第二章 貝克曼三聯屏繪畫中現實與非現實的融合
貝克曼藝術創作的靈感來自於周遭的環境，也來自於他涉略的書籍。
貝克曼不因藝術家的身分而窄化了他的閱讀範圍，相反的他閱讀了很多關 於文學、哲學與宗教的書籍。1神話故事中的幻想性，頗能與貝克曼的表達 方式契合，因此他很喜歡將神話的題材帶入畫中，本章節將針對神話故事 在貝克曼畫中所代表的意義加以分析，並探究其中的戲劇性與其現實的關 聯性，也參考他曾經寫過的劇作，以期求得更深入的了解。
第一節 神話情節的融入
本節所探討貝克曼畫中的有關神話故事的部分主要以希臘羅馬神話為 研究的範圍，試圖從中了解這些神話故事對藝術家產生的意義以及貝克曼 如何的運用這些神話故事去傳達他的想法。在貝克曼的畫中經常引用神話 故事，甚至有兩幅三聯屏繪畫直接以神話故事中的人物作為主題，一幅是
《柏修斯》，另一幅是《阿爾哥英雄》(The Argonauts, 圖五)。不過卻沒有更 進一步的資料顯示貝克曼為什麼開始轉向神話的領域。雷克納從貝克曼三
○年代的一張水彩畫分析其可能性：
不知道畫家在繁榮安定的一九三二年裡，是否以些微預感到自己 的前途徑像無根的浮萍? 我們不知道他為何要突然轉向古典神 話，借用那些遠離家園，在廣大無垠的天涯中四處漂泊的英雄角 色…一九三三年，他又畫了一張水彩《奧迪修斯與金嗓海妖》
(Odysseus and the Siren, 圖二十三 )，描述古代旅人奧迪修斯
1
Tobia Bezzola and Cornelia Homburg, Max Beckmann and Paris , p.171.
(Odysseus)自己綁在船桅上，把那戴著頭罩，飽經滄桑的臉孔轉開 來…他的側影無疑就是畫家本人…換言之，浪跡天涯的奧迪修斯 已成為他自己的化身，他在流亡時期的日記裡自稱「可憐的奧迪 修斯」。這並非理想化的十九世紀古典之義，而是人類在實存的旅 程中，突然像神話人物認同的一股暗流。2
對神話中的角色認同，以故事中的角色象徵自我，是雷克納從中歸結出貝 克曼以古典神話作為創作題材的原因，這也是貝克曼的作品不同於其他藝 術家作品的地方。以同樣描繪奧迪修斯情節的作品為例，像是卡拉西 ( Annibale Carracci, 1560-1609 )的《獨眼巨人的憤怒》( Polyphemus, 圖三 十七 )，精細的刻畫故事中精采的一幕，其主要目的在於如何以精湛的技 巧與張力十足的情節撼動觀者的視覺感受，藝術家創作時並不考慮自身因 素。而貝克曼則剛好相反，他是從自我的角度出發，從神話故事中的內容 尋求能傳達自我思想的故事做為題材。
一九五○年，貝克曼完成了他最後一幅的三聯屏繪畫《阿爾哥英雄》，
原本這幅畫被貝克曼稱為《藝術家》( The Artists )，後來改成了《阿爾哥英 雄》，3這個名稱的來源和作家弗米爾( Wolfgang Frommel )有些關聯。貝克曼 的好友弗米爾曾經解救並收容了一群猶太人，為了振奮他們的精神，弗米 爾經常介紹希臘的藝術、文學與歷史給他們，同時，弗米爾還給了這個團 體一個名稱，叫做「阿爾哥英雄」，4貝克曼也分享了弗米爾的對冒險故事和 神話的喜好。有一天，弗米爾來到畫室，他問貝克曼為什麼總是描繪地府 冥界般的酒館、馬戲團和妓院，接著又說：「但關於我們呢? 我們阿爾哥英
2
曾雅雲譯， 《雄獅美術》157 期，頁 102。
3
Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), p88.
