第三章、花鳥畫氛圍的表現方式
第一節、透過題材的選取
花鳥畫的取材可以無限寬廣，只是若考慮到畫面的效果，還是必須加以斟 酌，選擇入畫，或可賦予情感，提供觀者想像空間的題材，將會使畫面更具說服 力。例如中國傳統的花鳥畫裏，可以發現使用了大量文學體裁中的「賦、比、興
｣的手法。所謂的「賦｣，可以說是將物象直接地描寫；「比｣，是一種象徵手法，
把某種含意用某種物象來加以表達；「興｣則是指應物產生感情，感於物而觸景生 情，這也是一種比喻象徵的手法。「比｣與「興｣都具有文學趣味，使花鳥和人的 情感之間產生了一種微妙的互動關係，常見的題材如牡丹孔雀、梅蘭竹菊、松柏 鶴鷹、水石樹草等，因為這些題材都是中國文化中習以為常的主題，且附有濃厚 的象徵意味：牡丹代表富貴；蘭花代表人品的高潔；菊花象徵淡泊名利的個性；
竹子象徵謙虛的人格；仙鶴則有長壽之意……類似之例，不勝枚舉。雖然千百年 來，這些題材經過反覆的描寫，無論在筆墨、構圖、表現方法已經不見新意，成 為一種濫觴；但是不可否認的，這些題材的確有其足以表現的特徵，而這些特徵 都恰好符合美的原則。牡丹的花形碩大，主題明顯，而且姿態多變，艷麗動人；
鶴的身形碩大，體態優美，不論是站立或飛翔，都是人人注目的焦點。這些例子 先天上便已充分具備了描寫的條件，無怪乎歷代畫家多喜歡以此入畫。
然而在選取創作題材時，還是必須深思熟慮。因為題材的選取，是決定作品 風格、畫面效果的第一條件。題材並無新舊之分，時下有許多力欲為水墨畫創造 出新時代風格的創作者，都認為唯有揚棄山石流水、梅蘭竹菊這類傳統的題材，
轉而開發新題材，才是創新的第一步！筆者認為這是一種認知上的誤解。傳統繪 畫固然有其窠臼需要跨越，而且有意義的繪畫創作必須具備時代性的特徵，但時 代性並非就是刻意與傳統畫上界線，拋棄一些本來就適合表現的題材，轉而描寫
一些奇形怪狀的對象。超現實主義的大畫家達利曾在作品中引用許多聖經故事為 題材，即使題材是陳舊的，卻絲毫不影響畫面要傳達的意念和張力。可見題材其 實並無新舊，重點是創作者如何藉由選取的題材，來傳達他的思想與情感。
雖然傳統的花鳥畫題材已經十分豐富，但是只滿足於傳統題材的描繪是不夠 的，還必須和現代的生活結合，開發新的題材。石濤說：「我之為我，自有我在。
古之鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。｣39生活在二十世紀 新時代的創作者，可以隨時接收到許多新的資訊，還可以運用攝影、電腦等科技 產物來收集資料，因此具備了比前人更充沛的條件來開發新題材。
開發新題材時，還要注意題材的入畫性，以及選材與要營造的氛圍是否相合 的問題。「千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀……一概畫之，版圖何異？｣40 就說明了繪畫還是要經由畫家的思想去加以修飾選擇，而非把現實之景照單全 收，宛如地圖或圖鑑。就創作而言，天地萬物皆可入畫；只是適不適當、好不好 看；因此選擇題材時必須要在平日多累積資料，以求對各類花鳥的生態、屬性、
特色、姿態、種類多所掌握，才能在面臨創作之時，尋求到最適當的表現對象。
