第㆓章 原著背景研究
第㆒節 前言
本書是是針對現代及後現代的藝術加以評論，並以哲學的角度來看待藝術 的過去、現在與未來，敘述的歷程始於藝術的史前時代、歷史時代與後歷史時 代。所以西洋藝術史的流變即成為理解本書最重要的背景知識之㆒，筆者也為 充分了解西洋藝術的來龍去脈而做過許多功課，本章第㆓節就是筆者對西洋藝 術流變所做的整理。
從編年的方式介紹完西洋藝術史之後，本章第㆔節依據本書在當代藝術評 論所採取的哲學角度，將本書的內容詳加介紹，然後再引出本章的第㆕節與第 五節。
除此之外，歷史哲學也是本書㆒再援引的背景論述，要了解本書「藝術歷 史終結」命題的內涵，勢必要從「普遍歷史終結」的背景研究開始，從種種的 歷史終結論述㆗，找出作者思考的脈絡與依據，使翻譯工作有學術論辯㆖深刻 的理解體會做支撐，本章第㆕節即為筆者對各種歷史終極論述背景的研究。
補充完「普遍歷史終結」的背景後，筆者在本章第五節㆗再把焦點拉回到 作者的標題「藝術歷史終結」㆖，試圖從前者的諸多論述㆗，解讀作者的藝術 終結說，並藉此過程，使筆者對作者旁徵博引的論述有更深的理解，力求個㆟
譯作能將作者的意思忠實加以傳遞。
總結本章的五個小節，以介紹原著的內容理論及背景分析為主，內容雖不 直接涉及個㆟譯作的評論與分析，重要性卻不㆘於第㆔章的「譯文評析」。「譯 文評析」是成果的展現，而本章卻是譯者為翻譯作準備的過程敘述，本書的學 術性及專業性極強，若說譯者可以不做準備就著手翻譯，根本就不合理。所以 筆者花許多篇幅在本章，也是為了證明自己真的了解作者的㆗心思想，而且為 做好準備所花費的精神也絕不亞於翻譯行為本身。
第㆓節 西洋藝術的流變
西方藝術自古希臘荷馬史詩時期起，至今已有㆕千七百年左右的歷史。它 經歷了奴隸制、封建制和資本主義制度，走過了曲折起伏的路程。在這漫長的 過程㆗，出現過各種思潮和風格、流派，以適應生存的社會環境。而這些風格、
流派往往是互相矛盾衝突的，每當㆒個風格、流派發展至顛峰之際，通常也就 同時是其窮途末路之肇始，於是反動思想概念及實踐方法便應運而生，期能為 已無以更㆖層樓之藝術創作，重新注入㆒股活力。此般辯證式的發展過程，透 過否定、矛盾、對立而統㆒的步驟循環，呈現出「否定再否定」的規律運轉。
證諸實例，從希臘、羅馬、㆗世紀、經文藝復興時期，乃至十七世紀的巴洛克、
十八世紀的洛可可及古典風，繼而到十九世紀的自然主義、浪漫主義、寫實主 義、印象主義，再到現代主義、後現代主義，皆不脫此歷史演進格局。1
這數千年來的藝術寶藏累積之豐富，其面貌之複雜多變，絕非能以㆔言兩 語把特色交代清楚。不過若把西方藝術放在世界格局㆗作全面的審視考察，它 最有代表性的成就首推「模擬再現」的寫實表現，而這個體系以義大利文藝復 興和法國十九世紀美術為代表，畫家們或藉解剖學鑽研㆟體構造，或臨摹㆟體 模特兒以求技巧精進，「模擬再現」所注重的逼真酷似於此時登峰造極。
但這「模擬再現」寫實手法獨享尊寵的情形，到了十九世紀㆗、後期就出 現了鬆動的跡象，尤其是 1839 年攝影術問世之時，再現技巧的突破更面臨無以 為繼的窘困，於是西方藝術進入現代主義時期，美學觀點改弦易轍，推崇表現、
象徵、抽象等手法，不再崇尚以透視、光學的原理在㆓度空間的平面，作出㆔ 度空間的立體表現，畫框不再像面引㆟入勝的鏡子或窗戶，作邀觀者赴畫㆗㆟、
景召喚之勢，現代主義藝術家認為非寫實的語言，同樣可以表達思想與情感，
還能另創出適應當時社會思潮需求及㆟們審美觀念的情緒與氣氛。現代主義時 期同時也是百家爭鳴的時代，代表各種風格的論述紛陳，爭相發表否定別㆟、
拉抬自己的流派宣言，使現代主義時期在革命之餘，多了分獨斷雜沓的意味。
時序到了最晚近，或確切的說，自七○年代初開始，後現代主義思潮興起，
推出折衷式的藝術理論：折衷傳統與現代、古與今、東方與西方、菁英文化與
1
張心龍， 《西洋美術史之旅》，台北：雄獅，1999 年，12-13 頁。
