新修大藏經》，修訂版1版（臺北市：新文豐出版社，
1983），冊51。
有關《傳燈錄》的材料來源，楊億的序文稱該書「披奕世之祖圖，采諸方之語錄，次 序其源派，錯綜其辭句」，6從《傳燈錄》內文及後代典籍的記載得知該書至少參考了《寶 林傳》、《付法藏傳》、《玄門聖冑集》、《續寶林傳》和其他僧傳，換言之，雖然《傳燈 錄》成書於北宋初年，但是它的材料來自於前代典籍和語錄，語言上繼承晚唐五代的口語特 色，又經過道原潤色，楊億等刊削，亦帶有北宋的語言色彩。 楊億等人出身文士，再加上楊億為西崑體的代表，是否使《傳燈錄》沾染上書面語的華 麗與雕琢呢？事實上，《傳燈錄》仍然具備口語質樸的特色，該序提到楊億對《傳燈錄》十 分讚賞，對於原書語句的風格抱持「若乃別加潤色，失其指歸」的態度，7準此，該書雖經文 人刊削，但對原書的口語特色沒有根本性的變革。 《傳燈錄》有數種版本，歷代刻印的大藏經多有收錄，如宋代私版《崇寧藏》、《毗盧 藏》、《磧砂藏》到現代《頻伽藏》、《普慧藏》，日本的《弘教藏》、《大正藏》。大藏 經所收編的《傳燈錄》以宋本為主，現在最流行的版本為元代延佑3年（1316年）刻本，日 本《弘教藏》、《大正藏》都採該本。本文以《大正藏》的《傳燈錄》為本，透過CBETA資 料庫協助檢索，再按覈紙本。 筆者認為禪林的詩句式模因依照「形式的完整性」分為兩類：「以詩明禪的禪偈」與 「師資對答的詩句」。8所謂「以詩明禪的禪偈」，指師資問答活動中，佛陀、祖師、尊者、 僧人、居士用「完整的偈或頌」表述修行、勘驗悟境，引導啟悟、示化傳法。述說者身分必 須是佛陀或佛教人士，而非世俗文人或士大夫。9禪偈出現時會明言「偈」或「頌」，禪偈 的音節數不定，長短不一，多為「五言四句」，更重要的是，它是一首「完整」的偈頌。所 謂「師資對答的詩句」，指宗門的教學或辯難，學人提問，禪師用「詩句」回答，或問答雙 方都使用詩句，本文均統稱「對答詩句」。詩句的音節數不定，以五言或七言為主，句數是 「單句」或「雙句」。 禪偈和對答詩句語境上的共同點是：兩者皆與禪師的日常生活、教學活動息息相關， 出現在「師資對答」的場景，目的是讚揚明志、啟悟教導、示化傳法等。兩者相輔相成，共 同組成機緣語句的某些片段，是語錄的構成部分。兩者在形式或結構上的不同點是「完整 6《傳燈錄‧序》：「有東吳僧道原者，冥心禪悅，索隱空宗，披弈世之祖圖，采諸方之語錄，次序 其源派，錯綜其辭句。由七佛以至大法眼之嗣，凡五十二世，一千七百一人，成三十卷。目之曰《景德 傳燈錄》，詣闕奉進，冀於流布。」（T51, no.2076, p0196b27）本文所舉之例取自中華電子佛典協會之 CBETA（2011年4月版，http://www.cbeta.org），標點符號若有疑慮則逕自修改。統一註記為：T51, no.2076, p0196b27的T表示《大正新脩大藏經》，51為冊號，no.2076為經號，p0196為頁碼，b27為中欄從第27行開始 之意。另，a為上欄，b為中欄，c為下欄。後續諸例亦同，不擬再註。 7《傳燈錄‧序》：「若乃別加潤色，失其指歸。」（T51, no.2076, p0196c06） 8「以詩明禪的禪偈」與「師資對答的詩句」的命名靈感來自孫昌武。〈以詩說禪〉，《禪思與詩情》 （北京市：中華書局，1997），407-439。 9文人與士大夫的偈頌如《傳燈錄》卷9收有裴休的〈傳心偈〉。
性」，相對於完整的禪偈，對答詩句只有單句或雙句，不是一首句數在四句以上的完整禪 偈。 「禪偈」與「對答詩句」所用的語言屬活潑的口語，儘管無法完全排除輯錄時增刪潤飾 或文字出入，但它們活躍在交際語境是不爭的事實。10面對面的言語交際和說法活動是即時 的，脫口即成，琢磨思索的時間遠不如書面作品。更何況禪宗重視因機施教、電光石火、迅 捷穎銳、隨問隨答、不假雕飾，《傳燈錄》隨處拈來的禪偈與對答詩句，當中不乏佳作，充 分說明唐五代禪師與僧人操作詩句的熟稔程度，顯示詩句式模因在傳法活動中扮演重要的角 色。
貳、理論基礎
前言提到Dawkins模仿基因造出模因，藉此說明文化的傳遞是模因不斷複製的結果。 儘管模因是模仿基因所形成的概念，但Dawkins曾指出兩者的本質有些不同，例如基因透過 「遺傳」來繁衍，採代際的「縱向垂直」傳播，模因透過「模仿」來傳播，採「縱向垂直」 與「橫向平行」傳遞。11 基因的代際傳播需要漫長的時間（生物必須成熟才能繁衍後代）， 模因則不必如此，如透過網路、電視、廣播、報刊的傳送，舉凡人物、歌曲、商品、言行等 都可能快速成名，甚至流傳世界（如圓仔、黃色小鴨、江南Style、 Apple等），故模因的 傳播速度與能力遠比基因還快速且強大。 對於模因的定義，Dawkins早期的解釋是文化遺傳單位或模仿單位，模因的類型在生活 中有曲調旋律、想法思潮、時髦用語、時尚服飾、搭屋建房、器具製造等模式。12後來他又 說模因是大腦的信息單位，存於大腦中的一個複製因子，在現實世界中，模因的表現形式有 詞語、音樂、圖像、服飾格調，甚至是手勢或臉部表情。13 Dawkins將模因比喻為複製機，成功的複製要具備三個指標：保真度（copying-fidelity）、多產性（fecundity）與長壽性（longevity）。14三者之中，多產性又比長壽性重要 很多；不過，他承認對保真度的概念掌握得不夠，因為模因在傳遞的過程中會發生變異和混 10《傳燈錄‧衡嶽慧思禪師》：「凡有著述，皆口授，無所刪改。」（T51, no.2076, p0431b14）這段 記載說明慧思禪師擁有縝密的思維及良好的表達能力，儘管這是慧思個人能力的展現，卻也反映了當時禪師 的傳法活動建立在口語基礎上。另外，孫昌武提到語錄以對話為主體，從形成過程看，應是先有流傳叢林的 對話，然後才被整理記錄下來。許多語錄記載的對話口語逼真，讓人如見其人。參見孫昌武。《禪思與詩 情》，291-301。對於語錄中對話的形成過程，更嚴謹地說是先有流傳叢林的對話，然後被弟子記錄下來成 為某禪師語錄，再被其他的大型語錄或燈錄收入，如《傳燈錄》、《古尊宿語錄》等。11Richard Dawkins, The Selfish Gene: 30th Anniversary Edition, 192.
12Richard Dawkins. The Selfish Gene (New York, NY: Oxford University Press, 1976), 206. 13Richard Dawkins. The Extended Phenotype (Oxford, UK: Oxford University Press, 1982), 109. 14Richard Dawkins, The Selfish Gene: 30th Anniversary Edition, 24.