例如欲營造出鮮麗奪目、色彩繽紛的畫面，選擇體態較碩大而艷麗的花卉鳥 類，自然比較容易達到創作者的期望。如果是要描寫清新雅逸的畫面，選擇較小 巧玲瓏、淡雅柔美特性的花卉鳥類，應該較容易表現出此種氛圍。適時的誇張、
剪裁、取捨，將可使對象的特徵加倍突顯，使畫面更具說服力。
第二節、藉由形式的組構
藝術的形式，是藉由客觀的外在形式和主觀的內在情感所建構起來的一種表 現。藝術創作縱然可以主觀地天馬行空、恣意揮灑、創造自我風格，卻無法免除 必須藉助客觀自然面貌來表現的必然性。
39 石濤，《苦瓜和尚畫語錄》，變化章第三，引自俞崑編，《中國畫論類編》，(台北市：華正書 局，民 64)，頁 149。
40 郭熙，《林泉高致》，引自俞崑編，《中國畫論類編》，(台北市：華正書局，民 64)，頁 637。
形式的功用就像語言。透過語言的傳達與交談，我們可以想像原本模糊抽象 的意念，因此我們可以說語言是呈現想法的一種手段或形式。形式美的展現包含 了色彩、線條、造型、結構、動勢、意念等原則的統一。透過這些元素的組構，
形式背後的意念方能呈現，但意念的傳達是否能如創作者的期望，則依賴形式來 表達畫家的情感意念。因此我們可以說形式是一種表現意念的手段，如果沒有完 整明確的意念來構成形式，那麼形式便是空洞貧乏的；因此，創作者利用實際的 表現形式，來呈現心中抽象的創作期望。倘若形式裏的各項元素都能統一、互相 融合的話，也就能彰顯創作者的意念，使作品獲得較高的藝術價值。
花鳥畫的表現形式，多是單純的視覺物象的組合，結合筆墨技巧和趣味，加 上作者的情感移入，來傳達創作者所要表現的情感。「內容是關係裏的元素，形 式是元素裏的關係。｣41花鳥畫的表現形式不外乎是透過色彩、線條、型態、氛 圍處理等內容，畫面中每一分構圖的安排、色彩的運用、意念的傳達、氣氛的掌 握等等元素，都有著牽一髮則動全身的重要性，唯有各部分的元素都調配恰當，
才有可能使作品至臻完美。試看古今中外流傳下來的曠世名畫如范寬的「谿山行 旅圖｣、郭熙的「早春圖｣、達文西的「蒙娜麗莎的微笑｣、米開朗基羅的「最後 的審判｣，無一不是包含了和諧的形式語彙的創作。
現代花鳥畫創作除了包含豐富和諧的形式內容外，應該還要再加以開拓、發 展、創新，才不致於只是因循著前人的腳步，落入臨摹的窠臼之中。如果只是不 停地重複前人的創作模式，而不能開發出屬於自己特有的繪畫語言，充其量就像 在「複製｣前人的藝術模式，這樣的創作也就稱不上是創作了。
繪畫基本上還是一種平面藝術，如何在二度空間裏表現出三度空間，是創作 者要去斟酌深思的問題。現代藝術中利用了拼貼或裝置藝術的觀念，在作品呈現 時，帶給觀者許多的新意。如果新的形式展現，能使創作者的意念被更強烈地表 達，並加強了畫面的張力，那麼創作者應該斟酌情形加以運用，為作品增添新的
41 劉文潭，《現代美學》，(台北市：台灣商務印書館，民 80)，頁 143。
時代語言。
第三節、運用技巧的表現
中國水墨畫的特色有一個非常重要的原因，也就是它所使用的工具。毛筆的 功用在於書寫、描繪，由於它具有尖、齊、圓、健的特色，所以只要善於利用它 的筆鋒及筆腹，就可以創造出千變萬化的面貌。除此之外，紙張的種類和特性也 是造成水墨特殊性的重要原因，不同的紙張有不同的質感和吸水性，無論是生 宣、熟宣，都有許多類別供創作者選擇；生紙適合寫意的、較具暈染效果、能揮 灑運筆趣味的感覺；熟紙則適合工筆、沒骨等，較細膩寫實的畫法。創作者要先 對各種材質熟識並運用自如，自然能將創作意念發揮的淋漓盡致。顏料方面則大 致可分為水溶性、礦物性、金屬性等。水溶性的例如水彩、水干、傳統國畫中的 花青、赭石等；礦物性的如石綠、石青、雲母片等；金屬性的如金泥、銀泥等。
