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大理國張勝溫《梵像卷》羅漢畫研究

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(1)

*國立故宮博物院書畫處 研究員兼副處長

1 (宋)歐陽修、宋祁撰,《新唐書》卷二二二上〈南詔傳〉(北京:中華書局,1975) 第20冊,頁6267。

大理國張勝溫《梵像卷》羅漢畫研究

李玉珉*

引言

唐宋時期,在中國西南地區,前後建立了南詔(649-902)和大理國

(937-1254)兩個地方政權。二國鼎盛之際,勢力範圍「東距爨(滇東黔西 相接處),東南屬交趾(今越南北部),西摩伽陀(在今印度比哈爾邦),

西北與吐蕃(今西藏)接,南女王國(在今泰國北部南奔府),西南驃(緬 甸中部),北抵益州(按:至大渡河南岸),東北際黔巫(貴州北部與四川 南部相連處)。」1 即包括了今天的雲南省、貴州省西部、四川省西南部和

【摘要】本文旨在探究大理國張勝溫《梵像卷》「十六羅漢」的風格特徵和稿本來源,並根據其配 置和構圖,管窺大理國佛教信仰的一些特質。

  仔細比較《梵像卷》「十六羅漢」和五代至南宋羅漢畫風格的特徵,筆者認為,南宋杭州、寧 波一帶的羅漢畫影響《梵像卷》「十六羅漢」的可能性應微乎其微。又因《梵像卷》「十六羅漢」

的畫面表現與蘇軾在海南收得張玄《十八大阿羅漢》後所作的贊語頗為契合,故推測《梵像卷》的

「十六羅漢」很可能是依據蜀地畫家張玄的稿本繪製而成。又因《梵像卷》中的「十六羅漢」、

「南无釋迦佛會」和「祖師圖」為一有機組合,這段畫作以「南无釋迦佛會」為中心,以昭穆雁翼 的結構,一方面顯示雲南祖師亦似羅漢一般,在世間護持佛道,宣揚正法;另一方面則在表現雲南 佛教源遠流長,上承釋迦牟尼的佛教正統。

關鍵詞:梵像卷、十六羅漢、大理國、南宋、四川影響、張玄

(2)

中南半島北部的部分地區。中古時期,南詔、大理國無疑是中國西南邊疆的 一個大國。十三世紀末,郭松年巡行雲南後,記述他在蒼洱一帶的見聞,而 成《大理行記》一書。該書提到,大理地區「西去天竺為近,其俗多尚浮圖 法,家無貧富皆有佛堂,人不以老壯手不釋數珠。一歲之間齋戒幾半,絕不 茹葷、飲酒,至齋畢乃已。沿山寺宇極多,不可殫紀。」2 足見十三世紀時 大理一帶的佛教十分興盛。直到清初,吳梅村〈贈蒼雪詩〉仍稱:「洱海與 蒼山,佛教之齊魯。」3 因此大理地區素有「妙香佛國」的美譽。

雖然早在初唐時,大理地區就已有佛教的流傳,4 到了九世紀,南詔奉 之為國教後,佛教在該地更迅速地傳播開來。大理國時期,王室崇佛更篤。

根據地方史志,大理國共有二十二主,而避位為僧的帝王就多達十人之多。 5 上行下效,南詔晚期至大理國時,佛教極為盛行。過去數十年,從事於南詔、

大理國佛教研究的歷史與宗教學者甚多,成果斐然。不過由於現存的南詔、

大理國信史資料有限,元明以來撰寫的地方志書或語焉不詳,或傳說神話雜 糅,以至於在雲南早期佛教和文化的研究上仍有許多盲點。所幸南詔和大理 國的美術和考古文物卻以清楚的視覺形象,記錄了當時的信仰內容和文物制 度,不但可以與文獻的記載相印證,更可彌補雲南早期史料的不足,是研究 南詔、大理國文化不可或缺的參考資料。

在現存的南詔、大理國文物裡,人稱「南天瑰寶」、現藏於國立故宮博 物院的《梵像卷》,繪製於利貞元年至盛德元年間(1172-1176), 6 設色

2 (元)郭松年、李京著,王叔武校注,《大理行記校注.雲志略輯校》(昆明:雲南民族 出版社,1986),頁23。

3 (清)吳偉業,《梅村集》卷一,收入《景印文淵閣四庫全書》(臺北:臺灣商務印書館,

1983-1986),第1312冊,頁2。

4 侯沖,〈南詔觀音佛王信仰的確立及其影響〉,收入古正美主編,《唐代佛教與佛教藝術

—七∼九世紀唐代佛教及佛教藝術論文集.新加坡大學二ΟΟ一年國際會議》(新竹:

覺風佛教藝術文化基金會,2005),頁86-87。

5 這十位避位為僧的大理國主分別為段思英(945-946在位)、段素隆(1022-1026在 位)、段素真(1026-1041在位)、段思廉(1041-1044在位)、段壽輝(1080-1081在 位)、段正明(1081-1094在位)、段正淳(1096-1108在位)、段正嚴(1108-1147在 位)、段正興(1147-1172在位)和段智祥(1205-1238在位)

6 李玉珉,《梵像卷》作者與年代考〉《故宮學術季刊》,第23卷第1期(2005年秋季),頁 333-366。

(3)

貼金,繪製精工,全長1636.5公分,分為四段:第一段畫大理國王利貞皇帝禮 佛圖(第1至6頁7 ),第二段繪佛、菩薩、佛母、天王和護法等數百位佛教 人物(第7至128頁),第三段為多心和護國寶幢(第129、130頁),第四段 是十六國王圖(第131至134頁),內容豐富,好似一部佛教圖像的百科全 書,是研究南詔、大理國佛教藝術、圖像與信仰最重要的一件作品。

根據卷後盛德五年(1180)釋妙光的題跋,此卷乃大理國畫工張勝溫所 為。張勝溫畫史無傳,此卷是其唯一的傳世作品。不過仔細觀察《梵像卷》,

發現該作的繪畫風格並不統一,誠如李霖燦先生所言,是由數位畫家合作的 畫卷。8 其中,「十六羅漢」部分(圖1)的人物和山水畫風一致,當出自同 一畫家之手。本文擬探究《梵像卷》「十六羅漢」的風格特徵和稿本來源,

並從此卷「十六羅漢」的配置和構圖,管窺大理國佛教信仰的一些特質。

一、十六羅漢位置的復原

《梵像卷》前清高宗癸未年(1763)的題識指出,《梵像卷》於「明洪 武間(1368-1398),初本長卷,僧德泰藏之天界寺中。至正統時(1436-

1449),經水漸漬,乃裝成冊,不知何時復還卷軸舊觀。」9 李霖燦根據畫 卷中人物法相的構圖區分以及上下邊緣的杵鈴花雲的排列,更進一步地指 出,此卷最原始的形式當是經摺裝,在明洪武年間已被改為長卷,藏於天界 寺中,後來遭水浸漬,重裝為冊,但在進入清宮時,則又變成長卷。10 由於 冊卷裝池屢易,這一畫卷不免有所脫漏,尊像的次序也時有倒置。

《梵像卷》的「十六羅漢」位於第23至38頁,每頁各畫一尊羅漢。畫幅 上標注的羅漢名號,典出玄奘(600-664)翻譯的《大阿羅漢難提蜜多羅所

7 為了討論方便,李霖燦將《梵像卷》全卷分為136個單位(或稱頁),本文中所用之頁碼 編號即依李氏所訂。

8 李霖燦,《南詔大理國新資料綜合研究》(臺北:國立故宮博物院,1982),頁15。

9 李霖燦,《南詔大理國新資料綜合研究》,頁75-76。

10 李霖燦,《南詔大理國新資料綜合研究》,頁29。

(4)