4
Jill Lioyd, ‹Beckmann：Exile in Amsterdam 1937-47› Max Beckmann (New York : Museum of
Modern Art, 2003), p.199.
雄，為何不畫一次?」貝克曼無疑的很珍視他和弗米爾的一番對話。一九四 三年二月十六日，貝克曼在他的日記中標註這次談話給他的感受：弗米爾，
一個對我的畫有真正感覺的人。他還給了弗米爾一張照片，那是他剛剛完 成的作品《海邊的年輕男子》( Young Men By the Sea，圖三十四 )，貝克曼 在照片上寫道：紀念阿爾哥號英勇船員的談話。5爾後，他果真將與弗米爾 的一番談話付諸實現。
最能反映出阿爾哥英雄這個故事的場面是中間的畫幅，兩個身材健美 的裸身男子和一個明顯巨大的老人幾乎已經將整個畫幅填滿。中間背對著 觀者頭戴著花環的男子，根據放置於他腳邊的一把紅色希臘豎琴來判斷，
這個人就是神話故事中的奧菲斯( Orpheus )。傳說奧菲斯是色雷斯( Thrace ) 國王歐伊亞葛洛斯( Oeagrus )和司掌詩文的女神可萊兒琵( Calliope )的兒 子，太陽神阿波羅( Apollo )曾贈予他一把豎琴並傳授琴藝給他，奧菲斯天 賦異秉，青出於藍，他的琴聲不僅能撫平人心中的怒火，還令萬物都為之 動容。貝克曼採納了弗米爾的意見，在畫中他將這個引領他領略文學之美 朋友轉化成了神話故事人物奧菲斯，此一論述可以從戈柏的研究中得到證 實。戈柏認為在《阿爾哥英雄》中戴花環的年輕人並不只是一個平凡的詩 人，而且還是一個某個特別的詩人或作家，也就是弗米爾，他和貝克曼在 阿姆斯特丹時期有密切關聯。貝克曼曾經畫過弗米爾的畫像，那是一個哀 傷、嚴肅的詩人，在詩人手中拿著一本書或手稿，貝克曼在上面寫下了幾 個字母「OR–U–」，由此推斷，貝克曼將弗米爾看成是神話故事中的奧菲 斯6，將弗米爾暗喻是擁有超凡琴藝的奧菲斯。7
另外一個年輕人，他交叉著腳倚靠著一個紅色石頭，由於他手腕上所
5
Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), p90.
6
Ibid., p.90
7
Ibid., p.90.
抓住的鳥而被認為是傑生( Jason )，根據弗米爾說法，這是一隻維納斯給傑 生的鶇鵛。8畫面中還有一個老人，站在梯子上指著天上比了一個姿勢。貝 克曼曾在談話曾提到的，他是一個擁有海神般聰明智慧智慧的人，根據弗 米爾的解釋，這個老人是海神格勞克斯( Glaucus )。9格勞克斯出現在奧菲斯 和奧菲斯的面前，對他們揭示了未來。10
貝克曼堅持他的生活與藝術都是一種探索追尋：對自我的探求驅使著 我們沿著永恆且沒有止境的旅途，這是一段我們都必須經歷的過程。11在《阿 爾哥英雄》，貝克曼像是去盤算著他在這一場旅途中的身份地位。貝克曼在 最後在去世之前寫給他兒子的一封簡短的信：我現在正在畫一幅三聯屏繪 畫，《阿爾哥英雄》在多度納( Dodona)，我們會再一次見到自己。12根據蘭 克特( Lankheit )的說法，此話表達出了畫中隱藏的內容，以及畫家的深切期 望。多度納代表著天堂，意味著他自己已如阿爾哥英雄一般，歷經生命的 偉大冒險，完成藝術的創作之路，將有如星辰般長存。13
除了如雷克納所說的從神話中尋找自我的象徵，其實貝克曼運用神話 故事的範圍還不僅止於此。以《誘惑》這幅畫的左側畫幅為例，凱斯勒爾 認為這一部分是指柏修斯解救安德羅美達( Andromeda )的英雄故事，柏修 斯手上拿著一把劍，殺掉了怪物，解救了雙手被綑綁的安德羅美達。還有
《捉迷藏》中的中間畫幅的左側，出現一個牛頭人身的怪物擁抱著一位年輕 貌美的女子，令人聯想到宙斯變成一頭公牛擄走歐羅巴的故事，甚至貝克
8
Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), p.91.
