第二章 伊斯特司的城市風景
伊斯特司的作品主要是以城市的街景為主，他在六○年代到八○年代這段時 間主要描繪的是他所居住的紐約市的街頭景觀，包括商店櫥窗、商店建築與車子 以及街道風景。
在歐洲藝術史上，城市風景很早就出現在作品中，但是大多是以襯托主題的 背景方式出現，而不是以城市風景為作品主題。歌德時期的安布羅喬•羅倫解堤 (Ambrogio Lorenzetti, 1290-1348)的作品《好政府的寓意畫：好政府對城鄉的影響》
(Effects of Good Government in the City and the Country)則是為一一幅以城市風景 為主題的早期作品。這幅作品憑藉著自然主義的手法以及畫家的敏銳觀察，以鳥 瞰的方式，描繪出夢想中井然有序的世界，也就是西恩納(Siena)城市的街道、商 店與鄰近的平原，呈現出一個真實的世界。這幅作品雖然要表現的主旨不是在描 繪城市風景本身，而是表現一個好政府的治理成就：每個人都各有依歸，欣欣向 榮的景象；但是卻是難得的以現實世界的城市景觀為主題，描繪出當時候的生活 環境與人群。
說起城市風景，即是藝術家將關注點轉移到城市本身，以城市為主題，描寫 城市裡的景觀，以及城市與人的關係，記錄下在城市裡生活的人與城市中常見的 景象。本章便是要在城市風景的主軸下，探討藝術史中的城市風景繪畫，以及二 十世紀以紐約為主題的藝術，與伊斯特司城市風景作品中的特質。
第一節 藝術史中的城市風景繪畫作品
要談城市風景畫，我們就必須將其自風景畫的範疇中分離出來。簡單來說，
風景畫是藝術家對自然的描繪，以自然為對象，捕捉自然與人之間的情感，將之 再現在畫布上；而城市風景則是藝術家描繪由人工所建造的城市景觀，以人工的 城市為對象，描繪城市與人之間的關係。風景畫在文藝復興時期之前，很少有代 表性的作品，更遑論城市風景繪畫。
風景畫以及城市風景繪畫的發展在藝術史上一直不是主流，更可以說，城市 風景極少被當成一個重要的題材來發展。風景與城市風景一開始出現在繪畫中，
通常是被當成背景來處理84，中古世紀基督教對藝術發展的影響，使得藝術家將 注意力集中在聖經的故事與聖人身上，鮮少會將世俗現實的生活環境帶入作品 中。到了十四世紀的羅倫解堤，受到當時政府的委託，才以當時的城市生活景觀 為對象，繪製出題材為區分好政府與壞政府的作品。而後，在十五世紀北方尼德 蘭的畫家羅伯特•坎平(Robert Campin, 1375-1444)的《火爐圍欄前的聖母與聖子》
(Virgin and Child Before a Firescreen)(圖二十六)作品中，我們可以看到作品的左上 角是一扇打開的窗戶，而從這扇窗戶望出去，則是當時城市的景象，以歌德風格 教堂為中心的繁忙城市，旁邊山形牆的建築物則是當時典型的尼德蘭建築。而在 凡•威登(Rogier Van der Weyden, 1400-1467)的作品《閱讀的男人》(A Man Reading)(圖二十七)中，也從畫面左後方敞開的窗戶看到十五世紀的城市景致。
在尼德蘭的繪畫中，常可見到這種將世界壓縮在小小的窗外景致中的畫法，爾後 也深受義大利藝術家的青睞85。在文藝復興初期，我們在藝術家安德列亞•曼帖
84 Jill Dunkerton, Susan Foister, Dillian Gordon, Nicholas Penny, GIOTTO TO DÜRER-Early Renaissance Painting in The National Gallery, New Haven and London: Yale University, 1991, p.77.
