柴科夫斯基第五號交響曲研究及指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班指揮組學位論文. 柴科夫斯基第五號交響曲研究及指揮詮釋. 指導教授：許瀞心研究生：李岱值. 2016 年八月.

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(3) 目次目次……………………………………………………………………………………..... iii. 表格目次………………………………………………………………………………..... vi. 譜例目次…………………………………………………………………………………. vii. 致謝………………………………………………………………………………………. ix. 摘要………………………………………………………………………………………. x. ABSTRACT…………………………………………………………………………….... xi. 第一章：緒論 ……………………………………………………………………...... 1. 第二章：創作背景 …………………………………………………………………. 5. 第一節：第四號交響曲以後（1878-1888）……………………………………... 5. 一、其他管絃樂作品……………………………………………………….... 5. 二、指揮走訪歐洲………………………………………………………….... 7. 第二節：創作第五號交響曲 ……………………………………………………... 9. 一、創作的過程…………………………………………………………….... 9. 二、創作的發想…………………………………………………………….... 11. 第三節：演出評價與後世影響 …………………………………………….. 13. 第三章：樂曲結構 …………………………………………………………………. 17. 第一節：交響曲結構與調性關係 ……………………………………………….... 17. 第二節：第一樂章 ……………………………………………………………….... 19. 一、導奏…………………………………………………………………….... 19. 二、呈示部………………………………………………………………….... 20. 三、發展部………………………………………………………………….... 26. 四、再現部………………………………………………………………….... 28. 五、尾奏…………………………………………………………………….... 28. 第三節：第二樂章 …………………………………………………….................. 29. 一、A 段…………………………………………………………………….... 29. 二、B 段…………………………………………………………………….... 30. 三、A’段…………………………………………………………………….... 31. iii.

(4) 四、尾奏…………………………………………………………………….... 32. 第四節：第三樂章 ……………………………………………………………….. 34. 一、A 段…………………………………………………………………….... 34. 二、B 段……………………………………………………………………..... 36. 三、A’段…………………………………………………………………….... 36. 第五節：終樂章 ………………………………………………………………….. 38. 一、導奏…………………………………………………………………….... 38. 二、呈示部………………………………………………………………….... 39. 三、發展部………………………………………………………………….... 40. 四、再現部………………………………………………………………….... 41. 五、尾奏…………………………………………………………………….... 43. 第六節：循環形式：「Motto 主題」……………………………………….......... 44. 第四章：指揮詮釋及實務探討 ………………………………………………….. 49. 第一節：第一樂章 …………………………………………….………….............. 50. 一、導奏…………………………………………………………………….... 50. 二、呈示部………………………………………………………………….... 51. 三、發展部………………………………………………………………….... 55. 四、再現部………………………………………………………………….... 56. 五、尾奏…………………………………………………………………….... 57. 第二節：第二樂章 ……………………………………………………................... 58. 一、A 段…………………………………………………………………….... 58. 二、B 段………………………………………………………………………. 61. 三、A’段………………………………………………………………………. 62. 四、尾奏………………………………………………………………………. 64. 第三節：第三樂章 ……………………………………………………………….... 65. 一、A 段…………………………………………………………………….... 65. 二、B 段……………………………………………………………………..... 69. 三、A’段…………………………………………………………………….... 71. 四、尾奏…………………………………………………………………….... 71. iv.

(5) 第四節：終樂章 ………………………………………………………………….... 74. 一、導奏…………………………………………………………………….... 74. 二、呈示部………………………………………………………………….... 77. 三、發展部……………………………………………………………………. 81. 四、再現部……………………………………………………………………. 84. 五、尾奏…………………………………………………………………….... 85. 第五章：結論 ……………………………………………………………………….... 91. 參考書目 ……………………………………………………………………………....... 95. v.

(6) 表格目次【表 3-1-1】各樂章段落的拍號以及調性……………………………………………... 17. 【表 3-2-1】第一樂章段落………………………………………………....................... 19. 【表 3-2-2】第一樂章發展部段落……………………………………………………... 26. 【表 3-3-1】第二樂章段落………………………………………………………........... 29. 【表 3-4-1】第三樂章段落……………………………………………………………... 34. 【表 3-5-1】終樂章段落………………………………………………………………... 38. 【表 3-5-2】終樂章發展部段落………………………………………………………... 41. 【表 3-6-1】全曲出現 Motto 主題或其音型之段落…………………………………... 45. vi.

(7) 譜例目次【譜例 2-2-1】第二樂章的草稿筆記………………………………………………….. 11. 【譜例 3-2-1】. Motto 主題，第 1-8 小節…………………………………................... 20. 【譜例 3-2-2】. 第一樂章音型 1，第 41-45 小節……………………………………... 21. 【譜例 3-2-3】. 第一樂章長笛第一部以及第一小提琴音型，第 65-66 小節….......... 22. 【譜例 3-2-4】. 第一樂章音型 2，第 116-119 小節……….………………………….. 23. 【譜例 3-2-5】. 第一樂章音型 3，第 154-155 小節…………………………………... 24. 【譜例 3-2-6】第一樂章第二主題以及木管音型，第 170-173 小節………………... 25. 【譜例 3-2-7】. 和聲進行，第 285-321 小節………………………………………….. 27. 【譜例 3-2-8】. 和絃下移半音造成聽覺的預期，第 259-267 小節………………….. 27. 【譜例 3-3-1】. A 段主題 1，第 8-12 小節……………………………………………. 29. 【譜例 3-3-2】 A 段主題 2，第 24-27 小節………………………………………….... 30. 【譜例 3-3-3】. B 段主題，第 67-70 小節…………………………………………….. 31. 【譜例 3-3-4】. B 段和聲進行，第 67-110 小節……………………………………..... 31. 【譜例 3-3-5】. 尾奏解決到最後的和絃使用，第 158-170 小節……………….......... 32. 【譜例 3-4-1】. A1 旋律，第 1-8 小節……………………………………………….... 34. 【譜例 3-4-2】. A2 旋律，第 20-27 小節…………………………………………….... 35. 【譜例 3-4-3】. A2 旋律的和絃組成，第 20-21 小節……………………………….... 35. 【譜例 3-4-4】. A3 旋律，第 56-64 小節…………………………………………….... 35. 【譜例 3-4-5】. B 段主旋律，第 73-76 小節………………………………………….. 36. 【譜例 3-4-6】. 第三樂章最後一段和絃變化，第 259-266 小節…………………….. 37. 【譜例 3-5-1】. 終樂章音型 1，第 58-60 小節………………………………………... 39. 【譜例 3-5-2】. 終樂章音型 2，第 82-86 小節………………………………………... 40. 【譜例 3-5-3】. 第二主題與其變形對照……………………………………………..... 41. (a) 第二主題，第 128-135 小節…………………………………………………….. 41. (b) 第二主題變形，第 148-150 小節……………………………………………….. 41. 【譜例 4-1-1】. 第一樂章呈示部 hemiola，第 98-99 小節………………………….... 53. 【譜例 4-3-1】藉由配器與表情符號的改變以強調第三拍，第 12-18 小節………... 67. 【譜例 4-3-2】. 72. 第三樂章 A’段 pesante 以及 tenuto 音型，第 233-237 小節……...... vii.

(8) 【譜例 4-4-1】終樂章導奏音型，第 1-15 小節………………………………………. 75. (a) 音型一，第 1 小節……………………………………………………………..... 75. (b) 音型二，第 4-8 小節…………………………………………………………….. 75. 【譜例 4-4-2】. 第一主題到過渡段落的音量配器變化，第 78-82 小節…………….. 79. 【譜例 4-4-3】. 音型 3 在發展部的變形以及對位，第 234-241 小節……………….. 83. 【譜例 4-4-4】. 終樂章再現部音型，第 296-303 小節……………………………….. 84. viii.

