第三章 漁情主題的藝術表現
第一節 時代精神與繪畫風格
在人類的藝術發展過程方面呈現極為弔詭的一面，從感性直覺的演進到 極理性的追求，被認為是藝術的一大進展。往後藝術發展慢慢又回歸到感性 直覺的一面，甚至各種主張無奇不有。
法國洞穴野牛壁畫和古埃及的繪畫，色彩和造型的應用眼見的事實有較 大差距，所呈現的是平面構成及直覺認知的一面。希臘羅馬時代對造型開始 有了較深入的觀察和運用，懂得追求所謂均衡和諧的美感。
十五、六世紀的文藝復興，藝術家對外在事物的模仿更徹底的科學化，
透視法、解剖學和油畫材料改良、技法演進，讓畫面的經營得以更逼近於現 實。描繪在教堂天花板的壁畫，置身其中，讓人驚覺天神真的自上方降臨；
牆面壁畫也像真實空間，延伸到了另外一個世界，畫面的魔力不言可喻。
十九世紀中葉，印象派的崛起讓人意識到貼近我們生活周遭的人事和風 景的可貴，並主張將畫架搬出戶外，直接面對自然的光影變化。後期印象派 更進一步指出回歸主觀情感和事物本身實在性，以此影響了日後二十世紀立 體派和表現主義的發展。二十世紀是一個完全解構的時代，各種藝術主張相 繼出籠，擺脫物體形象的模仿層次，回歸到單純的造型和色彩運用。之後達 達主義、普普藝術、偶發藝術、歐普藝術、行動藝術、觀念藝術、地景藝術……
等等眾多數不清的藝術流派，雖然相互間各有不同的主張，往往都是先否定 既有的主流藝術，再提出個人對藝術創作的新論點。
在西方美術史上漁情相關主題的創作，和當時的社會環境和藝術潮流息 息相關，但優秀的藝術家可以在既有的形式中脫穎而出，創作出精彩的作品。
在此同時當然也不乏敢於突破傳統和主流藝術規範的藝術家，在形式上力求 突破，作為時代先鋒的開拓者，即使在經濟上因此困頓，對藝術仍能堅定立 場。以下便針對不同時代的四個時期藝術家的作品說明：
一、 荷蘭風景畫 果衍 Jan van Goyen 1595-1656
傳統西方繪畫一直以人物的主題表現，不論是中世紀的宗教畫或文藝復 興以來的人文主義精神繪畫，風景都只能作為背景的表現或作為故事敘述的 情境，直到十七世紀的荷蘭及法蘭德斯的藝術家以謙卑專注的態度看待自 然，重新賦予自然在繪畫世界中新的意義和價值，風景畫才漸漸受到重視。
圖一 《漁夫風景》1
這些荷蘭畫家，是藝術史上首先發現天空之美的人。他們不靠戲劇化和 震撼性的東西來使其圖畫顯的有趣，而只單純呈現出一個他們眼中的世界。2 果衍的漁夫風景（圖一）是一件木板油畫，天空的比例約佔畫面的五分之四，
表現荷蘭低地國的特色，以樸素的色彩應用展現，風格典雅莊嚴。陰天裡豐 厚的雲層結構變化豐富，陽光透過雲層從天上灑落，在海面上形成一道亮光 的區域，區隔出前景漁夫和後方船隻的空間。作品如實描寫當地漁夫在沿岸 乘坐小船捕魚的工作，下網、撐竿的動作樸實，只用寬廣簡略的筆觸處理，
1 《Marine Landscape with Fishermen》 1595-1656 木板油畫 36,1 x 32,2 cm Museum of Fine Arts, Budapest
2 E.H.Gombrich 著。雨云譯(1991)。藝術的故事。台北市：聯經 P.329
並沒有太細膩的刻畫。依照空間遠近關係表現的空氣遠近法，越往後明度越 高，造型輪廓越模糊。雖然地面和海面在畫面中的比例不大，但在內容層次 和明暗的節奏變化豐富，以穩定紮實的結構對應於天空的遼闊空遠。
和同時代其他地區作品相比，荷蘭這群畫家的作品題材方面雖然平凡，
卻也更平易近人令人感到愉悅，在忠實表現風景的同時實際上也反映出藝術 家個人的性情。