85 Sister Wendy Beckett, The story of painting, New York: Dorling Kindersley, 1994, p.60.
納(Andrea Mantegna, 1431-1506)的作品《聖母之死》(Death of the Virgin)(圖二十 八)中，也領略到了窗外的城市背景特質；作品中壓抑著悲傷的使徒們聚集在已 逝的聖母周圍，聖母的身體直接散發出一股樸素的氣質，而在這幕場景之後是一 扇大窗框，窗框外是當時曼帖那繪製這幅作品時所居住的曼度亞(Mantua)86。此 外，波提悉尼(Francesco Botticini, 1446-1498)也在其作品《聖母的承擔》(The Assumption of the Virgin)(圖二十九)中，以遠景的背景方式表現出當時的佛羅倫斯
城87。我們在坎平、凡˙威登、曼帖納、波提悉尼等人的作品中所看到的城市風 景，並非藝術家所要表現的主題，而是透過當時城市風景的描繪，來襯托出聖經 故事作品與現實世界的交互關係。
十六世紀的尼德蘭，風景繪畫開始發展風景畫，也成為北方繪畫最持久也最 具特色的風格之一，但是大多描繪的是自然景觀，鮮有以城市景觀或生活為主題 的作品。到了十七世紀，荷蘭的風景畫與風俗畫大為流行，荷蘭藝術家對於描繪 周遭環境似乎樂此不疲；維梅爾的《台夫特風景》(View of Delft)(圖三十)成為城 市風景繪畫的代表作，此幅作品是荷蘭城市樣貌的地理佈局，維梅爾不是創造一 個城市場景，而是單純的描寫城市真實的外表與地理特徵。在這幅作品中，觀者 似乎隔著畫面中平靜的水面觀看著對岸的房舍，陽光灑落在尖塔、屋頂以及房子 上，看起來平凡卻生動，彷彿我們站在畫裡看著河對岸真實的景致。
到了十七世紀，威尼斯藝術家卡納里圖的作品大多是以城市風景為主題，在 生前就因為其以鉅細靡遺的手法記錄下威尼斯這個城市的風貌而馳名。在他的
《威尼斯：基督升天節的聖馬可灣》(Venice: the Basin of San Marco on Ascension Day)(圖三十一)作品中，威尼斯的景致籠罩在古典式的日照光線下，垂直的線條
86 Sister Wendy Beckett, op. cit., p.103.
87 Jill Dunkerton, Susan Foister, Dillian Gordon, Nicholas Penny, op. cit., pp.78-79.
簡潔且平衡，建築物在陽光中閃爍著實體感，前景的船隻與人們在波光粼粼的水 面上忙碌生活著，整幅作品卻呈寧靜與理性特質。卡納里圖的另一幅作品《石匠 的庭院》(Stonemason’s Yard)，以褐色調描繪出威尼斯城市較不為人知的泥濘陋 巷，雖與威尼斯典型的水上城市作品特質不盡相同，前景的低矮工廠以及在泥濘 上玩耍的孩子隔著水岸與遠景的高塔相對照，卻是對威尼斯城市最真實的描述，
以光與影、房舍與屋頂的斜度與高度的相互結合作用奇幻場景。
相同的城市風景類型我們可以在貝婁圖的作品中看到。貝婁圖是卡納里圖的 姪子與學生，因此他傳承了卡納里圖城市風景的特色，在他的《得列司登地區的 市場》(Market-place of the Neustadt in Dresden)作品中，描繪出得列司登地區閒靜 的都市日常生活，午後的陽光照耀在城市中，使得貝婁圖筆下的城市富有詩意。
在十九世紀，巴黎是歐洲的藝術中心，印象主義藝術家將焦點置放在室外風 景的描繪上，捕捉巴黎的郊區與城市風景，以及在其間生活的人群。印象主義繪 畫一般給我們的印象，就是在於捕捉光線與空氣中的瞬間效果，也因而貼近了波 特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)所說的：「現代性即是過渡的、稍縱即逝的 與偶然的88。」對當時候的印象主義的藝術家來說，抓住瞬間的景象及當代生活 是首要工作，而這也是波特萊爾所謂的「現代性」；藝術家們透過即時性的描繪，
極力捕捉當時候光影交織下的城市風貌，也開啟了我們對十九世紀巴黎街頭的認 知。
印象主義老將畢薩羅(Camille Pissarro, 1830-1903)採取俯瞰的取景方式，描繪 了由城市上方往下看的城市景致，在他的《蒙馬特大道》(The boulevard des Italiens,
88 Charles Baudelaire, “ The Painter of Modern Life,” in The Painter of Modern Life and Other Essays, Oxford: Phaidon. 1995, p.13.