(9) 致謝感謝恩師許瀞心教授，這幾年來對我耐心孜孜不倦地教誨。讓我在指揮領域上增進更寬廣的視野，在面對未來一切音樂挑戰上能夠以更加謙遜的態度去面對。給予我許多豐沛的音樂資源與學習機會，使我在學校期間的學習成長不虞匱乏。感謝羅基敏教授教導我面對汲取知識時的嚴謹態度，您對學術上的要求高度讓我不敢輕易妥協於自己寫出的一字一句。感謝郭聯昌教授以及廖嘉弘教授在百忙之中依然悉心評讀我的論文，在我準備口試期間給予我諸多幫助。沒有您們從各種不同角度的建言，補足我的缺失，我的論文沒辦法完備。感謝張俊彥老師從零開始幫助我在音樂領域之中站立、茁壯，帶領我發現全新開闊且深邃的音樂。沒有老師您，根本不會有我今天從師大畢業這件事，更遑論幫助我以全新的角度認識人與這個世界。感謝劉聖文老師還有張媽媽，您們溫柔地照顧我且不時關心我的進度，使我備感溫暖，不敢鬆懈。感謝學妹雲涵琳以及陳含章，是你們幫助了我讓我的音樂會更充實，沒有你們，我的表現將流於黯淡。感謝摯友張皓閔，常常給予我各種幫助，若不是你，我的論文將更為鬆散。感謝林易老師，雖然您再也無法親眼看到我畢業，但您對學生的種種支持、十多年來的教誨、以及對於教育的堅持，將存活於我的心中，永世不忘。感謝林易教室的大家，時時給予我刺激，讓我以更成熟的態度去面對我的論文以及未來的道路。感謝趙湘怡當時無條件支持我的心，督促我以高標準來面對我自己。感謝李芷瑗一路的陪伴。感謝我的家人，沒有你們在我求學期間的陪伴與支持，我的人生將不復完整。感謝上主天主對我的試煉還有慈愛包容，願一切崇敬與榮耀永歸於祢。李岱值中華民國 105 年八月 ix. 台北.

(10) 摘要柴科夫斯基第五號交響曲，是作曲家晚期的最後三首交響曲之一。該作品承襲了貝多芬第五號交響曲的精神，其「循環形式」的巧妙安排、以及被世人象徵為命運的「Motto 主題」貫串著整首交響曲，使得第五號交響曲站上交響音樂史的一席之地。雖然整首曲子貫串象徵命運的「Motto 主題」，是否因此成為標題式交響曲，亦是後世學者討論的話題之一。本論文將針對國內學術著作討論較少的第五號交響曲，分析其調性、結構、以及作曲家的創作巧思進行指揮詮釋討論。. 關鍵詞：命運、柴科夫斯基、循環形式、Motto 主題、標題音樂、絕對音樂、第五號交響曲、指揮。. x.

(11) ABSTRACT Tchaikovsky Symphony No. 5 is one of the composer's last three symphonies. This piece embodies characteristics of Beethoven Symphony No. 5, specifically the skillfully constructed “cyclic form” arrangement. Furthermore, it is widely accepted that the symphony features the “fate theme”. However, I would like to argue that it features a similar but different theme, the “Motto theme” (a theme that occurs throughout the whole piece). This style of theme and the previously described musical arrangement has allowed Tchaikovsky's fifth symphony to take a rather prominent standing in the history of symphonic music. Although the recurring theme throughout this piece is the “Motto theme”, is it fair to subsequently characterize this symphony as program music? This question is still being discussed by the current day music academia. This dissertation focuses on the analysis of Tchaikovsky's fifth symphony, a work which is seldom discussed by academic papers from Taiwan. This dissertation analyses the musical tonality, structure and the composer's line of creative thinking for this particular symphony. Such an analysis will be explained from a conductor's point of view.. Keywords: fate, Tchaikovsky, cyclic form, Motto theme, program music, absolute music, fifth, conducting.. xi.

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(13) 第一章緒論在貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）創作九首交響曲以後，為交響樂的歷史立下了不可超越的高牆。貝多芬以後的交響樂作曲家，無不將貝多芬交響曲視為崇敬並且效仿的對象，另一方面又將貝多芬的交響曲認定為必須超越的高牆。在苦思如何超越的同時，無形之中又被其所影響。貝多芬的第五號交響曲（Symphony No. 5 in C minor, Op. 67, 1808）在後世作曲家的心目中又留下了不可忽視的巨大震撼，諸如白遼士（Hector Louis Berlioz, 1803-1869）的《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique, 1830）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）的第一號交響曲（Symphony No. 1 in C minor, op. 68, 1876）以及馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）和布魯克納（Anton Bruckner, 1824-1896）的眾多交響曲。其中柴科夫斯基也是深受這首《命運交響曲》1 所影響，其中影響的最深遠的便是柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893）的第四號交響曲（Symphony No. 4 in F minor, Op. 36, 1878）以及本論文所要探討的第五號交響曲（Symphony No. 5 in E minor, Op. 64, 1888）。以上眾多歷史上偉大的交響曲，不論是「標題音樂」2 的命名、樂章之間、樂章內在的結構、調性的安排、或是樂曲創作本身的精神，各種面向，皆可找到隱含貝多芬第五號交響曲的蹤跡。柴科夫斯基第四號、第五號交響曲便是最常被說與貝多芬第五號交響曲相類似的交響曲。柴科夫斯基在 1878 年 3 月 27 日寫給塔涅耶夫3 的信件中這麼說道：. 1. 有關「命運」一詞，非貝多芬本人所命名，最早是由其秘書辛德勒（Anton Felix Schindler, 1795-1864）所描述，他在貝多芬死後多年這麼寫道：「作曲家自己指著第一樂章的開頭，這樣表述了其作品的本質：『看，命運在敲門！』」。 2 Programme Music，十九世紀音樂家之間的重大爭論之一，其相對的比較為「絕對音樂」（Absolute Music）。 3 塔涅耶夫（Sergei Ivanovich Taneyev, 1856-1915）俄國作曲家、鋼琴家、音樂教育家以及音樂理論家。 1.

(14) ……不過，說實在的，我曾經天真地設想，這首交響曲4 的思想是十分清楚的，即使沒有標題，它的意念也是大致可辨的。請別認為我打算向您陳述難以言傳的感情深度和思想之偉大。其實，我的交響曲是仿效貝多芬第五號交響曲的，我仿效的不是他的音樂思維，而是他的基本思想。貝多芬第五號交響曲有標題嗎？您是如何想的？不僅有標題，而且它意圖表現的內容也是無可置疑的，我的交響曲也是以類似內容為基礎的。5 這些偉大的作曲家除了經由貝多芬交響曲的澆灌，成長出了各式形形色色的偉大作品，更重要的是他們皆強調一個最重要的精神：「黑夜終將逝去，光明終究到來」。正如柴科夫斯基本人於 1875 年 11 月 23 日在《俄羅斯新聞報》上所發表的文章是這麼說到的：第五和第九交響曲終樂章中傳出的那種表現大自然偉大的、氣勢萬千的歡呼聲，而在終樂章以前的各個樂章裡是如此真切地刻劃了孤獨的心靈向命運和人間一切坎坷進行艱苦奮鬥。貝多芬在第五和第九交響曲中彷彿是急切地表現了一種思想：每一個個人是欠缺力量的，是難免要經常受難的，但在世界上，精神最終畢竟將戰勝肉體，生戰勝死，不朽6 戰勝塵世。7 1875 年的俄羅斯新聞報上，柴科夫斯基對貝多芬交響曲所做的評論是如此，而當時他尚未創作第四以及第五號交響曲，不知道有意或是無意，在作曲家隨後所創作的第四、第五號交響曲，皆充滿了濃濃的「命運」意味。不僅如此，正如貝多芬第五號交響曲，柴科夫斯基的第四、第五號交響曲最終亦戰勝了他在音樂之中所安排的「命運」。可惜，在現實人生之中，柴科夫斯基沒能擺脫屬於他自己的命運。但正如他對貝多芬交響曲的評論，他的作品、他的交響樂擺脫了俗世，成為真正的不朽之作。柴科夫斯基所認定「標題性」的交響曲，除了他自己認定具有「標題性」但沒有標題的第四號交響曲、以及 1885 年接受委託所寫的《曼弗雷德》（Manfred Symphony in B minor, Op. 58, 1885）外，就是 1893 年柴科夫斯基最後一首交響曲：第六號交響曲《悲愴》（Symphony No. 6 in B minor, Op. 74, Pathétique, 1893）。最初柴科夫斯基的確試圖將 4 5 6 7. 柴科夫斯基在此說的是他的第四號交響曲 Peter Ilyich Tchaikovsky,《柴科夫斯基論音樂》，高士彥譯（臺北：世界文物出版社，1993），28。原文翻譯在此處寫為「上蒼」。 Tchaikovsky，《論音樂》，107。 2.

