Max Kozloff, “Pop Culture, Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians”, Art

第四章 畫中的圖像意涵分析：性別、科技與人性

自從李奇登斯坦以＜看，米奇＞一作震驚紐約藝壇之後，各種評論即快 速地從四面八方湧來，當中有正面的當然也有負面的評價。

一九六二年三月，評論家馬克思‧寇茲羅夫（Max Kozloff）在《國際藝術》

（Art International）當中批評李奇登斯坦「對於藝術鑑賞家以及外行人都狠狠 地打了一巴掌」，並認為李奇登斯坦應對將苦難帶進藝術殿堂負起責任

¹

²

³

⁴

1

Max Kozloff, “Pop Culture, Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians”, Art

International（March 1962）, reprinted in Max Kozloff, Renderings（New York: Simon and Schuster, 1968）, p.221.

2

“A Symposium on Pop Art”, Arts Magazine（April 1963）, p.40.

3

Erle Loran, “Cézanne and Lichtenstein: Problems of Transfomation”, Art Forum 2（September 1963）, pp.34-35. ; “Pop Artist or Copy Cats? ”, Art News 62（September 1963）, pp.48-49,61.

4

Brian O’Doherty, “Doubtful but Definite Triumph of the Banal”, New York Times（27 October

1963）, Section 2, p.21.

拒了現代藝術中最深刻的價值觀。他認為李奇登斯坦拒絕藝術作為一種生活經 驗的變形轉換，並讓藝術成了人工製品的拷貝。他特別提出羅蘭論戰中的主要 特點，認為繪畫的原創性已遭受攻擊，普普藝術威脅了現代主義美學的評判 標準，而他也害怕此種對藝術創新性的攻擊會影響大部分二十世紀藝術的道 德原則

⁵

相對於上述那些不留情面的猛烈批判，另一派擁護普普藝術以及李奇登 斯坦作品的言論也在這段時期大鳴大放，並且漸漸取得主導優勢。這一派的正 面評價主要是以權威藝評家克雷蒙‧格林伯格（Clement Greenberg）在一九五

○年代末期到一九六○年代初期所主張的形式主義言論為基調，讚揚李奇登 斯坦對於素材與形式的超然冷靜控制以及轉化（transformation）。

根據羅伯特‧艾得金（Robert Atkins）於《藝術開講》一書中的解釋，「形 式主義」是由形式（form）延伸出來的：

一件作品的形式特質即賦予它形狀—外型、尺寸、結構、規模、構圖、色彩等

—的視覺元素。一般認為形式主義暗示著對形狀，而不是內容的藝術性或說明 性的強調，然而事實上，在任何作品中形式與內容都是相輔相成的。

儘管對形式的哲學性爭辯源始自古希臘時代，然而形式主義的觀念一般 是與現代主義聯想在一起的。尤其是三位具影響力的理論家：藝評家克里弗‧

貝爾（Clive Bell）、羅杰‧佛萊（Roger Fry）與克雷蒙‧格林伯格

5

Max Kozloff, “Art”, Nation 2（November 1963）, p.284.

（Clement Greenberg）。在二十世紀初，英國作家貝爾與佛萊試圖根據作品 形式本質的視覺分析，而不是其創造者的創作意圖或其社會功能，來創造一 種類似科學的體系。他們的方法乃因應著早期現代主義對非西方傳統的藝術品

—尤其是日本版畫與非洲雕塑—的興趣而發展出來，意圖讓來自任何時間與 地點的藝術品都能有跨文化的評估。

二次大戰之後，形式主義的手法主導了藝術批評與現代主義者的思想。最 明顯的範例是美國的克雷蒙‧格林伯格，他的影響力與美國藝術—主要是抽 象表現主義，以及稍後的紐約派（New York School）繪畫與雕塑的宣言一同 崛起。新一代的形式主義藝評，例如：邁可‧佛萊德（Michael Fried）與羅 莎琳‧克羅斯（Rosalind Krauss）崛起於一九六○年代，而形式主義的狹限 亦出現於此時

⁶

眾所皆知，權威藝評家克雷蒙‧格林伯格一手催化了美國抽象表現主義 特別是波拉克（Jackson Pollack）在藝壇的無上地位。然而抽象表現主義在發展 了十數年之後，到了一九五○年代後期已顯出疲態。因此雖然格林伯格基本上

6

Robert Atkins, Art Speak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements and Buzzwords,（New York:

Abbeville Press, 1990）, pp.80-81.

“A work’s ‘formal’ qualities are those visual elements that give it form—its shape, size, structure, scale, composition, color, etc. Formalism is generally believed to imply an artistic or interpretive emphasis on form, rather than content, but form and content are, in fact, complementary aspects in any work.

Although philosophical debates about form were initiated in ancient Greece, the concept of formalism is generally associated with modern art and especially with the thinking of three influential theorisits:

the critics Clive Bell, Roger Fry, and Clement Greenberg. At the beginning of the twentieth century the British writers Bell and Fry sought to create a quasi-scientific system based on visual analysis of an artwork’s formal qualities rather than its creator’s intentions or its social function. Developed in response to the early modern interest in artworks foreign to the Western tradition – especially Japanese prints and African sculpture—their method was intended to permit the cross-cultural evaluation of art from any place or time.

The formalist approach dominated art criticism and modernist thought after World War II. Its best- known exemplar is the American Clement Greengerg, whose influence rose along with that of American art—chiefly Abstract Expressionism and later manifestations of New York School painting and Sculpture.

A new generation of articulate formalist critics such as Michael Fried and Rosalind Krauss emerged in

the 1960s, but so did the limits of the formalist approach.”

還是支持波拉克的，但是他將五○年代後期的抽象表現主義視為是一種因循 的繪畫流派，並且轉而支持色域繪畫（Color Field），還為此創造了一個新的 藝術名詞，稱之為「後繪畫性抽象」藝術（Post-Painterly Abstraction）。格林伯 格讚揚這些色域繪畫的藝術家們極力保持媒材的純粹性，促進了前衛藝術當 中傾向平面性的這個優良傳統的再度崛起。

往後的一九六○年代，這個時期的藝術評論在格林伯格的強大影響力之 下，約略可大致區分為兩個路線：一派是承繼格林伯格的主張，擁護追求形 式主義的明晰性與簡樸性目標的抽象藝術。抱持這類觀點的評論家可說是格林 伯格的門徒，包括了前面提到的邁可‧佛萊德、羅莎琳‧克羅斯以及珍‧哈里 森‧寇尼（Jane Harrison Cone）等人。而另一派評論卻是反其道而行，用格林 伯格的語言論調來讚揚那些格林伯格不欣賞的藝術。

一九六○年代初期，這些評論家即採用了格林伯格支持抽象藝術的形式 主義語言，為李奇登斯坦以及其他普普藝術家辯護。儘管格林伯格本人對於普 普藝術興趣缺缺，但其他採取格林伯格形式主義論調的評論卻稱頌普普藝術 是美國現代主義藝術的改革力量。知名評論家露西‧利帕（Lucy R. Lippard）

在一九六六年編著的《普普藝術》一書中將李奇登斯坦與歐登伯格（Claes Oldenburg）、羅森奎斯特（James Rosenquist）、沃荷（Andy Warhol）與衛瑟曼

（Tom Wesselmann）並列為紐約普普藝術的核心藝術家

⁷

7

Lucy R. Lippard, Pop Art（London: Thames and Hudson, 1966）, p.85.

