第四章《杜連魁》文化翻譯研究視角
從翻譯溝通過程可發現王大閎的譯寫本與一般翻譯要件並無二致:其中包括 兩種語言的移轉,兩造社會文化體系的移轉,由原文作出發通過譯者(原文讀者) 的轉換最後到達譯文讀者,整個過程滿足翻譯的溝通要件。儘管如此,王大閎的 譯寫本在溝通程序上出現若干轉折:由本雅民對翻譯的期望來看《杜連魁》公然 放棄對歷史獨特性的追求,導致譯本無法超越「翻譯」本身,無法藉由翻譯追求 更高的契合;除此之外,王大閎以情境移轉為名的策略在列維的擴大模式下析離 出幾處譯者專斷的現象,證實譯文不單單只是「人、事、物」的變更,而是更大 文化架構的換置。筆者以為從共文性角度來看待《杜連魁》與
The Picture of
Dorian Gray
的確是較適當的方法,但卻不能規避文本身份認定上的根本問題。與其由否定《杜連魁》「異質性」的基礎出發,或許可以更積極地給予肯定。
與其他譯本相較起來,王大閎筆下的譯文精神要遠比劉蘋華或郭恩惠的譯文更接 近原文,倘若我們承認巨幅刪修的譯文有一定的「合法性」,王大閎的譯本何以 不能被賦予相同程度的「合法地位」?對於譯本揭露原作歷史獨特性這一命題而 言,某些近代譯作不但沒能表現原作獨特的歷史性,甚至由於譯者的誤解反將譯 文導向錯誤的歷史性1。例如將「羅密歐身穿一襲朝聖服」譯為「一身清教徒打 扮」,這種嚴重的時代錯亂2勢必難以完成本雅民喻托於翻譯揭露作品獨特性的重 責大任,即便是貨真價實的全譯本也不盡然如實傳達原作獨特文學效果。《杜連 魁》情境移轉中含有強烈譯者意識,一般譯本亦難避免主觀的投射,雙方的差異 充其量只是程度的問題;每一枝筆都沾有執筆者的企圖,在其企圖的後面又有意
1 單德興在〈格里弗中土遊記—淺談《格里弗遊記》最早的三個中譯本〉一文指出 1872《申報》
版連載的改寫譯本《談瀛小錄》即改寫、馴化、歸化、本土化的例證。1903 年的繡像小說《汗 漫遊》較接近全譯本,但亦不乏「歧出之處」,省略與增添皆有之。1906 年林紓的《海外軒渠錄》
「誤譯、漏譯、添譯、改譯也所在多有」。姑且不論這些譯本在中西文化譯介上的功能或文學發 展上的腳色,所有譯本都將原著投入歷史性的誤區。《杜連魁》約莫於百年後問世,自然不能以 讀者不易適應外國文學為由為譯寫尋求合理化,若改尋文化重寫,似能為王大閎的翻譯意圖做更 貼切的詮釋。
2 清教於十七世紀的英國,而莎翁筆下的羅蜜歐與茱麗葉創作時間是 1596,時空背景則為更早以 前義大利,因此羅蜜歐不可能穿著清教徒的衣服。原文如下:’The scene was the hall of Capulet’s house, and Romeo in his pilgrim’s dress had entered with Mercutio and his other friends.’ (p.67)
識型態的運作,王大閎譯文縱使沒有知名譯家「一僕侍二主」的精神,在原文和 譯文間戰戰兢兢的拿捏態度,卻也是耗費十餘寒暑才完成情境移轉的壯舉,若非 對作者文學才華尊敬與對原文藝術性的肯定無法完成整部譯文情境移轉的實驗 壯舉,因此,《杜連魁》的翻譯地位不應該再受到進一步的質疑。
《杜連魁》的移轉之所以令人驚嘆在於某些精神旨趣與原作互通鼻息,王寵 對於這部譯作的肯定主要也是建立在藝術性的傳達,讀者能夠透過譯文經歷與原 作讀者一樣的「起伏曲線」3。王寵由讀者效果、譯者與作者共性、原文小說場 景分析、以及文學翻譯要旨等不同著眼點來支持《杜連魁》,討論的層面相當細 緻,美中不足處在於忽略譯者筆調和移轉上嚴重不一致性,乃至對整體譯文效果 有相當打擊。王大閎對中文的掌握似乎有所不足,藝術效果上自然難望林紓之項 背。即便如此,《杜連魁》對於文化翻譯研究仍提供許多討論空間。
翻譯研究與文化研究存有重疊區塊,如果把「文化」看成翻譯單位,不難發 現兩者持續相互補充,因此循著勒斐維爾的研究脈絡有助分析文化機制,並解釋 文化協商如何呈現在譯本中。翻譯原本是一種異中求同的活動,儘管場景經過換 置,兩個文本間存在許多驚人的共鳴,同時又相互反應彼此的差異;文化研究能 夠藉由翻譯這種文化介質離析出隱藏在文化核心的內涵。如勒斐維爾所言:
[Translation needs to be studied in connection with power and patronage, ideology and poetics, with emphasis on the various attempts to shore up or undermine an existing ideology or an existing poetics.]
(Translation/History/Culture: A Sourcebook, p.10)
[翻譯研究必須與權力、贊助人、意識型態、和詩學觀結合,著眼於各種 推拱或壓抑既有意識型態或詩學觀的意圖。]
(《翻譯/歷史/文化:一部參考》p.10)
3 王寵文中引用卡內-羅斯(Carne-Ross) 的文章〈翻譯與換置〉’Translation and
Transposition’起伏曲線的概念:能夠忠實地依循原作的起伏 (to follow the curve of its original faithfully)。
這些影響譯文的意圖近乎於書寫的意圖,我們可以說無論如何客觀中性 的譯本總免不了留下譯者意圖,而《杜連魁》的書寫意圖遠高於其他譯文,
層層拉力的作用下《杜連魁》在「譯」與「寫」呈現了何種欲言與影響?