合。15
Dawkins的學生蘇珊‧布萊克莫爾（Susan Blackmore, 1951-）在1999年出版《謎米機器》 （The Meme Machine），16進一步完善Dawkins的觀點。例如，Blackmore用比較寬泛的角度 界定模因，如觀念、儲存觀念的大腦結構、由大腦所產生的行為表現，以及存在於書籍、說 明書、地圖、樂譜等各種有關行為的指令信息，任何一個信息只要能通過廣義的模仿而被複 製，就可稱為模因。17由此推論語言也是模因現象，語言的單位只要通過模仿得到複製與傳 播，都可能成為語言模因。 再如Dawkins的保真度一說曾被質疑，原因是基因傳播是數字化的，因此具備高保真 度，模因的傳播則不是如此。Blackmore進一步論述模因的高保真度未必和傳遞過程的數字化 有必然相關，很多模因能夠成功傳播是因為「容易被記憶」，而非有多重要或多有用。成功 傳播還特別依賴人的偏好、注意、情緒、願望。18
2005年凱特‧迪斯丁（Kate Distin）出版《自私的模因》（The Selfish Meme），反對 Dawkins將文化進化與生物進化方式視為完全相同，質疑Blackmore將人類視為文化的複製機 器。主張模因進化是因為人有意圖（intentional）、意識（conscious）、負責（responsible） 的行為，人可以複製文化，也可以創造文化。19第5、6章則討論了文化傳播時，模因的變異 和篩選。 Distin提到模因的複製不能簡單等同模仿，複製的過程會產生變體。這一點在Dawkins 給Blackmore的序中亦曾涉及，但Distin告訴我們人類控制模因的複製內容與進程，模因會發 生變異，變異的原因很多，例如複製過程發生誤差，造成突變或重組。20重組的概念相當於 Dawkins與Blackmore的模因複合體（memeplexe），因為複合體可以是新模因與舊模因的重 組，或兩個以上舊模因的重組，目的是容易引起注意，獲得複製與傳播，有利於生存。 模因的變異如果不能適應環境很快就被淘汰，Distin主張成功模因的標準不同於Dawkins 的三個指標，而是：一、模因本身的內容；二、適應其他模因的方式；三、適應人的思想與 環境。21換言之，Distin的論述一再強調人對模因存亡有著主導權，能吸引人們更多注意力， 151976年，Dawkins對保真度的概念沒有太大把握，後來他在Blackmore 1999年的序中有了更詳細的闡
釋，主張成功的模因傳遞應該具備高保真度。參見Susan Blackmore. The Meme Machine (Oxford, UK: Oxford University Press, 1999), 5.
16中文譯名採自高申春等譯（蘇珊‧布萊克摩爾（Susan Blackmore）。《謎米機器：文化之社會傳遞過
程的“基因學”》，高申春譯（吉林市：吉林人民出版社，2001）。）的中譯本書名。
17Susan Blackmore, The Meme Machine, 66. 18Ibid., 58.
19Kate Distin. The Selfish Meme: A Critical Reassessment (Cambridge, UK: Cambridge University Press,
2005), 5.
20Ibid., 48-54. 21Ibid., 57.
獲得理解、接受後，被記憶保存，才是成功的模因，然而，能被優先選擇的模因必須與當前 的文化環境相應。 從Dawkins、Blackmore到Distin，確立模因在文化的傳播與進化中所扮演的角色。立基於 他們的研究，確定了語言是文化的載體之一，語言本身是模因，或者說模因藏於語言之中， 任何的語言成分，如文字、詞語、句子、段落、篇章，只要透過模仿而複製，歷經Heylighen （1960～）所謂的同化（assimilation）、記憶（retention）、表達（expression）、傳播 （transmission）四個生命週期，22構成複製的循環網路，就是有效且成功的語言模因。一個 語言成分很少被模仿、複製，便會逐漸被遺忘，進而消失、死亡；反之，如果語言成分能夠 引人注意，不斷被模仿、複製，變成強勢模因，便能確保生存。因此，模因論對語言的研究 具有解釋力。 自從Dawkins創造模因後，模因論受到各界的關注，舉凡動物學、心理學、教育學、社 會學、管理學、神學、化學、哲學、語言學等，均熱烈討論模因現象。1998年，比利時曾舉 辦了模因論研討會，爾後Blackmore、Distin的專著相繼出版。23 2002年，中國的桂詩春嘗試將meme譯為「仿因」。稍後，何自然及何雪林介紹模因論 與社會語用，開啟了中國對模因論的研究。24根據譚占海的統計，截至2007年12月中國關於 語言模因的研究論文有83篇，從中擇取34篇文章集結成《語言模因研究》，25該書蒐羅的文 章內容涉及模因的本體和應用，例如，談論語言模因、翻譯、外語教學、廣告、文化、語 用、認知、隱喻、社會心理，其中又以談翻譯、外語教學、文化居多，與何自然的主張26互 相呼應。這些文章發表較早，算是中國模因研究起頭的成果，從不同的觀點加深我們認識模 因現象。 相形之下，臺灣對模因的關注薄弱很多，鮮少見到語言模因的論文。不論中國或臺灣， 尚未看到將模因運用到「禪宗語言」領域，本文僅是拋磚引玉，希望讓更多人能注意這片處 女地。 為什麼本文要採用模因論觀察禪偈和對答詩句呢？佛教文學或禪宗史從外在條件理解禪 偈的發展，例如，主張禪語和詩語有共通點、禪師與文人仕宦的往來交流密切、禪師嫻熟外
22Francis Heylighen. “What Makes a Meme Successful? Selection Criteria for Cultural Evolution,” in the 15th
International Congress on Cybernetics, Namur, Belgium, August 24-28, 1998, ed. J. Reamakers, by International
Association for Cybernetics (Nanur, Belgium: International Association, 2008), 418-423.
23國外有關模因的論述很多，例如Brodie, R. Viruses of the Mind: The New Science of the Meme (Seattle,
WA: Integral Press, 1996)。相關文獻請參見何自然、何雪林。〈模因論與社會語用〉，《現代外語》，2期 （2003）：209。
24參見何自然、何雪林之說，同上註，200-209。
25參見譚占海。《語言模因研究》（成都市：四川大學出版社，2009），1。
26參見何自然。〈語言中的模因〉，載於《語言模因研究》，譚占海（成都市：四川大學出版社，