morning, sunlight)(圖三十二)作品中，觀者彷彿站在陽台上觀看大道上的景致，載
著人群的馬車穿梭於寬廣的大道上，隔著兩邊高大卻葉子稀疏的行道樹，穿著深 色衣服的人群行走於人行道上，作品的遠景則是一排不見屋頂的商店建築，從相 對襯的行道樹與人行道來看，觀者的位置或許也是一排與對街相似的建築，而觀 者從這邊建築裡的陽台或窗戶望出去，看到的正是畢薩羅作品中的蒙馬特大道。
此幅作品表現的是沐浴在早晨光線下的城市，由於畢薩羅要呈現的是一個整體的 印象，因此畫面中的人物與馬車等景致似乎在陽光下閃爍著，無法被清晰的分辨 出具體的形象，但確實是生動的描繪出當時蒙馬特大道上的巴黎城市景觀；對觀 者來說，雖然無法指出畫面中的具體形象，但我們根據瘦高且稀疏的樹以及人群 身上的深色厚重衣服，卻可推測出該幅畫描繪的是蒙馬特大道的冬天早晨景致。
而我們在畢薩羅另一幅作品《法國劇院廣場》(La Place du Theatre Français)(圖三 十三)中，觀著似乎也是站在廣場旁的建築物樓上望著底下的人群，為數眾多的 馬車與行人、遊客都在廣場上活動，呈現出一片熙來攘往的都市景象。
相較於畢薩羅的作品所呈現出熙來攘往的巴黎街景，充滿人群和噪音，卡玉 伯特(Gustave Caillebotte, 1848-1894)的巴黎街景顯得寧靜，且充滿現代性。在他 的作品《巴黎街道：雨天》(Rue de Paris: temps de pluie)(圖三十四)中，穿著黑衣 撐著傘的人們散置在空曠的街道上，灰色的城市建築豎立在濕漉漉的街道上，前 景的一對情侶雖然共撐著一把傘，卻顯得相當疏離，兩個人之間只有女生手勾在 男生手臂上的一小片身體接觸，而我們也可以想見其他撐著傘的行人臉上的單調 且靜默表情，彷彿要表現出生活在都市裡的孤寂感與獨立性，除了作品中的人物 穿著當時代的衣服，整幅作品呈現出的氣質相當具有現代性，展現出城市生活的 冷漠與單調。
此 外 ， 我 們 在 馬 奈 (Edouard Manet, 1832-1883) 以 及 莫 內 (Claud Monet,
1840-1926)等其他印象主義藝術家的作品中，也看見他們對巴黎城市風景的描 寫。莫內的《旱金蓮大道》(Le Boulevard des Capucines)(圖三十五)，也是自城市 建築上的陽台或窗戶取景，大道上擠滿了人群以及成排的馬車，高瘦的行道樹居 於畫面的中間位置，將觀者這邊人行道上的行人以及大道上的馬車，與對街的建 築區隔開來，而我們在作品的右側，依稀可看出與畫家/觀者位在相同樓層的人，
也探身出去觀賞大道上的景致。在此幅作品中，莫內所使用的筆觸都是一致的輕 快，不論是樹木、街道、建築還是行人，令人震撼。莫內的另一幅作品《巴黎的 蒙托各街》(La rue Montogueil)(圖三十六)，作品描繪的是萬國博覽會開幕日，同 時又是當時國慶的萬人空巷、旗海飄揚的巴黎街道景象，莫內也採取高角度俯視 的取景。由這兩幅作品來看，莫內城市風景作品中，似乎只有人群，而沒有可辨 識的個人。
印象主義藝術家主要聚集在法國巴黎，因此巴黎的郊區以及城市景觀皆成為 他們的再現主題，除了捕捉空氣中的光與影，也即時的紀錄下當時的景色，也因 此，以描繪人工建構的城市街道與生活為主的城市風景作品在印象派時期大量的 出現。
除了印象派，納比派(Nabis)的藝術家也描繪了城市，表現出城市的精神。藝 術家波納爾(Pierre Bonnard, 1867-1947)，在其作品《拉車之馬》(Le Cheval de fiacre) 中，前景深色且龐大的馬和人與繁忙的商店小舖相對立，波納爾以將形象變形、
簡化的方式，重視彩色的平面效果，表現出城市的詩意。
在這裡我們可以發現，藝術家對於城市已經有其自我的感情產生。在早期，