4.1 權力
文化權勢平衡:
情境移轉的翻譯無疑屬於范奴提(Lawrence Venuti)所謂的歸化
(domestification)翻譯的極端體現,原文的異質性受到遮掩後,往往會使譯 文讀者產生錯覺,以為閱讀的文本是一部原創文本。自然,《杜連魁》這部譯寫 本也有同樣的效果。范奴提並指出譯者隱形的現象源自英美文學的文化強勢地 位,泛將世界文學以吸納方式譯介並歸化到英美文學勢力核心,造成強勢文化吞 噬弱勢文化的情況,翻譯從而成為一種對其他文化的「不見」,而非「洞見」。范 奴提的論述與研究資料引發翻譯研究界高度重視,但他所提出的英美中心觀點雖 然能充分解釋英美譯界的歸化現象,引發英美對於翻譯道德問題的重視,然而對 於其他弱勢文化應如何藉由翻譯來消弭文化逆差,甚至在面對英美中心時應該採 取何種立場,卻沒有提出建議。面對強勢的外來影響,弱勢語種譯者是否能夠透 過積極的歸化作為平衡的機制,達到類似後殖民作家透過重寫手段對帝國中心進 行反撲(writing back)的影響?中西文化交流的質量上存在固有的貿易逆差,
這種局面是譯者必須面臨的現實,對常年身處海外跨越東西文化的王大閎體悟自 然更深。筆者以為,譯寫《杜連魁》不啻為一種平衡中西文化交流逆差之舉,以 食人族手法吞噬外來者,而非為外來者的勢力所影響。這項文化移植工程的成敗 意味深遠,倘若迻譯完滿則證實中華文化情境能夠提供媲美西方的素材,中文語 言美學亦能達成英文文學的藝術性,也可證明中華文化體質與強勢英美文化足以 並駕齊驅;倘若迻譯未竟全功,鎩羽而歸,似乎象徵中華文化體質無法吸納或培 植強勢文化文本。誠如呂淳鈺在〈福爾摩斯在台灣〉一文指出:「...透過翻譯,
使西方、現代思維與本地寫作者主客體融合:透過改寫,開啟原生於西方的偵探
敘事在地化的可能…」,王大閎成功達到主客融合的意圖,無論將《杜連魁》視 為複製、臨摹、或挪用,文本總能自成一體,形成與原文互別苗頭的獨立個體。
勒斐維爾將任何形式的相關論述都視為對原文的重寫,《杜連魁》作為一部 重寫文本儘管與後殖民情境下重寫的情境不同,但筆者認為兩者皆有反撲 (writing back to the center)的精神4。舉例而言,被歸類為後殖民作家如萊 斯(Jean Rhys)的《夢迴藻海》(
The Sargasso Sea
)即是企圖為《簡愛》中加勒比 海混血瘋婦平反,表達殖民經驗加諸於被殖民者的影響。無獨有偶,儘管王大閎 的翻譯不適於放在殖民與被殖民關係做討論,但他的「重寫文本」卻可看成是對 西方主流影響的抗衡,擺脫西方長期對中國的經濟乃至於政治至高點的影響。選 擇經典作為譯寫的文本實驗亦帶有對西方文化勢力核心逆反的精神,中華文化儘 管有著區域霸主的地位,卻不敵英美文化在全球的影響力,儘管英美與中國二文 化體並不存在「殖民/被殖民」的關係,其地位關係卻可透過「霸權/邊緣」以玆 比擬,王大閎欲為文化母體發聲的意圖與著名重寫文本作家對殖民書寫的抵抗有 相當同質性,正因為如此,筆者才將《杜連魁》視為對強勢文化影響的抗衡機制。再者,《杜連魁》的影響力主要只在華文圈中,無法如同後殖民作家以殖民者的 語言直搗帝國中心,發揮憾動力;但譯者藉由逆勢操作的方式提供一條出路,讓 譯文語境在西方強勢文化壓力走出來,這層意圖在譯文環境的確有發人醒思的效 果。
《杜連魁》的書寫性質使文本獨立化,高信疆稱原文與譯文「雙壁交輝」, 而陳德鴻強調「再塑共文關係」(recontextualization),雖然如此,
王大閎的翻譯策略並不意味脫離原文與譯文的主從關係,而是藉以彌補中西文化 權力失衡的狀態。從解構主義的觀點很容易肯定《杜連魁》實驗精神與譯本價值,
將之視為脫離既定威權中心的戲耍(jouer),從而確立文本主體性,但我們必須 注意到由王大閎的譯序可看出他的主要動機並非解構原文;相反的,他採用的是 異/譯中求同的手段來平衡英美文化的強勢。隨著時代不同,人們對作品的解讀
4 後殖民作家反撲的中心是早期的殖民帝國,而王大閎反制的則是英美文化勢力。
方式與接受程度便產生變化,儘管王大閎對原作的詮釋與今天稍有出入,《杜連 魁》回指原作的勁道強烈,引發一種自足閱讀經驗。
文化資本與重寫權限
根據陳德鴻指出
The Picture of Dorian Gray
一書在華文界翻譯肇始於 1928 年,隨後在大陸還有兩的譯本,加上筆者談到在台的六個譯本,譯本總數至少有 九本,然《杜連魁》作為唯一的改寫本,是否反映王大閎與其他譯者的不同處?包天笑的《馨兒就學記》與餘生的《智鬥》和王大閎的《杜連魁》同樣具備改寫 翻譯的特質,但三者間卻有顯著的不同之處:首先,王大閎是所有改寫翻譯者裡 頭唯一非鬻文為生者;其次,三部原作作者中以王爾德聲名5為最。一位非文學 工作者大膽採用情境移轉的方式譯寫知名英美作家,這是一件相當值得玩味的事 情。譯文環境為何「允許」王大閎這樣的作品問世?筆者以為,包天笑改寫的是 義大利文作品,文化地位遠不及英美文學或德法文學強勢,譯者相對擁有較大挪 用空間。而《智鬥》參照的原文是通俗小說,嚴格而言並未具備文學地位與聲名,
其非經典地位因而賦予譯者更大自由度。相較之下王爾德位居典範中心,其劇作 成功引介到中國後遂於華文界奠定崇高聲名,王大閎強烈的迻譯意圖反映出他的 翻譯權限遠不同於一般譯者。
由背景來看,王大閎是歸國名建築師,出身外交世家,擁有良好語言能力,
他所掌握的文化資本極為優渥,雖非文人,卻在文化界有著相當聲名與人脈,這 層優勢賦予他文本實驗的「特權」。同樣的,譯者的人際資源也是《杜連魁》能 夠順利出版的關鍵,畢竟六十年代的臺灣翻譯環境尚在譯介階段,對翻譯的眼光 仍在忠實與否和信、達、雅,對於文本實驗來說顯的過早,王大閎本身的聲名與 文化優勢是促成該譯本的主要關鍵。如今倘若其他譯者有心投入類似的文本實 驗,可否真正找到出版社的支持我們都必須持保留態度,遑論當年的出版氛圍。
5 文學聲名的操縱亦為勒菲弗爾討論的議題之一,翻譯上操弄原文或原作者聲明來確立某種意識 形態的合法性或引導讀者形塑對原文觀感,這些都是譯史上常見的操弄手法。
此外,《杜連魁》描述的物質情境純屬虛構,但與六十年代的臺灣物質面有很大 的落差,在原文的歌特色彩上又添了一層超時空的科幻色彩,再版時文化界名人 高信疆以專文為該譯本背書:
[細細翻閱這本譯著,我們不能不驚異,幾乎每一樁被王大閎移花接木了的物事,都 那麼恰切,那麼生動的發散著九十年代以後,「臺灣錢淹腳目」的氛圍,散發著一股
眼下似曾相識的士紳階層的光澤或風雨-]