說法住記》(以下簡稱《法住記》)。11 第23頁的羅漢雙手作禪定印,右腿 盤屈,左足下垂,坐於一枯樹的樹根上,幅右題名曰:「注茶(當作荼)半 託迦尊者」,是為第十六羅漢。24頁的左下方跪著一位身著紅衣、雙手抱拳 的武士,面對注荼半託迦尊者,當是這尊羅漢的供養人。第24頁的羅漢趺坐 於磐石之上,左手執麈,右手握左腕,畫幅右下方畫一位雙手合什的供養比 丘。左上方的題名稱:「阿氏多尊者」,是為第十五羅漢。第25頁的羅漢身 著右袒式袈裟,肋骨稜稜,左手持杖,一足垂放坐於古樹老根之上,身前有 兩位供養人,一位雙手合什禮敬,另一位手捧寶珠供養。此尊羅漢的題名見 於第26頁左上方,云:「伐那婆斯尊者」,是為第十四羅漢。第26頁的羅漢 右手執拂塵,趺坐於磐石之上。身前有雙鶴,供養童子雙手捧紅色包袱恭敬 侍立。畫幅右上方的題名曰:「因揭陁羅尊者」,是為第十三羅漢。第27頁 的羅漢身著右袒式袈裟,張口而喝,轉身回首坐於磐石之上。身前有一蠻奴 屈身搬几,几上置盆花、供 器,童子身後有一鬚髮皆白的老者,跪地虔誠禮 敬。畫幅右上方的題名曰:「那伽犀那尊者」,是為第十二羅漢。第28頁的 羅漢雙足下垂,右手伸二指。畫幅右上方的題名曰:「羅怙羅尊者」,是為 第十一羅漢。第29頁的羅漢趺坐於一磐石上,兩唇微啟,似乎正與身前的優 婆塞討論佛法。畫幅左上方的題名曰:「半託迦尊者」,是為第十羅漢。第 30頁的羅漢雙手握拳,在磐石上跏趺而坐。身前有一石台,上刻盤龍,台上 置一蓮花供台,下方有一跣足的胡族供養人虔誠禮拜。畫幅右上方的題名 云:「戍博迦尊者」,是為第九羅漢。第31頁的羅漢趺坐於磐石之上,左手 撫獅,身後有一侍童,身前有一獅子仰首而望。這尊羅漢兩唇輕啟,雙目看 著第30頁右下方的紅衣供養人,二人似在言語。畫幅左上方的題名云:「諾 距羅尊者」,是為第五羅漢。第32頁的羅漢趺坐於磐石之上,回首而望。磐 石座的右前方有一華麗的供台,上置瓶花;左前方有一面貌醜陋的胡族供養 人。畫幅右上方的題名云 :「跋陁羅尊者」,是為第六羅漢。第33頁的羅漢 趺坐於古木枯窠中,前有兩位供養人,一為雙手合什的漢僧,另一為兩手捧

11 (唐)玄奘譯,《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》,收入《大正新修大藏經》(以下簡 稱《大正藏》)(臺北:新文豐出版社,1983),第49冊,頁12下-14下。

(5)

鏡的天竺童子。這尊羅漢的題名出現於第34頁左上方,曰:「蘇頻陁尊者」,

是為第四羅漢。第34頁的羅漢趺坐於磐石座上,座前有一侍者持棒搗物。座 前的供台由蓮台、獅座和方形几面組合而成,十分華美。右上方的題名云:

「迦諾迦跋釐墮闍尊者」,是為第三羅漢。第35頁的羅漢雙手合什趺坐於磐 石座上,座前有兩位身著漢裝的供養人,一立一跪。由於這尊羅漢和跪著的 供養人的嘴微張,似乎正在交談。畫幅右上方的題名稱:「迦諾迦伐蹉尊 者」,是為第二羅漢。第36頁的羅漢身著紅色袈裟,趺坐於大月輪之中。下 方的磐石前方有一比丘正在捻物。畫幅左上方的題名稱:「伐闍弗多羅尊 者」,是為第八羅漢。第37頁的羅漢雙足垂下,坐於磐石座上,身前的供養 人抱拳而立,在其右上方畫一披蓋頭巾的比丘像,其兩眉濃粗,法令紋深,

與本頁的主尊有幾分神似,可能代表這尊羅漢的魂魄。畫幅左上方的題名 稱:「迦理迦尊者」,是為第七羅漢。第38頁的羅漢手結定印結跏趺坐於磐 石之上,身前有一方桌,左側有一侍童手持竹杖而立。畫幅右上方的題名 云:「賓度羅跋羅墮闍尊者」,是為第一羅漢。

仔細觀察《梵像卷》「十六羅漢」,發現第35頁羅漢身後的白雲右側似 有未盡之意,第37頁與38頁的水紋畫法也截然不同,也就是說第35頁至38頁 的山水背景不相連貫。此外,第35頁和36頁畫幅的上、下邊飾皆為鈴與花,

第37頁和38頁畫幅的上、下邊飾皆為杵與雲,與此卷邊飾圖案的規則不符。

今將《梵像卷》的十六羅漢名號與《法住記》作一比較,發現《梵像卷》第 31至38頁的羅漢次序有些紊亂,顯然這段「十六羅漢」在《梵像卷》多次重 裝的過程中,產生了錯置。今參考《法住記》十六羅漢的次序,將第36頁第 八羅漢伐闍弗多羅尊者和第37頁的第七羅漢迦理迦尊者移至第30頁第九羅漢 戍博迦尊者和第31頁第五羅漢諾距羅尊者之間,如此一來,除了第31和32頁 的第五和第六羅漢次序顛倒外,其他羅漢的次序條理井然,同時第30頁和36 頁的水紋與河岸線密合,第35頁羅漢身後的雲紋又與第38頁侍童竹杖上方的 雲紋相連;同時,畫幅的邊飾也符合一鈴一杵和一花一雲的配置規則。茲將 重整的次序整理如下表:

(6)

《梵像卷》十六羅漢錯簡整理表

新頁碼 羅漢次序 羅漢尊號 原頁碼 上邊飾 下邊飾

23 第十六 注荼半託迦尊者 23 五鈷鈴 花

24 第十五 阿氏多尊者 24 五枯杵 雲

25 第十四 伐那婆斯尊 25 五鈷鈴 花

26 第十三 因揭陁羅尊者 26 五枯杵 雲

27 第十二 那伽犀那尊者 27 五鈷鈴 花

28 第十一 羅怙羅尊者 28 五枯杵 雲

29 第十 半託迦尊者 29 五鈷鈴 花

30 第九 戍博迦尊者 30 五枯杵 雲

31 第八 伐闍弗多羅尊者 36 五鈷鈴 花

32 第七 迦理迦尊者 37 五枯杵 雲

33 第五 諾距羅尊者 31 五鈷鈴 花

34 第六 跋陁羅尊者 32 五枯杵 雲

35 第四 蘇頻陁尊者 33 五鈷鈴 花

36 第三 迦諾迦跋釐墮闍尊者 34 五枯杵 雲

37 第二 迦諾迦伐蹉尊者 35 五鈷鈴 花

38 第一 賓度羅跋羅墮闍尊者 38 五枯杵 雲

第23至38頁的前景皆以青綠為地,身後又以水紋和各式樹木貫穿全圖。

畫石以較濃的墨筆鈎勒輪廓,輪廓內或以皴擦、或以墨染,來表現石塊的凹 凸和堅硬的質感。枯木老樹的用筆則粗放而迅捷。人物衣紋線條流暢,用筆 提按頓挫,疏密的布排與身軀的動作互相呼應。整體而言,這段十六羅漢的 人物和山水畫法統一,構圖連成一氣。唯獨仔細觀察水的畫法,發現第23至 37頁的水紋線條迴旋波動,水花迭起,如聞聲響,將水的動勢盡表無遺,而 第38頁賓度羅跋羅墮闍尊者身後的水紋則以繁密、幾近平行的線條畫成,卻

(7)

是水波不興的景象。二者水紋的表現截然不同,如此的處理手法有何深意,

下文再論。

二、羅漢信仰的發展

羅漢又稱阿羅漢,梵文為Arhat,很早就出現在部派佛教的經典之中,意 指聲聞乘修証的最高境界,至此果位者,諸漏已盡,永離輪迴,不再受人世 生死果報之苦,得大解脫。大乘佛教興起後,在菩薩救世思想的刺激下,羅 漢的性格逐漸產生變化。西晉竺法護(活動於266-313)翻譯的《佛說彌勒 下生經》12 、東晉時(317-420)所譯的《增一阿含經》13 和《舍利弗問經》14 均言及,自釋迦佛入滅至彌勒佛出世以前,摩訶迦葉、賓頭盧、君徒般漢 和羅 羅四大比丘應不入涅槃,住世護法。北涼(397-439)道泰等所譯的