9
格勞克斯擁有預言的天賦，本來他是一個人類，傳說他是阿爾哥號建造者與舵手，然
後在經歷阿爾哥英雄和里底亞人(Tyrrhenians)的戰爭之後，以令人驚奇的方式轉化成 神。
10
Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), p90-92.
11
Ibid., 97.“Beckmann maintained that both his life and his art were a quest:‘It is the quest of our Self that drives us along the eternal and never-ending iourney we must all make.’”
12
Ibid., 97.
13
Ibid., 97.
曼有許多作品並不需要加以推測，而是很直接的呈現神話故事的內容。例 如：《奧迪修斯與金嗓海妖》、《掠奪歐羅巴》( The Rape of Europe, 圖二十 五 )、《奧迪修斯與卡呂普索》( Odysseus and Calypso, 圖二十二 )等等。筆 者認為貝克曼採用古典的神話作為表現內容的直接因素來自於他閱讀這些 作品並深深為內容所吸引，再加上貝克曼大多以人物為描繪的對象以及神 話故事中的光怪離奇又與他的幻想力相結合，另一方面，也如雷克納所指 的還具有象徵的意含，所以我們屢屢在他的作品中可以看到貝克曼反覆運 用這些故事作為他的表現方式。
第二節 戲劇與舞台
戲劇與藝術之間的關聯至少已有兩千多年的歷史，14藝術作為戲劇呈現 的輔助角色，烘托戲劇的表演氣氛；而戲劇之於藝術則提供了創作的題材，
造就另一種欣賞的視野，同時也在無意之中，保留了當時的戲劇影像，成 了珍貴的史料，例如西元前四世紀的一只紅陶鐘形杯上，呈現的是最受歡 迎的義大利古笑劇( Phlyakes, 圖四十八)，演員穿著肉色的緊身衣，外面罩 一件十分短的錦袍，造成可笑的半裸效果。典型的喜劇處理的是當代的政 治、藝術、戰爭與和平等等的問題，以及喜劇作家所不喜愛的人或作為，
偶爾劇作家也以神話材料作為他諷刺的架構。15戲劇、藝術與當代社會的關 聯，可說是彼此相輔相成，互為展現理念的輔助工具。到了十九世紀的後 半，到劇場觀賞戲劇是民眾普遍的娛樂之一，吸引了不少藝術家以此作為
14
參考自《大英視覺百科全書》 ，第十卷頁 34。據羅馬史學家維特魯維亞( Vitruvius，西元
前一世紀)所稱，藝術家亞哥薩耳克斯( Agatharchus )曾為埃斯庫羅斯( Aeschylus )的劇作 繪畫佈景。而亞里斯多德(Aristotle)聲稱，索福克勒斯( Sophocles )自己也曾設計舞台服 裝。
15
胡耀恒譯， 《世界戲劇藝術欣賞》(台北：志文，1974)，頁 120。
表現的題材，例如竇加( Edgar Degas, 1834-1917 )經常以描繪芭蕾舞的排練 與演出；秀拉( Georges Seurat, 1859-1891 )以點描的技法畫了馬戲團的表演 等等。
分析貝克曼的作品，戲劇與舞台是他創作的主要方向之一，而戲劇在 貝克曼的觀念中代表的意義，從他一九四○年九月十二日的日記中，可以 得到一些線索：
當一個人想像所有一切–這整個戰爭或甚至是所有的人生–只是 永恆劇場中的一個場面，就令人覺得好過些。16