一個「過早出現」的實驗文本為何在問世時沒有負面評論?儘管《杜連魁》不符 合人們對翻譯嚴格意義上的期望,卻迎合了人們對於文本挪用的好奇。如前述所 言,譯者本人在臺灣的聲名直接或間接地促成這項文本實驗的權限,普通文學譯 者如果想推出類似的翻譯文本恐怕要遇到更多的困難,免不了要遭到批評與奚 落,這點也連帶解釋為什麼評論《杜連魁》的文章全是支持聲浪,學界或文化界 卻少有持反對意見的論述6。王大閎在譯序中提到徐進夫的譯本,稱其為「可以 是一本極忠於原著的翻譯」,在台灣已有其他譯本的情況下,王大閎的譯文則無 譯介原著之責,進而享有更大更自由的詮釋空間。王大閎的譯寫權力源自於其跨 文化跨語境的遊走身分:他在中西之間出入自如,當其文化母國面臨英美強大文 化影響而處於弱勢的政治現實,自然有逆寫逆轉的抱負。王大閎的譯寫權在文化 母國語境內卻很弔詭地起了不同的作用;其淵源的家學背景與豐厚的文化資產賦 予他在文化母體強而有利的書寫地位,一方面譯者憑恃其西方經驗(Erfarhung) 與體驗(Erlebung)「虛織」(fabricate)7吹抬當時台灣經濟現實,藉此達到與西 方先進齊平的目的,另一方面在強烈中國意識下透過敘事時間的改變與殖民史劃 清界線,達到文本「斷代史」的效果,從而「遺忘」台灣殖民經驗,並藉由「繞
6 筆者目前找到的相關文章有:彭歌、梁立堅、王寵、高信疆等文,皆對《杜連魁》抱持支持態 度。
7 此處引用張小虹的名詞翻譯,王大閎虛構部份情節時將其主體性與意識形態融入文本,如陳德 鴻指出《杜連魁》一書並非具備完整的全形,筆者也以為王大閎的移轉並未鎔鑄完型格式塔,只 是將其欲言「織」入文本,其痕跡顯而易見。
道」的方式迴避與日本的直接情境移轉,一方面突顯冷戰對峙時期台灣親美排中 的腳色,一方面也掩蓋台灣後日本殖民社會情境的種種痕跡。
4.2 贊助人
譯者研究與作者聲名
王大閎家世深厚,又是臺灣知名建築家,在建築界長期以來有很大影響力。
近年來都市規劃與空間設計成為建築研究的重點之ㄧ,對王大閎的介紹在兩岸三 地也相當積極。巧妙地,正是在這層機緣下,王大閎的《杜連魁》再度成為討論 的對象,更有學者將該書裡描繪的台北作為回顧城市發展的線索。為王大閎作傳 自然地會提到這部譯寫本,重燃起對《杜連魁》的興趣。此外,西元兩千年正逢 王爾德逝世百週年紀念,出版界又捲起了一陣王爾德熱,
The Picture of Dorian Gray
在短短三年間又推出了三種不同的譯本,《杜連魁》修訂版也於 2003 年問 世。作者名聲所夾帶的文化商機與譯者本身聲望將使《杜連魁》在華文譯壇上留 下重要地位。評論力量
雖然譯者擁有獨立性,包括翻譯選材與策略上的自主,但《杜連魁》仍然沒 有完全脫離贊助人的影響,評論乃《杜連魁》主要贊助。關於王大閎譯本主要評 述者有四:梁立堅、王寵、高信疆與陳德鴻,前三者皆為臺灣學界或文化界人士,
對於《杜連魁》都有正面而積極的肯定,而陳德鴻來自香港,為翻譯研究學者,
切入點以探究《杜連魁》翻譯現象為主。
最早出現的評論是王寵的<從「杜連魁」一書談文學翻譯的時空轉移>,文 中透過原文布景與架構的分析來支持情境移轉條件,也從美學角度談到讀者效果 以及作者與譯者間的親密性,最後將《杜連魁》與徐進夫稍早問世的《格雷的畫 像》做一評比。王寵的評論抱持讀者中心的歸化立場,給予波蘭式改寫策略正面 回應,並略提到符際翻譯的文本變形現象,文中更積極主張《杜連魁》的譯本地
位。有趣的是,王大閎在出版說明中提到譯文三項主要變動:時間、地點、人物,
在王寵評論裡進一步將王大閎所指的「變動」擴大定名為「時空移轉」,再三申 明《杜連魁》沒有脫離原作更沒有背離原作創作精神,而只是在不同的時空背景 下平行移轉兩造文化物質條件。由王寵的用字看來,追求譯文藝術性並藉此引發 讀者詩性共鳴誠屬文學翻譯之宗旨,譯文並不因時空移轉而有失真之虞。王寵的 評論刊載於學術性高的〈中外文學〉上,代表該譯本在學界的影響,也顯示其受 到的支持,儘管評論讀者侷限於學界的小眾,其贊助者力量卻不小覷。
民國八十二年九歌出版社於十六個年頭後推出《杜連魁》再版,特附文化界 名人高信疆的評論〈雙璧交輝—也是一種王爾德式的趣味〉,文中指出譯者「…
傳擬模寫,為《格雷的畫像》作了大量本土化、現代化的努力,…」。有別於王 寵對《杜連魁》譯本定位的全面支持,高信疆認為這是一部譯作、卻也是創作,
與王大閎本人將此書定位於譯寫本的觀點應該是比較相近的。高信疆的評論有濃 烈的比較性,點出作者與譯者兩人擁有驚人的相似點也帶著驚人的反差,加上兩 者各據東西方觀點,使得原作與譯作激發出有趣的對照。高信疆作為《杜連魁》
「初版時的催生者兼引產人」自然對該譯本有很高的期待與肯定;但從評論裡的 標題「雙璧爭輝」以及王爾德與王大閎生活背景與人格特質的比照,可以推論出 高信疆眼中的這部譯作具備文本的獨立性,它不因翻譯的本質從屬於原文,反而 藉由模擬(再創作)達到本土化與現代化的目的,譯本因而有了主體性。高信疆 感興趣的是王大閎借屍還魂的創作精神,以及挪用西方文學的實驗性,對於原文 與譯文間的強烈親密性著墨其實不深。此外,高信疆在文中提到民國六十年代的 譯文生動發散著九十年代以降「臺灣錢淹腳目」的氛圍,這是一個有趣的觀察,
也是一個值得深入探究的面相。王寵所謂的「時空移轉」,並非「實境移轉」,如 高信疆所言,王大閎所描述的德姆勒轎車是在譯本問世,近十年後才進口到臺灣 來,換言之,王大閎所謂的變動摻雜想像的成分,儘管譯者遊走於紀實與虛構間,
高信疆卻斷言這是王大閎「遇見了高度成長後,臺北的『精神官能併發症』,而 執意選中這本書…」,這段評論將王大閎的文本實驗提升到預言的地位,還指出
「在當年的有識之士心中,這本譯著依然是望重一方的」,譯文問世三十年後評 論者將其神格化,似乎說明高信疆的閱讀視角依然停留在三十年前,雖然他的評 論近乎文學行銷,亦鮮有創見,他的文章卻為後來的評論者開闢更廣泛的討論空 間,豐富《杜連魁》相關研究。
梁立堅在〈變通的藝術:論全方位的翻譯策略〉8文中討論嚴復、喬志高、
以及王大閎在翻譯上變通藝術的運用。他承襲王寵「時空移轉」一詞定位王大閎 的翻譯策略,精闢指出王大閎的成功奠基於純翻譯的基礎,而非恣意走筆的結 果。譯者若無練就「識器」的基本功,充其量只能將西方文本情節挪用到創作裡 頭9,無法達到「善譯者不器」的境界,梁立堅補充王寵的觀點,進一步以「純 翻譯基礎」支持《杜連魁》的譯本地位,將《杜連魁》由臨摹與模仿的邊界挽回。
梁立堅從學界的觀點來支持《杜連魁》的譯本地位,更將王大閎與中國譯界巨擘 嚴復、知名譯家喬志高一起討論,無疑將王大閎其譯作提升到重量級的地位。
陳德鴻的文章研究的文本材料與本文有高度的同質性,除了評論《杜連魁》
外,更可看做是對《杜連魁》的兩篇「評論」(王寵與高信疆)的評論。陳德鴻 的文章主要由閱讀理論來探討原文與譯文的共文關係,以及《紅樓夢》在《杜連 魁》裡引發的互文效果。在陳德鴻看來,王寵極力捍衛《杜連魁》的譯本屬性其 實並沒有必要:
“Wang Chong is at pains to demonstrate that Du Liankui is a translation and not a rewriting or adaptation (gaixie). To me the binary opposition between the two is not a fruitful one; no harm is done by placing such varieties of translation on a continuum.”