(15) 第六號交響曲取名為《標題性交響曲》，但在與弟弟莫德斯特（Modest Ilyich Tchaikovsky, 1850-1916）建議後，決定將之稱為《悲愴》交響曲。8 柴科夫斯基的第五號交響曲帶有濃厚的「標題音樂」色彩，但在作曲家自己的心目中，第五號是什麼樣子的作品？柴科夫斯基最為人所知的是其優美的旋律，被後世譽為「旋律之王」，不僅是交響曲，柴科夫斯基的三大芭蕾舞劇、歌劇、小提琴、鋼琴協奏曲、管絃樂序曲、組曲等，皆可感受到其旋律蕩氣迴腸、餘音繞樑。也正因如此，不時有坊間討論柴科夫斯基的著作、或是相關研究書籍等，論述柴科夫斯基擅長旋律的描寫，和聲的編排與巧思或是設計結構上的嚴謹度，相對地較為薄弱。本論文將會以第五號交響曲為例子，除了耳熟能詳的管絃樂片段旋律（諸如慢板樂章的法國號獨奏），還將深入探討作曲家在創作樂曲上的和聲安排、結構設計、乃至於作曲家為世人所稱頌的配器手法。在交響曲的歷史上，柴科夫斯基最後三首編號交響曲：第四號、第五號、以及第六號《悲愴》交響曲被世人視為是作曲家的成熟之作。基於國內有關第五號交響曲的學術著作相對於第四號以及第六號來說要少得多，因此，筆者將試圖深入研究、解析第五號交響曲在交響曲歷史上的價值與地位。在音樂分析上，筆者的總譜，使用 Breitkopf und Härtel 版本，而演出使用的管絃樂套譜，則使用 Edwin F. Kalmus & Co. 版本。本論文引用之信件文字，部分為網頁英譯版本者，均由筆者中譯。. 8. Tchaikovsky，《論音樂》，45。 3.

(16) 4.

(17) 第二章創作背景第一節. 第四號交響曲以後（1878-1888）一、其他管絃樂作品. 距離柴科夫斯基創作第五號交響曲前一號帶有編號的交響曲：第四號交響曲距離有十年之久，他還在 1885 年創作了一首唯一沒有編號的標題交響曲：《曼弗雷德》。在這十年之間，柴科夫斯基創作了不少管絃樂作品，包括四首管絃樂組曲、絃樂小夜曲（Serenade for Strings in C major, Op. 48, 1880）、《義大利隨想曲》（Capriccio Italien for Orchestra, Op. 45, 1880）、《1812 序曲》（1812 Overture, Op. 49, 1880）、第二號鋼琴協奏曲（Piano Concerto No. 2 in G major, Op. 44, 1880）、音樂會幻想曲（Concert Fantasia in G major, Op. 56, 1884）、《隨想曲》（Pezzo Capriccioso in B minor, for Cello and Orchestra or Piano, Op. 62, 1887）等重要作品。被柴科夫斯基稱之為「我們的交響曲」9 的第四號交響曲，在 1878 年 2 月 10 日的俄羅斯音樂學會（Russian Musical Society）首演，由魯賓斯坦擔任指揮（Nikolai Grigoryevich Rubinstein, 1835-1881）。10 首演以後，除了梅克夫人，沒有任何人恭賀柴科夫斯基演出成功或是給予這首交響曲的任何評論，這讓作曲家感到相當地焦慮。柴科夫斯基在 1878 年的 2 月 24 日寄給梅克夫人的信中提到：昨天早上我收到你的電報，親愛的朋友，它給我帶來說不出的愉快。我很不安，第一，因為你的健康也許不讓你去參加音樂會，其次，也許你不喜歡這部交響曲11 。即使假如你不十分中意的話，我清楚你是滿足於我為你所寫的東西了。在我的深心，我確信這是我所寫過最優秀的作品。然而至今還沒有收到莫斯科友人的片紙隻字，使我覺得很奇怪。樂譜是不止一個半月以前就寄出去的了。和你的電報一道，我只收到魯賓斯坦12 和其他諸人連署的一個電報，說：這個交響曲演奏的一無缺 9. 柴科夫斯基於 1778 年完成並題獻予梅克夫人（Nadezhda Filaretovna von Meck, 1831-1894）。 Peter Ilyich Tchaikovsky,《柴可夫斯基書簡集》，吳心柳校訂。（臺北：樂友書房，1969），134。 11 原文翻譯為交響樂。 12 原文翻譯為盧賓斯坦。 10. 5.

(18) 陷—至於它的性質如何，卻沒有提到一個字。也許這是不說也就知道了的。即使柴科夫斯基當時的心中認為第四號交響曲是他寫過最好的作品，他還是很容易受到其他人所作評論的影響，對自己作品的認同始終搖擺不定。距離第四號交響曲首演七年之久，柴科夫斯基在 1885 年創作了唯一一首標題式的交響曲—《曼弗雷德》，創作期間，柴科夫斯基在 1885 年 7 月 20 日寫給巴甫洛夫斯卡婭（Emiliya Karlovna Pavlovskaya, 1853-1935）的信中提到： ……我早就準備根據《曼弗雷德》13 的題材寫交響曲了。為了不至於整整三個星期無所事事，我著手為這首交響曲起草稿。正如經常發生的情況一樣，我全神貫注，已經是欲罷不能。這首交響曲大而且難，佔掉了我的一切時間，時而我疲憊不堪；但內心的聲音在告訴我，我並非白費力氣，這首作品也許將是我的優秀交響樂。14 另外在 1885 年 9 月 22 日寫給巴拉基列夫（Mily Alexeyevich Balakirev, 1837-1910）的信件中提到：一般來說，我並不喜歡自己寫的標題音樂……我感到在純交響樂範圍中比較自由得多，我寫一首組曲要比寫標題性作品容易百倍。我並不願意動手寫《曼弗雷德》，坦率地說，正是因為答應了你才決定寫的，我的確是答應過，這我還記得很清楚。我寫信給塔涅耶夫時正在開始寫這部作品，心情勉強，缺乏自信。隨後不久，我卻深深地迷上了《曼弗雷德》，我不記得，以往曾經在工作中感到過如此喜悅，這種感受一直持續到底。塔涅耶夫不應該在九月末將我在五月末15 告訴他的情況告訴你，彷彿這是我現在的感受似的。16 由此可知，柴科夫斯基是多麼沉浸在創作《曼弗雷德》的過程之中，不僅如此，原本自認為不擅長創作標題音樂的他，對於這部標題交響曲是信心滿滿，充滿了期待。這次《曼弗雷德》不僅在作曲家心目中認為是最優秀的作品，相信大家在聽完音樂之後，一定也與他有相同的感受。《曼弗雷德》於 1886 年的 3 月 11 日首演，柴科夫斯基隨即在 1886 年 3 月 13 日寫信給巴拉基列夫，當中提到了：. 13 14 15 16. 原書譯者使用《曼弗列德》一詞，為了方便，以下所有翻譯與筆者不同者皆以本人為主，並加註註釋。 Tchaikovsky,《論音樂》，32。給塔涅耶夫的信件日期是 6 月 13 日。 Tchaikovsky,《論音樂》，34。 6.