貝克曼將無窮盡的時光比喻成永恆的劇場，而生命中的事件，甚至是整個 人生，都被濃縮成一個場面。基於這樣的觀點，他畫中的舞台場景代表的 可能是一個事件，也可能是整個的人生。本節將以貝克曼的作品《演員》
(Actors, 圖二)與他創作的舞台劇劇本《艾比》( Ebbi )作一探討，以期從中 理解貝克曼詮釋舞台與戲劇的藝術觀點。
《演員》這張作品的人物可以很明確的分為幾個部分，台上的演員、
階梯上的人和台下的人群。雖然劃分明確，不過這些人似乎不應該被同時 擺在一起，而應該是在不同地點所發生的事。中間畫幅的舞台上是一幕正 在排演的情景，戴著皇冠的國王將一把短劍刺向心臟，在一旁蒙著面罩的 女子唱著悲傷的歌曲，兩人的後方還有一名女子雙手合起呈祈禱的姿態。
與這個國王相對應的是一個個子矮小的侏儒，他們兩人在衣服的色調上非 常一致。霍夫曼( Carla Schulz-Hoffmann )認為這個冷淡的侏儒與憂鬱的國王 是一體兩面的人物，侏儒是惡意譏諷的負面角色，是第二個我( alter-ego )
16
Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, ( London : University of Oxford Press,1970 ),
p.46.
相對於那個已對生活感到認命，企圖以絕望的行動結束自己的國王。17
國王在這幅畫中是一個靈魂人物，其來源與意義根據格特．席夫( Gert Schiff )的研究，從貝克曼對該書的許多評論，這個角色與尚保羅( Jean Paul ) 的小說《巨人》( Titan )中的主角洛奎羅爾( Roquairol )有所關聯。18小說中洛 奎羅爾是一個追求真實感覺與要求絕對的人，他輕視當一個平凡的人，始 終找尋自我的獨特性，最後這個承受著折磨的主角，在他描述自己的戲劇 中以自殺了結生命。這個角色讓貝克曼有所感，因而在他的畫中作出回應，
他將自己畫成劇中的國王19，表達出類似的想法與態度。畫中坐在階梯上撫 弄著貓的女子，代表著平凡庸俗的人過著漫不經心生活習以為常的生活，20 反映著上述角色對於平凡人輕視的概念。
左右兩翼的部分則是對於中間畫幅的補充，左翼出現的是一個像耶穌 般的人物，格特．席夫認為這個人同樣也是貝克曼21，另外，也有一說這個 人代表的是貝克曼的好朋友弗米爾，這一部分留待第三章第二節加以闡 述)。在右翼與耶穌的側臉相對的是一尊石膏像，那是一尊古代羅馬的兩面 神的塑像，22耶穌與羅馬兩面神都是代表著不凡之意，呼應中間的畫作。
貝克曼畫中出現的舞台，是他演出的舞台，不論是在劇場中扮演著自 殺角色的國王還是憂鬱無助的小丑，這些角色投射出貝克曼內心的感受與 想法。但是對於那些非舞台場景的作品，像是《誘惑》中間畫幅裡的聖人
17
Carla Schulz-Hoffmann, Max Beckmann: Retrospective, ( Munich：Prestel, 1984 ),p.44
18
Ibid., p.44.
19
除了 Gert Schiff 認為這角色就是貝克曼自己，Ghetham 也如此提到這個國王象徵貝克曼 最後幾年為心病所苦的狀態。
20
Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, ( London : University of Oxford Press,1970 ), p.56.