[王寵憚思竭慮欲證實《杜連魁》是正宗譯本,而非重寫或改寫之作。個人以為,這 種相互對立的二分法並無法導出任何具體成果;將這些翻譯概念放置在連續性的角度 也無不可。]
8 翻譯研究期刊。《簡愛》
9 像是瓊瑤的《庭院深深》的例子,文中挪用《簡愛》的情節逕行創作,並非依原文改寫。
由此看來,陳德鴻將的思路接近文化翻譯觀點,認為爭論譯本究竟在忠實與 自由量尺下的地位終屬徒然,反不若將「翻譯」的定義放大,討論改寫譯本的研 究方向。陳德鴻對於高信疆<雙壁爭輝>一文有顯著的批判,認為此文擺在序文中 無異是填補「語意間隙」,套用艾柯(Umberto Eco)的話「讀者選擇用自己偏好的 方式來詮釋文本,從而減低或強化文本的複雜性以及多重閱讀視角」10。陳德鴻 亦指出高信疆對譯文的詮釋並非全面,後者一廂情願地認定《杜連魁》是成功的 移轉作品,而無視於情境文化移轉後所產生的東西衝突現象。筆者贊同陳德鴻見 解並以為其所言的東西衝突現象部分因素源自於譯者在文本中展現的意識型 態,這點留待稍後再述。
4.3 意識型態
每一個譯本都免不了帶有特定意識型態,由於「意識型態」這個詞彙和「翻 譯」一樣因頻繁使用使得其語意範圍流於空泛,在此引述最淺顯易懂的定義,《柯 林斯字典》(
Collins Cobuild English Dictionary
)對意識型態一詞作如下解:“An ideology is a set of beliefs, especially the political beliefs on which people, parties, or countries base their actions.”
[意識形態是一整套信仰,尤其是人民、政黨、國家行動基礎的政治信仰。]
辛恩(Stuart Sim) 指出阿圖色(Louis Althusser)將意識形態分為兩層11:
“The first formulation is the claim that it is through ideology that men and women live their relation to the real condition of existence…ideological practice is the transformation of a subject’s lived relations to the social formation…ideology exists to dispel the perception of contradictions in lived experience. It manages this by offering false, but seemingly true, resolutions to real problems…This is not a ‘conscious’ process; ideology is profoundly ‘unconscious’ in its mode of operation…ideology is the way
10 “intervenes to fill up semantic gaps, to reduce or to further complicate the multiple reading proposed, to choose his own preferred paths of interpretation.”
11 Sim ed. (1995) p. 10-12
we live our relationship to the real conditions of existence at the level of representations (myths, concepts, ideas, images, etc.)”
[從第一層形塑來看,男人與女人透過意識形態於存在的真實情境中經歷他們的關 係…意識形態的實踐是主體生存關係與社會形式的轉變…意識形態的存在驅散生存 經驗中相為對立的想法。其作法是對真實問題提出謬誤但卻看似為真的解決之道…
這種過程並非「有意識」的過程;意識形態的運作形態是高度「無意識」…意識形 態是我們與存在之真實情境產生關係的生活方式,觸及在現層面(神話、概念、想法、
圖像等)。]
“In Althusser’s second formulation, ideology is retheorized as a lived, material practice-rituals, customs, patterns of behaviour, ways of thinking taking practical form – reproduced through the practices and productions of the Ideological State Apparatuses: education, organized religion, the family, organized politics, the media, the cultural industries, and so on.”
[阿圖色的第二層形塑來看,一識型態經過再理論化,作為一種經歷過的物質實踐—
習俗、風俗、行為模式、思考方式的實際形式—透過一識型態國家機器的實踐與生 產進行再製:教育、組織性宗教、家庭、組織性政治、媒體、文化企業等。]
簡單綜合上述說法可得知意識型態深入社會各層機制,用一種看不見的力量激發 人們產生某些行動。換言之,意識形態即偽意識的運作。經歷時空移轉,王大閎 的譯本剝離原作歷史性後,譯者意識型態在譯本上所發揮的作用要遠高於普通譯 本,牽動著《杜連魁》移轉情節,此處的討論範圍設定在五種意識型態運作:去 殖民化、淡化同性色彩、齊平歐美、道德教化、重建父權。
去殖民化
台灣在甲午戰爭後割讓日本,在長達半世紀的殖民統治中深受日本文化 的影響,儘管在國民政府在民國三十四年接收臺灣,這段殖民歷史仍在生活各方 面發揮顯著影響,舉凡語言、思維、甚至精神認同感都留有東洋痕跡,即便到今 天媒體廣告仍訴諸東洋風情、日語學習的熱潮在台灣從未降溫、對日本品牌的認 同感也非常強,從某些方面看來台灣似乎在一種後殖民情境下。九零年代文化研 究熱潮之一正是後殖民研究,主張所有經歷過殖民統治的地區在脫離殖民後仍久
久不能脫離殖民的陰霾,需要經過幾個世代才能消糜殖民歷史在人們意識留下的 痕跡。從後殖民論述細讀《杜連魁》可挑出兩個獨特的現象:第一、譯文的敘事 時間從十八年被拉長至三十年,列維模式顯示這個改變屬於非外力影響所致/非 必要性的移轉,純粹受到譯者專斷。第二、日本對臺灣的文化影響在譯文中幾乎 受到全面消音,這種異動與譯者設定的平行情境移轉前提不符:事實上譯者並沒 有誤讀原文,而是刻意干預譯文情境。討論焦點先擺在譯文敘事時間的延長。陳 德鴻文中也察覺了《杜連魁》敘事時間與原文不同:
“One obvious difference found in Du Liankui is that Du’s age on the day he murders Bei Xi is said to be 48; in the original (see the beginning of Chapter 12), it is 38. Though possibly attributable to carelessness, this alteration could also be explained in terms of different cultural perceptions of age.”