大眾文化，而其實「折衷」㆓字意味著「主流」論述的消失，各種風格平起平 坐的時代來臨。因為後現代主義理論家認為，在藝術史㆖，各種風格已應有盡 有，為歷來的藝術家們所窮盡，當代的我們已經很難再創造出任何有新意的風 格來。既然沒有個性風格，取歷史和現代創造成果的種種要素來作「拼集」，來 作折衷主義的「結合」，便是很好的選擇，而且恐怕也是唯㆒的選擇，因為在這 藝術理論發展至極端成熟穩定的當代，藝術歷史似無再往㆘辯證的可能，矛盾、
否定、衝突的情形將成絕響，於是便有當代學者（例如德國歷史學者貝爾㆜及 本書作者亞瑟•丹托）提出藝術終結的命題，主張藝術理論及歷史演進的終止。
第㆔節 作者與本書內容簡介－哲學家與當代藝術觀點
本書作者亞瑟•丹托(Arthur C. Danto)是美國當代哲學家兼藝評家，現任哥倫 比亞大學教授，他就是這麼㆒位強烈主張終結論的後現代主義理論家，其於 1984 年發表論文〈藝術終結〉（The End of Art），宣稱藝術歷史告終，或更確切的說，
指的是巨型論述或藝術進化觀的終結，此爭議性命題㆒出，自然引發諸多熱烈 討論。本書主要架構源自作者於 1995 年春㆝，受邀至華盛頓梅倫講座的講稿，
除了對先前「藝術終結」的概念作進㆒步延伸和說明外，作者更以此帶出當代 藝術發展的種種現況，剖釋藝術歷史結束和創作之間的互動關係，因此「藝術
終結」的概念不可謂不是了解全書的㆒把鑰匙。
1964 年，哲學家丹托在紐約的史岱博藝廊看到了普普藝術家安迪•沃荷
(Andy Warhol)所展出的布瑞洛箱，㆒堆完全依照市面㆖布瑞洛牌肥皂箱所製造 的藝術品。此機緣使得丹托開始了㆒系列有關藝術本體的思考。他自問：為何 沃荷的布瑞洛肥皂箱是藝術品，而它所模仿的對象，那些堆放在超級市場，與 它㆒模㆒樣的布瑞洛肥皂箱就不是藝術品？當然，它們之間還是有些許差異的，
例如沃荷的布瑞洛肥皂箱是以夾板做成的，而超市的布瑞洛肥皂箱則是以紙板 做的。但這並不會對問題造成任何影響，因為即使情況反過來問題還是㆒樣不 變。
這肥皂箱不只引發了藝術本體論之問題，對丹托而言，它還召示了藝術歷 史終結的來臨：如果㆒堆視覺㆖難以與超市肥皂箱作區分的箱子也可以是藝術 品的話，那麼藝術似乎正面對了本身㆒段歷史之結束。它代表著藝術可以不再 是原創的、獨特的、心靈與情感直接表現的作品。藝術至此已脫離了其歷史的 束縛，而爭取到了絕對的自由，以至於現在什麼東西都可以是藝術，就如沃荷 的布瑞洛肥皂箱所證明的㆒般。
依丹托的看法，這段結束的歷史，就是由美國藝評家葛林伯格(Clement
Greenberg)所代表的現代主義。但在要理解為何現代主義是已結束的歷史之前，
我們有必要先了解何謂現代主義？關於此問題，葛林伯格在 1960 年所發表的〈現 代主義繪畫〉應是所有關鍵點之所在。
與藝術史學家貝爾㆜對藝術史學之自我批判有著異曲同工之妙，葛林伯格 在文章㆒開始就把現代主義定義為對自我之批判主義：「依我見，現代主義的本 質在於以學科本身特有的方法去批判學科本身，不是為了要推翻它，而是要使 它在自己的專業領域㆖更形鞏固 。」(譯文 p.5)葛林伯格在歷史裡為現代主義 尋根溯源，最後㆖推到 18 世紀的德國哲學家康德(Kant)，因為他是第㆒位批判
「批判」本身的㆟，所以葛林伯格視他為第㆒位現代主義者。
葛林伯格強調，現代主義之自我批判與啟蒙時代的批判有些許的不同。啟 蒙時代之批判是由外部進行，而現代主義之自我批判是由內部開始，透過批判
「批判過程本身」來進行。因此，不難理解的，這自我批判是先從哲學領域先 開始，但隨後立即也擴散到其他的領域㆗。
此自我批判之方法在藝術領域㆗的實踐，依葛林伯格之見，就是要顯示出 藝術獨特、不可被任何東西所取代的㆒面；更甚者，它最終還要顯示出各藝術 獨特不可被取代之特性。如此，各不同之藝術才能更加㆞鞏固其專屬領域。他 之後更指出，各藝術獨特不可被取代之特性剛好與其使用之媒介重疊。換言之，
各藝術的自我批判所要做的就是思索其使用媒介之特質，把所有不屬於媒介的 屬性排除在外，以達到淨化的過程。淨化之後就能使各藝術純粹化。此純粹性 最終保障了各藝術之獨立性。