在以聖經故事為主的繪畫作品中，偶見的城市風景大多是帶有現實世界的意涵，
讓作品裡的故事與人之間的距離不再那麼遙遠；而到了十九世紀的印象派繪畫
中，藝術家們作品裡的城市風景除了快速的記錄下當時的光影與景觀外，也讚揚 時代與科技的進步，以及生活在城市中的不同感受。我們在莫內、畢薩羅、卡玉 伯特等藝術家的城市風景作品中，發現沒有可辨識具體形象的行人，只有黑點般 不停移動的人群，由於印象主義強調要捕捉的是光線在物體上所產生的變化以及 陰影下色彩的變化，透過理性的分析，「光」成為印象主義藝術家們所要描寫的 主要對象，因此藝術家們大多採用快速寫生的手法，以捕捉當下的光線；也由於 藝術家的焦點不是置放在形象詳實的描繪上，也因此畫面中的形象很難單獨辨識 出來，而沒有表情與個性的行人，加強了城市群眾不具有個性的現代意味，或許 也可說是藝術家對自己生活在城市、以及在城市中生活的人們的感受。印象主義 藝術家除了講究捕捉當下的光線，也順勢的捕捉了當時候城市中的日常生活景 觀。
美國藝術家詹姆士•亞伯特•馬克尼爾•惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler, 1834-1903)，描繪的城市景觀是他定居的倫敦。他的作品《藍色與金色的夜曲：
古老的貝特希橋》(Nocturne in Blue and Gold: Old Battersea Bridge)(圖三十七)表 現出惠斯勒對於色彩與形式之間的安排甚感興趣，畫面中間是被拉長的橋樑，遠 方的倫敦市區，看似隱藏在水氣與夜幕中，可是稍能辨識其間的煙囪林立，燈光 般的零星色點散佈在背景城市以及天空中。這幅作品雖然故意畫得朦朧不清，但 是十九世紀當時的倫敦便是這幅景象，煙囪林立，只是在惠斯勒的眼中，顯得浪 漫許多。
二十世紀在義大利興起的未來主義，否定過去的傳統藝術，主張以動態感的 線條、形、色彩來表現持續變動的現代生活，歌頌機械文明以及現代科學，強調 速度，重視時間性的表現，因此他們所表現的對象通常不是靜態的，而是正在移 動中的。除此之外，都市以及噪音也是他們欲表現的對象。未來主義畫家包曲尼
(Umberto Boccioni, 1882-1916)名為《都市的噪音侵入房舍》(Street Noise Invade the House)的作品，將噪音變成一種可見之物，都市裡擠滿了人與噪音，街上所有的
喧囂和活力排山倒海而來，表現出都市的騷動洶湧，事情不斷發生、時間不停流 逝的感受。
德國藝術家葛羅茲(Gerog Grosz, 1893-1959)的作品《大都會》(Metropolis)(圖 三十八)，畫面中擠滿了行走的人，行色匆匆，看來似乎都有目的地，卻又不知 道要走去哪裡，作品中間是一棟位於三叉路口的建築，這樣的建築構圖我們在卡 玉伯特的《巴黎街道：雨天》中也看過，只是葛羅茲的《大都會》看來相當擁擠 忙碌，整幅作品充滿了紅色基調，廣告招牌、標語散置在畫面中，與《巴黎街道：
雨天》的寧靜與冷漠氣質大不相同。唯一相似的除了轉角式的都會建築，還有就 是沒有個人特色的人群，卡玉伯特藉著疏落的人群表現出都市人的疏離與冷漠，
而葛羅茲則藉由一批一批行色匆匆的路人表現出都市的擁擠與看似忙碌的生活。
除了以繪畫的方式來表現城市風景，法國攝影家尤金•阿傑也以攝影記錄下 十九世紀末期二十世紀初期的法國巴黎城市景觀。他以記錄式的文件手法呈現巴 黎 的 城 市 景 觀 ， 殷 實 的 紀 錄 下 當 時 的 景 觀 ， 他 的 作 品 《 聖 - 玫 達 》 (Place Saint-Médard)(圖三十九)拍攝的是聖玫達教堂前的市場，建立於十二世紀，是阿