典、唐代是詩歌王國等，27不可否認外在條件是原因之一，但禪師選用詩句，是否意味著詩 句本身具備某些傳法的優勢，否則，僅憑外在條件是難以解釋禪林詩句的流行，例如，雖然 唐代是詩的國度，但文、賦、策等不也是文人擅長，這些文體還列入科舉考試的項目，28為 何禪師不用其他體裁論辯、應答，更顯其多才多藝，而特別偏好詩的體裁呢？主要原因應是 詩歌的內在特質促使禪師選擇它，外在條件則是助緣。在文學領域中，詩句是人們熟悉的體 裁，深受大眾的喜愛，打從先秦詩經一路到現代詩，詩句打破了時空限制，難以估計的詩歌 作品便是最好的證據。用模因論的話來說，詩句是一種強勢模因，與其他體裁競爭後順利脫 穎而出，進入宗門的傳法活動，改變偈頌的風格。Dawkins提倡的模因論正好是談文化的傳 播現象，轉換視角可以讓我們瞭解詩句模因如何操作，如何在禪林發展和傳播開來，甚至締 造出周裕鍇所謂「以詩證禪」、「詩禪相融」的盛況。29 禪籍的禪偈或詩句總是從一個禪師身上傳到另一個弟子和禪師，它的流通是打破空間與 時間，不停在不同人身上拓展傳遞，可見「詩句」是模因現象。模因的生存必須透過模仿複 製並傳遞，禪偈和對答詩句的模因應該有「模仿的對象」，而非無中生有。參照佛典和中國 文學發展脈絡，本文假設：「禪林詩句模仿的對象分別是漢譯佛典的偈頌與古典詩歌。按照 形式和性質兩方面檢驗，早期模仿的是經偈，後來模仿詩歌，使得禪林詩句漸臻成熟」。 就禪偈和對答詩句的構成成分「詩句式模因」而言，是它在模仿過程中發生變異，從不 像詩句逐漸接近詩句。猶如認知語言學所言的原型範疇，範疇內有邊緣成員或典型成員，範 疇成員之間形成家族相似性，且相鄰範疇是互相重疊、滲透。30東漢末年以降之經偈，到唐 代禪偈與對答詩句、宋代頌古與文字禪，反映了詩句式模因「形式」和「性質」的變化，從 邊緣到典型的歷史軌跡，慢慢向古典詩歌靠攏，相關的例證在後續兩小節描寫與說明。
參、以詩明禪的禪偈
「以詩明禪的禪偈」散見於《傳燈錄》前28卷。有少數禪偈是佛陀、尊者的付法偈（遺 偈），31多數禪偈出現於禪師或居士對僧徒、求法者的上堂說法與對答語境。判斷偈頌的方 27參見葛兆光。《增訂本中國禪思想史：從六世紀到十世紀》（上海市：上海古籍出版社，2008）， 435。 28有關唐代科舉的考科，可參見 【北宋】歐陽修（1007～1072）、宋祁（998～1061）：〈選舉志 上〉，《新唐書》（臺北市：鼎文書局，1981），卷44，1166-1168。 29參見周裕鍇。《禪宗語言》（杭州市：浙江人民出版社，1999），178。 30參見趙豔芳。《認知語言學概論》（上海市：上海外語教育出版社，2001），59-63。 31卷1、卷2保留了過去七佛、西天祖師、尊者、國王、梵王的偈頌，卷3是中華五祖及旁出尊宿的偈 頌，這些偈頌多是付法偈，有表達悟境或預記的作用。這些偈頌承繼於《寶林傳》與《祖堂集》，為後人附 會之可能性很高，用以強化禪宗的法脈歷史。除了七佛、西天祖德的偈頌可能是假託之外，達摩、神秀、慧 能的偈頌，周裕鍇亦懷疑是盛唐之後禪僧偽造，筆者認為儘管前3卷的偈頌可能是附會，但從源流與動機判法不難，禪師通常會明白表示，如「說偈曰（云）」、「偈答曰」、「偈（頌）曰」、「述 偈云」、「示一偈曰」等。音節數以五言為主，亦有三言、四言、七言、雜言等，句數以四 句為主，亦有六句、七句、八句、九句、十句、十四句、十八句、三十二句等，綜觀是書， 未見四句以下的禪偈，這點是禪偈與對答詩句在「形式完整性」顯著的差異。 《傳燈錄》前28卷的偈頌有233首。32根據《中國大百科全書智慧藏》與《文學百科大辭 典》，詩歌的「形式」應具備節奏性，語言凝練，「內容」具有抒情性。33因之，本文依照 「形式」和「性質」考察禪偈的變化，「形式」包含音節、押韻、平仄、用語；「性質」指 敘述說理或描摹寫景、抒情明志等表述方式。34形式上論「音節」、「押韻」、「平仄」問 題，是參考王力《漢語詩律學》、《詩詞格律》和耿振生《詩詞曲的格律和用韻》之說做判 斷。35
一、早期禪偈的特點
《傳燈錄》前3卷是七佛、天竺祖師、中華五祖的禪偈，以五言四句居多，共有55首， 其次是七言四句，有5首，四言四句有3首，最少的是四言七句、五言八句、五言十八句、七 言十句、前七言四句後六言四句、前四言八句後六言四句，各1首。不難發現這些禪偈音節 數整齊，即便是最後兩種雜言的禪偈，儘管分成前七言後六言或前四言後六言，大抵仍是整 齊。 早期禪 偈 風格與漢 譯經偈十 分 類似，充 滿佛 教詞語 ， 如單 音 節 「 法 」、 「滅 」、 「空」、「悟」、「緣」、「華」、「果」、「種」等；多音節「菩提」、「解脫」、「闍 維」、「涅槃」、「寂滅」、「阿羅漢」、「三昧火」等，詞面不忌重覆，許多押仄聲韻或 斷，附會者身分應是佛教人士。周氏之說參見周裕鍇。《中國禪宗與詩歌》（上海市：上海人民出版社， 1992），30。 32本研究的對象限定於「師資對答」場景中的禪偈和詩句，取材範圍是《傳燈錄》前28卷。卷29讚頌 偈詩和卷30銘記箴歌是獨立成篇的作品，已經脫離「對答語境」，相當於獨立的詩偈或一般偈頌，不列入計 算。 33《中國大百科全書智慧藏》記載詩歌的特點是抒情性、音樂性、語言的高度凝練和形象化，其中的 音樂性是指節奏、音調、押韻。節奏是語音排列次序不同而形成的有規律的抑揚頓挫，包含情感流動（內 在節奏）、頓數、字數、平仄格律（外在節奏）。押韻是在詩句的末尾使用韻母相同的字，又稱韻腳。上 述文字節錄自中國大百科全書出版社。《中國大百科全書智慧藏》，http://info.lib.tku.edu.tw/ebook/redirect. asp?bibid=78948。 《文學百科大辭典》：「（詩歌是）一種以高度精煉的語言，飽和著作者豐富的感情和想像，集中地 反應社會生活，並具有一定的節奏和韻律的文學體裁。」參見胡靜署、陳有進、王富仁、程郁綴（主編）。 《文學百科大辭典》（北京市：華齡出版社，1991），18-19。 34一般而言「形式相對於內容」，過去依照內容將偈頌分成開悟偈、遺偈、示法偈、贊頌偈、明志偈、 勸學偈等，為了避免誤解，捨棄內容之稱，改稱為「性質」。 35以上書籍，參見王力。《詩詞格律》（北京市：中華書局，2000）；王力。《漢語詩律學》（上海 市：上海教育出版社，2005）；耿振生。《詩詞曲的格律和用韻》（鄭州市：大象出版社，1997）。重韻。這些禪偈多是陳述某事、闡說佛理、禮讚佛法，類似分行的散文。例如： （一） （師）又謂曰：「汝試自稱名氏，吾當後示本因。」彼人說偈而答：「我從無 量劫，至于生此國，本姓頗羅墮，名字婆須蜜。」（T51, no.2076, p0208a16） （二） 時毘舍離王亦在河側，復說偈言：「尊者一何速，而歸寂滅場。願住須臾間， 而受於供養。」（T51, no.2076, p0206b27） （三） 師屢試以玄微，知其緣熟，乃付衣法。偈曰：「華種雖因地，從地種華生，若 無人下種，華地盡無生。」（T51, no.2076, p0221c14） （四） 師知懇到，即說偈曰：「亦不覩惡而生嫌，亦不觀善而勤措，亦不捨智而近 愚，亦不拋迷而就悟。達大道兮過量，通佛心兮出度。不與凡聖同躔，超然名 之曰祖。」（T51, no.2076, p0219c19） （五） 王曰：「其八出現，當為我說。」波羅提即說偈曰：「在胎為身，處世名人。 在眼曰見，在耳曰聞，在鼻辨香，在口談論，在手執捉，在足運奔。遍現俱 該沙界，收攝在一微塵。識者知是佛性，不識喚作精魂。」（T51, no.2076, p0217a26） 例（一）是提問者回覆彌遮迦的偈頌，直接用敘述方式道出名字，平鋪直述，僅做到音 節整齊，沒有詩歌的比興、象徵等技巧，嚴格而言除了形式整齊之外，如果沒有標示「彼人 說偈」，亦可說是類似齊言的散文。 例（二）毘舍離王見到阿難在河裡跏趺而坐，即將入滅，以偈懇求常住世間。本例沒有 押韻。 例（三）是僧璨對道信所說的偈頌，用佛教常見的華、種設喻說法，詞面不忌重覆，有 重韻（「生」），不講究平仄協調。 例（四）是達磨祖師對期城太守楊衒之的說法，前四句句式一致，都是「亦不…… 而……」。第五、六句用了騷體。此偈為隔句押韻，押仄韻，「措」、「悟」、「度」為七 遇韻，「祖」是七麌韻，若視為古體詩，上聲和去聲有時可通韻36。 例（五）波羅提以偈頌逐一描述佛性的作用，禪偈前八句為四言，後四句為六言。韻 腳是「身」、「人」為十一真韻，「聞」為十二文韻，「論」為十三元韻，「奔」為十三元 韻，「塵」為十一真韻、「魂」為十三元韻。 除了「質樸」和「齊言」的共通點外，早期禪偈與經偈在「體例」上亦有相似處，37例 36《漢語大詞典》記載：「通韻，指兩個或兩個以上的韻部可以相通，或其中一部分相通。作詩時可以 互押。如《平水韻》中『東』、『冬』可以相通，『支』、『微』亦可相通等」。 37從總結前述或補充前述的體例上，透露出早期禪偈承繼自漢譯經偈。從模因的角度來看，即禪偈模仿