二、 浪漫主義 泰納 Joseph Mallord William Turner 1775∼1851
浪漫主義的全盛時期在 1920 至 1940 年代之間，以法國為中心影響到德、
英等國。泰納是浪漫主義時期的英國畫家，重視繪畫的主觀性及個人情緒和 想像力的表達。構圖方面以對角線為主的代替古典主義的三角構圖，色彩和 明暗的使用上大膽強烈，畫風自由筆法流暢，多從自然現象中探討其人文環 境的共通特質。
圖二 《海上漁夫》 17963 圖三 《暴風雪中駛離港口的汽船》 18424
海上漁夫（圖二）是泰納的早期作品，表現漁民在波濤洶湧的海面上與 海搏鬥的過程。海浪起伏的方式改變船身的平衡，從左下往右上斜對角的船 身動態表現，加強了畫面戲劇性的變化，但又不至於會將船隻翻覆，呈現出
3 《Fishermen at Sea》 1796 91.5x122.4cm 畫布、油彩 倫敦克洛爾畫廊
4 《Snow Storm, Steam-Boat off a Harbour's Mouth》 1842 油彩 畫布 91.5 x 122cm 倫敦泰德畫廊
一種極度危險的動態平衡。所有的東西都處在變動的狀態，只有右上角的天 空及右側遠方兩艘船隻和海平面，保持在穩定的狀態，有稍做舒緩的作用。
一動一靜也寓意風暴從左方往右延伸發展開來，海水和空氣所蘊藏的動力充 分表現，呈現海上天候變化詭譎的一面。在做這件作品之前，泰納針對海水 的相關物理原理和視覺原理都有充分的瞭解，並能發揮想像運用繪畫工具充 分表現。
泰納晚期的作品展現他在藝術形式表現的個人特色，以模糊的形象和飛 動的筆觸，構築出光影流動耀眼奇偉的氛圍。作品暴風雪中駛離港口的汽船
（圖三）誇大的海浪造型和水氣雲霧的扭曲，作用成為螺旋形的動態結構，
將視覺導向主題亮光與陰影的強烈對比表現。畫面明度以灰色調搭配暗色調 為主，主題部位帶有神秘感的亮光，在整體的畫面中顯的較為醒目。色調灰 暗色相勻稱，融合成一整體的空間氛圍，唯獨在上方暗褐色近似三角形的雲 霧，在色彩與造型的表現上特別搶眼。泰納運用壯麗詭異的神秘語彙將氣勢 結構更加深化，強烈直接的感受讓人對大自然力量的變化莫測感到畏懼。
三、象徵主義 夏畹 Puvis de Chavannes,Pierre 1824∼98
圖四 《貧窮的漁夫》 18815 圖五 《漁夫家庭》1887 6
5 《The Poor Fisherman》 1881
6 《The Fisherman's Family》 1887 82.5 x 71.8 cm 畫布、油彩 Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Collection
象徵主義流行於十九世紀末期，夏畹是十九世紀法國象徵主義的畫家，
善於以象徵性的手法表現神秘隱蔽在內心的感受。表現的方式不在客觀的描 寫，而是傳達主觀認知上的表徵。同時認定每一個清晰的觀念想法，都可以 利用圖像的方式將它傳達出來。因此在人物表情動作方面都經過刻意安排，
以間接的方式寓意人物的情感意涵。
貧窮的漁夫（圖四）表現漁民面對環境和家庭的困境，一位衣衫襤褸的 漁夫表情肅穆，獨自沈靜的站在船上，岸邊妻子跪在地上踩著野花，小嬰兒 在花叢間沈睡。描繪的物件簡單俐落，並沒有多餘的繁雜的物件陳列。畫面 帶有明顯的裝飾性風格，空間的景深明確，將平民的主題表現出詩詞般超俗 悠遠的意境。
漁夫家庭（圖五）呈現的除了漁夫和妻子、孩子外，還有一位病弱的父 親。衣物因為太過老舊已成半透明狀態，物質條件缺乏的影響，表現在人物 愁苦表情上，只有天真無知的小孩在一旁興奮的玩著。漁夫身兼家庭重擔，