傑慣用的題材之一，他喜歡拍攝商業建築，作品表現出接近中午的市場，人群已 要散去，帶著自市場購得的食材回家，或是去吃午餐。阿傑喜歡捕捉城市中的對 立現象，而這點也影響了後來的美國攝影家阿比特。除此之外，阿傑還喜歡挖掘 城市裡的每個獨特角落，我們或許可以說，阿傑要表現的不單是巴黎現代的城市 街道風景，他所要表達的是當時代巴黎市與生活的各種面向。我們在阿傑的《老 天井》(Old Courtyard)(圖四十)以及《楓丹白露》(Fountainebleau)等作品中，發現 他表現出巴黎市各個引起他注意的景觀，他特別喜歡具有歷史性意味的建築與風
景，因此阿傑不再只是侷限在城市進步的表達，而是著力於挖掘城市中不為人注 意的具有歷史性的景觀。
就描繪城市風景的現代藝術家來說，不論表達的方式是用畫筆還是鏡頭，他 們表現的都是他們眼中的城市景觀。他們居住於城市中，每日所見就是這些城市 景觀，體會的就是城市生活，也因此，他們將他們在城市中的生活感受在作品中 表達出來，不論是歌頌當時代的城市繁榮進步，或是描述城市生活的景象與感 受，都是出自藝術家個人對所居住的城市的情感，才會將其關注點置放在他表現 出來的城市風景中，換句話說，相較於傳統藝術中取材自文學或宗教作品，現代 的城市風景藝術取材的方式與出發點是來自於藝術家的生活經驗，而這也是二十 世紀城市風景藝術家的共同點。
第二節 二十世紀紐約的城市風景
紐約在二十世紀成為世界的中心，由於運輸與工商業的遷入，使得人口快速 增加，工業快速發展，藝術中心也在二次世界大戰之後自巴黎轉移到紐約，引領 著世界的潮流。
一八九○年代開始，摩天大樓便成為紐約市的主要建築形式，而曼哈頓島的 地理位置是促使摩天大樓出現的原因，由於曼哈頓的金融區是被河川所圍繞的區 域，因此阻礙了其向外圍擴張的能力，也因此鼓勵了商業空間向天空發展，以取 代其外圍的擴張空間89，於是，在十九世紀末期，紐約的建築空間逐漸朝天空發
89 Rem Koolhaas, Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, New York: The Monacelli, 1994, p.87.
展，二十世紀初期摩天大樓如雨後春筍般在紐約街道上出現，改變了紐約市的視 覺景象；而二十世紀的紐約由於大興工程建設，容納大量的移民，造成人口大量 膨脹，也使得街道更加的擁擠，空間規劃與利用成為曼哈頓發展最不容忽視的一 環，於是紐約市長約翰•米奇(John Purroy Mitchel)在 1916 年實施都市區域劃分 的法規，限制建築橫向的擴展，也使得紐約市理所當然的快速往垂直面發展90。 也因此，二十世紀初期紐約的視覺印象，是新穎且具科技感的摩天大樓與十九世 紀的老舊建築在街道上交織，忙碌的人潮在霓虹燈下穿梭，形成新的街道景觀。
除此之外，由於人口、工業、科技等交互影響所產生的社會問題逐漸浮現在檯面，
都市街道的狹窄、廉價公寓與貧民窟的出現都成為藝術家欲表現的新世代都市景 象。
而二十世紀初期新舊建築交雜的紐約市景觀，我們可以在藝術家依福瑞特•
華納(Everett Warner, 1877-1963)的作品《市政大樓》(The Municipal Building)(圖四 十一)中看到。華納自小生長於紐約，作品描寫的是紐約的商業區，馬車繁忙的 穿梭在街道間，前方的十九世紀舊建築冒著蒸氣，遠方則是二十世紀的新蓋的市 政大樓，描繪出紐約市區新建築與舊建築並置在同一個場域的場景。
精確主義藝術以照片為基礎，以紐約市的景觀為對象，用歐洲的抽象幾何表 達出現代工業文化的發展。精確主義藝術家席勒的作品《美國風景》(American Landscape)(圖四十二)呈現的是紐約市郊區的一座工廠，跨過畫面中的河水就是
工廠區，白色的廠房背後豎立著一根排放廢氣的黃色煙囪，畫面左方是一排圓桶 型的倉庫，右前方則是深色的大型機具，靠近河水邊則是一列運載貨物的蒸氣火 車，在機械式與工業式的場景下，沒有操作機械的工人身影，也沒有機械運作時