如： （六） 又有法空禪師者問曰：「佛之與道俱是假名，十二分教亦應不實。何以從前尊 宿皆言修道？」師曰：「大德錯會經意，道本無修大德彊修，道本無作大德彊 作，道本無事彊生多事，道本無知於中彊知，如此見解與道相違。從前尊宿不 應如是，自是大德不會，請思之。」師又有偈曰：「道體本無修，不修自合 道。若起修道心，此人不會道。棄却一真性，却入鬧浩浩。忽逢修道人，第一 莫向道。」（T51, no.2076, p0243a27） 司空本淨禪師是慧能的法嗣，他在對答接機時，通常用散文形式直問直答，說畢之後， 再以一首禪偈接續總結或補充。本淨禪師共有7首禪偈，如本例「道體本無修……此人不會 道」是總結前述，「棄却一真性……第一莫向道」是補充說明與假設。偈頌中的「祇夜」是 在散文體裁之後，再以韻文重覆其義，「伽陀」也是韻文，是偈頌之前無長行，或偈頌之前 有長行，長行內容迥異於偈頌。按此，本例的禪偈有「祇夜」和「伽陀」的影子，體例的相 似意味著經偈對早期禪偈是有啟發的。類似之例俯拾即是，又如： （七） 祖曰：「汝師若為示眾？」對曰：「常指誨大眾，令住心觀靜，長坐不臥。」 祖曰：「住心觀靜，是病非禪，長坐拘身，於理何益！」聽吾偈曰：「生來坐 不臥，死去臥不坐。元是臭骨頭，何為立功過？」（T51, no.2076, p0237b07） 例（七）是慧能對志誠禪師說法的經過，該偈由質樸的口語組成，措辭淺白，內容是 再次總結前面的解說，接近「祇夜」的體例。本例第一、二、四句尾的「臥」、「坐」、 「過」押仄韻（二十一箇韻）。 根據上述諸例，可知早期禪偈的「性質」是詩味淡薄，採平鋪直敘的口語，不假修飾， 詞面多所重覆，不刻意營造意象或意境。
二、早期禪偈的轉變
早期禪偈在馬祖道一法嗣大梅法常（752～839）手上發生了變化，大梅的一首禪偈在 「形式」和「性質」兩方面均有突破。 自經偈。這不是意味禪偈只有一種體例而已，像即將涅槃的因緣下宣說佛法或悟境的遺偈；聽聞佛法或禮拜 尊者、祖師的讚嘆偈；問答或對機時闡述佛法或試驗對方的勘辨偈；勸導學法的勸學偈等，這些偈頌並非接 續前說作總結或補充，差強擬之，上述不同內容的偈頌之體例較接近原典的「伽陀」。（八） 鹽官曰：「我在江西時曾見一僧，自後不知消息。莫是此僧否？」遂令僧去請 出師。師有偈曰：「摧殘枯木倚寒林，幾度逢春不變心。樵客遇之猶不顧，郢 人那得苦追尋？」（T51, no.2076, p0254c02） 例（八）鹽官齊安（？～842）派遣僧人請大梅法常出山，大梅自比為枯木，以喻道心 堅定，藉此婉拒鹽官之請。形式上，屬七言四句的整齊格式，「林」、「心」、「尋」押 十二侵韻，合乎七言絕句的平仄。本例不只「形式」的押韻與平仄合於七絕，「性質」亦偏 向抒情明志，帶著幾分委婉，更添詩味，與早期偏於敘事性有別。透過山林即目可見的樹 木，且是世人認為最無用的摧殘枯木設喻，儘管是棵枯木，經年下來求法之心從未改變。接 著以專業的樵夫遇到都不顧看了，強化無用，最後用問句作結，言外之意即是婉拒。如果將 此禪偈單獨抽離，意象優雅，溫婉達意，與交際場合以詩表意的內斂相去不遠。38有趣的是 這首禪偈後來還被曹山本寂原封不動借用，同樣是表示拒絕，只不過對象變成南平鐘王。39
三、禪偈用韻的分析
論及禪偈的用韻，就是否押韻而言，有押韻或不押韻，如例（一）、（二）。就押韻 類型而言，多押平聲韻，也有仄聲韻者。就押韻位置而言，早期禪偈出現偶句押韻，如例 （三）、（四），亦有首句入韻，如例（五）、（七）。爾後的禪偈押韻就以這兩種情形居 多，部分禪偈有出韻現象。 （九） 忍仙林下坐禪時，曾被歌王割截支。況我聖朝無此事，只今休道亦何悲。 （T51, no.2076, p0269c27） （十） 驀刀叢裏逞全威，汝等應當善護持。火裡鐵牛生犢子，臨岐誰解湊吾機。 （T51, no.2076, p0393a04） （十一） 師因僧披衲衣，示偈曰：「迦葉上名衣，披來須捷機。才分招的箭，密露不 藏龜。」（T51, no.2076, p0341b27） （十二） 日用事無別，唯吾自偶諧。頭頭非取捨，處處勿張乖。朱紫誰為號，丘山絕 38顏崑陽曾云：「一向在古典詩學中，由於所詮釋的都是『離境』的靜態性文本，故『比興』都只被 視為作詩時，表現形式上近似隱喻、象徵的修辭法。但是，當我們將詮釋視域轉向動態性的『詩式社會文 化行為』時，『比興』就不能只做如此看待。它最重要的意義應該是：在彼此『互動』過程中，雙方秉持 『溫柔敦厚』的性情、態度，即使有『怨』，也以『比興』委婉地表達，而不用『言語暴力』傷人。」參 見顏崑陽。〈用詩，是一種社會文化行為模式―建構「中國詩用學」初論〉，《淡江中文學報》，18期 （2008）：295。 39參見【唐】曹山本寂，指月慧印校：《撫州曹山元證禪師語錄》，《大正新修大藏經》，修訂版1版 （臺北市：新文豐出版社，1983），冊47。點埃。神通并妙用，運水及搬柴。（T51, no.2076, p0263b03） （十三） 功臣家風，明暗色空。法法非異，心心自通。恁麼會得，諸佛真宗。（T51, no.2076, p0425a19） 例（九）是龜山智真（781～865）的禪偈，韻腳是「時」為四支韻，「支」為四支韻， 「悲」為四支韻，首句即入韻。 例（十）是明招德謙禪師的禪偈，韻腳是「威」、「機」為五微韻，首句即入韻。 「持」為四支韻，次句押了鄰韻字，在近體詩屬出韻。 例（十一）是香谿從範在僧人披納衣的因緣下所述的禪偈，韻腳是「衣」、「機」屬五 微韻，首句即入韻，「龜」是四支韻，末句尾字用鄰韻的借韻在近體詩極為少見。40 例（十二）是龐蘊居士的禪偈，韻腳是「諧」、「乖」、「柴」屬九佳韻，「埃」是十 灰韻，發生出韻。41 例（十三）是慶蕭禪師的偈頌。韻腳是「風」、「空」、「通」屬一東韻，「宗」屬二 冬韻，首句即入韻。 眾所周知，近體詩用韻甚嚴，如絕句、律詩必須一韻到底，不可通韻，平聲韻為正例， 罕押仄聲韻等，這麼看來，禪偈的用韻是無法與嚴謹的近體詩相提並論。
四、禪偈平仄與用語分析
再來看禪偈的平仄和用語。合乎平仄規則與詩化語言是近體詩基本條件，翻遍《傳燈 錄》，「黏對合律」與「饒富詩味」兼備者鮮見，有些禪偈平仄合律，有些用了拗救，有些 不盡合律。用語方面，多流於淺白，缺乏詩味。42平仄相對的例子如： （十四） 宇內為閑客，人中做野僧。任從他笑我，隨處自騰騰。（T51, no.2076, p0288c26） （十五） 勞持生死法，唯向佛邊求。目前迷正理，撥火覓浮漚。（T51, no.2076, p0323c21） （十六） 雲門聳峻白雲低，水急遊魚不敢棲。入戶已知來見解，何煩再舉轢中泥！ 40此例有失黏狀況，近體詩格律嚴謹，甚少失黏，此例可能是齊梁體。 41周裕鍇認為早期偈頌多為五古或不入律的五絕，盛中唐以後禪偈始為律句，本例是最早以五律為禪偈 的作品。參見周裕鍇，《中國禪宗與詩歌》，30。但是按照五律的平仄要求，本例首句第三字應平卻用仄， 也沒拗救，發生出律。頸聯「朱紫」、「丘山」算當句對，「誰為號」、「絕點埃」未能對仗。 42【元】方回（1227～1307）〈清渭濱上人詩集序〉：「偈不在工，取其頓悟而已。詩則一字不可不 工。」《傳燈錄》的禪偈可證方回之說是可信的。參見 【元】方回：〈清渭濱上人詩集序〉，《欽定四庫 全書‧集部‧別集類‧金至元‧桐江續集》（香港：迪志文化，1999），卷33，29。