也只能以堅毅肅穆的神情，盡力做好自身工作的本分。比起前一張，這件作 品在結構方面較為複雜，質感更加細膩，色彩和明暗對比也更強烈，表現另 一種情感深度。
四、自然主義 荷馬 Winslow Homer 1836-1910
圖六 《鯡魚網》 1885 7 圖七 《大霧前兆》 18858
7 《The Herring Net》 1885 122.9cm x 76.5cm 畫布、油彩 私人收藏
自然主義摒棄都市生活，希望在回歸自然的過程找到新的方向。荷馬是 十九世紀自然主義的美國畫家，早年曾從事木刻插畫的工作，因此在事物的 觀察方面有其獨到之處。在創作方面不重視藝術潮流發展，而是以親身的體 驗，觀察周邊事物和自然的真實。四十八歲之後獨自搬到緬因州的海邊，對 於海洋環境觀察深入，在天候及海浪的變化方面做出精確而令人深刻的表 現。在風景結構中荷馬將人物安置其中，從人物表情和動作表現人物情感。
鯡魚是一種可食用的北大西洋海魚，鯡魚網（圖六）作品中兩名漁夫坐 在小艇上，將捕撈到鯡魚的漁網拉起。船隻在高低起伏的海浪中上下擺動，
船身和海浪的行進方向略成平行，漁網所構成的平面及左邊的人物和船隻成 垂直方向。起伏的同時漁夫也連忙做收網的動作，左方人物身體凸出船身強 調力量施展和動作平衡的變化。空間感明確整體結構清晰，尤其海浪起伏的 立體空間，真實表現海上活動的情境。
作品大霧前兆（圖七）敘述漁夫捕獲兩條大魚，乘著小船航行在波濤洶 湧的海面上，回頭望見遠方的天空已經有了變化，知道天氣即將有所改變，
急忙滑動雙槳趕回母船。畫面中船隻隨著海浪起伏，後端的船艏高高揚起，
讓兩條大魚顯得格外沈重。畫中看起來還是靜止穩定的畫面，但在結構動態 表現上的張力和延續性，在視覺上產生動盪起伏的感受變化。船艏已經擺放 在至高點，可以讓人預期到下一刻，船隻將會產生的激烈變化。
這兩件作品遠方都有帆船加強畫面的景深，翻滾的海浪讓原有的海平面 也成起伏狀態，可見畫家也是在與主題相同高度下的觀察。雖然後方海面還 不至於傾斜，但已讓人感受到觀察者本身也正跟著波浪起伏著，不只是客觀 觀察更是一種主動參與介入的情感表現。
8 《Fog Warning》 1885 76.2x121.9cm 畫布、油彩 波士頓美術館藏
第二節 台灣本土藝術風貌
台灣歷經不同文化的洗禮，藝術發展明顯遭受到政治影響。七０年代以 來為區別以歐美馬首是瞻的現代藝術風潮，在美術發展上有所謂的「鄉土運 動」，針對我們生長的這塊土地，重新認識體會，運用藝術的表達形式呈現這 塊土地上的人們彼此間濃郁的情感。
圖八 藍蔭鼎 《西邊浣衣》 1972 水彩 圖九 洪瑞麟 《下工後》 1954 水墨淡彩
藍蔭鼎9對鄉間田園的人文景觀風土人情有深刻的描寫，在水彩作品中融 入中國水墨的畫法，技法熟練層次豐富。以繁複的重疊及乾筆表現樹林草叢 的多重層次，散發出作者本身對土地本身濃厚的情感。作品西邊浣衣（圖八）
便以鄉間常見的景色為題，運用溪流的彎曲變化導引出畫面的動向和結構，
洗衣的婦人、屋舍、草叢、樹林、坡地，沿著河流依次分佈。作品刻畫細膩 層次明顯，除了表現出作者觀察能力及繪畫技巧的成熟外，也讓觀者勾起對 故鄉的濃烈情感及回憶。
描寫瑞芳地區礦工生活的洪瑞麟10，親身參與礦工的工作，在工作之閒暇 餘，用速寫的方式快速記錄下眼前的景象。一種感同身受當下立即的感受，
不受形式的拘束，以流暢恣意的線條作為表現手段。作品下工後（圖九）用 水墨淡彩勾勒出現場環境氣氛，在簡單快速的的筆觸中，將人物神情體態如