90 George J. Lankevich, American Metropolis: A History of New York City, New York: New York University, 1998, p.153.
的嘈雜噪音，只有煙囪裡的蒸氣說明這工廠還在運作著，整幅作品呈現出一種工 業發展之下無聲且冰冷的感受。席勒的另一幅作品《公園大道建築》(Park Row Building)(圖四十三)表現紐約市中心摩天大樓的景觀，直立且幾何式的摩天樓佔 滿了畫面，看不到天空也看不到地面，顯示出都市叢林的感受。
喬治亞•歐姬芙(Georgia O’Keeffe, 1887-1986)在 1925 年與她的夫婿搬進了紐 約較高樓層的公寓，因此她每天面對的就是這些冒著蒸氣的工業大樓，於是開始 了一系列的城市風景創作。她在 1927 年的作品《散熱器建築，夜晚，紐約》(Radiator Building, Night, New York)(圖四十四)表現出都市叢林的感受。畫面中間是一幢高
聳入天的摩天大樓，大樓較低樓層佈滿了方塊狀的燈光，頂層的光還打向天空，
其他的建築跟畫面正中間的摩天大樓相比，顯得黯淡且低矮，只有零星幾格窗戶 散發出昏黃的燈光，畫面右邊的建築冒出白色的蒸氣，天空中還有自摩天大樓後 方建築所照射出的燈光，與右邊的蒸氣一起交織在夜晚的天空中，畫面左邊則散 出被建築檔在背後的廣告霓虹燈的紅色，作品下方則是圓形的路燈或車燈漂浮在 夜景中，充分描寫出紐約市的都會夜景，絢爛且五光十色，高聳的都會建築在晚 上也需要燈光才能顯眼，在這幅作品中，歐姬芙表現出絢爛的燈光才是都會夜晚 的表徵，而當時的紐約市夜景便是這幅景象。
在這個時期，二十世紀的二、三○年代，席勒與歐姬芙的城市景象顯示出宏 偉與秩序是美國現代主義的驕傲，也是新世紀的希望91，幾何式的高樓建築佔據 了紐約市的天空，而精確主義藝術家也在這片美國新風景中看到了古典美。
二十世紀初期的藝術家除了表現出紐約市科技與商業進步的外觀外，也有藝
91 Sidra Stich, Made in U.S.A.--An Americanization in modern art. The ‘50s & ‘60s, Berkeley : University of California, 1987, p.48.
術家將焦點置放在都市內部的生活，尤其是都市人的內心狀況與社會問題。二十 世紀初期，美國出現了垃圾箱畫派，藝術家們將焦點置放在都市的活力與醜惡上
92，透過寫實與未經過美化的肖像來描寫在世代轉換下的紐約市景觀。1907 年，
一群賓州美術學院的學生，在他們的老師羅伯特•亨利(Robert Henri, 1865-1929) 帶領下，以兼職的新聞插畫工作表達出他們對當時社會問題的感受，並將這種感 受帶入他們的藝術創作中，成為他們創作的思考原點，並受到紐約畫壇的注意。
由於這一群藝術家關注的焦點在都市街道間的骯髒與凌亂，因此被藝術評論家諷 刺為「垃圾箱畫派」，但也有贊同他們的藝術評論家稱他們為「紐約的寫實主義 者」。由於十九世紀末期經濟快速發展，藝術家們對於新世紀的到來，不論是在 在民主政治、科技高度發展、經濟蓬勃、社會秩序重建上都有更多的憧憬與期盼，
也因此藝術家的自我期許也更高，期待能透過創作來使社會持續向前進步。他們 透過油畫或新聞插畫的方式，自當代的真實生活概況捕捉靈感，忠實的表達出當 時的都市景觀，也廣獲當時中下階層的民眾的認同。
垃圾箱畫派的藝術家約翰•司隆(John Sloan,1871-1951)，他的城市主題作品 通常表現出貧民窟裡的人生陰暗面93。司隆習慣以在報紙畫插圖的方式快速的為 創作題材打草稿，他的作品《乾草市場》(The Haymarket)是這種方式的典型作品，
「乾草市場」是一間舞廳的名字，按照司隆的解釋，是一個「下層社會的巢窟」，
是一個名聲不好的地方；我們可以看到作品中娼妓進入到這個有守門人看著的舞 廳中，畫面左邊有一個母親不以為然的瞪著好奇回頭看的小女孩，旁邊的陰影處 有一群擠在一起的人不知道在密謀什麼事，而畫面右手邊有一個小男孩在玩耍。