21
Carla Schulz-Hoffmann, Max Beckmann: Retrospective, ( Munich：Prestel, 1984 ),p.44
22
Ibid., p.44
畫家、或者是《柏修斯》右翼畫幅中囚禁受難的耶穌形象，他們也都是貝 克曼自我的投射。不同的是舞台上的國王或丑角，傳達出他的生命觀點 – 人生就像是一幕戲，似真似假，不管扮演的是什麼角色，總能從這些角色 中得到自我的價值。
《演員》這三個畫幅的舞台下方，暗示著在希特勒統治下的歐洲，呈 現恐怖的現實狀況。中間畫作人們正在努力抗爭著；左邊畫幅上腳鍊的奴 隸則是遭到俘虜的民眾，右邊畫幅指的是納粹黨吹著宣傳與自我推銷的黃 銅喇叭，凱斯勒爾指出當中一個將頭髮緊貼著額上的樂隊團員像的神態令 人聯想到希特勒。23
根據上述的分析，我們可以得到一個整體的概念，這個舞台所代表的 意義是貝克曼的人生舞台，他是冷漠看待世界的可厭之人，也是熱情追求 卓越的藝術家，即使他處在一個腥風血雨的暴政之中，即使他的人生不過 是一幕短暫的戲碼，他也要勇敢而堅毅的創造不凡的自我。
除了將他的思想投注在繪畫中，貝克曼也創作了一些舞台劇的劇本，
筆者試圖從他的劇本中找到與繪畫相對映的觀點。雷克納憶及貝克曼曾經 告訴過他總共寫了五部劇本和各種的喜劇，不過目前為我們所知存留下來 的只有三部。24筆者將以賓格爾編寫的書中所收錄的劇本《艾比》作為探討 的對象。
《艾比》是一部喜劇，描述主角艾比( Ebbi )渴望成為一位詩人，在追
23
Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, ( London : University of Oxford Press,1970 ), pp.54-55.
24
Barbara Copeland Buenger ed., Max Beckmann Self-Portrait in Words 1903-1950, ( Chicago :
University of Chicago,1994 ), p.190.“Only three plays - Ebbi, The Hotel, and The Lady's
Man–are now known to us.”
尋的過程中，他險些誤入歧途，參與了煽動他離家的女子瓊哈納( Johanna ) 與逃犯尼索( Nipsel )的搶劫計畫，而搶劫的對象就是艾比的好朋友奧斯帕克 ( Ostpark )。幸而善良的本性將他及時拉回了正軌，最終以喜劇收場。這齣 喜劇的一些角色包含了貝克曼的自我投射。25艾比和奧斯帕克都是布爾喬亞 階級的商人，賓格爾賓認為這和貝克曼的出身有關，而貝克曼也總是一再 的強調自己布爾喬亞階級的身分。26剖析劇中的主角艾比，他拋棄了安逸的 生活轉而尋求藝術上的解放，他說：
哪裡是我的生活？在哪裡？我的作品！生活！我必須去尋找生 活，然後我才可以從事創作。我的偉大詩集，我見著它和我一起27
這些話令人聯想到《演員》中的國王角色。國王與艾比同樣都具有追求藝 術的狂熱精神以及渴望從中成就自己不凡的生命的強烈慾望，要證明這兩 個人的關聯性並不困難，因為這兩個角色都是貝克曼的自我投射，自然在 人格特質上應該是重疊的。此外，艾比還在劇中說道：
有時候，真的，我覺得自己幾乎就像耶穌一樣…
也和《演員》的左翼畫幅相當吻合，畫中像耶穌的角色與艾比還有貝克曼 的關聯，也和上述的關聯相同。不過至於貝克曼是否有可能從他的劇本中 去發展《演員》這幅三聯屏繪畫還是有待更進一步去探求可能性，因為《艾 比》的創作時間大約在一九二○到一九二一之間，而《演員》的創作時間 是一九四一到一九四二之間。
25
Barbara Copeland Buenger ed., Max Beckmann Self-Portrait in Words 1903-1950, ( Chicago : University of Chicago,1994 ), p.193.“The comedy contains reflections of Beckmann in Ebbi, Ostpark and the criminal Jakob Nipsel.”
26
Ibid., p.193.
27
Ibid., p.200.
《艾比》這齣戲劇裡的女主角瓊哈那是一位畫家，她是艾比創作的原 動力，也是導致艾比沉倫的禍源。這個角色和貝克曼對大多數女性的描繪 一樣，他們的原型是夏娃，是引誘亞當犯下過錯的禍源。有關於女性的角 色在貝克曼作品中的意義，於第三章第三節再進一步探討。