（T51, no.2076, p0358c11） 例（十四）是羅漢和尚的禪偈，「僧」、「騰」押十蒸韻。首句「仄仄平平仄」，次 句「平平仄仄平」，兩句平仄相對，還做寬對，第三句「仄平平仄仄」，第四句「平仄仄平 平」，兩句平仄相對，首字雖拗（可不救）卻也有救。43又，「騰騰」是唐代口語，指昏沈 迷糊的樣子，44整首禪偈口語性強，通俗易懂。 例（十五）是夾山善會（805～881）上堂說法後以禪偈總結，韻腳是「求」、「漚」 為十一尤韻。整首的平仄是「平平平仄仄，平仄仄平平，仄平平仄仄，平仄仄平平」，單看 一二句和三四句平仄是相對的，但整首不合五言律絕平仄格式，發生失黏，應是古體絕句。 又，「浮漚」是唐代新詞，指水面的泡沫，常比喻世事無常或生命短暫。45此禪偈旨在闡述 佛理，以譬喻作結，通俗淺近。 例（十六）是雲門文偃的禪偈，「低」、「棲」、「泥」押八齊韻。全首平仄是「平平 仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平，仄仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平」，合乎七言絕句平仄。 前兩例禪偈出現「僧」、「騰騰」、「生死」、「佛」、「正理」等口語詞或佛教詞語，此 偈從寫景入手，實欲說明雲門宗風孤危險峻，措辭較為典雅。
五、從經偈到禪偈—詩句式模因的模仿過程
經偈譯自原典的韻文「祇夜」與「伽陀」，根據「體例」和「形式」的齊言淺白，「性 質」側重敘事說理，顯示禪偈與經偈的有密切關係。從模因的角度來看，詩句式模因組成的 禪偈絕非憑空而生，而是透過模仿、複製，再不斷傳播，確保生存。漢譯佛典年代久遠，數 量龐大，佛教人士吸取其中的經偈養分，模仿經偈，創作早期禪偈。接著，誠如學界所言之 主、客觀條件，如禪語和詩語的表達有共通點，禪師與文人士大夫的往來交流，有些禪師嫻 熟外典，擁有良好文學素養，以及他們都身處唐代詩歌王國的大環境等，禪門的詩句式模 因除了內典的經偈之外，新增其他模仿對象（即古典詩歌），促使禪偈的用韻、平仄、詞 43例（八）～（十）亦有拗救的情形。 44 參見江藍生、曹廣順（主編）。《唐五代語言詞典》（上海市：上海教育出版社，1997），354-355。 45《漢書‧藝文志‧詩賦略‧雜賦》的雜山陵水泡雲氣雨旱賦16篇，顏師古（581～645）注：「泡，水 上浮漚也。」顏氏以浮漚釋泡，可見舊稱為泡，新稱為浮漚。「浮漚」亦見於《敦煌歌辭總編》卷6〈普勸 四眾依教修行十二時‧日南午十首〉：「母哭兒，兒哭母，相送人間幾千度。升沉瞥瞥似浮漚，來往憧憧如 鎮戌。」另外，唐代顧況、張籍、姚合等人的詩歌也出現「浮漚」，不再例舉。參見 【東漢】班固（32～ 92），【唐】顏師古（581～645）注：《漢書》，第6版（臺北市：鼎文書局，1986），1753；任半塘（編 著）。《敦煌歌辭總編》（上海市：上海古籍出版社，1987），1627。有關〈普勸四眾依教修十二時〉的 時代問題，請參見鄭阿財。〈唐代佛教文學與俗曲―以敦煌寫本〈五更轉〉、〈十二時〉為中心〉，《普 門學報》，20期（2004）：1-29。語、性質紛紛發生變化，從不用韻到用韻，不合平仄到符合平仄（如有些用拗救表示重視 平仄），充滿佛教詞語到有詩味的語言，敘事說理到寫景、抒情明志，前揭之例（一）～ （十六）不同程度反映了演變痕跡。 筆者認為這個轉向是「形式先於性質」，詩句式模因因為先模仿經偈的齊言、淺白、敘 事說理，故早期禪偈（分布於前3卷）的「形式」和「性質」與經偈十分類似，與古典詩歌 差距較大，此時禪偈與詩歌主要的共同點為齊言。隨後，詩句式模因再模仿詩歌的押韻、平 仄、用語、性質，使禪偈發生更多改變。由此可見，禪偈的「形式」演變比較早，「性質」 後來才變化，增添抒情之味。性質在變化的同時，形式仍持續調整，慢慢接近古典詩歌。46 根據前述諸例，透露禪偈的詩句式模因在「齊言」（音節數）、「押韻」、「平仄」三 項模仿得較成功，擁有相當數量（顯示具多產性），而且能「齊言」是最多的，這點在其他 無數的經偈中已經得到驗證。但是，有押韻才算是韻文，更接近詩歌（典型的詩歌）。47相 對於「齊言」、「押韻」、「平仄」，禪偈的「用語」和「性質」模仿得比較遜色，合乎條 件的作品較少。 整體而言，唐代禪偈不能說是詩歌範疇的典型成員，與經偈相較，禪偈又比較接近詩 歌。儘管如此，《傳燈錄》留下的兩百多首禪偈已證實禪林的詩句式模因十分活躍，不是特 定宗派或某位禪師的專利，詩句式模因流傳甚廣，不限宗派、地域，換言之，它是很普及的 強勢模因。
肆、師資對答的詩句
《傳燈錄》的對答詩句分布不太平均，前3卷、卷5、卷14等沒有對答詩句。對答詩句由 「單句」或「雙句」組成，多為「五言」或「七言」的齊言形式，偶有三言、四言、六言形 式。 對答詩句通常出現在特定的問題，例如學人詢問禪僧的境界、境中人、家風、道、祖 師西來意、佛法大意、祖意與教意。對答詩句出現的情景有二：一、學人所用的語言不是詩 46筆者發覺禪偈的變化可能是「形式先於性質」，後來看到陳靜提出「形式先於內容」，誠屬不謀而 合。陳靜提到「形式先於內容」對藝術發展是一條普遍的規律，從律詩、詞、雜劇、雕塑都是先解決形式問 題，後續才有藝術的繁榮，形式的確立需要一段漫長的過程，過程中，內容的重要性遠遠比不上形式。因 此，從藝術發展歷程看，形式具有先於內容的主導意義。參見陳靜。《唐宋律詩流變研究》（濟南市：齊魯 書社，2009），149-163。 47除了禪偈經常齊言，《傳燈錄》也有許多的問與答通篇齊言，但不用韻或不求平仄相對，如卷4博陵 王與法融禪師連續13次對答全由五言句組成，總共231句。卷6唐順宗與佛光如滿禪師連續兩次對答全由五言 句組成，總共40句。詩歌是韻文，古典詩歌重視韻腳，王力提到韻文的要素不在句，而在於韻。有了韻腳， 韻文的節奏就算有了一個安頓；沒有韻腳，雖然成句，詩的節奏還是沒有完。參見王力，〈導言〉，《漢語 詩律學》，15。句，禪師用「詩句」回答；二、學人發問即用「詩句」，禪師也以「詩句」回應。許多禪師 的答語用詩句包裹，內容則答非所問或顛倒常理，用意或是暗示勿執著言語表象，或用譬喻 象徵來說明禪法，或想勘察對方是否能領悟境界。
一、對答詩句的綜合分析
宗門擅長以詩句說法者比比皆是，在某一次的對答情境採用詩句式模因的例子是不勝枚 舉的，有些禪師還能在多次對答中連續以詩句回覆，更顯其操控詩句式模因的功力。例如， 天柱崇慧禪師留下許多精彩的對答詩句： （十七） 僧問：「如何是天柱境？」師曰：「主薄山高難見日，玉鏡峯前易曉人。」 （T51, no.2076, p0229c12） （十八） 問：「如何是天柱家風？」師曰：「時有白雲來閉戶，更無風月四山流。」 （T51, no.2076, p0229c12） （十九） 問：「亡僧遷化向什麼處去也？」師曰：「灊嶽峯高長積翠，舒江明月色光 暉。」（T51, no.2076, p0229c12） 例（十七）「主薄山高難見日，玉鏡峯前易曉人」透過摹寫景物巧妙回答禪師的境界， 「主薄（簿）山」與「玉鏡峯」是安徽潛山縣的天柱山的兩座山峰，48學僧問天柱山的境界 （佛法本體），崇慧禪師以兩山之景（現象）回應。從近體詩角度來看，本例是律句，但按 照近體詩格律，這兩句不會連續出現或組合。 例（十八）「時有白雲來閉戶，更無風月四山流」與前例相似，是透過寫景（現象）回 答天柱家風（本體）。兩句平仄相對，「白雲」、「風月」是偈頌常用的意象。 例（十九）「灊嶽峯高長積翠，舒江明月色光暉」也是從寫景來作答。根據《傳燈錄》 的記載，唐乾元（758～760）初，崇慧禪師在天柱山創建寺廟，永泰元年（765年）皇帝下 詔命名天柱寺。49本例的「灊嶽」即天柱山，「舒江」是發源於天柱山的河流。 從例（十七）～（十九）可知崇慧的寫景往往就是平居生活的景色，這些詩句都不能作 表面解，而是藉由寫景來象徵。 