《入大乘論》更提到,賓頭盧和羅 羅等十六大聲聞,「皆於佛前取籌護法,

住壽於世界。」15 七世紀唐代譯經巨擘玄奘所譯的《法住記》,詳述十六羅漢 的名號、眷屬數目和住處等,更奠定了羅漢信仰在中國發展的基礎。此記開 宗明義即言:

佛薄伽梵般涅槃時,以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等,令其護持,使不滅 沒,及敕其身與諸施主,作真福田,令彼施者得大果報。……是十六大阿羅漢 一切皆具三明、六通、八解脫等無量功德,離三界染,誦持三藏,博通外典。

承佛敕故,以神通力延自壽量。16

在早期佛教中證入涅槃、得最高果位的羅漢,到了七世紀已變成承佛法敕,

常住世間,顯揚佛法,化度眾生的聖僧,這些羅漢的性格幾與大乘菩薩無

12 (西晉)竺法護譯,《佛說彌勒下生經》,收入《大正藏》,第14冊,頁422中。

13 (東晉)瞿曇僧伽提婆譯,《增一阿含經》卷四十四,收入《大正藏》,第2冊,頁789上。

14 東晉錄,《舍利弗問經》,收入《大正藏》,第24冊,頁902上。

15 (北涼)道泰譯,《入大乘論》,收入《大正藏》,第32冊,頁39中。

16 (唐)玄奘譯,《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》,收入《大正藏》,第49冊,頁13上。

(8)

異。此外,此記又言,這十六羅漢「隨其所應,分散往赴,現種種形,蔽隱 聖儀,同常凡眾。」17 說明羅漢的形貌與凡人無異,是人們可以親近的佛教 人物。隨著中國佛教世俗化的發展,這些羅漢自然獲得廣大信眾的青睞和讚 歎。因此《法住記》譯出後,羅漢信仰便逐漸地在中國擴散開來。又由於

《法住記》並未詳細描述十六羅漢的圖像特徵,僅原則性地提到祂們「蔽隱 聖儀,同常凡眾」,故中國藝術家得以發揮自己的想像力,紛紛創造出自己 心中不同的羅漢形象。

畫史中最早提到「羅漢」畫作的為裴孝源《貞觀公私畫史》18(639年成 書)和張彥遠《歷代名畫記》19(847年序),二書皆載東晉戴逵(?-396)曾 作《五天羅漢圖》。不過「五天羅漢」之名不見於經傳,也不是十六、十八 或五百羅漢中任何一尊的稱號,而且古人常尊稱有修行的出家人為羅漢,所 以推斷,戴逵所畫的五天羅漢很可能是一幅聖僧圖,而不是一幅羅漢畫。北 宋末編著的《宣和畫譜》(約1123年成書)提到,北宋御府內藏梁張僧繇

(活動於500-550)《十六羅漢像一》,20 由於十六羅漢信仰是在玄奘譯出

《法住記》後始展開,且在唐代的畫史著錄裡也未曾發現張僧繇畫羅漢的記 載,因此《宣和畫譜》中張僧繇畫十六羅漢這條資料,仍有疑異。

唐代段成式(活動於九世紀中葉)《寺塔記》言,大同坊雲華寺「佛殿 西廊立高僧十六身,天寶(742-756)初,自南移來,畫蹟拙俗。」21 若文 中所說的十六高僧像指的就是十六羅漢,那麼此則記載當是中國最早十六羅 漢畫的資料。不過值得注意的是,張彥遠《歷代名畫記》、朱景玄《唐朝名 畫錄》,以及日本高僧圓仁《入唐求法巡禮行記》等九世紀的著作中,均未 發現羅漢畫或羅漢像記載,說明即使當時有羅漢圖像的製作,也不普遍。

17 (唐)玄奘譯,《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》,收入《大正藏》,第49冊,頁13中。

18 (唐)裴孝源,《貞觀公私畫史》,收入中國書畫全書編纂委員會,《中國書畫全書》(上 海:上海書畫出版社,1993),第1冊,頁172。

19 (唐)張彥遠,《歷代名畫記》卷五,收入中國書畫研究資料社編,《畫史叢書》(臺北:

文史哲出版社,1983),第1冊,頁79。

20 (唐)張彥遠,《歷代名畫記》卷一,收入《畫史叢書》,第1冊,頁379。

21 (唐)段成式,《寺塔記》卷上〈大同坊雲華寺〉條,收入《中國書畫全書》,第1冊,

頁182。

(9)

十六羅漢的畫題首見於宋代黃休復《益州名畫錄》(1005序)中,該書 載錄自唐乾元(758-760)初至宋乾德年間(963-968)五十八位畫家的資 料,其中畫十六羅漢者有趙德齊(活動於894-918以後)、張玄(九-十世 紀)和貫休(832-912)三人。除了羅漢畫外,根據贊寧《宋高僧傳》(988 年上表),同光元年(923)智江「塑慈氏、釋迦二尊、十六羅漢像。」22 五 代時(907-960),佛寺裡也進行供養羅漢的儀式。23 凡此種種在在顯示,

五代時羅漢信仰已漸趨流行。

在《益州名畫錄》撰成的七十年後,郭若虛編纂了《圖畫見聞誌》一 書。該書中,除了張玄、貫休以外,尚提到五代的王道求、左禮、王齊翰、

宋初的燕恭肅王和趙長元24 都曾製作過十六羅漢。到了北宋末年,《宣和畫 譜》載錄的羅漢畫更高達三百餘幅,包括了梁代張僧繇《十六羅漢像一》、唐 代王維《十六羅漢圖四十八》、盧楞伽《羅漢像四十八》、《十六尊者 像十六》、《羅漢像十六》、《小羅漢像十六》、《羅漢像十六》、《小羅 漢像三》和《十六大阿羅漢像四十八》;唐末五代左禮《十六羅漢》、

李昇《十六羅漢像十六》、張元(即張玄)《大阿羅漢三十二》和《羅漢像 五十五》、貫休《羅漢像二十六》、石恪《羅漢像一》、衛賢《羅漢圖一》;

宋代王齊翰《十六羅漢像十六》和《十六羅漢像十》、孫知微《羅漢像一》。25 不過許多《宣和畫譜》提到的畫家,如張僧繇、盧楞伽、石恪,在早期的著 錄中,僅言他們擅長人物或佛畫,並沒有提到畫羅漢;而王維在早期的畫史 裡,更與佛教繪畫毫無關聯。《宣和畫譜》出現了如此多偽託唐及五代名家

22 (宋)贊寧,《宋高僧傳》卷二十八〈周宋州廣壽院智江傳〉,收入《大正藏》,第50冊,

頁885中。

23 《宋高僧傳》〈晉天台山平田寺道育傳〉云:「釋道育,新羅人。……後唐清泰二年

(935)曾遊石梁,迴與(道)育同宿堂內,時春煦,亦燒榾柮柴,以自熏灼,口中嘮 嘮,通夜不輟。或云:凡供養羅漢大齋日育則不食。人或見迎羅漢。」(〔宋〕贊寧,《宋 高僧傳》卷二十三,收入《大正藏》,第50冊,頁858中。)

24 (宋)郭若虛,《圖畫見聞誌》,收入《畫史叢書》,第1冊,頁170-171、171、187-188、

179-180、187。

25 (宋)《宣和畫譜》卷二,收入《畫史叢書》,第1冊,頁478、379、392、401、405、

409、445、457、415、413。

(10)

羅漢畫的資料,說明北宋時期羅漢信仰已非常流行。實際上,中國現存最早 的羅漢像,例如山東長清靈巖寺千佛殿的羅漢塑像、山西長子縣崇慶寺的羅 漢塑像,廣東曲江南華寺的三百四十一尊木雕羅漢、江蘇吳縣甪直鎮保聖寺 的影壁羅漢、浙江杭州靈隱寺飛來峰青林洞和玉乳洞內的羅漢像、歐美各博 物館所藏的易州三彩羅漢等,皆為北宋與遼代(907-1125)的作品。熙寧五 年(1072)來宋參禮天臺山和五臺山的日本僧人成尋,在杭州、台州、揚州、