現在科技發達，出現許多替代傳統顏料的畫材如壓克力，只要對各種顏料的運用 方法加以熟識，，針對畫面的需要來選取，便能揮灑自如。
傳統花鳥畫的技法大約可分為寫意、半工半寫、鉤花點葉、工筆、沒骨等。
當然隨著時代的改變，現在還出現許多自動性技法如拓印、灑水、灑鹽、揉皺紙 張、加入清潔劑、油水不相溶等等技法，增加意外效果或構成畫面肌理；還有最 新的以電腦科技融入的創作，都有極大的發揮空間。其中的選擇取捨，端看作者 的需要。作品是否能將創作者的想法發揮到預期，便依據藝術家對作品的對毛 筆、紙張、顏料等材料的特性的掌握，以及各類技法的熟悉度而定。工具技法的 靈活運用來自於創作者平時的功夫累積，唯有平日辛勤耕耘，才能在表現題材 時，充分掌握，使作品的完成效果能盡量達到畫家的預期效果。
隨著時代的演進，中國繪畫除了傳統上的基本技法外，也應該汲取新知，在 使畫面更接近創作者目的的前提下，有條件地融入部分特殊技巧，加以變化，使
畫面元素更為豐富。
第四節、經由思想的涵醞
羅丹說：「所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人看過的東 西，在別人司空見慣的東西上能發現出美來。｣42美學家克羅齊說：「畫家之所以 為畫家，是由於他見的到旁人只能隱約感覺或依稀瞥望而不能見到的東西。｣43藝 術創作絕不僅僅只是將物象客觀的再現而已，更重要的是擁有一雙「慧眼｣，留 意生活週遭的事物，並用敏感的心靈去感受生活。「細雨魚兒出，微風燕子斜。｣、
「低昂枝上雀，搖蕩花間雨。｣ 這種中國文學所特有的美感和深遠意境，如果能 運用到花鳥畫的創作上，將使畫面的內涵更加豐富，境界也可加以提升。
要提升作品的內涵，除了技巧的完備外，更重要的是隨時保持在求知的狀態，
以自然為師，謙沖為懷，不斷的吸收新的訊息來豐富創作的靈感。芥子園畫 傳說：「去俗無他法，多讀書則書卷之氣提升，世俗之氣下降矣。｣44所以舉凡讀 書、旅遊、參觀各種展覽等，一個創作者應該有寬闊的胸襟去接收新知；應該有 充分的遠見去洞窺藝術發展的趨勢。
一個偉大的藝術家必須經過三個過程：匠人、詩人、哲人。所謂的「匠人｣，
是要先認真踏實，一步一腳印地鍛鍊紮實的技巧功夫，然後再經過「詩人｣般地 情感醞釀，在技巧中涵養意境，移情入內，才不致使作品空有技巧而沒有思想；
最後，在兼具了「匠人｣與「詩人｣的本事之後，還要具備「哲人｣的宗教家情懷，
堅守信念，不因為得到認同而沾沾自喜，也不因為別人的非議就失志洩氣，執著 地爲藝術創作而努力。這三個過程缺一不可，因為不透過這些條件的養成，藝術 作品便顯得乏味可陳、縱有新意，也是曇花一現，經不起時間的考驗。所以從事 藝術創作工作，斷不可畫地自限，必須隨時充實自我，以面對創作的挑戰。
42 梅忠智，《20 世紀花鳥畫論文集》，(重慶，重慶出版社，2001)，頁 204。
43 同上，頁 193。
44 汪亞塵，＜顧愷之以前的畫論＞，《近代中國美術論集 1》，(台北市：藝術家出版社，民 80)，
頁 129。