[《杜連魁》中明顯的差異在於杜連魁謀殺貝席當天已屆四十八歲;而 在原文第十二章初卻是三十八歲。這有可能是譯者誤植之故,但也可以 用不同文化對於年紀的不同觀點作為解釋。]
筆者在這一點上與陳德鴻的看法有些出入。不同文化情境下人們的時間感或有不 同,但就時間的物理影響來說對生物都是一樣的,因此無論是情境換置或時空移 轉,就本文而言敘事時間的更變似乎沒有任何必要性,筆者以為這種異動背後與 臺灣歷史應該有密切的關連12。小說敘事終止的時間點落在歷史時間的哪一刻 呢?書寫時間與敘事時間往往不在同一點上,歷史小說或科幻小說就分別落在書 寫時間的前後。然而《杜連魁》以時空移轉為前提,敘事基礎點應當與書寫時間 點相扣,方能以當時現實環境做移轉的依據。因此,小說結束的時間點約莫是譯 文完成與出版間,差不多在民國六十六年以前;由這個時間點往前推算三十年恰 巧正是日據時代結束,譯者的異/譯動看似多餘,實則昭示與殖民歷史的界線以
12 陳德鴻系香港學者,對於日本在台灣殖民影響體悟會許沒有土生土長臺灣人來的敏銳,足以 解釋為何他會將敘事時間的移轉視為譯者一時疏漏或個別文化時間觀的不同。陳德鴻的第二種解 釋尤顯牽強,同樣身在華文圈,如果中國人的文化時間觀與歐美有這麼大的差異,他應該可以肯 定提出解釋的原因。
及後殖民時期與日本影響的斷絕,藉文本跨越的敘事時間—殖民結束(民 34)
到書寫結束(民 66?)—形塑國民政府的主體性與國家政局穩定性。王大閎斷絕 日本影響的意識型態除了表現在譯文敘述時間延展之外,還在許多細微的情節移 轉上可得到證論。原作小說描述英國深受一海之隔的法蘭西文化影響,這層關係 移轉到譯文情境後最直接的類比應屬臺灣與日本;弔詭的是,所有適合用日本來 做直接情境移轉的例子都汰換成間接情境移轉(與原作情境差距)。例如原作第十 二章指出畫家希望到巴黎待一陣子,希望浸淫當地的氣氛以刺激創作靈感,從地 緣上來看,畫家希望離開熟悉的環境置身到人文薈萃的異國情境中,而王大閎的 移轉必須符合「去國」與「都會」這兩個條件。由臺灣與周邊國家關係看來最符 合上述考量的移轉場景應當是日本東京;然而王大閎卻將場景改到屏東,等於排 除「去國」與「都會」的考量。此舉一則說明中國本位的文化優越感棄絕周邊國 家提供精緻異國文化刺激,一則說明譯者有意規避日本對臺灣社會的種種影響,
此類的例子繁多,不再贅言。整體而言,《杜連魁》與臺灣光復後歷史發展平行,
譯文呈現的社會卻不殘餘一絲殖民痕跡,文中僅提到兩次日本水蜜桃(p.180)、
日本草莓(p.211),此外總總日本影響完全由臺灣社會淨空,足以顯示譯者除去 日本殖民歷史的意圖,更藉此恢弘臺灣島上的中華文化道統。
去殖民化的最佳手段是將日本從臺灣「消音」,再以祖國情懷反覆進行「政 令宣導」。文中提及「清華大學」以及「臺灣大學」時,王大閎在在展現其偏好。
原著裡 Mr. Erskine of Treadley (a gentleman of culture)移轉後成為清華 大學李教授;而原著中描述的 Alan Campbell 出身劍橋,儘管才智過人卻不懂得 欣賞藝術與文學,沈迷化學與生物研究,曾於學術專刊上發表相關文章,同一人 物甘柏爾卻被移轉為臺灣大學畢業生。這樣的移轉看似合情合理,卻反映王大閎 意識形態裡對「故國」的推崇,與「台日」的怠慢。清華大學隨國民政府遷至臺 灣,象徵學術傳統薪傳,菁英文化的延續,在文本中自然喚起堂皇的聯想,宴席 間有李教授的身影也為王大閎打造的名人文化圈憑添聲勢。此外,王大閎刻意藉 清華大學帶出一種特殊層次的效果—身坐臺灣,遙想祖國。安德生(Benedict
Anderson)在《想像共同體》(
Imagined Communities
)十一章中提到將舊地事物 移到新環境,透過這種方式在新舊兩地之間建立連結。[This new synchronic novelty could arise historically only when substantial groups of people were in a position to think of themselves as living lives paralled to those of other substantial groups of people – if never meeting, yet certainly proceeding along the same trajectory……For this sense of parallelism or simultaneity not merely to arise, but also to have vast political consequences, it was necessary that the distance between the parallel groups be large, and that the newer of them be substantial in size and permanently settled, as well as firmly subordinated to the older. ] (Benedict Anderson,Imagined Communities, p.188)
[這種新的同時性的新奇之所以出現在歷史上是藉由幾個龐大群體想像自己與其他幾 個大群體平行生活,儘管雙方素未謀面,但卻沿著相同的軌跡發展…正是這種平行感 或同時性的產生也會連帶產生鉅幅政治效應,平行的新者與舊者兩地遙遙相隔,而新 者幅員遼闊並永遠定居下來,此外,還需牢牢地從屬於舊者。]
(《想像共同體》,p.188)
安德生談論的對象主要是以美洲殖民史以及離散社群為對象,值得注意的是,他 提到的新舊兩地連結現象在六十年代,乃至今天的台灣隱約可覓得類似實例。清 華大學在此的作用類似台北街頭的南京東西路、青島東路、重慶南路、西藏路,
還有故宮博物館等操弄想像的符碼。引用「清華大學李教授」一方面延續對遷台 以前大陸清華大學的文化資本,另一方面也與之平行,「緊密地附屬於舊者」。反 觀臺灣大學的前身為臺灣帝國大學,日本氣息濃厚,將甘柏爾這麼一個聰明傑 出,但是卻不懂得欣賞藝術和文學的角色移轉為臺大人,似乎有意無意間投射了 譯者對臺灣大學的看法。譯者無意間將清華編派為菁英與精緻文化的表徵,而臺 大有科學技術卻無文化涵養,譯者褒揚舊地道統,貶抑新地現實的潛意識發揮作 用,再度顯示去除/壓抑殖民歷史經歷的意圖。
此外,無不諷刺的是,王爾德在原著中多次提到日本文物,特意讓作品感染
一種盛行於維多利亞時代的東洋風情13,然而王大閎卻反其道而行,極力消除日 本文化痕跡,譯者的作法明顯與原著意圖大異其趣,從這點看來筆者可以確切證 實王大閎以譯寫策略讓日本勢力在台灣消失,藉以讓臺灣徹底回到華人政權的道 統。
去日本殖民與繼承中國道統的意圖並行不悖,驅逐靼虜恢復中華,象徵對台 灣主權的宣示;宣揚中華文化精緻面與凌駕歐美遙相呼應,因此臺灣的主體性在 西方、中國、日本這些複雜的作用下難以伸張。王大閎果真能透過系統性的消音 達到去殖民化的意圖?其實不然,譯者去殖民化的意圖充其量只能達到紙上談兵 的效果。日本經營臺灣長達半世紀,甚至比政府遷台的時間更久,在意識型態上 廣大臺灣民眾即便不是親日派,也對日本有相當的認同。日本商品、精神文化、
乃至台日交流仍緊緊維持著日本對臺灣的影響力。殖民的影響不可能在殖民結束 旋即被切斷,相反的,東洋風情、武士道精神、日式料理、日本語已深深埋在許 多民眾的潛意識中,直到今日還以種種不同的方式在發酵14。王大閎在文本中將 日本文化影響消音的作法無疑忽略臺灣社會現實,甚至與社會現實產生斷裂,由 於缺乏社會現實作為基礎,文化移轉策略上一開始便種下失敗的成因。
王大閎刻意規避日本文化影響亦證實譯者本人的族群認同與多數台灣民眾 不同;以台灣主體現實來看,王大閎外省族群的身分自然難向日本文化靠攏。回 溯歷史情境,中國在歷經日本侵華與八年抗戰後,基於民族情節勢必對日本存有 強烈反感,而台灣經歷日本長達半世紀的殖民,在文化、經濟、教育各個社會層 面無不受到東洋影響,這是當時的社會現實。王大閎的民族情感影響「書寫」策 略,刻意忽略日本文化影響,在文化移轉過程中避開與日本有關的任何選擇。
13 原著中幾度提到東洋風情,下摘自第一章開場。[…and now and then the fantastic shadows of birds in flight flitted across the long tussoresilk curtains that were stretched in front of the huge window, producing a kind of momentary Japanese effect, and making him think of those pallid jade-faced painters of Tokio who, though the medium of an art that is necessarily immobile, seek to convey the sense of swiftness and motion.]