汴京(今河南開封)、五臺山等地的寺院裡,多次看到了羅漢堂和羅漢院,

並禮拜了許多十六羅漢像和五百羅漢像。26 慶曆(1041-1048)初年,范仲 淹在宣撫河東沿邊居民的途中,發現了一部大藏經未收錄的《十六羅漢因果 識見頌》。27 從此頌的結構和文字來看,應是一部中土人士撰寫的偽經,充分 說明羅漢信仰在北宋佛教中已有舉足輕重的地位。此外,蘇軾(1036-1101)

全家皆信奉羅漢,他的外祖父程公因因曾得十六羅漢的救助,故每歲設四大 供,供養羅漢,一生凡設二百餘供。28 蘇軾曾於南海收得張玄的《十八大阿 羅漢》,後來他還將《十八大阿羅漢》授予其弟蘇轍,並要他「以時修敬,

遇夫婦生日,輒設供以祈年集福。」29 足見,北宋時羅漢信仰已深入民間。

三、風格與稿本

《梵像卷》的「十六羅漢」以山水將這十六尊者貫穿起來,各頁的布局 有別,變化豐富。畫中的羅漢大多作八分面,年齡、面貌、性格、姿態、動 作和表情各不相同。有的膚色黝黑,兩眉濃粗,腮蓄鬍髭,狀若胡僧;有些 膚色較淡,五官清秀,貌似漢人。祂們或張口言語,或回首而望,和侍者或 供養人間相互緊密聯繫。身軀動作自然,神情生動。羅漢的衣紋除了以墨線

26 參見平林文雄,《參天台五臺山記—校本並研究》(東京:風間書房,1978)

27 (宋)范仲淹,《范文正別集》卷四〈十六阿羅漢因果識見頌序〉,收入《景印文淵閣四 庫全書》,第1089冊,頁780。

28 (宋)蘇軾,《東坡全集》卷九十八〈十六大阿羅漢頌〉,收入《景印文淵閣四庫全書》 第1108冊,頁560。

29 (宋)蘇軾,《東坡全集》卷九十八〈十六大阿羅漢頌〉,頁562。

(11)

描繪外,有些復以泥金鈎提。桌几、供台、供器等每個細節都描繪得十分仔 細,一絲不苟。羅漢們都以磐石或枯木為座,磐石上還鋪著錦墊或獸皮。身 後水波流動,石側或有松竹、棕櫚和雜樹等。上述的這些表現手法與日本所 藏金大受《十六羅漢》(圖2、3)和國立故宮博物院所藏劉松年《畫羅漢》

(圖4、5)有些相似。

金大受《十六羅漢》計十六軸,每軸的款題皆云:「大宋明州車橋西金 大受筆」。寧波原稱明州,故金大受顯然是浙江寧波佛畫作坊的畫師。由於 慶元元年(1195)始改明州為慶元府,所以金大受這十六軸羅漢當是慶元元 年寧波改名以前的畫作。30 劉松年是錢塘(今浙江杭州)人,淳熙時(1174

-1189)為畫院學生,紹熙年間(1190-1194)任畫院待詔,寧宗時(1195-

1224)又賜金帶。劉松年《畫羅漢》計三軸,每軸均款署:「開禧丁卯

(1207)劉松年畫」,當是劉松年在南宋都城臨安(今浙江杭州)時的作品。

《梵像卷》作於1172至1176年間,繪製的時間與金大受《十六羅漢》和劉松 年《畫羅漢》相去不遠,《梵像卷》的「十六羅漢」是否可能受到南宋浙江 地區羅漢畫的影響?值得推敲。

《梵像卷》的羅漢造型雖然與金大受《十六羅漢》和劉松年《畫羅漢》

一樣,皆狀若高僧,但仔細比較卻發現,《梵像卷》羅漢畫的畫面元素、羅 漢的造型和姿態,都與金大受和劉松年的羅漢畫不同。且《梵像卷》羅漢的 姿態臉部和身軀的暈染的次數較少,故人物立體感的處理自然不及金大受和 劉松年來得細膩。《梵像卷》「十六羅漢」人物的運筆較金大受和劉松年 緩慢,衣紋的疏密布排與羅漢身軀的動作互相呼應,寫實性強。而金大受

《十六羅漢》的衣紋線條用筆較快,比較強調筆意,但與身體的動作變化關 係較不密切。同時,《梵像卷》的羅漢身著素樸的袈裟,即使有些羅漢的袈 裟上繪有圖案,但圖案也十分簡單,從不以泥金鈎畫;而金大受、劉松年等 所作的羅漢畫,不但袈裟的圖案繁複,同時常以泥金鈎描,更顯華麗,二者 的表現手法顯然也有所不同。

30 吳曉明,〈宋金大受十六羅漢圖〉,收入浙江大學中國古代書畫研究中心編,《宋畫全集》

(杭州:浙江大學出版社,2008),第七卷第一冊,頁256。

(12)

雖然與金大受和劉松年一樣,《梵像卷》「十六羅漢」的樹石也是先以 墨筆鈎描樹木枝幹和山石輪廓,再以筆皴擦或墨染,來表現樹木枝幹的粗 糙,或石塊堅硬的質感。可是《梵像卷》「十六羅漢」中畫石所使用的皴筆 細長,且方向較一致,墨染的層次也較少。畫枯樹的用筆迅速,揮毫恣肆,

樹幹的皴染層次變化也較少。而金大受、劉松年這些浙江畫家,在樹木、山 石的處理上都較《梵像卷》更為細膩,皴筆的方向富於變化,樹石輪廓線內 層層墨染,使得石塊更加堅實而樹木也更為粗硬。此外,《梵像卷》全卷是 以暖色去統馭全局,與金大受和劉松年的羅漢畫大相逕庭。

綜上所述,《梵像卷》「十六羅漢」與金大受《十六羅漢》和劉松年

《畫羅漢》的構圖觀念上的確有些相似,可是畫面元素和羅漢姿態卻明顯不 同。同時,《梵像卷》表現手法質樸,羅漢肌體的描繪、裝飾的意趣、樹石 的畫法和全作的色調等,都與金大受和劉松年的羅漢畫有所出入。由此看 來,南宋杭州、寧波一帶的羅漢畫影響《梵像卷》「十六羅漢」的可能性應 該不大。

檢閱史料,僅發現三條南宋時大理國與宋室交往的資料:(一)紹興三 年(1133),大理國向宋朝「求入貢及售馬,詔卻之。」31 (二)紹興六年

(1136)七月,大理國遣使奉表貢象、馬。32 (三)嘉泰二年(1202),大 理國使人入宋求大藏經一千四百六十五部,置五華樓。33 其中紹興三年條提 到「詔卻之」,而大理國入宋求大藏經的時間又在《梵像卷》完成以後。在 兩國如此疏離的關係下,《梵像卷》受到南宋都城臨安及附近地區影響的可 能性自然就微乎其微了。

既然《梵像卷》「十六羅漢」與南宋浙江的羅漢畫恐無太大關聯,大理 國羅漢畫稿本傳入的管道為何?前文已述,早在晚唐、五代時期,與南詔、大 理國毗鄰的蜀地,羅漢畫就非常流行。鄧椿的《畫繼》載錄熙寧七年(1074)

31 (元)脫脫等,《新校本宋史》卷四八八〈大理傳〉(北京:中華書局,1977),第18冊,

頁14073。

32 (元)脫脫等,《新校本宋史》卷四八八〈大理傳〉,第18冊,頁14073。

33 (明)倪輅輯,(清)王崧校理,(清)胡蔚增訂,木芹會証,《南詔野史會証》(昆明:

雲南人民出版社,1990),頁305。

(13)

至乾道三年(1167)兩百餘位畫家的資料,書中就有「蜀之羅漢雖多」34 之 語,足見直到十一至十二世紀,羅漢這個題材在蜀地仍盛行不衰。

南詔以來,滇蜀二地的交往頻繁。《資治通鑑》〈大中十三年十二月〉

條言:

初韋 在西川開青溪道以通羣蠻,使由蜀入貢,又選羣蠻子弟聚之成都,教以 書數,欲以慰悅羈縻之,業成則去,復以它子弟繼之,如是五十年。羣蠻子弟 學于成都者,殆以千數,軍府頗厭于稟給。35