了一帖客觀冷靜的新藥

⁸

羅伊‧李奇登斯坦早就很密切地與『新的』或『冷的』抽象結緣…李奇登斯 坦共用了後繪畫性抽象的放大畫幅尺寸、寬闊平塗的色彩、謹慎的非個人化線 條、精簡化的構圖以及像是框緣式的擴張性造型…

⁹

利帕並不是唯一一個將李奇登斯坦與抽象藝術相提並論的評論家。一九六

○年代中期，評論家芭芭拉‧羅斯（Barbara Rose）與艾文‧山德勒（Irving Sandler）為一九六○年代的藝術定義了一個新的美學型態，而這個新美學即 是排拒行動繪畫的情緒性與浪漫性，轉而以一種冷靜、客觀、超然與克制的態 度去探究紐曼（Barnett Newman）與羅斯科（Mark Rothko）所提出的純繪畫性 問題。羅斯與山德勒均認為普普藝術家援用了後繪畫性抽象藝術的冷調態度，

並同樣藉著選擇二度空間的圖像元素以及運用乾淨平整的硬邊輪廓來達到平 面性的目標。因此，山德勒作出這樣的一個結論：

與其說李奇登斯坦的漫畫挪用畫作接近任何其他具象繪畫，不如說他更 接近諾蘭（Kenneth Noland）或是凱利（Ellsworth Kelly）的抽象畫

¹⁰

同樣地，羅斯也曾表示，在所有的普普藝術家當中，李奇登斯坦的構圖

8

Ibid., p.74.

9

Ibid., p.140.

“Roy Lichtenstein has been most closely associated with the ‘new’ or ‘cool’ abstraction…Lichtenstein shares with ‘post-painterly abstraction’ his enlarged scale, broad flat form on color fields, carefully depersonalized line, reductive composition, and expanded forms that seem to exist beyond the framing edage.”

10

Irving Sandler, “The New Cool Art”, Art in America 53（February 1965）, p.101.

“Lichtenstein’s blown-up comic-strips are closer to Noland’s or Kelly’s abstract images than to any

other figure paintings.”

與當前的抽象畫（指一九六○年代的抽象畫）最為接近

¹¹

¹²

¹³

並非如攻訐者所說的只是抄襲。這樣的發展情勢雖然有利於李奇登斯坦與普普 藝術在藝術世界佔有一席穩固之地，但卻讓普普藝術作品（尤其是李奇登斯 坦的作品）自此以往只被以形式主義的觀點來解讀，限制了關於普普藝術的 社會意義、藝術家個人意識等其他層面的研究。造成這種狀況的原因，除了是 因為前述所提及的，也就是形式主義美學言論在一九六○到一九七○年代前 期的盛行之外，藝術家本人的言論也應該起了一定的作用。

李奇登斯坦幾乎在每次的訪談當中都再三地強調他對於「形式」的重視，

當著名評論家艾洛威在一九八三年再度詢問他這個話題時，出現了以下的這 一段對話，從這段對話當中我們很明顯地感受到藝術家對於「形式」始終堅持 維持著高度的關注：

艾洛威：你在言談之中特別地強調「形式」，那麼圖像意義呢？我想它被 忽視了。

李奇登斯坦：噢，我永遠認為被忽視的是形式的部分，並且人們經常談

11

Barbara Rose, “Pop in Perspective”, Encounter 25（August 1965）, p.62.

12

Albert Boime, “Roy Lichtenstein and the Comic Strip”, Art Journal 28, no.2（Winter 1968-69）, pp.155-159.

13

Ellen Johnson, “The Image Duplicator—Lichtenstein, Rauschenberg, and Warhol”, Canadian Art 23,

no.1（January 1966）, pp.12-19.

論到的也是題材。當人們這麼做的時候，情勢就很明顯了

¹⁴

學者布萊德佛‧柯林斯（Bradford R. Collins）在一九九五年四月二十七 日曾與李奇登斯坦進行過一次訪談，訪談過程當中柯林斯詢問李奇登斯坦當 年是否曾經閱讀過或是參與過格林伯格在紐約的任何演講，結果李奇登斯坦 的回答是--他一直都持續在關注著格林伯格的言論

¹⁵

○年初左右，李奇登斯坦下定決心改變繪畫風格，轉向格林伯格當時所擁護 的抽象藝術。但隨後在一九六○年的秋天，李奇登斯坦得到了一個在紐澤西的 羅格斯（Rutgers）大學美術系任教的工作機會，於是他便帶著十數幅有著裝 飾性條紋的畫作（類似莫里斯‧路易斯（Morris Louis）與肯尼斯‧諾蘭

（Kenneth Noland）這類格林伯格讚許的畫家風格）抵達羅格斯大學。很快地，

李奇登斯坦便發現那裡的氣氛並不欣賞格林伯格擁護的這類藝術，而他也因 為同儕好友的影響，加上先前受挫於畫廊經紀人的不欣賞，終於決定以普普 藝術作為他人生中再次出發的起點。因此，李奇登斯坦本人對於形式主義的偏 好是早就有跡可循的，也就難怪他在日後面對詢問時總能侃侃而談他對於純 粹性形式的嚮往。

李奇登斯坦對於這種理性化的形式主義有特別偏好是可以理解的，因為 許多普普藝術家可說是美國藝術家當中，由正規大學美術系或藝術專校專業 訓練出來的第一代。他們正巧經歷美國現代主義藝術教育史上很特殊的一段時

14

Lawrence Alloway, “Artist’s Statement”, Roy Lichtenstein（New York: Abbeville Press, 1983）, p.105.

“LA: You characteristically stress form in your statements, but what about iconography? I think that’s been neglected.

RL: Oh, I always think that it’s the formal part that gets neglected and that usually people talk about what the subject means. And when they do that, it sounds fairly obvious,”

15

Bradford R. Collins, “Modern Romance”, American Art, Summer 2003, Vol.17 Issue 3, p73.

“When I asked Lichtenstein in our 27 April 1995 interview if he read Greenberg or attended any of

his lectures in New York at this time, he replied that he ‘kept up’.”