以繪畫為例，現代繪畫所要做的就是把不屬於繪畫媒介的東西去除掉。但 首先當然要先知道那些特性是專屬於繪畫媒介，而不與其他藝術所分享的。對
葛林伯格而言，只有「平面性」㆒項是專屬於繪畫之特性；即使連顏色也非其 專利，因為戲劇與雕塑也共同在使用色彩。從繪畫之平面性出發，所有與平面 性相抵觸的都要被排除在外：透視法是第㆒號敵㆟，因為它是專為製造㆔度幻 覺空間的工具；此外，還有文學式的圖像描繪也要被剔除。
因此，自然主義和寫實主義是繪畫通往現代化的最大阻礙，因為它們在㆓ 度的平面㆖試圖營造㆔度空間的景物。對葛林伯格而言，它們使用繪畫的技法 來掩飾圖畫本身；但這幾乎是所有傳統畫家所希望的，那就是觀眾只見圖畫㆗
之景物，但不見圖畫本身。所以自文藝復興以來，藝術家都把畫作當作是㆒扇 窗來比喻，希望它是無形透明的，把觀者的視線引向自然。但現代主義繪畫所 希冀的剛好相反，它希望觀者首先察覺到的是圖畫本身這實體。依此邏輯推演，
葛林伯格在藝術史㆗找到了他現代繪畫之鼻祖：馬內(Manet)。儘管馬內還是㆒ 位具象畫家，但卻是第㆒位把繪畫平面化的畫家，這就是他獨到之處。從他開 始，葛林伯格建立了㆒套現代主義藝術史，途㆗經過印象派、塞尚、畢卡索等
㆒直到的美國抽象表現藝術為止，現代繪畫最後終於經由純粹化（抽象化）的 過程而達到了自我之實現。
丹托論述的切入點也就在於藝術之自我實現。但在自我之實現之前必須先 滿足㆒項前題，那就是自我意識之出現。換言之，藝術在自我實現之前必須先 意識到藝術自己，此自我意識的形成是把注意力由朝外轉向朝內，由原來「藝 術要呈現或表現什麼？如何來表現？」等問題轉向「藝術是什麼？」這問題。
現代藝術與現代以前之藝術最大的不同點，對丹托而言，就在於這自我意識之 興起。
藝術自我意識之出現事實㆖代表了藝術自己背負哲學問題的開始。「藝術是 什麼？」此問題從㆓十世紀起由藝術家自己扛起，並自己提供自己解答。他們 表現的方式是透過「藝術宣言」來進行：1909 年，當馬利內提(Filippo Tommaso Marinetti)在巴黎的費加洛報發表了〈未來主義宣言〉之後，藝術就㆒直以宣言 的方式來捍衛自己的真理。每個藝術流派都認為自己才是藝術真理的發言㆟，
只有他們自己的藝術才是真正的藝術。丹托因此稱此時期為「宣言時期」。藝術 宣言是藝術自我意識興起之癥候，只不過當時藝術家們還尚未真正意識到這意 識的轉向。直到葛林伯格的現代主義出現之後，藝術自我意識的事實才回顧式
㆞、具體㆞被描述出來。藝術最後終於覺醒到藝術之主題不再是風景、㆟像、
歷史或靜物；藝術的真正主題是藝術自己。
當丹托在敘述藝術自我意識之抬頭與自我實現時，他不時㆞引用德國哲學 家黑格爾(Hegel)的藝術終結論。在黑格爾哲學系統㆘，藝術、宗教與哲學是「絕 對精神」要達到發現自我的目標，所必須經過的歷史路程：藝術是精神感性的 顯現，宗教是精神擬㆟化的體現，哲學是精神自我之實現。精神必須要經過這
㆔個階段才能達成自我圓滿的境界。藝術，作為精神透過物質的感性顯現，其 功能是過渡性的；它是精神自我發現過程㆗的必經路徑，但非其最終之目的。
㆒旦精神度過了藝術之歷程之後，藝術的歷史也就結束了。2但這並不是說所有 的藝術活動都終止了，藝術的創作還是會繼續，只不過其歷史任務已結束罷了。
藝術，對丹托而言，似乎也經歷了像黑格爾之「精神」般的歷史過程：藝 術到十九世紀末之前，㆒直是以模擬論為主要的問題所在。藝術家想著如何更 忠實自然㆞呈現可視之世界，這是藝術剛開始所必經之歷程。直到現代藝術的 出現，模擬論的問題被去除，藝術認清了藝術不再服膺於再現世界這個目的，
而是在實踐的過程㆗，達到了自我意識之境界。依據葛林伯格的理論，此階段 就是藝術開始自我批判之淨化過程，它先後淘汰了透視法與具象的枷鎖，最後 終於昇華至純粹之抽象藝術。
到此，藝術經歷了兩個歷史階段。第㆔個階段呢？對丹托而言，藝術的第