八世紀末至九世紀上半,在唐代這種羈縻政策下,滇蜀二地關係之密切自不 殆言。太和三年(829)南詔王嵯巔寇西川,陷邛、戎、巂三州,入成都,掠 子女、工技數萬而南。大中十三年(859)世隆嗣立後,不但斷絕朝貢,更自 稱皇帝,建元建極,自號大禮國,正式與唐朝絕裂。在執政的十五年裡,與 唐朝幾乎連年爭戰,屢屢寇蜀。36 天復二年(902)鄭買嗣篡國,滅南詔,

改國號為大長和國。乾化三年(913),大長和國王鄭仁旻攻蜀,為蜀高祖王 建擊敗,溺水而亡的人有萬餘人之多。37 雖然北宋中期至南宋以來即流傳著,

宋太祖揮玉斧,割大渡河以外於不顧,自此大理國與宋室不相往來的說法, 38 但段玉明的研究指出,實際上,大理國於北宋雍熙二年(985)、端拱二 年(989)、淳化二年(991)、至道三年(997)、咸平二年(999)、景德 二年(1005)、大中祥符元年(1008)和寶元元年(1038)皆曾遣使朝貢於 宋,兩國的往來不斷。39 南詔以來,四川就是雲南進入中原最重要的通道之

34 (宋)鄧椿,《畫繼》卷九,收入《畫史叢書》,第1冊,頁341。

35 (宋)司馬光,《資治通鑑》卷二四九〈大中十三年十二月〉條,收入《景印文淵閣四 庫全書》,第309冊,頁674。

36 (宋)歐陽修、宋祁,《新唐書》卷二二二中〈南詔傳〉,第20冊,頁6282-6288。

37 參見(明)倪輅輯,(清)王崧校理,(清)胡蔚增訂,木芹會証,《南詔野史會証》 頁190。

38 王世基,〈試論大理國與宋朝的關係〉《大理文化》,1983年2期,頁36。

39 段玉明,〈大理國周邊關係〉《雲南社會科學》,1997年3期,頁54-64。

(14)

一,故筆者推測《梵像卷》「十六羅漢」的稿本很可能就是在晚唐至北宋期 間,隨著滇蜀二地人民的頻繁接觸,由蜀地帶到雲南的。

在晚唐至北宋的蜀地羅漢畫家裡,最著名的當屬貫休和張玄二人。貫 休,婺州金溪(今浙江金華)人,俗姓姜,名貫休。天復年間(901-903)

入蜀,受到蜀王的敬重和禮遇,因賜紫衣,號禪月大師。貫休工書善畫,尤 其是他所作的羅漢畫更令後人傳誦不已。《益州名畫錄》稱貫休所畫的羅漢 有「龐眉大目者,朵頤隆鼻者,倚松石者,坐山水者,胡貌梵相,曲盡其 態。」40 張玄(活動於九世紀末至十世紀上半),簡州金水石城山(今四川 宜賓縣西)人。工畫人物,尤善羅漢,時人稱之為「張羅漢」。「荊、湖、

淮、浙令人入蜀,縱價收市,將歸本道。」41 《宣和畫譜》對這兩位畫家羅 漢畫的特色有精闢的評論,云:「世之畫羅漢者,多取奇怪,至貫休則脫略 世間骨相,奇怪益甚。(張)元(即張玄)所畫得其世態之相,故天下知有 金水張元羅漢也。」42 由此看來,貫休畫中的羅漢作胡貌梵形的出世間相,

而張玄畫中的羅漢則狀若中國高僧,作同常凡眾的世間相。除了貫休和張玄 這兩大羅漢畫的傳統外,鄧椿《畫繼》又言:「蜀之羅漢雖多,最稱盧楞伽,

其次杜措、邱文播兄弟耳。」43 足證北宋末至南宋初,所謂「盧楞伽」的羅 漢畫在蜀地也頗富盛名。盧楞伽又作盧稜伽,長安人(今陝西西安)人,生 卒年不詳,為吳道子的弟子,擅畫佛像、經變。入蜀以後聲名益著,乾元

(758-760)初曾在成都大聖慈寺畫《行道僧》,與顏真卿的題名,時稱 二絕。

由於時代久遠,貫休、張玄和盧楞伽的真蹟無存,筆者試圖從文獻資料 和後代仿本中,尋找這三位畫家羅漢畫的一些線索。目前傳稱為貫休羅漢畫 的數量眾多,但皆非貫休的真蹟。44 較早的摹本都保存在日本,分別為宮內

40 (宋)黃休復,《益州名畫錄》卷三,收入《畫史叢書》,第3冊,頁1414。

41 (宋)黃休復,《益州名畫錄》卷三,收入《畫史叢書》,第3冊,頁1396。

42 (宋)《宣和畫譜》卷三,收入《畫史叢書》,第1冊,頁405。

43 (宋)鄧椿,《畫繼》卷九,收入《畫史叢書》,第1冊,頁342。

44 〔日〕鈴木敬著,魏美月譯,《中國繪畫史(上)》(臺北:國立故宮博物院,1987),頁 117。

(15)

廳(圖6)、京都高台寺45 和神奈川稱名寺46 所藏的《十六羅漢》,以及東京 根津美術館(一幅)和藤田美術館(三幅)所藏傳為貫休所繪的四幅水墨羅 漢。47 這些作品的繪畫風格雖然有別,不過畫中的羅漢五官誇張變形,相貌 奇特怪異,與中國人的形象大異其趣。同時每軸皆僅畫一尊羅漢,佔據著畫 幅的大部分,身旁既無侍者又無供養人,羅漢的身側偶而出現動物或樹木,

但皆作近景,這些特徵皆與《益州名畫錄》所言「倚松石者、坐山水者」吻 合。整體而言,貫休的羅漢畫是以禮拜為主的尊像畫,鮮有動物的描繪,也 沒有太多的敘事成分,這些都是中國早期羅漢畫的特色。

雖然張玄是晚唐、五代著名的羅漢畫家,可是迄今尚未發現張玄羅漢畫 的遺例或較早的摹本。48 由於研究資料匱乏,如今僅能從文獻資料中,去尋 找張玄繪畫特色的蛛絲馬跡。根據畫史,除了張玄的羅漢作世間相外,他的 羅漢畫衣紋簡略,上承了吳家樣的繪畫傳統。49 至於他所作羅漢圖的構圖 佈局,則可從蘇軾的〈十八大阿羅漢贊〉中管窺一二。此贊是蘇軾在海南收 得張玄《十八大阿羅漢》後所作,贊中對這十八羅漢圖的描述如下:

第 一 尊者,結跏正坐,蠻奴側立,有鬼使者稽顙于前,侍者取其書通之。

第 二 尊者,合掌趺坐,蠻奴捧牘于前,老人發之,中有琉璃器貯舍利十數。

第 三 尊者,扶烏木養和正坐,下有白沐猴獻果,侍者執盤受之。

第 四 尊者,側坐屈三指,答胡人之問,下有蠻奴捧函,童子戲捕龜者。

第 五 尊者,臨淵濤抱膝而坐,神女出水中,蠻奴受其書。

第 六 尊者,右手支頤,左手拊穉,師子顧視,侍者擇瓜而剖之。

第 七 尊者,臨水側坐,有龍出焉,吐珠其手中,胡人持短錫杖,蠻奴捧鉢 而立。

45 圖見高崎富士彥,《日本美術—羅漢圖》(東京:至文堂,1985),圖40。

46 圖見高崎富士彥,《日本美術—羅漢圖》,圖39。

47 圖見高崎富士彥,《日本美術—羅漢圖》,圖41、42。

48 目前筆者僅發現一幅傳為張玄所作的《大阿羅漢圖》,現藏於日本大阪市立美術館。

從畫風觀之,此《大阿羅漢圖》當為晚期的摹本。該作圖見鈴木敬編,《中國繪畫總合 圖錄.第三卷.日本篇I博物館》(東京:東京大學出版會,1983),JM3-001。

49 (宋)黃休復,《益州名畫錄》卷三,收入《畫史叢書》,第3冊,頁1396。

(16)