14 故宮博物院今年主打的廣告中有台語音樂製作人林強吟唱黃庭堅的詩詞,儘管廣告核心是宣 傳中華文化文化精髓,畫面上的服飾、建築、庭院景致卻充滿濃郁的日本味,訴諸東洋風情的行 銷手法在台灣社會屢見不鮮,誠然是後殖民情境的寫照。
淡化同性戀色彩
The Picture of Dorian Gray
一文最初以連載形式出現在一份美國月刊上15,情結圍繞在三個男人之間情感與影響力的拉扯,文中對同性情誼有諸多赤裸 影射,復加上當時沒有安排女演員 Sibyl Vane 與 Dorian Gray 間的孽緣,對當 時以審慎著名的維多利亞民風無疑是一項重大挑戰。為能順利在英國出版此書,
作者特地大手筆增添六章,又添入女性角色,沖淡三位男性間糾葛的同性色彩,
弔詭的是此番重寫後的原文定本更趨近作者雙性戀身份。持平而論,王大閎對於 原著所隱含的同性議題處理上極為外顯,文中處處保留伯爵與畫家對少年的「友 誼」,選字上也有將這種情愫透明化的跡象16。詎料這些曖昧的情愫卻在王大閎情 節移轉安排(杜連魁流連妓院)被沖淡。陳德鴻也在文中指出 Sibyl Vane 身份 的換置對於原著的同性戀色彩有削弱的影響,原著中 Dorian Gray 戀眷的是 Sibyl Vane 的藝術才華,她以男裝粉墨登場更令男主角意亂情迷,似乎暗示 Sibyl Vane 是在一種性別錯置的情境下吸引了 Dorian Gray,原文同性戀議題方能夠合 理貫穿整部小說。《杜連魁》中的薛碧芳失去性別角色換置的特色,集戲劇與文 學於一身的莎翁演員變成小歌廳的歌手,王大閎的移轉安排不但沖淡小說的同性 詮釋,也淡化了杜連魁對藝術的追求。筆者以為《杜連魁》文中有另一個移轉處 更直接衝擊原著的同性議題,王大閎將原著旋繞的主題「用感官治療心靈,用心 靈治療感官」的美學運動訴求改變為肉慾與心靈的關係,將原文裡 Dorian Gray 對毒品的探索成為杜連魁性慾的疏發。王大閎有系統地將毒品描述17拿掉,並在 文本中散播華西街茶室景象,像是「茶室」(p.187)、「肉體的慾念」(p.133),「他 狂猛的慾念越餵越餓,沒有滿足的一天」(p. 145)到了十六章更添加一幕寫實的 買春記。筆者以為,需要以嫖妓滿足性驅力的杜連魁在美學官能的追求上難以再 現其風雅品味,也阻絕譯文的同性議題詮釋。
15 Lippincott’s Monthly Magazine, July 1890, Philadelphia
16 文中亨利勛爵對畫家提到:”What you have told me is quite a romance…] 王大閎將此處的 romance 譯作「豔事」,遠比「浪漫的事」有更直接的情慾渴慕。
17 全書有許多描述鴉片的場景,從第一章亨利爵爺悠然點起鴉片煙起,到後來第十五章處格雷 煙癮上身,以及第十六章鴉片館的描述,在王大閎的譯寫本中逐一被拿掉。
王 大 閎 的譯 寫 本在 傳達 原 著 同性 情 感時 是赤 裸 而 直接 的 ,貝 席(Basil Hallard)和吳騰(Lord Henry Wotton)對杜連魁的戀眷在譯文一清如水:
*貝席對他的愛慕始終沒有變,唯有他的藝術曾因受他的影響而轉變。
(p.120)
*你控制我整個人:我的身體、我的思想、我的靈魂。你變成我的偶像,你是我一生在追求
的理想。我崇拜你,我忌妒所有同你來往的人,我想獨占你的友情。只有和你在一起的時 候,我才快樂。
(p.124)
*他開始體會到貝席的友誼中帶著一種愛意,而這類的愛往往會有悲慘的後果。(p.127)
原著中 Dorian Gray 的性向應該是從同性過度到雙性,而譯寫本依詮釋的角 度不同卻將杜連魁的性向轉為從雙性過度到異性,同性色彩因而大幅淡化。
齊平歐美
《杜連魁》文本中也隱含歐美對台灣文化的影響力,一方面是台灣對美國的 依恃,另一方面是對西方物質的希冀。臺灣雖為東亞邊陲區區一蕞爾小島,在《杜 連魁》中卻處處顯示與國際文化霸權鼎足而立的氣勢。畫家與伯爵同為耶魯歸的 國學人,譯者除了希望凸顯華人的能力與美國菁英份子不分軒輊,也希望藉此拉 抬臺灣的國際視野。尋求臺灣與歐美的連結無疑希望與國際接軌,在《智鬥》一 文中譯者/作者餘生採用的手法是將外力引進臺灣,使揚名國際的知名虛構人物 與臺灣直接對話互動,從而將臺灣置於地圖上;王大閎的方法亦有異曲同工之 妙,不但透過各式各樣的舶來品展現臺灣的經濟消費力、與臺灣人對國際品牌的 高度認識,甚至在譯文裡安插一位美國小姐來台學中文,促成中西文化輸入與輸 出的平衡。
看過《杜連魁》的讀者應該對文本名牌商品印象深刻,王大閎書中的在當時
的台灣社會不見得能找到,這些虛構的舶來品18象徵譯語環境對西方物質世界的 嚮往,尤其令人注意的是譯者以引號方式作為標誌,像是「德姆勒」轎車、「蘇 柏拉尼」香菸、「伯爵」腕錶、「佛拉利」、「巴拉加」水晶煙灰缸、「馬賽拉帝」
跑車、「貝斯旦」大鋼琴、一小杯「貝內滴帝」、「銀幽靈」、「光特露」、橘子「麻 尼艾」等,無疑為為讀者提供一種閱讀提示。在崇尚舶來品的年代19,這些(虛構) 音譯的名牌貨品凸顯上流社會的氣派,繼承早年上海十里洋場的風華,藉此象徵 台灣的消費能力以達國際水平,從而達到與國際接軌的企圖20。即使不諳世界名 牌的讀者,也可以透過符號的獨特作用,理解王大閎在文中暗喻舶來品的地位,
引發讀者對這些商品的聯想,強化「洋貨─高級品」這層認知連結,只要透過譯 者的引號標誌並能在文本中引發對西方的幻想。王大閎的原意是將原文移轉到台 灣的時空環境中,可是書中的物質描述卻與台灣當時情況相悖,在移轉過程無中 生有,似乎又造成一種時空錯亂(anachronism),這也是為什麼高信疆提到該譯 本出現的時機提到「似乎嫌太早了點」,因為民國六十年代的台灣步上經濟起飛,
但尚未成就暴發戶的氣候,「一般人不容易認得它所描摹的物質世界」。富有與貧 窮是一種相對感,不一定要藉由量化或特定商品才能傳達紙醉金迷,因此,王大 閎過度包裝似乎顯示在原著超自然歌特小說之上再添一層虛構的社會現實。
此外,早在民國六十年代王大閎以音譯方式處理國外名牌商品,反映當時台 灣社會對外來語言、文化、物品的陌生,甚至為了讓讀者一看就能瞭解文中「所 指符號」,王大閎刻意加上引號,添加一種異質性,因此讓洋貨本身所帶的標誌 意義比其內容更為重要;三十年後台灣的消費者有了極大的轉變,隨著與國外接 觸頻繁,消費者不再滿足於商品音譯這種替代功能,而是追求與國際直接接軌,
18王大閎對外來商品的描述帶有虛構的成分,小說出現的舶來品與實際引進引進台灣的時間有相 當之出入。正如高信疆在《杜連魁》序文中提到:「說來有趣,當這本譯著問世八、九年後,王 大閎所描述的『德姆勒』轎車,才初次被引介到台灣。」
19筆者以為「舶來品」的概念與「進口品」在意義上的不同的。前者隱含商品取得不易,物以稀 為貴、甚至有本地無法提供的感覺;相形下,進口品可以是精品或是外來便宜商品,取進口一詞 將商品量化,精緻程度遠不及舶來品。
20這點與《智鬥》中譯者將福爾摩斯與亞森羅蘋帶入台灣場景有相似意涵,兩書譯者透露出希望 將台灣由邊陲地位提升到更高的國際層次的意圖。
偏好原文名牌,因此市場多半不另作音譯,這種趨勢尤其以流行時尚消費品居 多。若以台灣與大陸兩地名牌翻譯相互對照,可發現一個有趣的情形:台灣接受 國際品牌較早,品牌認同已由早期的中文音譯過渡到原文,而大陸品牌翻譯仍以 中文音譯為符號認同對象。從這一點看來,王大閎音譯標誌名牌的策略又透露了 當時台灣對品牌的認同還在引介階段。