期：基於對藝術和科學相結合會產生有益價值的浪漫信念，而採取一種所謂

「理性化」的教學方式來教美術和設計。這種反神秘性、講求實證的藝術教育，

與認為藝術具有調和更生功能的浪漫信念結合，產生了一個矛盾性的美學程 序構成物。在這種有效率的教學方法下出身的李奇登斯坦等人，自然地對於崇 尚理性的形式主義言論有較多的理解與欣賞

¹⁶

也許李奇登斯坦與普普藝術家們出於對形式主義理想的欣賞認同，或是 因為出於對抽象表現主義的反抗，因而總是一再地強調希望創作出具有匿名 性、去個人化且不言深度的純然形式主義的藝術。但是他們也不諱言想要創作 出完全沒有個人意識的作品是件不可能的任務，就如同李奇登斯坦所言的：

就個人而言，我感覺到在我自己的作品中，我希望它看起來是程序化的 或是非個人化的，但我並不真的相信當我在做的時候我是非個人化、不帶個人 感情的。而且我也不認為你可以做得到

¹⁷

學者羅伯特‧艾得金（Robert Atkins）也曾經質問道：

羅伊‧李奇登斯坦取自漫畫書的圖像，如果沒有審視其社會與文化意涵，

如何能被理解呢

¹⁸

另一位學者保羅‧史密爾（Paul Schimmel）也在《虛假的態勢：普普藝術 與紐約畫派》（The Faked Gesture: Pop Art and the New York School）一文中表

16

Paul Taylor 編著，徐洵蔚、鄭湛譯，後普普藝術（台北市：遠流，1998），頁 123。

17

Hendrickson, Janis. Roy Lichtenstein（West Germany: Benedikt Taschen, 1992）, p.70.

“Personnally, I feel that in my own work I wanted to look programmed or impersonal but I don’t really believe I am being impersonal when I do it. And I don’t think you could do this.”

18

Atkins, op.cit., p.81.

“How could Roy Lichtenstein’s images taken from comic books be understood without investigating

their social and cultural meanings?”

明他對於普普藝術被片面化與簡單化詮釋的質疑：

所有的普普藝術都被簡單化看待，這在如今看來是短視的…我們越來越 感覺到這些普普藝術家們的『公共符號』在私人以及主觀方面的重要性，它們 絕大多數是有著高度的個人意義的

¹⁹

普普藝術不僅在純藝術範疇掀起無遠弗屆影響力，甚至它在文化層面上 的影響更是難以計數，它反映的正是當代人的生活寫照。因此，作為一個研究 者的立場來說，對於這些藝術家們極力想隱藏、避談的「個人意識」，哪怕它在 這個藝術家的作品裡的重要性是微小不足論道，我們仍貪心地渴望能夠對它 挖掘再挖掘，希求能百分之百掌握對於藝術家作品的完整理解、彰顯藝術作品 之於社會文化的意義所在。

以下這個章節擬以晚近數篇對於李奇登斯坦作品的「意涵」進行探討的文 獻作為討論的起點，儘管由於這類議題的研究在目前來說，多數仍屬於初步 探索的階段，但仍盼能經由這樣的嘗試彙整，可以對於李奇登斯坦的作品研 究開拓一些可供繼續深入理解的其他面向。

第一節 性別差異

李奇登斯坦自從一九六一年一舉在紐約藝壇打響名號之後，隨後的五年 期間，他同時創作了三個主要系列畫作，分別是日常物品系列、羅曼史連環畫 系列，以及戰爭連環畫系列

²⁰

19

Paul Schimmel, “The Faked Gesture: Pop Art and the New York School”, in Hand-Painted Pop:

American Art in Transition, 1955-62（Los Angeles: Mueum of Contemporary , 1992）, p.145.

“The simplistic view that all Pop art is relentlessly objective and distant seems myopic now….

[W]e are increasingly coming to understand the private and subjective significance of the ‘public signs’

of the Pop artists, most of which were loaded with highly personal and Charged meanings.”

20

這三個系列在創作時間上的大致先後順序是日常物品系列、羅曼史連環畫系列、戰爭連環畫

系列，但當中或有重疊、同時進行。

登斯坦的這些畫作為他和其他普普同儕們快速地贏得了大眾的認同，在觀者 的心目中留下了「挪用漫畫圖像者」的印象。

在這三個系列畫作當中，戰爭漫畫系列與羅曼史漫畫系列顧名思義是取 材於通俗連環漫畫，李奇登斯坦挪用一九五○年代末到一九六○年代初所出 版的美國大眾漫畫圖像

²¹

而至於日常用品系列，雖是取材自商業廣告圖像，以消費商品為主角，沒有 完整人物的描繪，然而在當中的部分畫作裡，女性的部分肢體也赫然出現於 畫面之上。

對於李奇登斯坦畫作中的圖像意涵詮釋，在一九九○年代之前，相關專 題探討的文獻並不多見。最早的相關專題文獻出現於一九六六年，一位德國評 論家奧圖‧漢恩（Otto Hahn）在學術期刊「國際藝術」（Art International）上 發表過他對於李奇登斯坦作品的圖像意涵分析

²²

²³

一九九二年，學者賽西爾‧惠廷（Cécile Whiting）於「美國藝術」

21

剛開始李奇登斯坦挪用的漫畫卡通圖像例如米老鼠、唐老鴨、大力水手卜派…等，都是家喻戶

曉的圖像，但隨即李奇登斯坦便決定挪用辨識度低、不為大眾所熟悉的漫畫家作品。當中的原因 可能很多，除了版權等問題之外，普普藝術追求的匿名性考量應當也是其中一個原因。

22

Otto Hahn, ”Roy Lichtenstein”, Art International 10 (Summer 1966), translated by Arnold Rosin and amended by James Fitzsimmons in John Coplans, Roy Lichtenstein, pp.136-143.

23

詳見 Ibid., pp.140-143.

（American art）上發表了一篇具有開創性的相關論述

²⁴

25

兩性刻板印象

根據相關研究

²⁶

讀者在閱讀的過程中能預期到主要的情節發展模式，並且故事情節能如讀者 所願地發展下去。而造成這種可預期性的最重要要素就是兩性角色的鮮明對比

—例如：男性參與戰役並贏得最後的勝利、女性戀愛而走入婚姻…等。這樣的 敘事結構包含且滿足了一九五○年代美國社會對於男性與女性的標準價值觀 點。

在李奇登斯坦的畫作當中，女性角色約略可區分為兩個類型：一類是優 雅賢淑的女性或家庭主婦，另一類則是戀愛故事中不幸的女主角。儘管這樣的 分類看似不同，然而她們實際上來說是同屬一個價值概念下的女性刻板印象 化身，也就是說，是一九五○年代美國男性主導社會對於已婚和未婚女性的 既定印象與期待。在這些女性形象當中，多數都是沒有職業的，少數出現在畫 中的職業女性是以護士的形象呈現；護士一直以來都被認為是專屬於女性的 職業，而它也是一九五○年代當時社會所能認可的少數專業女性形象之一。瓦

24

Cécile Whiting, “Borrowed Spots:The Gendering of Comic Books, Lichtenstein’s Paintings, and Dishwasher Detergent.”, American art（Spring 1992）, pp.8-35.

25

詳見 Michael Lobel, Image Duplicator: Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art（New Haven: Yale University Press, 2002）, pp.127-157.

26

John Cawelti, “The Concept of Formula in the Study of Popular Literature”, Journal of Popular

Culture 3（Winter 1969）, pp.381-390.