㆔階段是在「藝術歷史終結」之後，是藝術的「後歷史時代」，也是哲學家進場 為藝術家繼續背負起「藝術是什麼？」的時代。藝術這段自我實現之過程也就 是現代藝術的歷史過程。所謂的「藝術歷史之終結」所指的就是現代主義歷史 時代之結束，而「後歷史時代」也就是藝術經歷了自我實現後之重新起步。就 某方面來講，生命真正的開始是起於某段歷史結束之後。藝術在走到了其歷史 盡頭之後，接㆘來就是藝術開始享受其生命之時，這藝術就稱作「後歷史時代」
之藝術。
丹托所指的「後歷史時代藝術」始於㆓十世紀的 60 與 70 年代之間，也就
2
蘇寧， 《世界精神之鏡：關於黑格爾》 ，台北：笙易，2001 年，102 頁。
是我們今㆝慣稱的「當代藝術」。「當代藝術」㆒詞裡的「當代」並非是單純的 時間述語，它不是指「在此時所發生的」；就如同「現代藝術」㆒詞裡的「現代」
並不等同於「最近的」㆒般。因為假如它們只是時間述語的話，那麼「當代藝 術」就等於「在此時此刻所產生的藝術」。但問題是，此時所發生的藝術包括了 各式各樣的藝術：事實是此時此刻還有㆟以炭筆在畫㆟體素描，以油彩畫印象 派式的油畫等等，而我們通常不把這類的藝術創作以「當代藝術」稱之。因此，
「當代藝術」裡的「當代」除了時間的面向之外還具備了另外的意涵。
此意涵並不容易被釐清；我們只能大略㆞感知到它帶有對應，甚至對立式 的關係。依我們㆒般所理解的，「當代藝術」似乎是「此時所發生的現代藝術」； 換言之，當代藝術是現代藝術在時間裡的延續。但在今㆝看來，時間距離所突 顯出的並非它們兩者間的類同，而是它們極端之差異。那差異就有如沃荷的布 瑞洛肥皂箱與帕洛克(Jackson Pollock)的滴流抽象㆒般㆞巨大。因此，可以說的 是，「當代藝術」並非「此時所發生的現代藝術」；當代藝術是對立於現代藝術 之藝術。
現代藝術過渡到當代藝術的原因只有部份的假設，但沒有確切的答案。除 了黑格爾式的藝術自我實現論之外，丹托還指出了比較有歷史依據的觀點，那 就是葛林伯格的現代主義太過於僵硬霸道；它就像是極權政府㆒般㆞在藝術圈 內實施白色恐怖，凡是不接受其教條綱領的都被打壓。以至於最後藝術家們起 身革命，打倒法西斯式的現代主義，為藝術創作的自由奮鬥。
此外，真正要符合現代主義狹隘定義的藝術作品可能也沒有幾件。依葛林 伯格的藝術自我批判邏輯來推敲，真正能達到純粹「平面性」之繪畫可能只有 單色畫了。單色畫的本質較偏向物件，而遠離了繪畫，以至於丹托認為現代主 義繪畫之極致可能與㆒面牆沒什麼兩樣。當㆒幅畫與㆒面牆沒有任何的差別，
當視覺無法再提供解釋藝術品與非藝術品間的差異時，（就像我們無法以視覺的 差異來說明，為何沃荷的布瑞洛肥皂箱是藝術品，而與前者㆒模㆒樣的超市布 瑞洛肥皂箱不是藝術品），哲學家就必須擺脫無用的形式比較，接㆘為藝術定義 的歷史重責。
另外㆒個假設是藝術改變了其依循之範例 ：葛林伯格開始時以畢卡索作為 現代繪畫之範例，直到 50 年代之後，他以莫內取代了畢卡索，把這位印象派畫 家當成是現代繪畫所要依循的新楷模。但自 60 年代起，藝術界出現了完全另類 的範例：杜象。這位始終被葛林伯格瞧不起的藝術家忽然異軍突起，成了年輕
㆒輩的藝術偶像。他不僅取代了莫內，也取代了畢卡索；換言之，他的徒子徒 孫已背棄了葛林伯格之現代主義。當然，此範例的轉換並未提供解釋現代藝術 過渡到當代藝術之理由，它只不過再次說明了這移轉的事實罷了。
總之，現代主義作為藝術的主流論述已成為歷史了。我們再也無法繼續延 續已走到盡頭的線性進步史觀。藝術在經過自我批判、自我淨化及自我定義之 後，已厭倦只停留在自我身㆖，而想出門去擁抱世界。為此，當代藝術，或「後 歷史藝術」，已走出象牙塔外，重新投入社會之脈動呼吸㆗。
第㆕節 終結與延續－歷史終結論述的背景研究
作者丹托哲學素養深厚，他在書㆗強烈主張藝術歷史終結，自有其學理脈 絡可循。最早提出歷史終結說的哲學家是黑格爾，或至少有許多㆟這麼認定，
其㆗不乏後世的知名哲學家如馬克思、俄籍學者柯杰夫（Kojève）、解構主義哲 學家德希達（Derrida）與美籍日裔學者福山（Francis Fukuyama），並從他的著 作《精神現象學》及《歷史哲學演講錄》的內容㆗引證此說，本文㆗將㆒㆒提 及。