(19) 現場聆聽《曼弗雷德》的印象向您奉告。……第一樂章演得極好。詼諧曲17 演的速度很快，我聽時未感失望（而這是我經常發生的事）……行板聽起來不差。終樂章演得出色，從聽眾的觀點來看，是最有效果的樂章。……我的好友中有人認為《曼弗雷德》是佳作，有人則感到不滿意，說我在這部作品中沒表現出自己的本色，而是蒙上了另一個人的假面具。我自己則認為，這是我一部優秀的交響樂作品，但由於困難、不易處理和複雜，它必將遭受挫折—受到忽視。18 另外他在 1888 年 9 月 21 日時寫給羅曼諾夫（Grand Duke. Konstantin Konstantinovich Romanov, 1858-1915）的信中亦提到：至於談到《曼弗雷德》，這是一部很差的作品，我很不喜歡它，只有第一樂章除外。我這樣說，毫無故作謙虛之意……我很快就將在出版商的同意下刪掉音樂上很差的其他全部三個樂章（特別是終樂章十分糟），把這部冗長得令人難受的交響曲改成一首交響詩。我相信，這樣一來，我的《曼弗雷德》將會令人中意；情況是這樣的：我是懷著喜悅的心情寫第一樂章的，其他樂章則是勉強之作，我記得曾經為此難受了許久。19 由此可知，柴科夫斯基對於《曼弗雷德》並不滿意。不僅如此，即使以上兩首作品在後世皆普遍公認為是偉大的交響曲，在柴科夫斯基敏感以及對自己作品沒有自信的性格之下，讓他間隔非常久之後，才再度嘗試創作交響曲。二、指揮走訪歐洲在《曼弗雷德》遭受到失敗和打擊後，柴科夫斯基在創作上出現了困難，一直到 1888 年以前，他只創作了第四號管絃樂組曲〈莫札特風格〉（Orchestral Suite No. 4, Op. 61, Mozartiana）以及《隨想曲》。在這期間，柴科夫斯基於 1878 年到 1888 年之間，陸續走訪了歐洲各地旅行，並且演出自己的作品，在他走訪歐洲演出的時候，他指揮許多他自己的管絃樂作品。他在 1887 年 1 月 26 日寫給梅克夫人的信件當中提到：指揮對於我是不容易的，而且也夠使我的神經緊張，但我必須承認，這給我真正的愉快。（一）我樂於知道我已經克服了與生俱來的害羞；（二）歌劇的作曲家20 親自指揮他的作品，不必請求指揮者改這一節改那一節，這也很足愉快。（三）參加的 17 18 19 20. 原文使用「諧謔曲」（Scherzo），為大陸地區之普遍翻譯。 Tchaikovsky,《論音樂》，35。 Tchaikovsky,《論音樂》，37。原文的翻譯為「作者」。 7.

(20) 人對我都很好，這也使我深為感動。……21 信件中柴科夫斯基認為，身為作曲家，懂得指揮自己的音樂是必要的。並且能克服他一直以來緊張的老毛病以及得到真正的快樂。不僅如此，柴科夫斯基在指揮自己作品的這段日子，受到歐洲音樂家以及樂評們的歡迎，他並結識許多諸如布拉姆斯、德弗札克（Antonín Leopold Dvořák, 1841-1904）、葛利格（Edvard Hagerup Grieg, 1843-1907）以及馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）等偉大的作曲家們。四月份回國以後，似乎間接激發了一些他對創作的想法。. 21. Tchaikovsky,《書簡集》，298。 8.

(21) 第二節. 創作第五號交響曲. 一、創作的過程距離第四號交響曲長達十年之久，距離《曼弗雷德》也將近要三年，柴科夫斯基終於有了嘗試創作新交響曲的念頭。他在 1888 年 4 月 9 日，寫信給他的弟弟莫德斯特信件中提到：「我計畫在今年夏天寫一首交響曲…」22 這應該是柴科夫斯基最早在書信之中提到想要創作新交響曲的想法。另外，在他 4 月 25 日離開提比里斯（Tiflis）23 之前，他寫了信給梅克夫人，在信中亦提到：「…我想整個夏天和秋天待在弗羅洛夫斯科耶24 並且作大量的工作…我正考慮新的交響曲。」25 柴科夫斯基的第五號交響曲是在 1888 年的 5 月到 8 月之間完成的。4 月份是他在構想整個交響曲樂思的階段，交響曲創作的本身差不多是在 5 月份開始動工。另外他在 5 月 31 日時寫給莫德斯特的信件中提到了他在創作靈感上遇到了一些阻礙：「現在我漸漸地碰上一些困難，試圖從我遲鈍的大腦中擠出一首交響曲。」26 可以得知在這期間柴科夫斯基在創作上碰到了一些瓶頸。他在稍後的 6 月 22 日寫給梅克夫人信件中這樣說道：我從現在起將要努力工作一番。我不僅要給別人證明，而且打算給自己時間證明，我是還不曾完蛋的。我常常起了這樣的疑慮，我自己問自己說，是不是應該停止的時候了，我是否已經使我的想像力過度緊張了，泉源是不是已經枯竭了？如果我再活十年二十年，這終會有一天發生的，我怎麼知道我應當放下武器的時辰還未到來呢……我記不起我曾否告訴過你說，我決定要寫一部交響曲。開始寫的時候，好像很不容易似的，但現在似乎靈感已經來了……讓我們看吧。27 柴科夫斯基在他的腦袋中醞釀了將近一個月的時間第五號交響曲以及《哈姆雷特》幻想序曲（Hamlet Overture-Fantasia, Op. 67a, 1888），遲遲未實際動筆譜寫。他在 7 月 4. 22. Letter 3539. “Symphony No. 5,” Tchaikovsky Research, last modified November 3, 2015, http://en.tchaikovsky-research.net/pages/Symphony_No._5(accessed April 28, 2016). 23 提比里斯，喬治亞語：თბილისი，拉丁轉寫：T'bilisi。 24 Frolovskoye，柴科夫斯基於 1888-1891 年期間的租屋處。 25 Letter 3547. “Symphony No. 5.” 26 Letter 3573. “Symphony No. 5.” 27 Tchaikovsky,《書簡集》，299。 9.

(22) 日時寫信給梅克夫人時這麼說：我一直工作地很順利；在我腦袋中寫了很久，我已經大致上準備好了整首交響曲以及《哈姆雷特》的草稿了。在接下來幾週我將開始為這兩首作品配器…雖然我面對自己的健康狀況不佳幾乎整整一個月了，但我的毛病還沒有真正阻礙到我的工作。此時還很難說這首交響曲比起我以前的其他交響曲會是如何，特別是我們的28 那首。29. 7 月 13 日，柴科夫斯基寫給他另一個弟弟安納托利（Anatoly Tchaikovsky, 1850-1915）的信中說：我現在工作很順利。我已經完成了交響曲【第五號】以及《哈姆雷特》，現在正為它們進行配器工作，一次準備兩首大型（large-scale）管絃樂曲讓我很亢奮，因為你知道，最初那非常困難，我剛開始想著還以為要玩完了。30 然而柴科夫斯基在 7 月 18 日寫給舒帕辛絲卡婭（Yuliya Shpazhinskaya, 1850-1919）的信件中卻是這麼說：我的工作現在進展地非常緩慢。時光飛逝，我越來越老，每一刻對我而言都是寶貴的；但在此同時，儘管我多努力，我沒辦法專注在工作上。然而我希望能在夏天結束之前完成我的兩部管絃樂作品。31 8 月 6 日，柴科夫斯基寫給梅克夫人的信中提到：「我現在工作的非常順利，交響曲總譜的大部分都已經寫好了。」32 但是在 8 月 13 日，作曲家寄給希洛夫斯基（Vladimir Shilovsky, 1852-1893）的信件卻是說：「我工作地不順利，因為交響曲的總譜必須加緊完成。」33 儘管柴科夫斯基認為進度實在不順利，第五號交響曲的第一樂章以及終樂章還是已經譜寫完成了。8 月 19 日寫給梅克夫人的信這麼說道：現在，隨著交響曲（譜寫）即將接近尾聲，我可以更客觀地看待它，而且在工作最美妙時的成果我必須要說：感謝天主，它並不會比我以前的交響曲差，這成就對我而言意義非凡！34. 28 29 30 31 32 33 34. Ours，柴科夫斯基這裡說到「我們的交響曲」正是第四號交響曲。 Letter 3600. “Symphony No. 5.” Letter 3607. “Symphony No. 5.” Letter 3609. “Symphony No. 5.” Letter 3624. “Symphony No. 5.” Letter 3631. “Symphony No. 5.” Letter 3637. “Symphony No. 5.” 10.