華亭船子的徒弟夾山善會（805～881），夾山善會的法嗣樂普元安（834～898），均是 48Google地圖有天柱山的資料，是在安徽安慶市潛山縣，卻查不到主薄（簿）山、玉鏡峰。根據顧宏義 的註解，提到它們是天柱山的兩座山峰。參見【北宋】道原，顧宏義注譯：《景德傳燈錄譯注》（上海市： 上海書店出版社，2010），204。 49《傳燈錄‧天柱山崇慧禪師》：「舒州天柱山崇慧禪師者，彭州人也。姓陳氏。唐乾元初，往舒州天 柱山創寺，永泰元年勅賜號天柱寺。」（T51, no.2076, p0229c12）擅長詩句的高手。船子《撥棹歌》的文學成就備受肯定，可惜沒有留下對答詩句。善會繼承 船子的風格，有許多優雅的對答詩句： （二十） 問：「祖意與教意同別？」師曰：「風吹荷葉滿池青，十里行人較一程。」 （T51, no.2076, p0324a26） （二十一） 尋嚮夾山盛化，遣小師持前語而問師。師曰：「雕沙無鏤玉之譚，結草乖 道人之思。」（T51, no.2076, p0324a26） （二十二） 問：「如何是夾山境？」師曰：「猿抱子歸青嶂裏，鳥銜華落碧巖前。」 （T51, no.2076, p0324a26） 例（二十）「風吹荷葉滿池青，十里行人較一程」是平仄相對的寫景句，用譬喻作答， 前句指出祖意與教意之同，後句「較一程」詞面上是指差了一段。 例（二十一）西川首座向白馬和尚請教《華嚴》教語，白馬的回答讓西川不滿意，以為 宗門與教門無異。後來他聽說善會之名，派小師以相同問題請教，善會以兩句譬喻「雕沙無 鏤玉之譚，結草乖道人之思」來對比，西川聞後加以禮讚，瞭解宗門的奇特殊勝。 例（二十二）「猿抱子歸青嶂裏，鳥銜華落碧巖前」是善會著名的寫景句，兩句平仄相 對，用語清麗。50 《宋高僧傳》提到元安熟悉經論，應答多用偶句，詞語贍麗，留下膾炙人口的警策辭 句。51此外，還有詩歌傳世，如〈浮漚歌〉、〈神劍歌〉。元安的對答詩句舉例如後： （二十三） 問：「經云：『飯百千諸佛，不如飯一無修無證者。』未審百千諸佛有 何過？無修無證者有何德？」師曰：「一片白雲橫谷口，幾多歸鳥夜迷 巢。」（T51, no.2076, p0331a03） （二十四） 問：「日未出時如何？」師曰：「水竭滄溟龍自隱，雲騰碧漢鳳猶飛。」 （T51, no.2076, p0331a03） （二十五） 問：「祖意與教意是一是二？」師曰：「師子窟中無異獸，象王行處絕狐 50北宋圓悟克勤著有《佛果圓悟禪師碧巖錄》，根據《佛光大辭典》頁5850，「碧巖」一詞之由來， 係圜悟作評唱於澧州夾山靈泉院時，其方丈室匾額上之題字。此二字源於夾山之開祖善會禪師表示其悟境之 詩句「猿抱兒歸青嶂後，鳥啣花落碧巖前。」參見佛光山文教基金會（編）。《佛光大辭典》（三版）， http://etext.fgs.org.tw/etext6/search-1.htm。 51《宋高僧傳》卷12：「釋元安，俗姓淡，鳳翔遊麟人也。丱年於岐陽懷恩寺從兄祐律師出家，唯 經與論無不窮核。……答詶請益，多偶句華美，為四海傳焉。……臨終告眾，頗多警策辭句云。」（T50, no.2061, p0782c19）；另可參見【北宋】贊寧：《宋高僧傳》，《大正新修大藏經》，修訂版1版（臺北市： 新文豐出版社，1983），冊47。
蹤。」（T51, no.2076, p0331a03） （二十六） 問：「如何是西來意？」師曰：「颯颯當軒竹，經霜不自寒。」僧擬再 問，師曰：「只聞風擊響，不知幾千竿。」（T51, no.2076, p0331a03） 例（二十三）「一片白雲橫谷口，幾多歸鳥夜迷巢」是平仄相對的寫景句。兩句答語言 簡意賅，靜中有動，為元安的名句，常被後人傳頌或引用。 例（二十四）「水竭滄溟龍自隱，雲騰碧漢鳳猶飛」說明真理的永恆，氣勢恢弘。平仄 相對，對仗較工。 例（二十五）「師子窟中無異獸，象王行處絕狐蹤」平仄相對，設喻以明祖意和教意 的同異。這兩句經常被引用，或是全引，或是單引，或產生變體，如《建中靖國續燈錄》的 「象王行處，狐兔絕蹤」、《聯燈會要》的「象王行處，狐兔潛蹤」、《天聖廣燈錄》的 「師子窟中，豈安異獸」等。 例（二十六）針對「祖師西來意」，元安先後說了「颯颯當軒竹，經霜不自寒」與「只 聞風擊響，不知幾千竿」，四句前後連貫便是一首完整的詩歌，「寒」與「竿」屬十四寒 韻。
二、對答詩句模因的流傳與運用
由船子到善會，再到元安，甚至於元安同門的上藍令超、黃山月輪，以及元安的弟子烏 牙彥賓、青峯傳楚，他們精於詩句可說是代代相承。而且傳法地點也不相同，船子一系證明 了詩句式模因傳播力量強大，可以「縱向垂直（代際）」與「橫向平行」傳播，跨越時間與 空間來擴展。 更重要的是，對答採用詩句式模因並非單一宗門的特色，是具有普遍性的，像臨濟法 脈的風穴延沼（896～973）也是脫口即詩句的能士，如「為山登九仞，捻土定千鈞」、「鶴 有九皐難翥翼，馬無千里漫追風」、「披莎側笠千峯裏，引水澆蔬五老前」、「三月懶遊華 下路，一家愁閉雨中門」，以上平仄相對，對仗工整。「盲龜值木雖優穩，枯木生華物外 春」，這兩句的後三字未對。「常憶江南三月裏，鷓鴣啼處野華香」沒有對仗。上述有部分 詩句意境優美，用語趨於秀麗，猶如文人詩作。 又如石頭法脈的道場如訥禪師亦有許多精彩的詩句，如「明月鋪霄漢，山川勢自分」、 「石從空裏立，火向水中焚」、「三尺杖頭挑日月，一塵飛起任遮天」、「三爐力盡無煙 焰，萬頃平由水不流」、「透出龍門雲雨合，山川大地入無蹤」，無論是氣勢壯闊的寫景， 或充滿想像的敘述，均注重平仄相對的要求。 除了用詩句回答特定問題之外，涉及宗門重要主張或綱領，亦常以詩句說明。例如：（二十七） 洞山云：「如何是主中賓？」師云：「青天覆白雲。」洞山云：「賓主相 去幾何？」師云：「長江水上波。」洞山云：「賓主相見，有何言說？」 師云：「清風拂白月。」（T51, no.2076, p0263a14） （二十八） 問：「如何是賓中賓？」師曰：「合掌庵前問世尊。」曰：「如何是賓中 主？」師曰：「對面無儔侶。」曰：「如何是主中賓？」師曰：「陣雲橫 海上，拔劍攪龍門。」曰：「如何是主中主？」師曰：「三頭六臂驚天 地，忿怒那吒撲帝鍾。」（T51, no.2076, p0305a16） 曹洞宗與臨濟宗各有四賓主，曹洞四賓主談體（主）用（賓）問題。例（二十七）是洞 山良价與潭州龍山和尚談四賓主，洞山的三問，龍山分別以單一的寫景句回應。 例（二十八）是僧人與汾陽善昭談四賓主。善昭為臨濟門人，善昭四賓主和義玄四賓主 名稱雖別，內容一致。臨濟四賓主談學人（賓）和禪師（主）的關係，善昭以四個譬喻解釋 四種情況，特別是最後兩句饒富想像力。 有些禪師巧置文人或其他禪僧詩句做為答語，不必然忠於原意，相當於將模因「同形聯 想嫁接」（移花接木），例如： （二十九） 曰：「恁麼人出頭來又作麼生？」師曰：「行到水窮處，坐看雲起時。」 （T51, no.2076, p0417b12） （三十） 僧問：「藥嶠燈連，師當第幾？」師曰：「相逢盡道休官去，林下何曾見一 人？」（T51, no.2076, p0391a03） （三十一） 曰：「便請師唱。」師曰：「夜靜水清魚不食，滿船空載月明歸。」 （T51, no.2076, p0393b07) 例（二十九）觀音從顯禪師對僧人的提問，擷取王維〈終南別業〉「中歲頗好道，晚家 南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期」 的五、六句作答。 例（三十）「藥嶠」即藥山，僧人問藥山圓光禪師法燈相傳，和尚是第幾人，圓光摘取 詩僧靈澈〈東林寺酬韋丹刺史〉的「年老心閒無外事，麻衣草座亦容身。相逢盡道休官去， 林下何曾見一人」後兩句回覆。 例（三十一）白雲令弇和尚回應僧人要求舉唱法義，令弇節錄華亭船子〈撥棹歌〉「千 尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水清魚不食，滿船空載月明歸」後兩句答之。 除了禪師以詩句作答之外，有時僧人的提問或禪師之間的辨機也是詩句，使用譬喻或象 徵語言來對話，顯示對向學的僧侶或一方禪師而言，用詩句問或答是普遍常見的。當問與答