德蔓認為，父權社會中普遍存在的物化女性的觀念，讓李奇登斯坦更加確定 選擇此主題的正確性，他將這個年代的刻板印象強化，呈現在一幅又一幅的 畫作當中

²⁷

論及李奇登斯坦的羅曼史漫畫系列，首先在場景的設定上，女性所處的 環境便與戰爭漫畫系列當中的男性有著極大的不同。在以男性戰爭為主題的畫 作當中，男性身處在有著精銳的武器戰機參與的激烈爆炸對戰處境當中，周 遭通常是原始野蠻的叢林沼澤。學者珍‧湯普金斯（Jane Tompkins）認為在 西方藝術中表現男性間爭戰的場景，多半以一種遠離文明化的女性氣質符碼 與家庭羈絆的模式來處理，以便突出男性氣質的陽剛、原始

²⁸

以＜絕望＞【圖四四】為例，漫畫原作中的女主角是個獨立自主的女性，

在家庭以外的場域十分地活躍，但是李奇登斯坦卻選擇了該漫畫中的最後一 幕【圖九七】成為他挪用的圖像--女主角獨自退回封閉的房間內黯然神傷。類似 的場景在李奇登斯坦的這個系列畫作中還有許多其他的例子，如：＜早安＞

（Good Morning）【圖九八】、＜等待中的金髮女郎＞（Blonde Waiting）【圖 九九】…等，都是描繪女子獨自待在房中若有所思，或悲傷或期待，等待著未 知的命運降臨。

27

Diane Waldman, Roy Lichtenstein（New York: Guggenheim Museum, 1993）, p.117.

28

詳見 Jane Tompkins, “West of Everything”, South Atlantic Quarterly 86（Fall 1987）, pp.357-377.

除了場景的特意選擇之外，李奇登斯坦對於挪用圖像的修改轉化、以及 主角表情情緒的呈現、畫面上的文字敘述…等足以影響主題內容的元素方面，

在呈現手法上也有著明顯的男女之分。

在戰爭漫畫系列中，李奇登斯坦總是描繪英勇的軍官或飛行員

²⁹

身穿挺拔的制服、頭帶飛行帽、威風凜凜地安坐於駕駛艙中，精良強大的戰鬥 機像是軍官身體的延伸物，以其絕對優越的姿態將敵人擊斃，在原始空曠的 天際繃發出轟然巨響的爆炸聲，留下烈焰般放射的火花以及戰機呼嘯而過時 陣陣的飛煙痕跡【圖五七】。迎戰敵軍的那一瞬間，李奇登斯坦特寫了軍官的面 部表情【圖五三】；因呼喝而顯得扭曲的臉上，我們看不到漫畫原作中軍官因 為軍情危急，自額頭上留下的涔涔汗滴【圖五八】，只見到主角一臉的自信與 威嚴，粗獷的臉部輪廓與陰影線突顯出軍官的男子氣概，他大聲地呼喚同袍 並肩奮戰，給予敵軍最後的痛擊。

相對於男性迎接勝利時刻來臨時的雄壯威武和自信昂揚，女性在李奇登 斯坦的筆下，似乎總是顯得徬徨無助與極度痛苦。在羅曼史漫畫系列當中，他 使用了大量的女性臉部特寫，作為其畫面的主要構成

³⁰

絕望、憂愁、煩惱和不知所措的瞬間表情被放大到大尺寸的畫幅之上，讓人難 以聯想起在羅曼史漫畫裡一貫的美滿大結局；在李奇登斯坦的畫中，女主角 似乎陷入了一個不斷輪迴的悲劇命運中，永遠難以逃離。即便是處在幸福的時 刻裡（例如被求婚），女主角仍是一臉的迷惑、焦慮與憂愁。

29

李奇登斯坦對於空軍的空戰場面或是飛行員描繪的次數比其他軍種要來的多，也許是與他二

次大戰時參與空軍的經驗有關。

30

相較之下，戰爭漫畫系列以男性臉部特寫為主要畫面構成的例子，比羅曼史漫畫系列少很多。

李奇登斯坦為了強調出女主角的情緒表現，對挪用的漫畫圖像作了許多 修改。他將主角以外的人物減到最少，多數都只剩女主角一人獨自出現在畫面 上。此外，原漫畫中的文字敘述或是對話框的份量也盡可能地精簡到最少的程 度。例如在＜溺水的女孩＞【圖六三】這幅畫作當中，李奇登斯坦將漫畫原作

【圖一○○】裡左上方扶著翻覆的救生挺的男主角、畫面上下方的文字敘述、以 及畫面左方離女孩較遠的浪花悉數刪去，將此圖像大幅度切割到只剩下女主 角的臉部特寫、女孩浮出海面的一部份右肩、左手、以及包圍在女孩四周的海浪。

原本在女孩頭頂上方的對話框，由於考量到畫面構圖適當性的關係，李奇登 斯坦將它移到了畫面左上方靠近女孩頭髮的位置。如此大幅度地刪除女主角以 外的相關圖像，我們得到了一個女主角表情的大尺寸特寫，在這個特寫中，

我們無法得知女孩為了什麼原因掉落在海上載浮載沈，也不知道女主角的情 人正在她後方不遠處的海面上，焦急地望著她…。比起原作，女孩的絕望似乎 更深了，周遭那些狀似日本浮世繪畫家葛飾北齋

³¹

一】

³²

31

葛飾北齋（Hokusai Katsushika, 1760～1849）日本浮世繪畫師。1760 年 9 月 23 日生於江戶本所 (今東京墨田區)，1849 年 4 月 18 日卒於江戶淺草。6 歲時對繪畫發生興趣﹐16 歲左右學習刻版 術，1778 年投勝川春章門下學習浮世繪，次年創作演員像。1780 年開始發表小說插圖。不久，離

開了勝川，先後研究狩野派、土佐派、宗達光琳派、洋風畫等各個流派。 1795 年前後，曾以美人畫

見長一時。以後，他常常革新自己的畫風，並變換新的畫號，如可候、北齋、畫狂人等。北齋與諷 刺文學界頗有交往，他還創作饒有趣味的漫畫，結集為《北齋漫畫》。他熟練掌握了中國、日本以 及一些西洋畫畫法後，形成自己的畫風。1812 年北齋旅行關西地方，返江戶後，陸續發表了許 多作品。 北齋一生創作精力非常旺盛，而且不斷追求新的發展。晚年傾向於中國畫，畫風奇矯，

代表作《富岳百景》用墨酣暢，色彩簡樸。 《繪本彩色通》為北齋畫論的重要部分。北齋繪畫由於不

斷地追求形式美和主觀表現，其影響曾波及到歐洲 19 世紀後期繪畫。

32

「富嶽三十六景--神奈川冲浪」是葛飾北齋的代表作，享有浮世繪版畫最高傑作的美譽。此畫自

古以來即與同一組版畫中的「凱風快晴」、 「山下白雨」並稱為三大傳世名作，更以“GreatWave”之

名，成為世界最著名的浮世繪。畫面上被梵谷喻為「鷲爪」的驚濤駭浪激起飛沫，即將吞噬小舟。

北齋把視點降低，彷彿自己在小舟中隨波翻騰，仰望浪頭及富士山，身歷其境地捕捉住整個場

面。這幅珍品前後共歷經了三十年漫長歲月才完成。

並無刪減，但是對話框的尺寸卻變窄了，並且更靠向中央的位置。另外，在女 主角頭頂以外的背景以及畫面下方的床單也被大量裁切，使得女主角的臉部 表情像是被攝影機的鏡頭拉近了一般，呈現出比原作更加放大特寫的效果。在 女主角臉部與床單交界的左下方，李奇登斯坦增加了一隻在前述畫作＜溺水 的女孩＞當中也曾出現過的手，如此一來就更加強了女孩無助、需要依靠的形 象