原文中的亨利伯爵與畫家是牛津同窗好友,而《杜連魁》裡的吳騰與貝席卻 是留學耶魯的舊識,王大閎放棄在地一流學府的台灣大學或是日本東京大學,似 乎希望藉書中人物與美國知名大學的聯繫來表現出兩人在文化教養上的優越 性,這種情愫間接點出當時政圈名流對美國的偏好。翻譯文本醞釀的親美情節除 反映在上述政要名流留美熱以外,還有吳騰舅父未能出任駐美大使,官場失意選 擇淡出政壇的橋段。中國外交界裡最重要的位置非駐美大使莫屬,對照於原著 Lord Formore 之父未能出任法國大使而選擇退隱,美國對臺灣的外交重要性自 然不言而喻。甘柏爾「在美國幾種科學刊物上,他曾經發表過兩篇有關生化試驗 的論文,受到國際科學界的重視」(p.166)明顯展露譯者希望將臺灣拉台至國際 中心的企圖,而第十一章處平空多出一段杜連魁與吳騰聯袂走訪歐美,譯者隱藏 在書中人物的身後發表一番歐美之我見。王大閎旅居歐美各國多年,豐富的海外 經驗自然使得其評論不囿限於走馬看花的見聞,甚至不改建築師本色,對當地建 築評頭論足一番「美國首都的佈置和巴黎不無相像之處,因為華盛頓市是法國人 計畫的。但杜連魁看不慣那些仿羅馬式或仿希臘式的建築物。」(p.137),而帶 有批判精神與文化理解的深度「在臺北時,吳騰時常說最可悲的是我們排斥了自 己優秀的文化,而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明。」(p.137),因而擴充杜 連魁的格局氣度,面對強勢文化的衝擊不卑不亢的身段。呂淳鈺在〈福爾摩斯在 台灣〉一文中提到翻譯改寫類似寫作臨摹,「以域外的言說系統敘說本地發生的 故事…與世界接軌的方式,並非低首相西方頂禮膜拜,而是要提高地方的身價,
企圖與世界的大都會平起平坐。」這種獨特的改寫現象無疑也在王大閎的譯本顯 現,似乎證實翻譯改寫是譯者協調兩造文化最為積極的手段,餘生小說未完成象
徵協調企圖失敗,而《杜連魁》則代表王大閎在兩造文化中勉強取得了平衡與完 型,即便這種文化協商帶有作者的想望「『希望』西方文明進步國家對自己的認 識,同時也是作者對台灣現代化、世界化的想像。」(呂淳鈺,2004),在《杜連 魁》這本譯作裡也深埋著相同的潛意識。陳德鴻指出王大閎以「人性不分古今中 外」來支持其譯本看似有理,實則過於天真:
“for although many basic areas are shared by different cultures (and are hence translatable), at the higher levels of signification it is evident that cultures ‘go their separate ways.’”
[儘管不同文化間擁有許多共同基礎(因此促成翻譯的可能性),但從較高層次的意義上 來看,不同文化『各行其徑』,這點是很清楚的。]
陳德鴻對文化移轉乃原著精神最佳傳遞手法一命題持保留態度21,同時對於譯 者各種移轉背後的意識型態也未多加著墨,尤其是譯語和原語文化情境協商 重合的機制。
總括來說,王大閎欲展現與歐美齊平的意圖以不同的策略展現在文本 中:一、東西文化並置,藍夫人介紹杜連魁時說他會彈鋼琴「還是拉小提琴、
還是拉胡琴?」,透過小提琴與胡琴兩種中西樂器的並置,不但將兩造文化放 在平等的地位,甚至創造兩者的可替換性。二、爭取國際認同:甘柏爾的發 表在「美國」的論文、吳騰為「耶魯」人,還有吳騰對於杜連魁為何不「留 美」22的質疑,都是相同的手法。三、消費西方:文中出現的各式舶來品無論 是否符合當時社會現實,目的不僅止於打造紙醉金迷的社會氛圍,更意凸顯 臺灣消費西方物質的經濟實力。四、對西方的批判與反思:如上所提,王大 閎在十一章增添歐美見聞,書中人對西方的評論無疑欲向中文讀者宣告自我 文化認同的重要,從而確立文化平等的訊息與觀念。
21 [The crucial question, the one raised at the outset here, is whether Du Liankui reads as a coherent whole. The answer is: it does and it does not.]
22 從這些對與美國有關的描述中,似乎也說明台灣處處以美國馬首是瞻,反映了美國對台灣的深 切影響力。
道德教化
在戒嚴的政治氛圍新聞局檢查制度扮演極為重要的角色,能安全通過新聞局 檢查尺度的泰半是道德教化之作,以服膺社會規範,不挑釁社會價值為前提;因 此原作探討享樂主義的美學,描寫感官經驗超越世俗道德界線所導致的悲劇,而 譯文卻變形為一部物慾橫流、紙醉金迷的現代啟示錄。誠如陳德鴻所提,王大閎 的詮釋大體上與早期對
The Picture of Dorian Gray
的閱讀是相通的,喻以畫 中人像為借鏡。王大閎在台灣社會情境下構築的譯文自然必須謹守現實規範,更 要能夠支持譯文環境的社會倫理。陳德鴻認為談到《杜連魁》所帶出的道德論述 中提到:“Du Liankui emerges as an indictment of Westernization, especially the capitalistic greed associated with it, portraying its negative impact
on a Chinese society like Taiwan in the late 1990s…”
[《杜連魁》的出現是對西化的一種控訴,尤其是伴隨的資本主義的貪婪,描繪 出西化對九零年代如台灣這樣的華人社會所受到的負面衝擊。]
對於陳德鴻的意見筆者存有些許不同的看法。首先《杜連魁》初版於七零年 代,該譯本並不直接描述九零年代末期的華人世界,即便該書所描述的情節能夠 呼應現今的社會情態,該書並未直接指涉(預言)九零年代的社會現實,因此必 須回到翻譯的時間才能還原譯者意識型態影響譯文發展的機制。再者,筆者以為 原著本身描述英國十九世紀浮華上流社會生活,王大閎鋪陳的物質條件應該被視 為移植情境的必然,各種虛構的舶來品和國際名牌都是以引號方式來強化物質條 件上的優渥,將「虛構」的物質條件解釋為資本主義「貪婪」,似乎有說服力不 足之虞。從七零年代的社會現實來看,《杜連魁》在道德教化上最大的貢獻是剔 除原著對鴉片的描述23,為了達到「消毒」的目的,王大閎不惜犧牲原著完型,
23 中國人對鴉片的敏感應可回溯到鴉片戰爭所帶來的影響,鴉片癮禍國殃民,問題已提高到國
以嫖妓所得到的性慾抒解取代之。原著的主題之一「藉感官治療心靈,藉心靈治 療感官」自然將鴉片予人的感官刺激合理化,因此原著打從第一章就清楚描述著:
[Lord Henry elevated hi s eyebrows, and looked at him in amazement through the thin blue wreaths of smoke that curled up such fanciful whorls from his heavy opium-tainted cigarette.]