都是詩句時，提問與回答的音節數總會一致，如提問者用七言兩句發問，回答者亦以七言兩 句回應。 （三十二） 問：「飛岫巖邊華子秀，仙境臺前事若何？」師曰：「無價大寶光中現， 暗客惛惛爭奈何！」（T51, no.2076, p0372c22） （三十三） 問：「白浪滔天境，何人住太虛？」師曰：「靜夜思堯鼓，迴頭聞舜 琴。」（T51, no.2076, p0378c24） （三十四） 佛日長老訪師。……佛日曰：「如來路上無私曲，便請玄音和一場。」師 曰：「任汝二輪更互照，碧潭雲外不相關。」佛日曰：「為報白頭無限 眾，此回年少莫歸鄉。」師曰：「老少同輪無向背，我家玄路勿參差。」 （T51, no.2076, p0284c09） 例（三十二）是僧人與契符清法禪師的對話，提問與回答都是兩句七言詩句，提問句 「飛岫巖邊」與「仙境臺前」對仗。 例（三十三）是僧人與鳳凰山疆禪師的對話，問答都是兩句五言詩句，提問兩句和回答 兩句各自平仄相對。 例（三十四）是佛日長老和徑山洪諲禪師一連串的問答對機，兩人都以兩句七言詩句往 返對答，問句與答句各自平仄相對。 總結本小節第二點所論，禪林的對答詩句打破時間和空間的界線，普遍流傳於宗派之 間，應用的範圍很廣泛，舉凡特定問題、宗門主旨都能用詩句表達。 綜觀本節第一、二點，歸納對答詩句「形式」方面特點。首先是句數以兩句為常，其 次是單句；言數以七言、五言為常；押韻是針對韻文而言，需是完整的一首詩歌或禪偈，只 有單句無法談押韻，只有兩句亦難論押韻（儘管有些確實用韻）；平仄上，單句不論平仄相 對，兩句常見平仄相對；對仗上，單句不論對仗，兩句也不要求一定對仗（儘管有部分對仗 了）；詞語上，少見佛教詞語，多偏向清麗雅致。「性質」方面，無論原創詩句，或化用他 人詩句，常藉由寫景句象徵，或設喻作答。
三、檢驗本文的假設
基於第三節與第四節前兩點的論述，發現禪偈與對答詩句在「形式」和「性質」的差距 是前者屬完整偈頌，用韻較頻繁，敘事說理性較強。後者句數限於一句或兩句，兩句者平仄 多相對，普遍不計用韻，寫景傳意性較強。 分述完禪偈與對答詩句後，現在可從宏觀的、歷史的角度驗證本文假設是否合理。眾所 周知，經偈普遍的特色是「齊言」，也唯有此點與古典詩歌最接近，經偈的不用韻、不講平仄、用語淺白、敘事說理性強，則與詩歌有或多或少的不同，所以中國文學史介紹詩歌的發 展總不涉及經偈。易言之，經偈不被視為詩歌的成員。 宗門禪偈的形成可能直接來自教門經偈。首先，禪偈和經偈都出於佛教典籍；其次， 從第三節看到早期禪偈和經偈的「體例」、「形式」及「性質」有許多共同點，部分禪偈雖 然押了韻（有的押仄韻），但詞面不避重覆，採用佛教詞語，平鋪直述，措辭淺白，顯示禪 偈模仿的對象是「經偈」。52隨著禪師與仕宦往來頻繁等諸多外在因素，增加了禪偈和詩歌 接觸的可能，禪偈轉趨模仿「詩歌」，增添詩的元素，促使晚期禪偈的「形式」（用韻、平 仄、詞語）及「性質」發生改變，逐漸和早期禪偈形成差異。 那麼，對答詩句是否可看成是「禪偈的減縮」呢？就發生先後而言，《傳燈錄》前3卷 紀錄佛陀、早期祖師言行，只見禪偈而無對答詩句，是否真無對答詩句（或該對答詩句是否 等同本文定義的對答詩句），抑或未留紀錄，筆者尚難確定。不過，卷4之後的對答詩句逐 漸豐富，似透露了禪師教學、論辯以詩句回答的情況漸漸增多。再者，如果不論形式方面的 押韻，就平仄、用語、抒情寫景而言，對答詩句的詩味比禪偈還濃厚。如果對答詩句來自禪 偈，僅是句數縮減何以導致詩味明顯不同？是故，認定對答詩句為禪偈減縮的結果恐難成 立。 是否能憑著對答詩句的濃烈詩味，推測它是「詩歌的減縮」？按常理而言，做單句或雙 句的詩句比一首完整的詩歌容易，53不過，前述推測要能成立邏輯上必須先有一首詩歌，據 此再行縮略成單、雙句之對答詩句，這與事實並不符合，或許將它看成是組成完整詩歌的零 件比較合適，54不宜簡單化約，認為對答詩句是詩歌的減縮。 禪偈與對答詩句出現在交際語境，當下的交際重點是禪法的傳承和交流，而非進行文學 遊戲或競賽，所以，禪林的詩句式模因「不具備詩歌全部特徵」，「只有部分特徵」的情形 便可以理解了。嚴格而言，唐五代的禪偈或對答詩句不能直接和詩歌劃上等號，只能說它們 的發展是逐步朝向詩歌前進，從不是詩歌的成員（如經偈、早期禪偈），模仿得愈來愈有詩 52本文假設「早期模仿的是經偈」，匿名評審引用杜松柏《禪學與唐宋詩學》之說，評審認為考量詩歌 的發展，盛唐以前的偈頌雖不合近體詩格律，未必不是古體詩。筆者認為按常理推測，說早期偈頌受到大環 境影響而模仿古體詩也不無可能，但從佛教發展脈絡看，禪師模仿漢譯佛經常見的經偈而為（早期）禪偈， 似更直接相關，且杜松柏《禪學與唐宋詩學》一書第3章〈以詩寓禪〉提到：「偈頌隨佛經之譯傳，已以整 齊之詩句形式而傳於中土，有四言、五言、六言、七言等體，垂傳至唐，已近六百年，考其初始，乃說理之 散文，使之字句整齊，偶諧韻律而已。至唐之近體詩盛行，佛禪應用偈頌，乃日興盛……。」本段明白點出 後出的禪偈受近體詩影響較深，按其文意邏輯，似意味早期禪偈跟佛典的經偈比較相關，映證了本文的假 設。參見杜松柏。〈以詩寓禪〉，《禪學與唐宋詩學》（臺北市：黎明文化，1976），197。 53創作片段的佳句比成篇的詩歌較為簡單，如南朝宋、齊之際的謝朓（464～499）被鐘嶸（468～518） 的《詩品‧中品》評為：「一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠變色。善 自發詩端，而末篇多躓，此意銳而才弱也。」亦即小謝的詩作有句無篇（有佳句無佳篇）。參見 【梁】鐘 嶸，周振甫譯注：《詩品》（北京市：中華書局，1998），71。 54如例（二十六）元安的兩組對答拼合後即為一首詩歌。
的味道。55 偈頌的發展史大致是從質樸的東漢六朝經偈，到唐五代禪偈與對答詩句，再到北宋古德 公案逐漸定型，頌古如雨後春筍，爛漫有文、風格多變、詩味濃烈。因此，筆者認為在禪林 詩句式模因的演變之路上，禪偈與對答詩句扮演了重要角色，是必經的過渡。
伍、詩句式模因的特質與傳播
禪偈和對答詩句出現在口頭交際場合，短時間內的應答可以做到平仄、押韻或對仗，這 種現象有些類似先秦外交場合的賦詩言志，對脫離時空場域的現代人來說是難以置信的，訝 異他們如何辦到。但不可否認禪籍的詩句式模因具有「多產性」，本文的例子僅限於《傳燈 錄》，其他禪籍還有多如牛毛的詩句。 過去總說禪門詩句的現象與當時詩風盛行、禪師的素養、吸引仕宦階級有關，筆者認為 這些是外在條件，更重要的是詩句式模因「本身的特質」，其「音節數」、「押韻」、「平 仄」及「對仗」特質才是關鍵因素，詩句容易引發注意，容易同化其他宿主，有利於記憶， 而「同化」與「記憶」正是模因傳遞的前兩階段，相當於「訊息的輸入」。 心理學證實人類短時記憶能力能接受的信息組塊容量是7±2。吳琦幸指出，五或七言 正落於最佳記憶形式，加上五言或七言節奏停頓點單雙錯落，形成抑揚頓挫的韻律感，56所 以，不論禪偈或對答詩句，言數通常是五言或七言，除了解釋成受古典詩歌的影響外，更深 層的原因是「大腦的記憶模式」。 不過，短期記憶屬臨時記憶，57僅憑五、七言是最佳記憶模式還不足以確保它們能被長 時間記住（進入長期記憶）。如果加上押韻，平仄規律，甚至對仗，均能提升記憶的效率。 