(23) 直到了 8 月 26 日，整首交響曲總譜的譜寫都已經完成。柴科夫斯基這麼對梅克夫人說：「我非常滿意我的交響曲安全地完工了。」35 ；同時他還對舒帕辛絲卡婭這麼說：「我的交響曲已經準備好了，而且我並不認為我想錯了—它是好的。」36 二、創作的發想柴科夫斯基在 1888 年的春天時，在自己筆記本寫下了對於這首新交響曲的想法，寫下了這麼一段話：導奏：完全屈服於命運，或者是說，完全屈服於從不可預測的天意。快板：（1）幽 37 38 怨、疑慮、訴苦、譴責…ＸＸＸ。（2）是否投入信仰的懷抱？？？奇妙的內容，問題在於表達。39 另外設計第二樂章主題的音型筆記【譜例 2-2-1】。【譜例 2-2-1】. 第二樂章的草稿筆記. 其中音型的上方寫著「慰藉」（consolation）；在圓滑線上方的俄文寫著：「一線光明」（Луч света）；而下方的俄語則寫著：「以下是答語：『不，沒有希望』」（Внизу ответ:“ Нет, нет надежды”）。以上的筆記，雖然沒辦法直接證明，最後第五號交響曲主題或是結構的設計與上述. 35. Letter 3644. “Symphony No. 5.” Letter 3645. “Symphony No. 5.” 37 作曲家在其草稿之中，寫上三個大 X。 38 引用翻譯的原文為「宗教」二字，筆者認為柴科夫斯基不太會有「選擇」何種宗教的困擾，因此認為使用「信仰」一詞或許更適切。 39 Peter Ilyich Tchaikovsky，《柴可夫斯基：論音樂創作》，逸文譯（北京：人民音樂出版社，1984），26。 36. 11.

(24) 筆記的關聯性為何。事實上，雖然，我們總認為柴科夫斯基的交響曲帶有濃厚的「標題性」風格。但柴科夫斯基本人是不喜歡創作標題音樂的，他認為在純音樂（交響樂）之中，他的創作靈感能更得到發揮。40 但我們還是能從這些筆記，與他在第五號交響曲的創作，鏈結出若干蛛絲馬跡。在柴科夫斯基 6 月 11 日寫給羅曼諾夫的信件中是這麼說的：「目前我忙於寫交響曲，無標題41 的；希望夏季末以前完成。」42 便可以一窺柴科夫斯基對於第五號交響曲的構想，相對於他自己的標題交響曲《曼弗雷德》，更偏向於創作「絕對音樂」（absolute music）的交響曲。. 40 41 42. 有關柴科夫斯基本人的論述，請參閱本章第二節的內容。此處標題指的是「標題音樂」（program music）。 Tchaikovsky,《論音樂》，39。 12.

(25) 第三節. 演出評價與後世影響. 在首演之前，柴科夫斯基給了他一些朋友先行看過總譜（或是聽過雙鋼琴版本43 ），得到了不少正面回饋。在 9 月 17 日寫給安納托利的信件中是這麼說的：這首交響曲受到我所有朋友們的一致認可：有些人甚至說，這是我最好的作品。特別是塔涅耶夫完全就是陷入熱情之中。44 在 9 月 30 日他寫給梅克夫人的信件中也是這麼說道： ……最近我在校對第五號交響曲，工作得十分辛苦。我在莫斯科的朋友們，非常喜歡我的新交響曲。……我原以為自己不會成功的。45 另外在 11 月 8 日，柴科夫斯基寫給梅克夫人的信件當中，提到了第五號交響曲首演音樂會的相關資訊，他說： …三天後我將去聖彼得堡。11 月 5 日（西洋曆 11 月 17 日）將有一場我的音樂會。翌日，我將會去布拉格練習《尤金‧奧涅金》46 的歌劇演出。我最近仍舊努力的工作，當我完成了《哈姆雷特》序曲的總譜之後，我又將第五號交響曲作了無數次的校對。我正在為準備指揮我的幾個音樂會的作品而忙碌著；在我的音樂會中（我稱之為「我的」音樂會，是因為節目的內容全部由我個人的作品為發表，由愛樂協會 47 安排演出）將要演出下列的曲目：（1）第五號交響曲（2）第二號鋼琴協奏曲（3） 48 義大利隨想曲（4）拉羅什的序曲。而在俄羅斯音樂學會49 的音樂會中（即西洋曆的 11 月 24 日）我將演出《哈姆雷特》及第五號交響曲。……50 除了於 11 月 17 日（首演）以及 11 月 24 日在聖彼得堡演出的兩個場次以外，在 11 月 30 日在布拉格、以及 12 月 22 日在莫斯科的俄羅斯音樂學會。這四場音樂會皆是由柴科夫斯基本人親自指揮。柴科夫斯基在聖彼得堡的兩場音樂會結束後，隨即在 11 月 25 日寫信給梅克夫人說 43 44 45. 雙鋼琴版本為塔涅耶夫所改編。 Letter 3657. “Symphony No. 5.” 孫愛光，〈柴高夫斯基第五號交響曲〉（國立臺灣師範大學碩士論文，1997），60。. 46. Eugene Onegin, Op. 24, 1877-1878，原文翻譯為《尤琴‧奧尼金》。 Philharmonic Society. 48 引用原文為「拉羅克」（Herman Laroche, 1845-1904）的《幻想序曲》（Overture-Fantasia,1888），1888 年由柴科夫斯基配器改編。 49 Russian Musical Society. 50 孫愛光，〈柴五〉，60。 47. 13.

(26) 道：愛樂協會的音樂會中舉行我的作品音樂會及在音樂協會指揮的《哈姆雷特》和第五號交響曲，觀眾們很熱烈地接受。我不能不承認，聖彼得堡的觀眾比其他地方的觀眾喜歡我的音樂，並且對我有同情和溫暖的態度。51 觀眾雖然喜歡柴科夫斯基的新交響曲，但是樂評的看法可是殘酷地多，有樂評甚至這麼說道：交響曲中有三段華爾滋，而且採用最鄙俗的配器效果！這是否證明，柴科夫斯基先生已經過氣，如今是一位才盡技窮的作曲家？52 而庫宜（César Antonovich Cui, 1835-1918）53 更是這麼批評：柴科夫斯基在他的新交響曲裡不是把音響當作手段，而是當成目的。音樂只不過是託詞罷了，他對音響的興趣大大超過音樂，即便是音響的課題，他也只成功一半。因此我們雖然經常聽到新的音響效果，新的樂器組合，但聽見的卻是震耳欲聾的銅管壓制其他樂器的沉重配器。54 終於，對自己作品的態度原本就容易受他人影響的柴科夫斯基，飽受一連串批評之後在 12 月 2 日，布拉格音樂會演出完沒多久寫給梅克夫人這麼說道：我的交響曲在聖彼得堡55 演奏了兩次，在布拉格56 演奏了一次，我所得到的結論是：這部作品失敗了。在這裏面有一些使人厭惡的東西，若干過度誇張了的色彩，若干虛偽或勉強—這是聽眾本能上認識的。我很清楚，掌聲和歡呼不是對這部作品而發的，實際上是對我別的作品發的，我覺得這部交響曲永遠不會使聽眾中意。所有這一切在我的心中引起了深刻的不滿。可能是像人家所說我已經把我自己寫了出來，什麼也不剩了，剩下來的只有重複和模倣我自己。昨天晚上我看了看第四號交響曲，我們的交響曲。比這一部好多了！是的，這是十分悲慘的事實。57 另外在莫斯科音樂會後的 12 月 26 日寫給梅克夫人的信也這麼說：莫斯科的兩場音樂會（一場是通常的音樂會，一場是同樣曲目的普及音樂會）進行得很順利，但卻給我留下了傷心的回憶。我愈來愈相信，我最近寫的這部交響曲是一部失敗的作品……它顯得過分蕪雜、滯重、虛假、冗長，總之很不得人心。除了塔涅耶夫堅持說第五號交響曲是我的優秀之作外，所有誠心關懷我的人都對它評價 51 52 53 54 55 56 57. 孫愛光，〈柴五〉，60。王尚彬，〈柴科夫斯基第五號交響曲指揮研究〉（國立臺灣師範大學碩士論文，2009），30。庫宜，俄國五人組之一。王尚彬，〈柴五〉，30。原文寫作彼得堡。原文寫作普拉格。 Tchaikovsky,《書簡集》，300。 14.