50 (宋)蘇軾,《東坡全集》卷九十八〈十六大阿羅漢頌〉,頁560-562。

第 八 尊者,並膝而坐加肘其上,侍者汲水過,前有神人涌出于地,捧槃 獻寶。

第 九 尊者,食已襆鉢,持數珠誦咒而坐,下有童子構火具茶,又有埋筒注水 蓮池中者。

第 十 尊者,執經正坐,有仙人、侍女焚香于前。

第十一尊者,趺坐焚香,侍者拱手,胡人捧函而立。

第十二尊者,正坐入定枯木中,其神騰出于上,有大蟒出其下。

第十三尊者,倚杖垂足側坐,侍者捧函而立,有虎過前,有童子怖匿而竊 窺之。

第十四尊者,持鈴杵正坐誦咒,侍者整衣于右,胡人橫短錫跪坐于左,有虬一 角若仰訴者。

第十五尊者,鬚眉皆白,袖手趺坐,胡人拜伏于前,蠻奴手持挂杖,侍者合掌 而立。

第十六尊者, 橫如意趺坐,下有童子發香篆,侍者注水花盆中。

第十七尊者,臨水側坐仰觀飛鶴,其一既下集矣,侍者以手拊之,有童子提竹 籃取果實投水中。

第十八尊者, 植拂支頤,瞪目而坐,下有二童子破石榴以獻。50

根據以上資料,張玄所畫的羅漢多為坐像。從贊中「臨淵濤抱膝而坐」、「入 定枯木中」和「臨水側坐」等文句來看,顯然這些羅漢畫中時常有水的描 繪,同時亦有枯木,山水的成分顯著增加。此外贊文中提到,第一尊者「有 鬼使者稽顙于前」,第四尊者「答胡人問」,第六尊者身側的「師子顧視」,

第八尊者前的神人「捧槃獻寶」,第十三尊者的畫中「有虎過前,有童子怖 匿而竊窺之」,第十四尊者的畫中「有虬一角若仰訴者」,第十五尊者有

「胡人拜伏于前」,第十七尊者「仰望飛鶴」和第十八尊者「下有二童子破 石榴以獻」,看來這些羅漢的身側不但有蠻奴、胡人、侍者、動物等,同時 祂們與這些侍者、供養人或動物還有互動,畫面應具濃厚的敘事色彩。

(17)

早期畫史中並未發現盧楞伽畫羅漢的資料,可是宣和內府卻收藏著 一百六十三幅盧楞伽羅漢畫,數量驚人。在此姑且不論宋代記載中的盧楞伽 羅漢畫是否為真蹟,在此筆者試圖鈎勒宋人眼中的盧楞伽羅漢畫的面貌。

《歷代名畫記》云:「盧楞伽,吳(道子)弟子。畫迹似吳,但才力有限。」51 趙希鵠(1170-1242)《洞天清錄》也提到,盧楞伽《十六羅漢》的「衣紋 真如鐵線」。52 足見他的人物畫衣帶應有飄舉之勢,衣紋線條流暢,遒勁有 力。此外,《畫繼》又言:「楞伽所作多定本,止坐立兩樣。至於侍衛供獻、

花石松竹羽毛之屬,悉皆無之。」53 由此看來,盧楞伽羅漢畫應和貫休的羅 漢畫一樣,只畫單獨的羅漢像,身旁既沒有隨侍與供養人,也沒有山水和動 物。北京故宮博物院收藏著盧楞伽《六尊者像》一冊(圖7、8),計六幅,

每幅右下方皆款書:「盧楞伽進」,左上角和右上角也分別鈐有「宣和」和

「宣龢」二方北宋徽宗的收藏印,說明該冊原為宣和內府所藏。這六幅羅漢 畫用色沉著古雅,羅漢狀若高僧,坐寶台、磐石或禪椅。這些羅漢有的接受 身前供養人的禮拜或供養,有的展經閱讀,有的則持杖降龍,神情生動。這 些羅漢的衣紋線條流暢細潤,運筆圓轉,與文獻中所載盧楞伽的衣紋描法截 然不同,同時每幅又都有供養人或侍者,也和《畫繼》的記載有所出入。再 加上,此冊每幅的盧楞伽款,疑為後添,54 故本冊恐非盧楞伽的真蹟。至於其 是否為盧楞伽羅漢畫的摹本,目前無從查考,但結合文獻和此作,可以肯定 的是,盧楞伽的羅漢畫應沒有描繪山石、樹木等自然景物。

今觀《梵像卷》中的十六羅漢,皆作狀若凡眾的世間相,身側又畫蠻奴、

侍者、供養人等,且有相當的幅面在描繪水波、樹木,這些都和文獻記載的 張玄羅漢畫契合。此外,蘇軾〈十八大阿羅漢贊〉言,張玄畫的第十二尊者

「正坐入定枯木中」,正與《梵像卷》第33頁的蘇頻陁尊者的圖像(圖9)相 符。同時,張玄第十二羅漢畫上又描繪了「其神騰出于上」的景象,類似的

51 (唐)張彥遠,《歷代名畫記》卷九,收入《畫史叢書》,第1冊,頁113。

52 (宋)趙希鵠,《洞天清錄》〈盧楞伽〉,收入《景印文淵閣四庫全書》,第871冊,頁29。

53 (宋)鄧椿,《畫繼》卷九,收入《畫史叢書》,第1冊,頁342。

54 故宮博物院藏畫集編輯委員會編,《中國歷代繪畫.故宮博物院藏畫集I》(北京:人民 美術出版社,1978)〈附錄〉頁11。

(18)

畫面也見於《梵像卷》第37頁的右上方(圖10)。因此筆者推測,《梵像卷》

「十六羅漢」的稿本很可能就是蜀地張玄的羅漢畫。

《新唐書》〈藝文志〉丙部道家類著錄《七科義狀》一卷,下方小注言:

「雲南國史段立之問,僧悟達答。」55 文中所說的悟達即知玄法師,曾在成 都大慈寺講經說法,聽者多達萬人;廣明二年(881),僖宗入蜀,賜號悟達 國師。後乞歸九隴舊廬,是年的七月右脇面西而逝。56 南詔國使段立之何時 出使唐朝,年月無考,但他在成都大慈寺向悟達國師請益的時間當在廣明二 年無疑,此時正是張玄在成都活動的年代。北宋初年黃休復在成都大慈寺灌 頂院曾見張玄畫的《十六羅漢》,因此南詔國使段立之在大慈寺時也極可能 見過這鋪《十六羅漢》。當然現在我們無法證明《梵像卷》「十六羅漢」即 是依據大慈寺本的張玄《十六羅漢》所繪製的,但南詔、大理國人自成都購 得張玄的羅漢畫,帶回雲南後,進而以他的羅漢畫作為該國羅漢圖的稿本,

這種可能性很高。

四、構圖佈局

《梵像卷》原為經摺裝,「十六羅漢」位於第23至38頁,令人好奇的是,

這十六尊者的排列次序是由左向右展開,也就是第23頁畫的是第十六羅漢,

第38頁畫的是第一羅漢。此外,該卷第23至37頁和第38頁的水紋表現不同,

這樣構圖方式特殊,值得深思。

《梵像卷》第39至41頁為一組圖像單元,第39頁左上方的榜題云:「為 法界有情等」,第41頁上方榜題曰:「南无釋迦佛會」。由於第38頁與第39 至44頁的水紋表現手法相同,第39至41頁「南无釋迦佛會」中千葉蓮花的上 方,向左右各放紅色霞光兩道,分別射向第38頁賓度羅跋羅墮闍尊者和第42 頁迦葉尊者後方的山石,第38頁的賓度羅跋羅墮闍尊者和第42頁迦葉尊者又

55 (宋)歐陽修、宋祁撰,《新唐書》卷五十九〈藝文志〉,第5冊,頁1530。

56 (宋)贊寧,《宋高僧傳》卷六〈唐彭州丹景山知玄傳〉,收入《大正藏》,第50冊,頁 744中。

(19)

皆面向中央坐在大寶蓮花上的釋迦牟尼佛。這樣的構圖方式清楚表示,《梵 像卷》的「南无釋迦佛會」、「十六羅漢」以及第42頁起的「祖師圖」為一 有機組合。

在「南无釋迦佛會」這段中,主尊釋迦牟尼佛右手作說法印,結跏趺坐 於一朵千葉大蓮花之中。釋迦佛的胸前和每葉蓮瓣上皆有一字,筆者不識。

由於胸有卍字乃是佛陀三十二相好之一,故此字極可能代表卍字。釋迦佛正 下方跪著一位手捧法衣的比丘,他的容貌和次頁的迦葉尊者近似,他應當就 是迦葉尊者,當是在表現《彌勒大成佛經》所說的,釋迦牟尼佛臨涅槃時,