³³

平面化的女性形象

另一項強調兩性差異的證據顯現在李奇登斯坦對於男女兩性圖像的形式 處理。特別是對於畫中女性形象的描繪，似乎有著刻意將女性形象作平面化處 理的趨向。

以＜薇琪＞（VIKI）【圖一○二】和＜鏡中的女孩＞（Girl in Mirror）

【圖一○三】為例，首先這兩幅畫所使用的媒材較為特別，是用琺瑯畫在鋼板 之上的方式呈現，由於媒材的高度反光性，以使得畫面的圖像增添了一般架 上畫所沒有的平滑感覺。在＜薇琪＞中，女主角的臉部幾乎佔據了整幅畫作，

她的臉上均勻地佈滿了尺寸顯得過大的班戴點，這些原本在漫畫中用來表現 體積感與色調變化的半色調印刷網點，於此處卻不再擔負原本的作用，反而 由於分佈均勻的緣故，讓女孩的臉呈現有如一整個平面的效果。遍佈的班戴點 一直延伸到了女孩的脖子部位，即使臉部與脖子交接處以粗黑輪廓線作區隔，

也不能中斷觀者對於從臉部一直延伸至脖子的一體平面感受。站在女主角右前 方的男主角背對著觀者，身上的深色西裝自畫面右下方向左方延伸過去，接 著他的手出現在畫面的左側，正抓著一個類似門框或是欄杆的物體。再順勢往

33

Lobel, op.cit., pp.141-142.

畫面的上方看過去，赫然出現一個白色的對話框佔據著畫面上方的絕大部分

…。於是，女主角就這樣被男主角的身軀以及白色對話框從四方完全包圍住，

好似一個畫框般地圍繞著女孩那張充滿著平面感的臉。

＜鏡中的女孩＞雖然在畫面中並未出現女主角以外的人物，但同樣地有 兩個人形出現在畫面中。這兩個人形都是女主角本人，一個背對著觀眾，僅以 一頭金色長髮背影呈現；另一個形體則是由鏡子反射出的女主角面容，由鏡 子反射出的女主角正微笑地面對觀者。畫面左半部的金色長髮以粗細不等的黑 色輪廓線暗示著約略的初步深度感。順著翹起的一縷髮絲，觀者的眼光來到畫 面右下角，女孩的手正握著鏡子的把柄處，而連接著握柄的是平滑鏡面反照 出的女孩面容。鏡子裡的女孩臉上依舊佈滿均勻的班戴點，臉旁的金色髮絲由 於粗黑輪廓線與金黃髮色的對比關係，約略呈現著與畫面左方的長髮背影相 同的初步深度感。但是，出現在鏡子右下角的白色圓弧色塊卻又將這僅存的粗 略深度感奪去，暗示了鏡像的平面化

³⁴

在上述的兩個例子當中，李奇登斯坦以他對於形式元素的優越掌握能力，

將女性的形象作了特別的平面化處理，使得呈現於觀眾眼前的女性形象幾乎 不具傳統繪畫所慣有的深度體積感，並且比起漫畫原作更加消去了原本已經 不多的立體空間感。而李奇登斯坦對於平面化的處理方式也不僅只限於臉部平 面感的強調而已，連出現在畫中的其他相關圖像元素也都是他特別花費心思 琢磨的部分。

李奇登斯坦曾在一九六四年繪製了兩幅姿態相似的女性圖像，分別是＜

34

Lobel, op.cit., p.132-135..

早安＞【圖九八】以及＜等待中的金髮女郎＞【圖九九】。這兩幅畫作的主角同 樣都是以頭靠躺在床邊，一邊用眼神望向觀者方向的姿態來呈現的。女孩在畫 中的神情雖然平靜，但她凝望著背對觀者的物體，那可能是一幅畫、一張情人 的照片以及顯示著也許早就超過約定時間的時鐘表面…，若有所思的模樣讓 人不禁聯想女孩往後將會面臨到的愛情危機？

在女孩與觀者之間，均隔著一物將女主角與觀眾間的眼神交流阻斷，這 個阻斷視線交流的物體（不論是相框或是時鐘）似乎都是擺放在類似桌面的 某個平面上的，但由於畫面極度拉近女主角的臉部，使得人們看不清女主角 所處的空間擺設究竟還有些什麼。若是把這兩幅畫作與馬諦斯（Henri Matisse）在一九二一年的畫作＜金魚缸前的女子＞（Woman Before an Aquarium）【圖一○四】相比，我們更可以從這姿態雷同的兩者間發現李奇登 斯坦對於處理畫中的平面感曾做出多少的努力。

＜金魚缸前的女子＞畫中的女子安坐在幽閉的房間當中，她的下巴抵著 靠放在桌面上的手臂，身體順勢向前傾靠著桌沿，眼睛凝視著前方放置於桌 面的金魚缸，桌上隨意地散放著數條松枝與幾顆松果，偌大的桌面與女子背 後的深色雕花屏簾將女子包圍在無聲的室內空間之中…，就在此時，窗外灑 進一縷午後的日光，映照在女子沈思的臉龐上，也帶來一絲絲窗外世界的自 由氣息。由於女子全神凝望著她眼前的魚缸，觀者的視線同樣無法與畫中主角 直接接觸，且隔著女子趴臥著的龐大桌面，觀者好似是從房間內的另一個窗 戶望進女子所處的空間一般地，保持著距離在觀望女子的一舉一動。學者查爾 斯‧哈里森（Charles Harrison）曾經對於馬諦斯的這幅畫作有著這樣的評語：

…這幅畫的構圖效果為觀者訂出了一條規範，觀者站在圖像空間的入門 檻前，但誰都沒有能力去進入這個空間，或是去打擾畫中女子全神貫注的狀 態…

³⁵

如果說馬諦斯的＜金魚缸前的女子＞阻止了觀者進入到畫中的空間，那 麼李奇登斯坦的＜早安…親愛的！＞與＜等待中的金髮女郎＞這兩幅畫作無 疑地是更強烈地阻絕觀者於畫外。首先這兩幅畫的空間被極力地壓縮過，以致 於畫面中的背景圖像僅只佔據了整個畫面構圖的小部分。我們在這兩幅畫裡見 不到像＜金魚缸前的女子＞那樣表現房間內部空間感的大片雕花屏簾，相框 與鬧鐘究竟是否擺放在桌面上我們也無法肯定，在＜等待中的金髮女郎＞中 我們僅僅可依稀看到女孩背後的一小排百葉窗，而在＜早安…親愛的！＞甚 至連一點背景物體都看不到，完全地被女孩的臉部給擋住了。因為觀者與畫中 的女郎之間的距離被畫家如此地極力拉近，就像是觀者透過攝影鏡頭特寫了 女孩的面部表情一般，畫中所有的一切圖像元素全都被逼近到了畫布本身的 平面上。若與漫畫原作相比（例如＜等待中的金髮女郎＞漫畫原作【圖一○

五】），我們更可明顯的看出李奇登斯坦的確刻意地大量裁切了背景的部分，

讓整幅畫作的空間深度感急遽地降低，因而更強調出女孩臉部的平面感覺。

此外，在這兩幅畫作裡，女孩凝視的物體也為這樣的空間壓縮感增添了 更多的緊張壓力與空間封閉的感覺。在馬諦斯的畫作中，女子面前的桌面擺放 的是產自於外面自然世界的松枝、松果、金魚等自然物；但是在李奇登斯坦的 畫作裡，女孩全神貫注的是代表文明的非自然界產物—相片、時鐘。並且全畫

35

Charles Harrison, Modernism（Cambridge: Cambridge University Press, 1997）, p.64.