(27) 不高。58 這給了一向沒自信的柴科夫斯基不啻是極大的打擊，除了卡什金（Nikolay Dmitriyevich Kashkin, 1839-1920）、拉羅什以及塔涅耶夫等好友，對第五號交響曲的態度從一開始便堅持這是一部好的作品。拉羅什是這麼說的：音樂報刊上幾乎只有我一人對此作品加以好評，而俄國和德國音樂評論界則態度冷漠，甚至是全盤否定。柴科夫斯基本人也對此作品無好感，甚至一度對我說，如果不是已經出版，他會將它銷毀的。59 柴科夫斯基一直到了 1889 年的 3 月 10 日在日內瓦指揮、以及稍後 3 月 15 日在漢堡指揮的音樂會之後，才重新肯定了自己的創作。柴科夫斯基於 3 月 11 日抵達漢堡，布拉姆斯正好就住在他下榻飯店的隔壁房，就在柴科夫斯基第一次與樂團一起排練第五號交響曲時，布拉姆斯為了前來聆聽柴科夫斯基的排練而在漢堡多停留一天，直到整個排練結束才離開。兩位作曲家在排練結束時共進午餐，布拉姆斯給予柴科夫斯基了一些看法：「非常坦率以及單純。」這是布拉姆斯對於第五號交響曲的印象。布拉姆斯喜歡柴科夫斯基的第五號交響曲，但除了終樂章。無庸置疑地，這讓柴科夫斯基感到很受傷，但是他依然欣賞布拉姆斯的誠懇以及友善。 60. 到了樂團第三次排練時，甚至可以感受到團員們被曲子給鼓舞的感覺。公開排練時，團員甚至感到無比的熱忱。雖然 3 月 15 日演出時，樂團演出有些太過大聲，但總體而言第五號交響曲是演出成功的。61 柴科夫斯基在 3 月 17 日寫給莫德斯特的信中這麼說道：這首交響曲被演奏時，團員一次又一次地進入了音樂之中。在排練之中大家看起來是如此的熱情、興奮。音樂會也表現的太棒了。這麼一來，我再也不會對我的交響 58. Tchaikovsky,《論音樂》，40。 Herman Laroche,《柴可夫斯基其人其事》，申元譯（臺北，世界文物出版社，1998），178。 60 Modeste Tchaikovsky: The Life & Letters of Peter Ilich Tchaikovsky, ed. Rosa Newmarch (New York: Haskell House, 1970), 580. 61 Modeste Tchaikovsky: Life & Letters, 580. 59. 15.

(28) 曲有任何不滿了，不但如此我更喜歡它了。62 柴科夫斯基在同一天也寫信給他的姪子達維多夫（Vladimir Davydov, 1871-1906），信裡亦提到：「第五號交響曲實在演得太棒了，而且在抱持不好的看法一段時間以後，我現在比以前要更喜歡它了。」63 由此可知，在日內瓦以及漢堡的演出之後，柴科夫斯基才對第五號交響曲重拾了信心。幾年之後，在指揮家尼基什（Nikisch Artúr, 1855-1922） 64. 的大力推廣下，第五號交響曲的地位才得以真正發揚光大，在交響樂史上佔有一席之. 地。柴科夫斯基第五號交響曲是由尤根森（Pyotr Jurgenson, 1836-1904）於 1888 年初版。鋼琴二重奏的版本由塔涅耶夫改編，附錄在管絃樂總譜之中同時發行。. 62 63 64. Letter 3818. “Symphony No. 5.” Modeste Tchaikovsky: Life & Letters, 581. 尼基什為匈牙利人，姓氏在名字的前方。 16.

(29) 第三章樂曲結構第一節. 交響曲結構與調性關係. 四個樂章的調性關係經過特殊設計而緊密，下表為各樂章段落拍號以及調性的劃分。【表 3-1-1】【表 3-1-1】各樂章段落的拍號以及調性樂章第一樂章. 第二樂章. 第三樂章. 終樂章. 拍號 C 6/8 6/8 6/8 6/8 12/8 C 12/8-C C-12/8 3/4 3/4 3/4 3/4 C 2/2 2/2 2/2 2/2. 導奏呈示部發展部再現部尾奏 A B A’ 尾奏 A B A’ 尾奏導奏呈示部發展部再現部尾奏. 調性 e e-b-D d e e D 升f D D A 升f A A E e-A C e-A e-B-E. 由四個樂章的調性我們便能看出柴科夫斯基對於調性的巧妙設計，首先是開頭樂章 e 小調，終樂章 E 大調的設計，實在讓人不能不聯想到貝多芬第五號交響曲的設計，65 中間兩個樂章分別是 D 大調以及 A 大調，慢板樂章的 D 大調從第一樂章（第二主題區域調性）的調性變化可略窺一二，而 A 大調則為前一個樂章 D 大調之屬調，猶如 D 大調. 65. 貝多芬 c 小調第五號交響曲，終樂章為 C 大調，帶有強烈地「光明」最終戰勝「黑暗」的意味，後世的作曲家在創作交響曲上，很難不被此信念所影響，柴科夫斯基第五號交響曲便是最好的例證之一。 17.

(30) 與第一樂章第二主題區域的關係，A 大調也在稍後的終樂章呈示部第二主題再次出現。柴科夫斯基作曲的特徵之一，在重要的調性或是音型會以較隱喻的手法預先呈現出，可能曇花一現就消失，然後在稍後的段落（或是樂章）才會正式進入到該調性或是完整地呈現其音型。66 而在各樂章主要調性之間的調性也是相當地重要，第一樂章中 e 小調到了其屬音 b 小調沒多久，即轉成 D 大調，並在發展部變成 d 小調。D 音在整首交響曲中占有重要的地位，不僅常出現、它也是轉到最後調性 E 大調的起點。中間兩個樂章的 B 段落，都是升 f 小調，是 D 到 A 的重要橋梁（D、升 F、A 成為大三和絃）、終樂章發展部的主音 C 音是第三樂章 A 大調（以及終樂章呈示部第二主題的調性）與終樂章 E 大調的橋樑（A、C、E 成為小三和絃），並且在最後再現部到尾奏段落之間，出現了 B 音七和絃，加強最後回歸到終點 E 大調的方向性。由此看來，柴科夫斯基對於調性的設計如此精妙，加上貫串整首交響曲的 Motto 主題67 ，讓每個樂章關係更緊密，整首曲子有一氣呵成之感。. 66 67. Newmarch, Tchaikovsky: His Life and Works, 364. 有關 Motto 主題（Motto theme）的討論，請參閱本章第六節。 18.