以法衣付囑迦葉尊者的畫面。57 換言之,「南无釋迦佛會」實際上就是一幅

「傳法授衣圖」。

在「南无釋迦佛會」這一單元中,第39頁的左下角有一供養龍女,手捧 供盤。第41頁的右下角有一位袒胸簪髻、雙手合什的供養人。他的形貌和第 55頁的摩訶羅嵯完全相同,這位供養人當是摩訶羅嵯,即南詔國十二代國主 武宣皇帝隆舜(870-897年在位),又稱法、法堯、隆昊等。摩訶羅嵯胸前 飄出一絲金縷,環繞釋迦佛所坐大蓮花的每一蓮瓣,並連至釋迦佛的前胸,

顯示隆舜所皈依的佛教,上承釋迦牟尼佛傳衣付法的傳統,南詔、大理國雖 然地處西南邊疆,但其信奉的是釋迦牟尼佛傳授的正統佛教。這樣的思維脈 絡從第42頁至57頁「祖師圖」的構圖佈局得到了進一步的證明。

《梵像卷》第42頁畫手捧釋迦佛所付囑法衣的尊者迦葉,是為禪宗西天 初祖。二祖阿難雙手合什隨侍在側。第43頁畫西天二祖尊者阿難。第44頁畫 禪宗西天二十八祖、東土初祖達摩大師,手持法衣授與二祖慧可。第45頁畫 東土二祖 、斷臂的慧可大師,正在接受三祖僧燦的禮拜。第46頁畫三祖僧燦 大師傳授法衣給四祖道信。第47頁畫四祖道信大師將法衣付囑給五祖弘忍。

第48頁畫五祖弘忍大師傳授法衣給六祖慧能。第49頁畫六祖慧能大師付囑法 衣給七祖神會。第50頁畫七祖神會大師,其身後侍立的即為次頁的和尚張惟 忠。第51頁畫雲南禪宗初祖和尚張惟忠,其前身著紅衣的在家人即為接受張 惟忠禪宗法脈的李賢者。第52頁畫雲南禪宗二祖賢者買□嵯(即李賢者)傳

57 (姚秦)鳩摩羅什譯,《彌勒大成佛經》《大正藏》,第14冊,頁433中。

(20)

授法衣給三祖純陁。第53頁畫雲南禪宗三祖純陁大師付囑法衣給法光和尚。

第54頁畫雲南禪宗四祖法光和尚,第55頁畫雙手合什的南詔第十二代主摩訶 羅嵯,二人相對而坐,說明摩訶羅嵯接受了禪宗的法脈。第56頁畫南詔密教 名僧贊陁崛多和尚,第57頁畫一比丘手持香爐,於一石上結跏趺坐,左上方 的題名曰:「沙門□□」。雖然這位沙門的名號不存,但從這段「祖師圖」

的佈局來看,應該也是一位南詔的高僧 。58

《梵像卷》第42至57頁共十六幅,每幅一像,畫的是禪宗西天的祖師迦 葉和阿難、東土的禪宗七祖、雲南的禪宗祖師和高僧等計十六人,和「十六 羅漢圖」一樣,也以山水連接起來,與十六羅漢分列於「南无釋迦佛會」的 兩側,次第井然,構圖對稱,計畫縝密,形成昭穆雁翼的結構。松本守隆指 出,《梵像卷》這樣的安排旨在以十六羅漢取代西天的二十五祖,而形成了 一幅完成的《傳法正宗定祖圖》。59 雲南祥雲縣水目寺天開十六年(1220)

的〈大理國淵公塔碑銘并序〉有言:

利貞皇叔于公世,則渭陽之規,□達磨西來之□。祖祖相傳,燈燈起焰。自暨 于南國,代不失人。至于王弟,甚的見公之于法也。60

文中的利貞皇叔指的就是大理國第十八代國主段智興(1172-1200年在位),

也就是《梵像卷》第1至6頁「利貞皇帝禮佛圖」中的利貞皇帝。故筆者以為

《梵像卷》這樣的構圖和配置,正與〈淵公塔碑銘〉的「□達磨西來之□。

祖祖相傳,燈燈起焰。自暨于南國,代不失人」的旨趣相合,是在表現南 詔、大理國上承天竺達摩祖師所傳的禪宗法脈;同時又顯示釋迦佛雖然已經 涅槃,可是正法不滅,代代相傳的中心意識。在此,雲南祖師和羅漢並列,

58 有關《梵像卷》第42至57頁的「祖師圖」的研究,參見李玉珉,〈梵像卷釋迦佛會、羅 漢祖師像之研究〉,收錄於國立故宮博物院編,《中華民國建國八十年中國藝術文物討論 會論文集•書畫組》(臺北:國立故宮博物院,1992),頁205-211。

59 Moritaka Matsumoto,“Chang Sheng-wen’s Long Roll of Buddhist Images: a Reconstruction and Iconology,”Ph.D. diss., (Princeton University, 1976), pp. 135-136.

60 段金錄、張錫祿主編,《大理歷代名碑》(昆明:雲南民族出版社,2000),頁24。

(21)

一方面顯示雲南祖師亦似羅漢一般,在世間護持佛道,宣揚正法;另一方面 則在表現南詔、大理國的禪宗與佛教源遠流長,是上承天竺的佛教正統。

過去學界對《梵像卷》的繪製目的有許多不同的猜測,李霖燦認為,

「這可能是當時某巨剎中誦經課本,若不是屬於御用寺院所專用,那便是為 皇帝祈福的意思」。61 李偉卿主張,此作「不僅是為了弘揚佛法,種德求福,

其深層的心理動機,是由崇佛護法入手,而實現『世祚長久,國運昌盛』的 願望。」62 在〈論大理國梵像卷的藝術成就〉文中,李偉卿又提出,由於《梵 像卷》原為冊頁形式證明,所以此卷的主要功能是觀賞。63 可是僅以《梵像 卷》第23至57頁這段圖來看,「十六羅漢」、「南无釋迦佛會」和「祖師圖」

三者是一有機組合,所以此畫卷的繪製目的不應僅是為了觀賞或為皇帝祈福。

《圖畫見聞誌》卷六〈相國寺〉條的記載頗值得注意,此文云:

治平乙已(1065)歲雨患,大相國寺以汴河勢高,溝渠失治,寺庭四廊,悉遭 淹浸,圮塌殆盡。其牆壁皆高文進等畫,惟大殿東西走馬廊,相對門廡,不能 為害。東門之南,王道真畫給孤獨長者買袛陁太子園因緣,東門之北,李用及 與李象坤合畫牢度叉鬥聖變相。今並存之,皆奇迹也。其餘四面廊壁,皆重修 復,後集今時名手李元濟等,用內府所藏副本小樣重臨倣者,然其間作用,各 有新意焉。64

大相國寺是宋朝的國家寺院,治平二年遭到水患,寺院中的壁畫遭到嚴重的 破壞,後來任命當時的名畫家李元濟等,依據內府所藏的副本小樣重新復原,

才使該寺的壁畫恢復舊觀。由此看來,宋代內府會保存一份國家寺院壁畫的 副本小樣。《梵像卷》本為大理國內府所藏,「十六羅漢」、「南无釋迦佛

61 李霖燦,《南詔大理國新資料的綜合研究》,頁37。

62李偉卿,〈大國梵像卷總體結構試析—張勝溫畫卷學習札記之一〉《雲南文史叢刊》 1990年1期,頁63。

63 李偉卿,〈論大理國梵像卷的藝術成就—張勝溫畫卷學習札記之二〉《雲南文史叢刊》 1990年2期,頁17-18。

64 (宋)郭若虛,《圖畫見聞誌》,收入《畫史叢書》,第1冊,頁234-235。

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會」和「祖師像」三段的組合,彼此互相映照,又在傳達一個完整的宗教思 想,所以推測此一畫卷可能也是一幅大理國國家寺院壁畫的小樣。由於這段 畫卷特別強調傳衣付法、祖祖相傳的觀念,或許原來的壁畫應是繪製於寺院 中祖師堂一類建築的壁面上。