“…the effect of the composition is to define a form of imaginary spectator who stands on the

threshold of the pictorial space, but who has no power to enter it, or to interrupt the absorbed

state of the woman represented. …”

當中沒有任何一絲外光投射，唯一的聯外出口--女孩背後的百葉窗，竟然是 關閉著的。這所有的一切都透露著它排拒任何來自外在自然的氣息，排除室外 的任何干擾因素，僅僅留存封閉的文明室內那極度壓迫的空間與平面化的女 性臉部特寫—它只准觀者留意女孩臉上的情緒表現。李奇登斯坦以這樣的方式 將畫作的形式、主題都匯聚於平面性上，而更加巧妙的是，觀者的視覺觸及也 同時被一平面的物體（相框、時鐘表面，甚至是畫作本身）給阻斷—無論是畫 中人物或是畫外的觀者，皆是如此。觀者無法看見主角凝視的物體究竟為何，

更無法窺探主角所處的空間內部，就如同觀者在現實當中無法進入畫中空間 一樣；而畫中人物也因凝視物的阻擋無法望見外界的一切。至此，李奇登斯坦 的這些畫作將心理上的空間深度感與現實當中的實際空間深度感合而為一，

並以類似將場景推至畫布表面的方式，將畫中想要傳達的情緒狀態全部傾注 在女主角極富平面感的臉上

³⁶

³⁷

評論家湯瑪斯‧尤塞瑟（Thomas Elsaesser）曾在一九七二年的一篇有 關通俗劇的論文當中引述了一段著名通俗劇製片商道格拉斯‧瑟克（Douglas Sirk）形容通俗劇的言語：

幾乎在所有我運用了超特寫鏡頭的畫面當中，都具備了使物體變得刺激 感官，有點像琺瑯那種色彩非常銳利的平面的效果。我希望這樣能帶出那些內 在的衝突性，那些深藏在角色內心，無法展現於外的能量

³⁸

36

Lobel, op.cit., p.136-138.

37

Ibid., p.138.

38

Thomas Elsasser, “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, Monogram no.4（1972）; reprinted in Christine Gledhill, Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film（London: British Film Institute, 1987）,p.43.

“Almost throughout the pictures I used deep-focus lenses which have the effect of giving a harshness

李奇登斯坦將畫面放大和近景裁切的方式與電影戲劇中的特寫鏡頭如出 一轍，而上述這段引述更與李奇登斯坦強調女性臉部特寫的做法十分驚人地 接近。

在通俗劇裡，特寫鏡頭的使用非常常見，這當中呈現了某種對於平面性 的關注，其目的在於透過這個特寫了的平面去推出那些隱藏於平面下的，背 後深層的東西，例如角色的內心衝突、不為人知的情緒與心理反應…等等難以 用一般對白動作表現出來的、細微的真實精神領域。然而，通俗劇之所以能表 達出潛藏的心靈層次，除了靠特寫的時刻將戲劇性推展到最高點之外，還需 要其他敘事結構的鋪陳與特寫高潮點作一對比，方能完整呈現。

與通俗劇的做法不同，李奇登斯坦反倒將這類「特寫時刻」自原本的長串 敘事結構當中抽離出來。於是，就在畫作自成獨立一格的同時，也將原本附帶 的鋪陳敘事抹去，僅剩下一個單薄的平面畫面；而在這平面中充斥的，只有 一些不知來由的情緒與表情。尤其是那些完全刪除文字敘述框的例子，在畫面 表現出情緒頂點的同時，敘事性卻被一步步簡化至除了圖像的誇張感染效果 之外，什麼都沒有的地步。並且，就在那些圖像越來越割除敘事的同時，畫面 中空間的坍塌與淺平化卻反而變得越來越有份量了…。而非常巧合的，我們發 現在李奇登斯坦的作品中，這些「單薄」的平面裡所描繪的，絕大多數是女性 形象。這些具有最單純的感染力、被隔絕在越來越壓縮的空間當中、且被推向畫 布表面的形象，都是女性

³⁹

to the objects and a kind of enameled, hard surface to the colours. I wanted this to bring out the inner violence, the energy of the characters which is all inside them and can’t break through.”

39

Lobel, op.cit., p. 143.

另一幅一九六三年的畫作更凸顯了李奇登斯坦將女性形象作平面化處理 的傾向。在＜車內＞（In the Car）【圖一○六】裡，一男一女坐在行駛中的車子 上，畫面只呈現了他們的上半身，觀者從中可看到男女主角穿著入時的打扮 以及兩人之間的微妙互動與情緒的流露。男主角坐在畫面右方離觀者較遠的位 子上，身著深色西裝與同色領帶，右手正握著方向盤，但是他卻沒有專心於 眼前的路況，反而帶著似笑非笑的表情，轉頭望著身旁的她。這時女主角則身 穿華麗的豹紋皮草大衣，戴著珍珠耳環，打扮時髦地坐在畫面左側也就是較 靠近觀者的座位上，她面無表情，冷冷地望向前方，一點也不理會身旁男仕 對她的凝望…。這樣一幕十分司空見慣的漫畫情節對於李奇登斯坦來說，似乎 有著不一樣的意義。他對於＜車內＞這幅畫作的描繪特別地慎重，因為畫家很 罕有地為了這幅畫作重複畫了兩個版本，第一個版本【圖一○七】現為私人所 收藏；第二個版本則藏於英國愛丁堡的蘇格蘭現代藝術國家畫廊（Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh）。我們將兩個版本與漫畫原作【圖 一○八】相比較，可以發現到最後的版本在尺寸比例上較偏向正方形（68 x 80 in, 約 3.4：4）；而第一版（30 x 40 in）與漫畫原作的比例則較偏向長矩形的 比例（約3：4）。並且除了尺寸比例之外，在細節部分，第一版的＜車內＞與 漫畫原作十分的雷同；而第二版當中的線條輪廓整體變的較為緊密、並經過有 意識的控制，且在構圖的安排上明顯有多處經過畫家的精心設計與修改。