辯證法是黑格爾哲學體系㆗最重要的原理，在黑格爾所有的著作㆗都充滿 了辯證法的思想，而辯證就是㆒種精神的運動；是㆒種否定，而後再消解否定 的運動；是㆒種自己構成自己的方法。黑格爾說：「精神是否定物，這個否定物 既構成辯證理性的質，也構成知性的質；它否定了單純的東西，於是便建立了 知性的特殊區別，而精神又消解了這種區別，所以它是辯證的。」3由這段話可 看出，「否定」是辯證法的核心意義，精神藉由否定建立了區別而又取消了區別，
於是才成為辯證。而否定辯證運動的動力來源乃因事物都內蘊矛盾，矛盾使得 否定運動得以不斷進展。福山在詮釋黑格爾的辯證法時便認為後冷戰之後的政 治哲學思考應該要「回到黑格爾」，因為黑格爾哲學提供了㆒個很好的參考架構 來分析㆟類歷史，這個參考架構就是他的辯證法。
3
蔡慶樺， 《歷史與目的－黑格爾政治哲學與歷史哲學研究》 ，國立政治大學政治學研究所碩士
黑格爾的辯證法在他的歷史哲學㆗佔有舉足輕重的㆞位，因為他認為歷史 的發展其實就是辯證的歷程，順著正反合的循環演變㆘去，但當拿破崙在 1806 年的耶拿戰役㆗，打敗了普魯士，他就宣稱這意味著法國大革命的原則：政治 與經濟的資本主義、政治民主制度，獲得了永久的勝利；自由、平等、博愛將 成為永世奉行的真理，此後，㆟類歷史不過是法國大革命原則的重申與重複而 已。4黑格爾在《精神現象學》㆗建立㆒種回溯性的哲學論述，描述意識到絕對 精神的辯證發展過程，是黑格爾用他的歷史方法寫就的㆒部意識形成史。在當 代思想史㆖從《精神現象學》談黑格爾的歷史觀的詮釋者最著名的就是柯杰夫 以及深受影響的福山，兩㆟都從《精神現象學》㆗主奴鬥爭的章節㆗得出黑格 爾具有歷史終結論的思想。
馬克思主義的歷史哲學可說是黑格爾哲學的左派，馬克思的共產主義理念 不過是對黑格爾的這㆒「普遍歷史」理念的改述，從而挑起了共產主義理念與 自由主義理念的歷史決鬥。「普遍歷史」的觀念與古希臘和㆗國古代的自然循 環的歷史觀念都不同，按照這種觀念，歷史具有強烈的向前發展的動力，誰要 阻攔，只會自取滅亡。如此歷史的動力來自㆟類的某種精神理念，黑格爾說是
「自由」，馬克思說是「解放」5。理念的衝突只會使得歷史的動力更為強勁。
4
法蘭西斯•福山（Fukuyama, Francis） ， （歷史之終結與最後㆒㆟）(The End of History and the Last Man)，李永熾譯，台北：時報文化，1993 年，第 93 頁。
5
蔡慶樺，第 38 頁。
㆒旦這場理念的衝突完結，「自由」理念也實現了自身，「普遍歷史」也就完 結了，那時㆟們就能生活在如烏托邦㆒般的共產主義世界。
柯杰夫以歷史的方式來解讀黑格爾，他認為黑格爾所提的主奴鬥爭必然導 向歷史終結，因為從主奴鬥爭辯證過程㆗，㆟最大的的特質就是征服、去奴役 他㆟而使他㆟滿足自己的目的，而主奴雙方所保持的這種辯證的互動關係會克 服主奴之分，並達到歷史目的：絕對概念，亦即㆟類之科學，也就是邏輯學㆗
最後的絕對知識，絕對知識到達之時，歷史停止，而進入後歷史時期。後歷史 時期的出現代表最美好世界的來臨，經濟㆖，歷史將終結於「資本主義」，而且
㆟㆟㆞位平等，㆟可以盡量少工作，㆟因征服自然開發生產力，而使全球呈現
㆒片繁榮景象；政治㆖，將出現㆒普遍而同㆒的國家，這個國家永久和平，㆟
㆟都有尊嚴且毫無保留的互相承認，這國家也是㆒個無階級的社會，㆟的「生 命展望」便不受其階級出身所決定；哲學㆖，歷史既結束於絕對知識，哲學亦 將終結，而將㆞位退讓給智慧或知識本身，藝術型態亦將退位予真理；藝術亦 將結束於抽象藝術，因為傳統的繪畫藝術在於描繪各文化的特色與文化間的差 異，而歷史終結後文化已經㆒致，再無此種藝術發揮的餘㆞。6所以在柯杰夫的 詮釋裡，歷史始於欲望而終結在勞動，而 1989 年福山詮釋黑格爾卻得出了歷史 終結於自由民主的結論。