小結

中古時期,大理國是中國西南邊疆的一個大國,不但信史資料匱乏,即 使是地方史志,對大理國的記載也多語焉不詳。因此《梵像卷》這部繪畫版 的大理國百科全書,就成為瞭解大理國典章制度和藝術宗教最重要的一份 材料。

日本學者鈴木敬曾指出,《梵像卷》應與浙江佛畫有著深遠的關聯。65 不過,《梵像卷》「十六羅漢」雖然和浙江的羅漢畫有些共同的特色,如山 水和敘事成分的增加、衣紋以泥金鈎提等,然而仔細比較二者的衣紋線條、

樹石皴法和裝飾意念等,則發現《梵像卷》和浙江的佛畫實有許多相異之 處。所以筆者以為《梵像卷》與浙江佛畫並無直接的關聯,這正呼應了南宋 時大理國與宋室朝廷關係疏離的歷史事實。

根據文獻的爬梳和畫蹟的比較,《梵像卷》「十六羅漢」可能是以張玄 的羅漢畫作為稿本所繪製的。張玄是晚唐、五代享有盛名的蜀地畫家,成都 大慈寺灌頂院的《十六羅漢》壁畫就是出自他的手筆。雲南佛教學者侯沖指 出,《梵像卷》的許多繪畫題材與成都大慈寺的壁畫雷同,故此畫卷當受到 大慈寺壁畫的影響。66 雖然目前我們無法肯定,大理國所流傳張玄羅漢畫的 稿本,就是成都大慈寺的本子;同時,侯沖僅從繪畫題材的比對上,就提出 上述的看法,理由也不夠充分,可是南詔、大理國佛教繪畫與成都,甚至於 成都大慈寺的關係,的確是日後可以更深入探討的一個課題。

65 (日)鈴木敬著.魏美月譯,〈中國繪畫史—大理國梵像卷〉《故宮文物月刊》,第104 期(1991年11月),頁135。

66 侯沖,〈漢傳佛教〉,收入楊學政主編,《雲南宗教史.第二章》(昆明:雲南人民出版社,

1999),頁76-77。

(23)

《梵像卷》裝池屢易,尊像位置多有錯置,有鑑於此,清高宗乾隆皇帝

「因諮之章嘉國師,悉為正其訛舛」,並命丁觀鵬以《梵像卷》的第二段為 基,再作《法界源流圖》一卷。67 章嘉國師(1717-1786)即章嘉呼圖克圖,

是乾隆時期藏密的權威人士。依據西藏的十六羅漢次序,他將《梵像卷》「十六 羅漢」自右而左重新命名,他稱《梵像卷》第23頁的羅漢為「阿阿迎機達尊 者」,是為藏系的第一羅漢,依次類推,稱《梵像卷》第38頁的羅漢為「阿 必達尊者」,是為藏系的第十六羅漢。他不但更動了羅漢命名的次序,校訂 後的名字也與《法住記》的十六羅漢不符;同時,章嘉國師又將「十六羅漢」

和「祖師圖」中間的「南无釋迦佛會」移至「南无釋迦牟尼佛會」和「南无 三會彌勒佛會」之間,且將第《梵像卷》第50頁至57頁的雲南祖師和高僧完 全刪除。68 這樣的重整,完全悖離了原卷第23至57頁之宣示大理國佛教源遠 流長、法脈正統的意圖。1978年松本守隆在研究《梵像卷》時,雖已注意到

「十六羅漢」與「南无釋迦佛會」和「祖師圖」三者應為一完整的單元,他 稱這段畫作為雲南的「傳法正宗定祖圖」,可是對此段畫卷的中心意識未能 充分掌握;同時,他又將第58頁的「梵像觀世音菩薩」也視為一位雲南高僧,69 也於理不合。總之,自章嘉國師迄今,縱使已有許多藝術史、佛教史和雲南 地方史的學者投入《梵像卷》的研究,累積了豐碩的研究成果,可是此畫卷 的內容豐富,涉及的宗教和文化層面甚廣,還有許多渾沌未明之處。雖然筆 者根據「十六羅漢」、「南无釋迦佛會」和「祖師圖」的構圖觀念,指出《梵 像卷》可能為大理國內府所保存的一份國家寺院壁畫的副本小樣。可是這個 看法是否成立,還必須經過《梵像卷》所有圖像研究的檢驗。總之,唯有抽 絲剝繭地解開更多《梵像卷》的謎團,我們對南詔、大理國的佛教、藝術和 文化的瞭解始能更深入。

67 國立故宮博物院編,《秘殿珠林續編》(臺北:國立故宮博物院,1971),頁350-352。

68 圖見(清)丁觀鵬,《法界源流圖》(香港:商務印書館有限公司,1992)

69 松本守隆,〈大理國張勝溫畫梵像新論〉《佛教藝術》,第118號(1978年5月),頁81-82。

(24)

最後尚值一提的是,在傳世的畫蹟裡,有一幅陸仲淵的《羅漢圖》

(圖11,京都常照皇寺藏)與《梵像卷》第33頁的蘇頻陁尊者(圖10)十分 相似,這兩幅中的羅漢皆結跏趺坐於古木枯窠中,手結定印。身側皆有一位 比丘,仰首而望。羅漢前方自古木的老幹上懸掛著一個香爐。雖然這兩幅羅 漢的筆描、皴法和用色截然不同,可是無庸置疑這兩幅羅漢畫的稿本可能相 同。而陸仲淵《羅漢圖》中的供台華麗,下有基台,上雕盤龍,頂為蓮台,

上置供花,類似的供台在《梵像卷》第30頁戍博迦尊者一幅中也可發現。這 一細節更說明《梵像卷》「十六羅漢」與陸仲淵《羅漢圖》有著密切的關 係。陸仲淵《羅漢圖》畫幅的左上方有一尊小羅漢,內著綠色袍服,外披袈 裟,衣著形貌皆與本幅的主尊相同,應代表著這尊羅漢的元神,此一特徵也 和蘇軾《十八大阿羅漢贊》中第十二幅的描述吻合。

陸仲淵為元代(1279-1368)的畫家,畫風與南宋後期在寧波活動的陸 信忠作坊近似,推測當也是一位寧波的畫家。《益州名畫錄》提到,張玄的 羅漢畫在他在世時即富盛名,「荊、湖、淮、浙令人入蜀,縱價收市,將歸 本道。」張玄的羅漢畫既然受到浙江人們的喜愛,自然就被當地的佛畫作坊 作為繪製羅漢畫的粉本,而且一直延用到元代。如果這一看法沒錯的話,由 於《梵像卷》第33頁的羅漢畫與陸仲淵《羅漢圖》的圖像有不少雷同之處,

或許也可以作為《梵像卷》的「十六羅漢」是依據張玄的稿本繪製而成的一 個輔證。

(責任編輯:張育雯)

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引用書目

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近人論著

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參考文獻

相關文件

當得阿羅漢道。佛從王舍國起呼阿難。去至巴隣 。阿難言諾。即從摩竭國。行未至 巴隣

 爾時婆誐鑁  住無礙大悲   心大陀羅尼  自在力三昧   演說阿利耶  大曼荼羅相 

27 唐.玄奘(譯),《大正藏》冊 7,頁 1067 下。英文譯本可參見:Edward Conze, “The Questions of Suvikrāntavikrāmin,” Perfect Wisdom: the short Prajñāpāramitā

釋尊 50 歲時,於迦毘羅衛國釋種村夏安居,此時大愛道 90 歲(阿 難 15 歲) ,這一年淨飯王去世(壽約 91 歲)

31 玄奘譯《攝大乘論》 。CBETA T1594 [0133c05] 。《大正藏》第 31 冊 No.1594。. 32 玄奘譯《攝大乘論》 。CBETA T1594 [0134a17]。《大正藏》第 31

這是針對特定人的特定事相來說,真正的問題在於:我們怎麼知道 誰是阿羅漢?在《雜阿含經》第 1148 經(大正 2,頁 305 下-頁 306

Śāriputra āha: katamaḥ punar āyuṣman Subhūte bodhisattvasya mahāsattvasya nyāmaḥ. 44 參見《大般若波羅蜜多經》 (第二會)卷 408〈入離生品

在支婁迦讖之後,著名的譯經師有漢靈帝末的嚴佛調,嚴佛調譯《佛說菩薩