首先是文字對話框的部分，第一版跟第二版在此都將它自原漫畫移除了，

但如此作了之後，原本在漫畫原作當中被對話框遮蔽的車窗玻璃框架就直接 地顯露出來。第一版與第二版的框架相比之下，第二版的框架變的更多且份量 加重，尤其原本畫面下方沒有的框架，在第二版當中也赫然出現，並且換上 搶眼的紅色調與車門部分連結，讓車窗框架頓時像個畫框般圍住畫面的上下

方。其次是畫面右方的窗玻璃部分，在漫畫原作當中，這個部分的定位有一些 不確定性存在：因為玻璃反射的角度，讓我們不能百分之百肯定它究竟是位 於座車前方的擋風玻璃，還是座車右面的一小片車窗玻璃？但是在李奇登斯 坦的處理之下，特別是在第二個版本當中，我們可以很肯定地說它是和畫布 本身平行的車窗玻璃。在這個版本當中，李奇登斯坦將這片車窗玻璃的份量增 多，並向畫面左方水平延伸過來，然後在窗玻璃的上下左三邊都加上了白色 框條，而車窗玻璃的上下兩邊直接與車門部分相連，形成與畫中女主角側臉 一樣平行在同一平面的角度。而關於這片車窗玻璃上面的反光部分，畫家也在 原本單薄的幾條黑色斜線上增加了許多對應的白色斜長色塊，形成一組表示 玻璃反射的符號。

在＜車內＞這幅畫裡，畫家沿用了漫畫中的慣用示意符號。例如細長直線 常用來表示動感、速度感或甚至是玻璃上的反光…等。然而若我們仔細比對漫 畫原作與＜車內＞這幅畫作，可以發現到在漫畫當中，代表車行時的移動速 度感的黑色水平線條從畫面右方車窗玻璃框處開始出現，當中有數條直接劃 過男主角的額頭、下巴、右手以及西裝，然後延伸至女主角身上；而女孩的臉 頰以及頭髮上也有著許多這樣的黑色水平線條。但是在李奇登斯坦的詮釋之下，

這些代表速度感的符號有了不同以往的微妙表達方式：如同在窗玻璃部分的 處理方式，他同樣地也為這些黑色細線再增添了許多白色條狀色塊。這些表示 車行速度的符號一樣地從右方車窗框條處開始向畫面左方延伸，但這次它們 跳過了男主角的身體，直到了畫面的左方才再度出現，並且劃過女方的臉頰 以及頭髮和皮草大衣。

李奇登斯坦在女孩身上描繪和車窗玻璃相同的線條符號並且刻意地跳過

男性形象的方式，以及女孩側臉與車窗玻璃同樣平行於畫布的角度、上下紅色 車門框架以及車窗玻璃框條像畫框一般地將女主角包圍住…等，這些有意的 修改處理不禁讓人聯想到，他是否有意把女孩的形象等同於車窗玻璃或畫布 本身這類的平面物體在處理，所以才把漫畫中的示意語彙像題字般描畫於女 性形象之上，而不願在男性形象上面也畫上相同的語彙？也許只光憑一幅畫 作的呈現就作這樣的評斷似乎太過異想天開，畢竟畫家作這樣的處理也很有 可能僅僅只是巧合而已。不過，其實在＜車內＞這幅畫之前，還出現過一組更 明顯的例子，很清楚地顯現出李奇登斯坦拒絕在男性形象上面放置任何打擾 男性整體形象的形式語彙、並且傾向在女性形象上添加商業藝術語彙的這種繪 畫模式。這個例子再次證明了藝術家作這樣的處理方式並非只出於偶然。

一九六二年，李奇登斯坦挪用學者厄爾‧羅蘭（Erle Loran）已出版了二 十年的著作《塞尚的構圖》（Cézanne’s Composition）中的兩幅分析圖表，分 別繪製了＜塞尚夫人的肖像＞【圖六四】與＜抱胸的男人＞【圖六五】這兩幅後 來引起激烈爭議的畫作

⁴⁰

＜抱胸的男人＞所挪用的羅蘭原作【圖一○九】中，除了肖像的線性輪廓 之外，羅蘭還加上了許多用來分析塞尚構圖法則的標記符號，例如箭頭、英文 字母、羅馬數字符號、直線、虛線等，並且這些記號都直接地繪製於肖像的臉部、

身體等部位。但是在經過李奇登斯坦的挪用【圖六五】之後，這些原本畫在肖像 身軀上的符號全部消失了，只留下肖像原本的黑色輪廓線以及肖像身後的平 行直線。至於肖像身後原本空白的背景部分，藝術家在此為其添加上了李奇登 斯坦的註冊商標—班戴點，如此作了之後，原本平面化的肖像在均勻的班戴 點所形成的背景襯托之下，立刻自平面跳脫出來，顯現出一絲原本所不具有

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關於這兩幅畫所引起的爭議詳見第二章第五節。

的立體感與空間深度感。反觀在另一幅也是挪用自羅蘭著作的畫作＜塞尚夫人 的肖像＞【圖六四】當中，李奇登斯坦卻未如同前述般將肖像身上的標記移除，

他忠實地留下原本羅蘭用來分析構圖的所有記號，並且也未在背景部分加上 他慣常使用的班戴點，使得女性形象與那些分析記號以及空白的背景全都一 起溶合一個平面裡。

比較＜抱胸的男人＞與＜塞尚夫人的肖像＞這兩幅畫，我們可以很清楚 的看到李奇登斯坦對於男性形象與女性形象有著截然不同的處理模式。對於＜

抱胸的男人＞中的男性形象，藝術家採取將任何可能打擾男性完整形象的符 號去除的處理方式，避免這些標記符號將男性形象平面化，此外他又為男性 形象加上班戴點背景，使得男性形象與背景分離，具備以往沒有的初步立體 感。但是對於＜塞尚夫人的肖像＞當中女性形象的處理，不像他極力避免男性 形象的完整性被破壞的原則，反而卻是完整保留了所有在女性身上的標記符 號，讓女性形象依舊停留在平面圖表的層次

⁴¹

除了上述構圖、形式方面的修改轉化之外，畫中文字敘述與圖像的配合方 式也顯現了李奇登斯坦刻意區分兩性差異的作法。在戰爭漫畫的原作當中，年 輕的士兵面對生死交關的作戰場面，有著猶豫、深思、內心交戰的情緒反應，

但是在李奇登斯坦的詮釋之下，他們化身為正義的使者，自信而不遲疑地下 達簡潔、明快且果斷的命令，並總是能出奇制勝，將代表邪惡的一方徹底擊垮

…這些全都表現在畫中簡明有力的狀聲文字以及配合文字的相關圖像上。在＜

OK！發射！＞【圖五三】一畫當中，經驗老到的飛行員坐在駕駛艙內，扭曲著 臉，大聲地對同袍說著：「OK，發射，OK！火力全開！」（OKAY,HOT- SHOT,OKAY! I’M POURING!），這段文字對白在原漫畫【圖五四】中並沒有

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Lobel, op.cit., pp.152-154.