吳琦幸指出，押韻是利用同聲相應的方式增加組塊容量，擴大記憶廣度；對仗是一種聯想， 透過相反或相類的聯想增加記憶容量；平仄聲調的變化形成一定規律。58擴充記憶廣度或容 量讓我們記得更多，形成規律性能提高訊息冗餘度（redundancy），也有助於記憶。 由此便再次印證，不管是熟稔內外典的禪師，或文化素養普通的僧侶，他們的基本手段 是以五、七言形式引起短暫記憶，更進一步者，才講求技巧，透過押韻、平仄或對仗，讓禪 55筆者所謂「唐五代的禪偈或對答詩句不能直接和詩劃上等號」是從近體詩角度所下的判斷。時移至 宋，情況已經改觀。周裕鍇提到宋代許多禪師的偈頌完全就是詩歌，北宋後期各宗派禪師中，有不少人上堂 說法愛用詩句，就好像優美的抒情詩，南宋初期甚至發展到法堂如同文苑，參禪有若賽詩。參見周裕鍇， 《禪宗語言》，178-183。 56參見吳琦幸。〈漢字與格律詩的互為生成〉，《文化語言新論》（上海市：上海古籍出版社， 2003），121-140。 57有關短期記憶的介紹參見貝納德‧科瓦依勒（Bernard Croisile）。《解讀記憶的奧秘》，袁雅欣譯 （香港：綠洲出版社，2011），122。 58參見吳琦幸，〈漢字與格律詩的互為生成〉，《文化語言新論》，121-140。偈或對答詩句朗朗上口，便於記憶、流傳。這點和偈頌的發展亦是吻合，因為漢譯經偈只做 到齊言；接著，早期禪偈做到齊言，偶有押韻；晚期禪偈押韻、平仄相對數量增多。 汀‧布諾曼諾（Dean Buonomano）談到大腦透過關聯性方式儲存事實性知識，設定一個 字詞後，用自由聯想探索哪些字詞與它的關係，如「大腦」可能聯想到頭、思考、心智、智 能等，卻不會聯想到臭蟲。可見頭、思考、心智、智能與「大腦」組成一個語義網絡，網絡 內的字詞還有鬆緊的關係，例如28%的人先聯想到頭，只有4%的人聯想到心智。59 如果將字詞換成「古典詩歌」，可能聯想到押韻、整齊、對仗、平仄、凝練等特徵，模 因的模仿是基於人類認知和心理活動下的模仿，具有選擇性，不是一律如實複製。禪林詩句 式模因優先選擇詩歌哪些特徵做模仿呢？儘管我們無法直接訪問古代禪師，但無數的禪偈便 是間接證據，從晚期禪偈作為一首完整的單位，總能「齊言」，且多兼「押韻」（儘管仍不 如近體詩嚴謹），反映「齊言」、「押韻」與其他特徵相較下，已經是內化並強力連結的詩 歌特徵，表現最為突出（或說做到「齊言且押韻」是詩歌的「典型」）。同樣以這兩個特徵 檢查對答詩句，會發現對答詩句難以討論押韻問題，因為「押韻」是針對一首詩歌的韻腳來 論斷，對答詩句則只有一、兩句，故客觀上不宜以「必須押韻」看待對答詩句。 模因週期的後兩階段「表達」與「傳播」側重「訊息的輸出」。模因若想傳遞給其他 個體，必須轉化成宿主能感知的有形體，而說話是一種「表達」方式，透過聲音進行「傳 遞」。禪林崇尚活潑教學，利用面對面的口述互動，禪師和僧人將詩句式模因用聲音表達、 宣揚開來，反覆的對答辯難，詩句式模因便不斷傳播，構成複製網路，循環不已。再加上有 些機緣語句被弟子記錄後編輯成冊，大量的詩句轉成書面形式，書面傳播更有利於詩句式模 因的「保真」與「長久流傳」（長壽性）。 本文的詩句式模因是就「模因的形式」所做的區分，如果以「意義」劃分，則是「直問 直答模因」、「活句模因」60、「格外句模因」61等，其中活句和格外句經常套用「詩句」 體裁。舉例來說，活句模因如《傳燈錄‧萬銅山廣德和尚》：「問：『如何是佛法大意？』 師曰：『始嗟黃葉落，又見柳條青。』」（T51, no.2076, p0366b11）禪師用詩句體裁包裹答 語，表面上看來答語的內容是無意義的（答非所問），其實隱含高度的禪義。格外句模因如 《傳燈錄‧泐潭寶峯神黨禪師》：「問：『如何是佛法大意？』師曰：『虛空駕鐵船，嶽頂 59數 據 來 源 是Nelson et al.（1998）調查數千人所得出的結論。轉引自汀‧布諾曼諾（Dean Buonomano）。《大腦有問題？！：大腦瑕疵如何影響你我的生活》，蕭秀珊、黎敏中譯（臺北市：商周出 版，2012），38-41。 60活句分為兩種，一是「無義語」，指有語言形式，無表義功能的語句，相當於答非所問，答語本身 不是無邏輯，而是就該問題而言，答句和問句不協調、不搭調。有些表面上答非所問的狀況，其實應用了隱 喻。另一種是「矛盾語」，問句和答句互為矛盾。 61格外句又稱「格外談」、「出格詞」及「顛倒語」，指超出一般規則之外，顛倒常理的語句。以格外 句回應可能與問題有關或無關，但都是不合事理的。
浪滔天。』」（T51, no.2076, p0342b05）禪師一樣用詩句體裁包裹答語，答語的內容是顛倒 常理。由此可見，詩句式模因在禪林的教學、勘辨活動中普遍被使用，確實是很重要的傳法 工具。 補充說明模因的複製和傳遞時可能發生變異，前揭的「師子窟中無異獸，象王行處絕 狐蹤」擁有不同的變體，如「象王行處，狐兔絕蹤」、「象王行處，狐兔潛蹤」、「師子窟 中，豈安異獸」，這些變體相當於「基因型模因」（相同的信息以異形傳播），62是傳播的 正常現象。最後，本文將詩句式模因複製、傳播的循環週期如圖1所示。 發生 變異 傳播 同化 口語表達 記憶 透過形式引起 注意並接受 利用齊言、押韻、 平仄、對仗 用偈頌、詩句的 體裁來表達 圖1 詩句式模因複製、傳播循環週期
陸、結語
本文認為宗門常用的詩句是一種強勢模因，具體的表現是「以詩明禪的禪偈」與「師資 對答的詩句」。愛爾蘭劇作家蕭伯納（George Bernard Shaw, 1856-1950）曾說：「一代人眼中的新奇往 往只是重新復活的上一代時髦」。天下沒有憑空而生的創新，總有其根源依據，宗門的詩
句式模因亦是如此。禪偈的源頭可上溯至漢譯經偈，經偈譯自原典的韻文「祇夜」與「伽 陀」，其「體例」和「形式」的齊言、淺白、多佛語，「性質」側重敘事說理，均不同程度 顯示禪偈與經偈的關係。 佛徒模仿經偈，發展出早期禪偈，再加上主、客觀條件，禪門的詩句式模因多了古典詩 歌這個模仿對象，導致禪偈的「形式」和「性質」紛紛發生變化，印證Distin所謂被優先選擇 的模因必須與「當前的文化環境」相應的道理。 筆者推測這項轉變是「形式先於性質」，詩句式模因模仿經偈的齊言、淺白、敘事說 理，反映在早期禪偈身上即是「形式」和「性質」與經偈類似，與古典詩歌差距較遠，當時 的禪偈與詩歌主要共同點是齊言（部分禪偈用了韻）。後來，詩句式模因又模仿詩歌的其他 形式（押韻規律、平仄、用語）和性質，使禪偈發生更多轉變。可見禪偈的形式演變比較 早，後來性質才逐漸變化。 師資對答的詩句常見於特定問題或宗門旨意，如詢問禪僧的境界、境中人、家風、道、 祖師西來意、佛法大意、祖意與教意。對答詩句多是單句或雙句，兩句的詩句注重平仄，不 求押韻，用語清新，側重寫景。 綜觀偈頌的歷時變化，從質樸的經偈到禪籍的禪偈與對答詩句，再到北宋詩味濃厚的頌 古，顯示在詩句式模因的演變上，禪偈與對答詩句處於過渡時期。 禪偈和對答詩句形成於口頭交際，短短時間內的應答能注意到平仄、押韻或對仗，可見 它能盛行絕不僅止於外在因素而已（如詩風盛行、禪師的素養、吸引仕宦階級），筆者認為 最重要原因是「詩句式模因本身的特質」，促使它能在競爭中脫穎而出。詩句式模因能成功 傳播和「大腦認知能力」有關，舉凡五或七言的音節、協調的押韻、規律的平仄、整齊的對 仗，都容易引起注意，增加記憶容量，有利於訊息的輸入，符合Blackmore所謂模因能成功傳 播是因為「容易被記憶」。禪林崇尚活潑的口語教學和傳法活動，弟子或可用詩句提問，禪 師用詩句回答，一來一往，反覆循環，亦助長了詩句式模因的傳播。 總結前論，詩句式模因的影響力不僅展現在詩歌，甚至擴及禪林生活，大量的禪偈與對 答詩句證明詩句式模因屬於強勢模因，傳播力量強大，讓處在異時空的禪師不約而同以它來 做傳法或鬥機鋒的利器。