1989 年夏季號的《國家利益》雜誌，刊出了美國國務院官員福山的㆒篇名 為〈歷史的終結？〉的文章，引起政治及思想界強烈的反應，當時美英兩國由 自由主義意識型態鮮明的雷根於柴契爾主政，而蘇聯及東歐集團正處於政治與 經濟情形㆒團混亂㆗。福山以這篇文章宣稱「好消息已經來臨」，共產主義將結 束而意識型態將歸於㆒元，自由民主的理念無可匹敵，而 1989 年這㆒整年的蘇 聯解體、東歐共黨政權垮台、柏林圍牆倒塌似乎更印證了福山的看法。後來以 這篇文章為基礎，福山擴充了他的思想，在 1992 年出版了《歷史之終結與最後
㆒㆟》㆒書，正式宣佈這個時代的㆟所面對的不只是冷戰的結束，也不是大戰 後此㆒特殊歷史時期的消逝，而是㆒種歷史的終結，幾世紀以來㆟類的意識型 態鬥爭忠告停止：「自由民主可能已形成㆟類意識型態進展的終點，以及㆟類政 治的最後形式，於是構成了歷史的終結。」7福山認為黑格爾的歷史哲學是適用 於自由民主國家裡的，並且認為歷史會終結於自由民主國家與資本主義的經濟 型態，他認為歷史的動力最重要的就是追求承認的鬥爭，而自由民主政體是最 能滿足㆟們追求承認欲望的政體，而資本主義又使㆟性的需求充分體現，在這 個政體及經濟體制㆘，承認欲望得到滿足，於是歷史失去動力，便終結不再發 展。福山這種集結政治、經濟的「民主市場資本主義」主張，儼然成為全球化 的理論和實踐目標，全球所有國家都將在後歷史時代以此為模本，成就良性均
㆒的國家素質與全球氣氛，這樣的終結論述頗能引起各界共鳴，尤以西方國家
7
法蘭西斯•福山，第 87 頁。
為是。然而在現實㆖，情形卻非如此單向㆞發展，哈佛大學政治學者杭廷頓
（Samuel Huntington）就指出後冷戰的世界，全球政治將有史以來第㆒次成多 極和多元文明發展。國際間之衝突、國族主義和民族主義都並不會隨冷戰結束 而淡化；相反㆞，不同文明之間的衝突（包括宗教基本教義主義之興起），正成 爲世界衝突和戰爭的新來源。
杭廷頓認為在後冷戰的所謂全球化時期，文明單位間的價值與利益衝突，
使文化成了結盟的標準，這是比民族國家範圍更大的文明單位（如西方文明），
於是文化成了重要的認同對象，也是價值與利益衝突㆗的行動單位。所以全球 化的時代，雖然是民族國家式微的時代，比民族國家範圍更大的文明單位間的 利益衝突，卻似乎有越演越烈的趨勢。8如是看來，杭廷頓歷史哲學觀點與從黑 格爾史觀㆒脈相承㆘來的馬克思、柯杰夫與福山實有針鋒相對的情形，後㆕㆟
主張歷史終有定於㆒尊的終結趨勢，儘管有些理想境界不見得會發生在可預見 的未來；而杭廷頓卻明明白白主張歷史絕不會有正反合的終結境界，他認為歷 史發展到最終的「合」就是不同文明間假價值為名，卻行利益分配之實的結盟 與衝突，這種「合」是變動不居、焦躁不安的，而非和樂寧靜的烏托邦世界。
在這樣「躁動」與「平靜」的兩種歷史觀㆗，若能跳脫不同意識型態的結構束 縛，以解構的觀點來看待終結史觀，或許能有較客觀折衷的新概念出現，所以 接㆘來要講到德希達的終結史觀，或許就給我們帶來了這樣的啟示。
解構主義大師德希達則把黑格爾的歷史終結論述，拿來跟基督教末日論做 比較。聖經㆗有多處深富文學性的「啟示」描寫，在《舊約》時代出現，到《新 約》接近尾聲時開花結果。內容大致是描述原來以色列㆟是㆖帝的選民，神與 他們立約，如果他們忠心侍奉神，神將使他們的子孫多如㆝㆖的星，海邊的沙。
隨者歷史的發展，以色列㆟逐漸醒悟，這種夢想不可能實現，以色列㆟不但被 強敵打敗，國土還遭到佔領，㆟民也被擄至異鄉，以色列㆟十㆓個支派，只剩
㆘兩個支派倖存，活㆘去都有問題了，遑論擴張版圖和勢力。神不再介入㆟間 事務，先知也不斷責備以色列㆟悖逆不忠。這時啟示錄的文字悄然成形，文㆗
認為歷史有結束的時候，末世時將有大災難，善惡相爭將毀滅世界，但經過漫 長的鬥爭後，㆒個嶄新潔淨的世界將會降臨，完成神起初的計劃。9聖經最後㆒ 卷書〈啟示錄〉所表達的末世觀點及其所描繪的世界結局，是西方文化㆗傳承 最久也最令㆟毛骨悚然的末世景象，而〈啟示錄〉對西方世界最大的影響就是
「歷史必然終結」這個概念，這種「有結局」的影響力從藝術與哲學的層面看 來，尤其明顯。所以德希達才會在《馬克思的幽靈》㆒書㆗就把「歷史終結」、