(31) 第二節. 第一樂章. 本樂章為有導奏的奏鳴曲式，除了呈式部、發展部、以及再現部以外，尚有結尾的尾奏段落。【表 3-2-1】【表 3-2-1】第一樂章段落段落導奏呈示部. 第一主題區域過渡段落第二主題區域. 發展部再現部. 第一主題區域過渡段落第二主題區域. 尾奏. 小節 Motto 主題 1-37 * 38-153 116-153 154-225 226-320 321-372 373-410 411-486 487-542. 調性 e e b D d e 升c E e. 一、導奏開頭的導奏由單簧管兩部吹奏出「Motto 主題」（Motto theme），68 陰鬱並且壓抑。整個主題由兩大句所組成（第 1-20 小節），每一大句又分為上下兩小句，「Motto 主題」以 e 小調一級和四級和絃揭開序幕【譜例 3-2-1】，完整演奏過一遍之後，相較第一次 i-iv-i 回到主和絃，第二次使用了六級和絃（第 23、23、26、28、30 小節等），與四級和絃類似的變格終止風格，但做稍微不同的修飾，最後停在半終止五級和絃上。. 68. 請參閱本章第六節。 19.

(32) 【譜例 3-2-1】. Motto 主題，第 1-8 小節. 二、呈示部 Allegro con anima 第 38 小節為呈示部開端，6/8 拍前四小節為前奏，整個呈示部分為「第一主題區域」、「過渡段落」、以及「第二主題區域」。69 絃樂五部伴奏交替演奏 e 小調一級、四級和絃，延續先前導奏的和絃色彩。第 42 到第 57 小節之木管主旋律為本樂章的「第一主題」，筆者將之劃定為「音型 1」【譜例 3-2-2】，音型 1 依然分為上下兩大句，上半句由單簧管以及低音管第一部開展，而下半句則換為以長笛為主，單簧管為輔（低八度）的配器。和絃上以四級和絃為基礎，Ａ音的大三和絃及其四級（D 音）之大三和絃交替，上下兩句不僅仍是 e 小調一級與四級的關係，也在下半句預告了第二主題區域的調性關係。不僅在預告了調性，第 52、56 小節木管的音型，也預示了稍後出現的重要音型。. 69. Theme Zone，由古典時期的 Theme 擴充而來，與 Motto Theme 有所區隔。 20.

(33) 【譜例 3-2-2】. 第一樂章音型 1，第 41-45 小節. 第一主題藉由小提琴第一第二部以及中提琴再次宣告，但與第一次不同的是樂曲結構上第二次只出現了上半句就開始擴充，在第 66 到 115 小節之間是使用音型 1 以及【譜例 3-2-3】音型（65 小節的 pick up）為擴張的主要素材，因此筆者將第 38 小節至第 115 小節認定為第一主題區域。. 21.

(34) 【譜例 3-2-3】. 第一樂章長笛第一部以及第一小提琴音型，第 65-66 小節. 在第 96 小節到第 99 小節，柴科夫斯基使用了 hemiola 手法，在稍後本章第四節也會再次提到作曲家如何頻繁使用 hemiola。70 此段落的第 108 小節也出現了本呈示部在音樂力度上的第一次高潮（climax）段落，直到第 116 小節的情緒轉折。第 116 小節至第 153 小節為本樂章過渡段落（transition），此段落為本樂章原調性之屬調 b 小調，由「音型 2」【譜例 3-2-4】演奏出，在第 128 到 131 小節曇花一現本段之. 70. Hemiola 源自希臘文的 hemiolois，原始意思為一又二分之一，也就是 3:2 的比率，是一種作曲上常見的節奏變化技巧。柴科夫斯基尤其常使用於他的圓舞曲之中。 22.

(35) 關係大調 D 大調，亦是柴科夫斯基稍後會進入的新調性，有隱隱預告的作用。而在第 140 至第 154 小節之間完成轉調。. 【譜例 3-2-4】. 第一樂章音型 2，第 116-119 小節. 第 154 小節正式轉調完成後，進入 D 大調的第二主題區域。雙簧管、單簧管、低音管兩部以及法國號兩部的音型便是「音型 3」【譜例 3-2-5】，音型 3 在稍早也提到了是在第一主題中第 52 小節及第 56 小節所提前預告，在此正式完整地被呈現出來。. 23.

(36) 【譜例 3-2-5】. 第一樂章音型 3，第 154-155 小節. 第 170 小節之小提琴第一、第二部演奏出「第二主題」，筆者將其中的音型劃分為本樂章的「音型 4」，搭配對位旋律木管四部音型【譜例 3-2-6】。音樂評論家暨作家紐瑪契（Rosa Newmarch, 1857-1940）將第五號交響曲的第一樂章分為四個主題（subject）， 71. 與筆者之分析劃分稍有出入，筆者認為進入浪漫時期之交響樂奏鳴曲式（Sonata. Form），相對於古典時期，在配器、調性、編制、以及音樂本身的篇幅，都有相當程度的擴充。但即使如此，交響曲奏鳴曲式，依然不會跳脫古典時期交響曲奏鳴曲式的脈絡太多。古典時期的交響曲奏鳴曲式，不僅有明確的第一主題及第二主題，在調性上更有明確的關聯，在作曲家調性上的安排，常常作為結構劃分的重要依據。. 71. Newmarch, Tchaikovsky: His Life and Works, 363. 24.

(37) 【譜例 3-2-6】. 第一樂章第二主題以及木管音型，第 170-173 小節. 基於上述理由，柴科夫斯基於本樂章呈示部，使用了 e 小調以及 D 大調兩種調性以區隔出結構，而若要分析並且定義出傳統的第一、第二主題，通常會以呈示部開頭的主旋律以及 D 大調確立當下的主旋律來劃分，而 D 大調開頭的主要音型為音型 3，雖然是非常重要的音型，尚不足以被認定為第二主題。第二主題一直要延遲到第 170 小節才被呈現出來，第 170 小節的小提琴旋律之所以為第二主題的推斷，我們可從幾個對比的面向來探討：第一主題較具有節奏性、第 170 小節旋律較為平順；第一主題由木管呈現、而第 170 小節則由小提琴的對比創作手法；當然，還有第一主題為小調，而第 170 小節旋律為大調。因此筆者將第 170 小節小提琴的旋律劃分為第二主題。若是將整個呈示部劃分出四個主題，亦沒有四種調性或是四個明確的結構段落。再者，以當時主流的創作手法而言，「主題區域」或是主題群（theme group）確實也是擴充整個呈示部的常見手法。因此筆者最後決定將本樂章呈示部劃分為第一主題區域中，. 25.

(38) 包含音型 1（第一主題）、以及音型 2；第二主題區域中包含音型 3 以及音型 4（第二主題）。第 186 小節至第 225 小節開始可視為第二主題區域的延伸，此段落除了以第二主題的音型 4 和木管四部音型為基礎不斷重複，尚有音型 1（第 194 小節開始的銅管、木管、絃樂接連演奏出）以及音型 3（第 198 小節開始）。從第 194 小節到達了呈示部中音量的第二次高潮，爾後音型 3 不斷出現但織度逐漸稀疏，暗示第二主題區的結束以及發展部的開始。三、發展部本段承襲前段落不斷重複的音型 3，共分為四個大段落以及過渡段落。【表 3-2-2】【表 3-2-2】第一樂章發展部段落段落段落 1. 小節數 226-254. 段落 2. 255-268. 段落 3. 269-284. 段落 4. 285-308. 過渡段落. 309-320. 音型音型 1 音型 3 音型 1 第 57 小節開始的木管音型音型 1 音型 2 音型 1 第 57 小節木管音型音型 3 音型 4 音型 1. 發展部主要停留在 d 小調上，但實際上整個發展部的前半段落一直處於調性不確定的狀態，一直到了第 285 小節至第 300 小節，G 的小三和絃以及 D 的小三和絃反覆出現，似乎隱隱預告了調性的方向。最後第 301 小節終於停留在 D 音本身，第 301 小節以及第 308 小節之間，雖然低音管、法國號、長號兩部以及定音鼓反覆著演奏著 D 音，但事實上在第 302、304、306 小節卻是 E 音的半減七和絃，經由第 308 小節 G 的小三和絃， 26.