9 藍蔭鼎 (1903~1978) 宜蘭人，受石川欽一郎影響頗深，前後兩次赴日進修，作品多次入選日本帝展。
10 洪瑞麟 (1912~1996) 台北人，因父親對傳統水墨的涵養，從小便對繪畫產生濃厚的興趣。曾接受過石川欽一 郎的指導，1930 年赴日求學，畢業於日本帝國美術學校。有礦工畫家之稱。
實表現出來，雖沒有在造型上作細膩的刻畫，卻能在簡略的線條中傳達出礦 工之間的互動與情感表現，以主觀情感融入的畫面及扭曲的造型，讓作品更 加的生動真實。
台灣四面環海，大大小小的漁港數量眾多，多年來有不少藝術家針對漁 情相關的主題創作，風格上頗多差異各具特色，多能表現對這片土地的關懷。
在此列舉三位台灣藝術家的作品作為陳述：
一、 陳瑞福 1935∼
陳瑞福生長在屏東縣離島小琉球，在這裏全村大多數居民都是以捕魚為 生。離開家鄉到外地求學依靠的交通工具是簡陋的小船，對於遠方的憧憬便 是藉由漂浮在海面的船隻來實現。對於大海、船隻、捕魚這些和漁業相關的 物件，從小便有深刻的影響。陳瑞福回憶道：「幼時從小琉球到東港上學，乘 坐小船到東港上學，有時落到浪底下，兩邊巨浪襲捲而來，好像隨時會被吞 噬；有時又像爬到浪頂，隨時將凌空而降，墬入萬丈深淵，那種恐怖驚險，
叫人永生難忘！年長後，更要時常想起鄉人親長，出海討生活，時時刻刻要 面對生命的挑戰。」11雖然本身並沒有從事漁業活動，但對於大海的切身經 歷仍讓他不時會擔憂親人從事漁業捕撈的生命安危。
黑甕串是黑鮪魚的俗稱，最大的黑鮪魚體長可超過五公尺，一般常見的 大小介於 1.5 至 2.5 公尺之間，重量達 200 至 300 公斤，背部呈深藍色腹部 為銀白色，側邊有二十條左右的淺色橫條紋，肉質滑嫩鮮美。屬於迴流魚類 族群，每年四月到六月這段期間，迴流到台灣東部海洋，正式魚群生長成熟 的時期，猶如上天賜與漁民的禮物。在黑甕串（圖十）這件作品中兩位漁民
11戈思明主編(2005)。海海人生陳瑞福。台北市：國立歷史博物館
用肩膀扛起沈重的黑鮪魚行進，雖然沈重卻是一種甜蜜的負擔。構圖簡略主 題明顯，用色不多深沈穩重的表現是經過沈澱轉化而來的作法。畫面空間結 構上有些問題，雖然右方漁船加強景深的距離感，但左方地面位置幾乎成平 面狀態。左上方又有數隻小鳥飛舞，成為帶有平面裝飾趣味性的畫面。不同 於陳瑞福個人的其他作品，帶有創新的意味，打破既有空間概念，讓作品呈 現更深層的想像空間。
圖十 《黑甕串》 2002 油畫 100F
二、陳輝東 1938
陳輝東的作品主要以素描為基礎所發展出來，重視對象物的忠實描寫，
均衡、協調的構圖。創作題材上以多人物相關的繪畫為主，因此對於人物的 結構、神情及質感表現有其獨到的一面。
圖十一 《討海人》 1991 油畫 50F 圖十二 《捕烏季節》 1991 油畫 30F
討海人（圖十一）強調在陽光強烈照射下光影變化，明暗對比強烈色彩
厚實。如同畫肖像畫般，對人物表情衣著刻畫中規中矩，皮膚、布料、木頭、
塑膠、金屬等各種質感都能忠實呈現。對於對象漁民個性的掌握真切，讓觀 者如臨現場般深刻體認到眼前漁民對於工作、家人、生命的態度。
捕烏季節（圖十二）表現的是冬天捕撈烏魚季節裏漁民的岸上生活，作 品中明暗對比較平緩，在平廣延伸的透視結構中表現冬天空氣的清冷感受。
畫面中一名漁夫坐著整理漁網，穿著厚重的外套捲縮著身軀，緩緩的對漁網 進行拉扯修補，一起一落間表現漁民對漁具的情感和依賴。
藝術家以客觀角度觀察漁民的生活，個人主觀情感的表現較少，對於現 場空間的描寫細膩自然，如實的將台灣的漁村生活重現。繪畫的手法統一，