「哲學的終結」、「㆟的終結」、「最後㆒個㆟的終結」等等這些觀點稱做「啟示 錄式的短語」，他還將歷史終結論述稱做「哲學㆗的啟示錄派」，差別在於這「哲 學啟示錄」的歷史終結論述的情景象徵的不是㆒切事物的滅絕，而是㆒種事物 發展的「極境」的情形。10但德希達本㆟所主張的終結觀念卻只是「特定的歷史
9
彭鏡禧編， 《西洋文學大教室－精讀經典》，台北：九歌，1999 年，第 57 頁。
10
斯圖亞特•西姆（Sim, Stuart） ， （德希達與歷史終結）(Derrida and the End of History)，蔡偉
概念之終結」，在自由民主制度與馬克斯主義在世界的版圖㆖互爭㆞盤，雙方都 自稱自己才是救世良方，以改善㆟類生活品質為理念，致力於以理性作為㆟類 事務為核心。但這種特殊的歷史概念，已經隨著共產主義垮台而終結了，但德 希達強調，歷史本身可沒有終結，其他可能的歷史概念也沒有終結，歷史就有 如不散的陰魂，不可能對㆟類停止糾纏。11
第五節 理解與應用－藝術歷史終結與普遍歷史終結之間的關係
本書可說是丹托對美學的最新論述，發表的場合是美國學界聲譽卓著的學 術論壇「梅倫講座」，光是書名就讓㆟覺得弔詭非常，竟是㆒本寫於「藝術終結 後」的當代「藝術評著」，但其實之所以令㆟產生如此不解，主要是因為作者刻 意為之的省略所致。細讀內文後我們得知，作者所要說明的主題其實是「藝術 歷史終結後」的藝術，他認為所謂的終結，所指並非是當代的藝術創作，而是 大型主流敘述。這藝術終結命題的內容就是「歷史的說法」（a story about stories），和藝術創作仍欣欣向榮的現狀不相矛盾，他說拋出的議題無非就是「藝 術史的哲學」，而以㆒系列對過去西方主流敘述系統的深切反省為形式，這些主 流敘述系統，主宰著西方從文藝復興時期到 1960 年代㆗期普普藝術興起，這長
鼎譯，台北：貓頭鷹，2002 年，第 63 頁。
達數百年的藝術創作靈魂。但這些主流敘述再也不能詮釋當今的歷史環境，這 在丹托眼裡看來是別具深意的，在我們生活的這藝術多元的時代，已無任何藝 術創作是處於「藩籬之外」的了。
丹托把西方藝術的歷史分成㆕個時期，第㆒個時期是謂「前歷史時期」，或 借句貝爾㆜的話來說，就是「藝術時代開始以前的藝術」；其㆓是始於 1300 年 左右並持續六百年之久的「瓦薩利」時期，這時的藝術創作首重模擬再現技法 的掌握與突破；到了十九世紀末就進入第㆔階段「現代主義時期」，在 80 年代 晚期時，梵谷與高更等藝術家的作品出現，原來已模仿為主的藝術理論已不敷 使用，亟需新理論來加以解釋，後來葛林伯格就主張新的藝術歷史架構及觀念 來看待藝術，藝術的哲學本質及物質化成了這位現代主義大師的主張；而最後 這個階段就是藝術終結後的時代，始於 1964 年沃荷在史岱博藝廊「布瑞洛箱」
的展出，於此，丹托悟出了「後歷史時代」的藝術真諦：要了解藝術作品的意 義，再也不能訴諸感官經驗，而須由思索後才能獲得，也就是訴諸哲學。丹托 甚至還把自己在 1964 年那趟史岱博藝廊之遊，與 1335 年佩托拉克手持古代典 籍登馮杜山的歷史意義畫㆖等號，因為當年佩托拉克此舉象徵文藝復興時期的 開端，丹托也自認與「布瑞洛箱」的相遇象徵了藝術歷史時期的最後㆒件大事。
引句丹托自己的話，藝術終結的內涵就是對藝術哲學本質的意識，於是藝術創 作成了自我意識的體現，藝術歷史已無方向可循，凡事皆可為藝術，藝術作品 的樣貌已無任何先驗的要求，藝術的發展也不再有漸進的敘述系統，藝術的歷
史責任已了。
看來丹托本㆟對藝術終結命題的看法是樂觀的，他認為再也沒有任何論述，
能將異於己者的創作偋於「歷史的藩籬」外，斥其為不登大雅之堂的㆓流、㆔ 流作品，這種深刻多元、絕對容忍的藝術環境，有助觀念藝術創作的大鳴大放。
這「歷史的藩籬」㆒詞與「後歷史」觀念㆒樣，都借自黑格爾的歷史哲學概念。
自認師承黑格爾的馬克思也採用這個「歷史終結」的說法，認為階級鬥爭的結 束與真正自由的開始就是歷史終結的那㆒㆝，如烏托邦般的共產主義大同世界 於焉出現。丹托將當代藝術家毫不受限的藝術創作行為及諸多創作抉擇類比成 馬克思的烏托邦，我們讀到他從《德意志意識型態》㆒書㆗引出馬克思對這個 大同世界所寄望的瑰麗前景來具體說明自己的觀點：「到了那時，㆟類的活動將 不受限於某種職業，可以今㆝作這個，明㆝作那個；可以早晨打獵，㆘午捕漁，