(39) 進入第 309 小節到第 320 小節發展部的最後一個段落，過度段落。而第 309 小節開始，原本頑固不肯離開的 D 音，也終於棄守，融合在 C 音的七和絃中，最後進入再現部。此段的和聲進行，也再次顯示柴科夫斯基在本交響曲不斷使用變格終止的創作手法【譜例 3-2-7】。【譜例 3-2-7】. 和聲進行，第 285-321 小節. 發展部不斷反覆應用了呈示部音型素材，筆者劃分的段落 1（第 226 到第 254 小節）包含了音型 1 以及音型 3。段落 2（第 255 到第 268 小節）包含了音型 1 以及第一主題的木管音型，其中在第 259、260、261、267 小節的和絃【譜例 3-2-8】，柴科夫斯基巧妙地將部分音符下移一個半音，造成聽眾一種可預期的方向效果，這也是作曲家本人常見的創作手法。72 【譜例 3-2-8】. 和絃下移半音造成聽覺的預期，第 259-267 小節. 段落 3 除了貫串整個發展部的音型 1 以外，出現了在發展部中比較難得的旋律圓滑奏，也就是音型 2。在第 277 到 285 小節，看到了柴科夫斯基利用五度圈（Circle of Fifths）的手法，73 從第 269 小節到第 276 小節的降 E 的屬七和絃開始一直到第 285 小節的 G 的小三和絃。若過渡段落不算在內的話，段落 4 算是發展部集大成的一個段落，在呈示部的四種 72 73. Henry Zajaczkowski: Tchaikovsky’s Musical Style, 34. 此處的五度圈，其實是反向的四度圈。 27.

(40) 重要音型皆在此段落被譜寫出。而第 297 小節到第 308 小節也自然成為整個發展部音樂張力最高潮的一個片段。直到了第 309 小節到第 320 小節的過渡段落，在結構以及調性上準備進入到再現部。而過渡段落僅僅留下寂寥的音型 1 到達再現部第一主題。四、再現部再現部回歸到本交響曲的原調性，在第一主題再現時，配器比起呈示部明顯單薄許多，絃樂的伴奏音型一度在第 329 小節到第 336 小節休息。而到了小提琴兩部、中提琴再次演奏第一主題的時候，配器才回歸到呈示部的原始配置。從第 337 小節至第 355 小節，都與先前的呈示部一模一樣。第 357 小節弱起到第 364 小節，與第 77 小節到第 107 小節相比，是縮減許多後形成的新片段，直到第 365 小節，接續對照前段的第 108 小節，同時進行轉調。第 373 小節為呈示部過渡段落的對照段，調性為升 c 小調。第 389 小節對照第 132 小節，除了調性不同之外，配器也略微不同。到了第 411 小節對照第 154 小節，進入到第二主題區，這邊的調性轉為 E 大調。往後一直到第 478 小節，再現部都是維持與呈示部僅有調性不同而配器些微調整的差異。第 479 小節到第 486 小節對照第原本第 222 小節準備進入發展部的段落，直到第 487 小節進入到本樂章的尾奏段落。五、尾奏筆者將尾奏分為三個大段落，分別是將情緒堆疊到最高潮爆發的第一段（第 487 小節到第 506 小節）；高潮之後逐漸沉寂，如進行曲般第一主題不斷反覆演奏的第二段（第 507 小節到第 522 小節）；以及回歸到最初第一主題的單簧管以及低音管，持續低沉呢喃著，最後以定音鼓滾奏、大提琴和低音大提琴作結，全樂章音量最小的第三段（第 523 小節到 542 小節）。. 28.

(41) 第三節. 第二樂章. 第二樂章為三段體，共分為 A-B-A’以及最後一小段尾奏【表 3-3-1】。【表 3-3-1】第二樂章段落段落. 小節. Motto 主題. 調性. A. 1-65. B. 66-107. A’. 108-157. D. 尾奏. 158-184 *. D. D *. 升f. 一、A 段樂章開頭延續著第一樂章陰鬱的 b 小調，絃樂四部拉奏出（第一小提琴除外）塊狀和聲的進行，此處的和聲進行依然是作曲家設計貫串全曲的變格終止，最開頭和絃為 b 小調一級和絃，持續 i-iv-i 的風格。直到了第 5、6 小節持續使用變格終止的形式轉調到 D 大調一級和絃上，但整個 D 大調尚未站穩，使得此時和聲尚未站穩，直到第 6、7、8 小節，才出現了從第一樂章以來難得一見的正格終止，一掃陰鬱。D 大調正式站穩腳步後，迎接隨之而來的法國號獨奏。法國號的主旋律，筆者將之認定為 A 段的主題 1【譜例 3-3-1】。【譜例 3-3-1】. A 段主題 1，第 8-12 小節. 法國號的主旋律平穩而安逸，在下半句演奏時，單簧管第一部加入對位以圓滿整個 A 段的主題 1。原本擔綱主旋律的法國號在第 24 小節換成了對旋律的角色，而主旋律換. 29.

(42) 成了雙簧管第一部獨奏，此為 A 段的主題 2【譜例 3-3-2】。第 24 小節到第 32 小節的主題 2 為升 F 大調，此曇花一現的的調性，在稍後的段落（B 段）又成為隱喻的暗示（平行大小調）。【譜例 3-3-2】. A 段主題 2，第 24-27 小節. 第 33 小節由大提琴再次演奏出主題 1，本次樂團的織度更為豐富，加入了法國號四部以及木管擔任對位旋律以及加強和聲的功用。74 第 45 小節開始，第一小提琴以及中提琴的主旋律為主題 2 的變形，並且延伸為更完整的樂句。此外，亦加入除了單簧管以外的木管聲部作為對旋律，第 56 小節，為本樂章第一次音量上的高潮，但隨即弱化準備進入到 B 段落。二、B 段 B 段落的拍號由 12/8 拍轉為 4/4 拍。相對於 A 段落的平穩顯得相對不安許多，為升 f 小調，整個段落幾乎沒有比較明顯的終止，第 68、69、70 等小節，升 f 小調的屬七和絃，反覆出現，卻不解決。不僅如此，大提琴的頑固切分音升 C 為此段落調性的屬音，在低音域不斷拉奏，更增添了升 f 小調調性的不穩定。 B 段主題由第 67 小節單簧管演奏出，低音管於第 71 小節再重複一次。不僅是伴奏和聲的不確定性，主旋律也一直停留在升 C（屬音）不解決【譜例 3-3-3】。. 74. 有關配器的探討，請參閱本論文第四章第二節。 30.

(43) 【譜例 3-3-3】. B 段主題，第 67-70 小節. 第 75 小節開始絃樂以及木管接二連三的音型為回應 B 段主題的音型，在第 79 小節再重複一次，只是升高了大二度更增加了音樂的不確定性以及情緒的不安。第 83 小節到第 90 小節，以更精簡的方式重現一次前段主題應答，只不過這次不但應答更為緊湊，和聲更加的緊張。第 83 小節到了降 e 小調的屬七和絃，第 87 小節到第 90 小節的答句，相對於之前是升高了大二度，此句升高了增二度。從第 90 小節開始到第 98 小節，來到了升 c 小調的屬七和絃，音樂的張力在此時也到達本樂章的第二次高潮，與前次不同，本段落藉由前面層層和聲以及不和諧音程的堆疊，加上配器以及音量，來到了情緒不安的最高點。直到第 99 小節到第 102 小節，赫然發現第一樂章導奏的「Motto 主題」。75 第 99 小節到第 107 小節充斥著 D 大調的屬七和絃，一直到了第 110 小節以後才獲得了解決【譜例 3-3-4】。【譜例 3-3-4】. B 段和聲進行，第 67-110 小節. 三、A’段第 108 小節開始是 A’段落，與 A 段相同的是絃樂四部鋪陳，不同的是 A 段開頭是. 75. 有關 Motto 主題的討論，請參閱本論文第三章第六節。 31.