出現，因為它是來自於另一幕的對白。比起原作中軍官與同袍之間篇幅較長的 對話，這裡只剩下了一句簡短果斷的命令式語句。在這個以男性戰爭英雄為主 角的系列當中，畫作名稱常以畫面中的一句簡短命令或是聲響文字來作為命 名的依據，這些簡短有力的畫題似乎更加強調了戰爭當中男性面對危急戰況 的充分掌握和自信。這樣的例子相當多，例如＜魚雷＞（Torpedo Los）、＜砰

＞（Blam）、＜塔卡塔卡＞（Takka Takka）、＜布拉塔塔＞（Brattata）、＜

OK！發射！＞（OK,Hot-Shot）…等等。

另外一個加強描述男性權威主導地位的作法，表現在戰爭漫畫系列中的 旁白文字敘述上。學者溫蒂‧史坦娜（Wendy Steiner）認為李奇登斯坦在戰爭 漫畫系列中所使用的旁白敘述文字很多都與畫面描繪的不一致，因為這些敘 述文字似乎都指向畫面以外發生的事情

⁴²

這幅三聯屏畫作中，每個畫屏的上方都有一段文字敘述，上頭寫著：「在開戰 的瞬間，我終於瞭解到為什麼泰克斯沒有跟我打暗號…假如他有的話…敵軍 要小心了…我就在他們下方…」（AS I OPENED FIRE,I KNEW WHY TEX HADN’T BUZZED ME…IF HE HAD…THE ENEMY WOULD HAVE BEEN WARNED…THAT MY SHIP WAS BELOW THEM…），但是畫面描繪的只有 旋轉中的戰機螺旋槳、正在發射砲彈的砲管、以及砲管的特寫，當中並沒有明 確地描繪到如文字所述，主角在敵軍下方等待給予痛擊…等等之類的畫面，

顯見畫中的文字敘述講的是畫面以外的事情。

在電影裡，超越角色對白以外的一個無人扮演的聲音敘述--「旁白」，負 責著向觀眾敘述整個戲劇走向的任務，它總是能跳脫劇中角色當局者迷的處

42

Wendy Steiner, Pictures of Romance: From against Context in Painting and Literature（Chicago:

University of Chicago Press, 1988）, p.165.

境，向觀眾冷靜地陳述劇中角色面臨的真正問題、或是劇情的最後走向。旁白 像是一個來自遠方、高高在上的聲音（voice on high），這個聲音有著超然的 優越智慧，對於世事的全局有著全盤的瞭解，並且通常是由一個聽起來令人 感到誠實、正直而可靠的成熟男性聲音所演譯

⁴³

反觀在出現在羅曼史漫畫系列中的文字，幾乎都是一些充滿著負面消極 情緒的字眼。即便出現如同戰爭漫畫系列中的第一人稱旁白文字敘述，其內容 仍只是一味地描述女主角悲傷、無力、沮喪、不知所措的文字組合。這些文字敘 述顯示了陷入苦戀中的女主角失去自我、挫折、悲傷絕望與毫無尊嚴的處境，

這類的負面情緒排山倒海而來，似乎即將把女性淹沒、讓她們永遠無法逃出生 天。這些文字敘述沒有給予女主角們解決問題的提示，相反地只有更加強調了 她們缺乏解決問題的能力，當中更經常出現語詞重複的情況，讓觀者更深刻 感覺到女性面對問題時的猶豫不決。例如＜訂婚戒指＞【圖四九】，女主角面對 情人突如其來的求婚，感到不可置信地說著：「這…這不是訂婚戒指吧？它是 嗎？」（IT’S…IT’S NOT AN ENGAGEMENT RING.. IS IT?）；又例如在＜也 許＞（M-Maybe）【圖一一○】中也出現了字母重複的情形：「也-也許他是生

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Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and

Cinema（Bloomington: Indiana University Press, 1988）, p.48.

病了沒辦法離開工作室！」（M-MAYBE HE BECAME ILL AND COULDN’T LEAVE THE STUDIO!）。…這類的文字表現描繪了女性在無法解決的負面情 緒當中，處於一種懸浮、不確定、沒有自信的狀態。

我們若是將這些描述軟弱無力女性的畫作與漫畫原作中的女主角作一對 照，可以發現到其實這些我們原本以為軟弱的女性，在整部漫畫當中的真實 個性並非如我們所想的那般缺乏能力與沒有自信，雖然她們仍不如戰爭漫畫 中描繪的男性那樣強勢有力。舉例來說，在＜絕望＞的原漫畫故事當中，女主 角其實是個在各方面都可以獨當一面的新時代女性，在談戀愛時更是經常處 於佔上風的優勢裡，例如女主角在與情人一同駕車兜風時，車子突然半路拋 錨，她會不留情面地大聲命令情人快點發動座車

⁴⁴

畫作中的個人意識

在上述的討論中我們探討了李奇登斯坦如何在形式上將女性形象以不同 於男性形象的平面化處理方式呈現，也見到了他在題材內容上不斷地努力強 化男女兩性的刻板印象，這讓男女兩性的形象有著再明顯不過的差異性存在。

李奇登斯坦選擇以同時個別呈現男女刻版印象的方式來進行創作，這樣的方式 在當時其他普普同儕裡是少見的。其他普普藝術家即便選擇挪用商業媒體裡的性

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Cécile Whiting, “Borrowed Spots : The Gendering of Comic Books, Lichtenstein’s Paintings, and

Dishwasher Detergent.”, American art（Spring 1992）, p15.

別刻版圖像，也通常多是以呈現商業藝術圖像裡的女性形象為主，而且事實上 媒體裡面充斥的性別刻版圖像也多數是以女性圖像為大宗。另一方面，倘若我們 從漫畫市場的角度來看，一九五○年代到一九六○年代的漫畫銷售市場仍是以 男性讀者為主要的消費對象，也就是說，當時的商業漫畫圖像是以戰爭漫畫等 訴求男性讀者興趣的圖像為主，以女性讀者作為主要消費群的羅曼史漫畫相對 來說屬於較小眾的媒體

⁴⁵

截至目前為止，關於李奇登斯坦創作漫畫挪用畫作的動機，學者們的看 法大致上可分為兩派：一派採信李奇登斯坦本人宣稱出於對純粹形式的興趣 的說法，認為他挪用漫畫圖像的主要動機在於單純地希望從現代主義美學的 對立面去發掘一個新的藝術可能性，因此李奇登斯坦選擇了最通俗、與高級藝 術反差最大、同時文化位階也相差最遠的漫畫圖像來對於已趨陳腐的高級藝術 注入新血，他企圖以文化位階最低、圖像蘊含情緒最多、以及最典型的帶有敘 事性的素材來將之轉化為高文化位階、低情緒蘊含、以及完全地形式化的藝術。

採取這類說法的學者有很多，例如約翰‧科普蘭（John Coplan）

⁴⁶

艾洛威（Lawrence Alloway）

⁴⁷

& Adam Gopnik）

⁴⁸

45

Ibid., p.10

46

John Coplan, Roy Lichtenstein（New York: Praeger, 1972）, pp.14-26.

47

Lawrence Alloway, Roy Lichtenstein（New York: Abbeville, 1983）, pp.9-10 and 23-24.

48

Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, High and Low: Modern Art and Popular Culture（New York: Abrams,

1990）, pp.197-208.