慣於顏色間多層次的寒暖色交替，用色亮麗果斷，除了固有色本身的強調外，
對環境色的鋪陳和變化也有所著力。
三、黃玉成 1948∼
來自宜蘭農村的黃玉成對於土地有份特別的情感，早期曾對現代藝術主 流的形式作深入的探討，最後從文學的領域中感悟到對土地情感的可貴。之 後改變對主流藝術形式的追求，重新認真看待自己成長的這塊土地上生活的 人們。融入個人情感，以人文關懷的角度針對社會底層的勞動者創作。沒有 為個別作品命名，皆以相同的名稱作為系列作品的代表。
圖十二 《漁民圖》 2006 油畫 30F 圖十三 《漁民圖》 2006 油畫 50F
漁民圖（圖十二）描繪人來人往港邊販魚情形，以高彩度色彩直接塗刷 色塊，再以輕鬆的深色線條筆觸勾勒大致的造型。畫面色彩豐富，充滿筆觸 的趣味性。強烈的鄉土情感表現漁民的生活，沒有細膩的描寫，反而在人物 的變形和色彩的重新應用中，展現漁民內在真實性情。
漁民圖（圖十三）以漁民拉動繩索的肢體動作取景，由身體傾斜的動態 中表現施力的強度。中間主題人物簡略的表情描繪可見漁民認真直率的性 格，左方人物埋首施力狀更直接展現漁民對工作的執著與努力。即使環境刻 苦，仍舊展現超凡的毅力迎接挑戰，勤奮工作不僅是為個人著想，也為家人、
朋友、和這群一起工作的這些夥伴。只要一開始工作便忘記身體的疲累，在 各自負責的工作位置協力完成工作。
第三節 對個人的影響
社會的主流價值往往決定藝術的走向，從剛開始的直覺形式應用發展到 科學形式利用，之後又回歸較原始的形式運用。不同時代有不同的藝術潮流，
藝術家當時的創作不見得能符合當時社會的需求，遭遇衝突的當時讓他們堅 持進行創作的動力是對藝術的熱忱。繪畫的潮流不斷在改變，創作的當下我 們要掌握的一點是不被形式的眩麗所迷惑，保有個人原始初衷，真誠表現自 己。否則即使是現代化藝術的開放作為，終究也將淪為另外一種型式的保守。
藝術流派之間各有不同的主張，但對內在精神層次的勇於追求是一致的。
形式本身並沒有對錯的問題，只有運用適當與否的問題，當可以擺脫既 有形式的束縛，以更直接貼近內心的感動為目標時，形式就會是你的工具；
相反的只以形式為目標所表現出來的外在客觀形象的描寫，只會讓人成為形 式的奴隸而不知所云。工具性的知識學習容易，觀念的培養不易。技巧層次 的進步快速可以讓作畫成為一件愉悅而有成就感的事，但不能內化的技巧學 習到頭來就只是依樣畫葫蘆罷了。藝術的美好必須要靠技巧來成就，但技巧 只是一個過程，有的人學的快，有的人學的慢，這都不是重點，我們所應該 著重的應該是藝術觀念的建立和藝術的自我完成。
漁情主題的創作在美術史上只佔了小部份，但精彩的作品內容仍讓人覺 得感動。在個人創作漁情主題時，筆者並不針對某個畫派或個人作品作模仿 的動作，而是以親身觀察體會為出發點，再以媒材特性和個人意念轉換成平 面藝術創作。收集整理相關的文字和圖片資料，讓使筆者更清楚自己在藝術 領域裏的定位。創作當時並沒有模仿他人的意念，但有些想法和技術層面的 問題，別的藝術家早已經遭遇並解決了，便可藉由這些作品修正個人的問題。
在這次漁情的系列創作中，應用很多筆觸和光線的特質，純粹是對個人 在創作想法上的改變。摻入更多直覺的成分在創作的當下，讓想法追隨筆觸
而移動，在基本的概念下不斷修正。最後發展出來的風格部份在形式較為接 近泰納的作品，只能算是不期的偶然和機緣。此後對於泰納的研究，讓筆者 在想法上更加廣闊、肯定，另外其他藝術家的藝術表現也給我相當多的啟發。
前人的作品可提供做為借鏡，但創作本身還是應該著重在個人觀察和實 踐方面，清楚自己要的方向，排除困難努力追求。