(p.8)
亨利勛爵抽鴉片煙的行為觸動華人社會對毒品的敏感神經,在孔慧怡的專文中也 談過《福爾摩斯探案集》刻意將名偵探吸鴉片的情節略事修改,以身體微恙之由 合理化書中人靠鴉片解悶的情節。杜連魁毒癮發作的種種跡象也被王大閎移轉為 性驅力。回頭看 Dorian Gray 所犯下的罪,在手刃畫家貝席之前,他犯下的醜事 主要是耽溺毒品,任憑鴉片控制心靈,憑恃外表在名媛淑女間享受掠奪與征服式 的情感遊戲,放縱感官經驗與遊戲人間的輕挑態度一步步種下日後的禍根,
Dorian Gray 心靈的腐化的歷程有跡可循。反觀杜連魁所追求的僅僅是性慾宣 洩,在層次上甚至難以構成靈魂衰敗,受到譯文規範限制王大閎只好退而求其次 將性慾與罪惡之間打上了等號,於是乎原文十六章中煙霧迷濛的煙館變成華西街 廉價簡陋的小房間,「玉香放下手裡的水盆和毛巾」(p.187)、「貼在牆上的裸女 照片」(p.187)這些細膩的描述直接將讀者帶入社會寫實場景,華西街提供的色 情文化與杜連魁的品味教養格格不入,導致譯文簡化感官經驗追求的層次。
重建父權
王大閎的譯寫本中女性身份安排與原著有顯著差異,儘管原著為同性色 彩濃烈的作品,我們必須注意的是,王爾德並沒有將女性的社會地位編派為 附屬與次等,反觀《杜連魁》卻處處呈現父權體制與男性沙文主義。譯文女 性在命名上往往處於一種受貶為「無名氏」的情況,除了女主角薛碧芳之外,
其餘書中女性不是缺名,就是少姓;相較下,原文中的女性不但有名甚至還
家民族層次,超越個人毒品依賴層次。
有頭銜,筆者認為在命名上王大閎強化傳統男尊女卑之嫌。儘管原文裡英國 上流社會的女性具有不同頭銜,在台灣官場氛圍中女性一律只有「夫人」的 身份,反映出六零年代的台灣女性以夫為貴,缺乏自己身份識別的次要性別 地位。上流社會中的仕女「隱姓埋名」,除依附在男性頭銜下又需冠上夫姓的
「馬夫人」、「范大使夫人」、「張夫人」、「吳太太」,有其所屬姓氏者除 Dorian Gray 之母「杜芝蘭」與 Sibyl Vane「薛碧芳」外,皆屬下層社會女性:村姑 春妹(儘管小說中其名為 Hetty Spring,到了中譯本仍然是沒有姓氏的鄉下 女孩)、玉香(妓女名,可能取自玉脂凝香帶有肉體聯想的意味)、女星妲妮
(充滿歡場氣息的假洋味)。從名字的安排可看出原文與譯文在性別地位的安 排上有很大出入,而王大閎譯文中的女性只有高官妻子或受男性覬覦的低層 女性,而這些低層女性的名號暗示男性沙文主義以「小名」物化或寵物化女 性的思維。
其次,王大閎在他的譯寫本強化中華文化倫理觀。原作中 James Vane 比 Sibyl Vane 小兩歲,十四歲就要上船討生活,而《杜連魁》裡的薛吉眉比 薛碧芳長兩歲,是兄妹關係。根據小說情節這種變動似乎多餘,可以推斷的 是,王大閎將姊弟關係改為兄妹關係可強化兩點:一、華人文化環境較能接 受男性位置比女性高,有了兄長薛碧芳才算有保護人。二、薛吉眉兄長的地 位賦予他復仇的合法性與合理性。王大閎將姐弟關係逆轉為兄妹關係,似欲 突顯長子在華人家庭的重要意義,除肩負離鄉謀生的使命,也更有含冤尋仇 的合法性,這種非外力因素所致/非必要額外決定反映出譯者欲鞏固父權體系 價值的企圖。
除此之外,第三章提到 Lord Henry 拜訪 Lord Fermor 打聽 Dorian Gray 身世,臨走前 Lord Fermor 要他託話給 Aunt Agatha,希望對方不要再以慈 善募款來煩擾他。三人親屬關係儘管在英文裡並不十分明確,還可由文中的 線索推論出明確的系譜。有鑑於 Herny Wotton 與 Lord Fermor 姓氏不同,uncle 應是指舅父而言;而根據情節 Lady Agatha 常常向 Lord Fermor 募款,關係
理當十分親近,同屬 Herny Wotton 母系親戚,而不只是姻親關係。按此推論,
Aunt Agatha 應當是「姨媽」王大閎將 Aunt Agatha 編派為 Lord Henry 的「姑 媽」很有可能為誤植,但也因而強化原著所沒有的父係族譜。
4.4 詩學
譯語文學規範對於譯文的影響極為深遠,下文將討論王大閎譯文受到哪 些譯語文學美感的牽動,主要分為原文詰語、命名機制、「主」「客」易位、
互文性來談。
余豈好辯乎?
《杜連魁》的翻譯策略使得譯文受到譯文語式強烈規範,表現出異於原作的 文學美感。王爾德素愛詰辯,但其悖論並非為爭辯而爭辯,而是以不按牌理出牌 的語言邏輯反抗語言以及思維的成規,透過同質與反差的錯置推向更廣的空間。
同樣的,王爾德的創作中亦有許多似是而非,相互矛盾的爭辯,而這些對話到了
《杜連魁》中卻有被簡化的傾向。王寵曾於評論中特別指出王大閎刪除了伯爵(吳 騰)與表妹(馬夫人)之間精采的激辯,是一個遺憾;換一個角度來看,王大閎的 決定其實受到了華文詩學觀的影響。儒家文化以剛毅木訥寡言為善,並不鼓勵辯 論一類的小技,這種思維強烈體現於華文篇章。再者爭辯與悖論中存有大量的用 韻與修辭技巧,一旦語言素材不同,同樣的悖論可能失去強度或趣味,或許基於 上述的理由,王大閎在顧全譯文閱讀效果的情況下勢必加以權衡修改。
此外,王爾德原文中經常出現大篇幅的獨白以及上流社會使用的委婉修辭 法,這些一方面反映了王爾德劇作家的創作慣用手法,一方面也反映維多利亞時 期的語言習慣,與現代小說所追求的簡明文體恰好相反;除此之外,現代中文口 語表達與十八世紀末的英文相比,前者更為直接、簡潔,在此情況下,忠實的譯 文往往有冗長臃腫之虞。為了讓將原文小說移轉到六十年代的中文環境,王大閎 既然選擇移轉策略,將書中人事物改頭換面,原文文體也順勢配合譯文環境作必