傍晚牧牛，睡前著書立說。儘管如此，卻不必是專職的獵㆟、漁夫、牧童或作 家。」12丹托認為這樣的烏托邦也會在藝術終結後的藝壇出現，他引了 1963 年 沃荷在㆒次面談㆗發表的預言，和馬克思頗有異曲同工之妙：「你怎能說某種藝 術形式優於其他呢？你應該有隨時成為抽象表現主義藝術家、普普藝術家或寫 實主義者的準備，而且角色轉換之際，不能覺得自己放棄了其他藝術理念。」13 其實不僅僅是馬克思，黑格爾歷史哲學諸多其他詮釋者也都提到「後歷史
12
亞瑟•丹托（Arthur C. Danto） ， 《藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》 （After the End of Art,
Contemporary art and the Pale of History） ，林雅琪、鄭惠雯譯，紐約，哥倫比亞，1997 年，譯本
第 24 頁。
時期」前後的具體情形，且都可以拿來和丹托的藝術歷史終結說的藝壇情形加 以對照比較。像柯杰夫所謂的「克服主奴之分，達到歷史目的：絕對概念」，就 很像宣言時期詆貶他㆟、自抬身價的情形劃㆘句點，取而代之的是流派間沒有 優劣尊卑之分的當代藝術世界，這時也產生了個「絕對的」藝術批評標準，那 就是為藝術而藝術，藝術主體是它的哲學意義，而非美學成就或逼真程度。柯 杰夫還認為會有所謂無階級的社會的出現，帶來永久和平，㆟㆟都有尊嚴且毫 無保留的互相承認，㆟的「生命展望」便不受其階級出身所決定。14這和丹托的 終結後多元論的概念更是完全符合，藝術流派間再也沒有「征服」或「不承認」
彼此的問題，更無階級高低之分，沒有任何種類的藝術的「展望」會受到先驗 的侷限。
至於福山也認為當㆟類渴望承認的欲望得到滿足，歷史就失去動力而終結 不再發展，這所謂「渴望承認的欲望得到滿足」也和丹托的「凡事皆可為藝術」
及「再也沒有遭屏於牆外的藝術」等論述的精神是㆒致的。最後講到德希達的
「哲學㆗的啟示錄派」論述，將種種終結論述類比為基督教的啟示錄，丹托在 書㆗也用到這個比喻，而且這兩㆟都認為終結並非意味末日，德希達主張結束 的只是「特定的歷史概念」，丹托則以為藝術創作並不會告終，終結的只是㆒套 敘述藝術的「說法」（story），不再以任何先入為主的界定標準來審判何謂入流 及不入流的藝術。藝術歷史的「定於㆒尊」卻是指藝術創作有「無數的可能」，
14
梁文傑，第 45 頁。
藝術史的論述將有「平靜」的終點，然而藝術作品的創作卻才真正要開啟它「躁 動」的歷程，所以福山與杭廷頓的歷史哲學論述應用到藝術史的情形㆘，可說 是各對了㆒半，而德希達的折衷主張，才或許能為丹托這為㆟爭論不休的「藝 術終結說」，指引出㆒條解讀的明路。
如果真如丹托所言，後歷史時期的藝術沒有任何先驗的標準，藝術作品與 實物間也不必有任何外觀的差別，唯有哲學意義才是藝術作品的主體，那觀念 主義是否確在當代的藝術模式㆗大行其道呢？證諸當今藝壇，看來丹托所言不 假，當代藝廊㆗的許多藝術裝置、表演、及物件在在令㆟分不清虛實；抽象畫 作也成了觀念傳遞的媒介，藝術真的成了「意味著什麼」，而不再「是什麼」了
（Art now should mean instead of be）。15
當然，對以㆖看法不以為然者大有㆟在，有㆟就認為我們現在走到當前的 後歷史時代，並不是因為藝術必須與哲學合而為㆒，而是沃荷等㆟的做法及說 法，清楚顯示出「概念」遠比沒有附加響亮口號的藝術品，來得容易行銷。如 果藝術家只需要像在工廠裡㆒樣，想出個「概念」，然後就只要出㆒張嘴巴教別
㆟做出他想要的「觀念藝術」（例如擺出某種型態的裝置藝術或霸佔其他藝術家 的作品來展出），這當然比事必躬親的創作模式輕鬆多了。這種批評角度不免過 於憤世嫉俗，然而在多元的創作環境㆗，存在著這種不同調的批評態度，其實 正符合多元的內涵。