司隆透過對紐約貧民窟等下層社會的景觀描繪，顯示出他的社會評論意味，除了 都市景觀的描寫，也忠實的反映出當時的都市生活中的另一面。
92 Sidra Stich, op. cit., p.45.
93 Brendan Prendeville, Realism in 20th Century Painting, London: Thames & Hudson, 2000, p.27.
藝術家霍普關注的焦點也於快速進步的都市裡的生活景況，以及都會人的內 心世界。霍普以不連接的色調與強壯的陰影來表現他對內心世界的想像94，在他 的作品《接近一個城市》(Approaching a City)(圖四十五)中，旅客靠著鐵軌抵達城 市，鐵軌旁的圍牆外就是旅客欲抵達的城市，但是空蕩蕩的鐵軌上並沒有列車在 通行，沒有旅客正要抵達，我們只看的到通往城市的鐵軌，看到圍牆外城市裡的 建築，看不到人影，也看不到繁忙的街道。在霍普的另一幅著名的作品《星期天 的早晨》(Early Sunday Morning)(圖四十六)中，作品以長幅的形式表現出紐約第 七大道的清晨街景，雖然霍普自認為只是以「最平凡無奇的表達」方式呈現第七 大道的屋舍，但他表達出的是「那排房舍已不復在」的悵然若失95，以光影拉長 的詭異景象，製造紐約街道清晨時的寂靜無聲氣氛，而這也是霍普城市風景的特 色：沒有喧囂繁雜的人群與繁忙的交通，呈現的是城市的靜謐特質。
1929 年 10 月 29 日紐約股市大崩盤，造成經濟大蕭條，影響了往後的美國與 世界局勢。經濟大蕭條影響了人民的生計問題，也衝擊了紐約的藝術界，於是藝 術家們放棄了對都市發展所帶來的現代感的描繪，轉而用較深刻寫實的方式，描 寫這個衝擊性的轉變所帶來的社會影響，紐約第十四街的工作與失業危機成為共 同的表現對象，這就是紐約的社會寫實藝術。藝術家拉菲爾•索伊爾(Raphael Soyer, 1899-1987)在他的作品《你多久沒寫信給媽媽了？》(How Long Since You Wrote To Mother?)中，呈現出一群工人坐在陰暗的酒吧中的景象；索伊爾出生在俄羅斯，
而後與父母兄弟一起移民到美國來，在他這幅作品中表現的就是三○年代紐約經 濟大恐慌時期的失業工人與貧窮景象。
94 Brendan Prendeville, op. cit., p.79.
95 陳芳后，《愛德華•霍普(Edward Hopper)之「寫實」繪畫研究》，台北：國立台灣師範大學，
2004，碩士學位論文，頁 79。
由以上以紐約為對象的城市風景藝術史的進程，我們可以發現藝術家在表現 紐約的城市景觀時，不單是在表現都市的進步與繁榮景象，除了有藝術家描寫都 市外貌這個骨架外，也有藝術家隨著社會變化，著力於描寫都市的血肉，也就是 描繪生活在都市內的人群樣貌，其生活方式與內心世界。如此多重的議題與觀點 也是城市風景之所以迷人的原因。
除了城市風景繪畫，也有藝術家用鏡頭紀錄下紐約的摩天大樓以及新舊並置 的城市景觀。阿比特，美國著名攝影家，便以紐約的摩天大樓為對象，以攝影記 錄下垂直發展的紐約城市景觀。阿比特以各種角度來為紐約的建築取景，除了採 取仰角的方式拍攝，以形成建築物高聳入天的巨大形象外，也採取鳥瞰式的手 法，拍攝街上流動的人群以及建築物下層。她的作品《峽谷：百老匯街與證交所》
(Canyon: Broadway and Exchange Place)(圖四十七)，即是阿比特以仰角拍攝的作 品之一，鏡頭由建築底端往上傾斜拍攝，呈現出建築物線性向上發展與崇高的特 質；而作品《紐約市的夜晚》(New York at Night)(圖四十八)由鳥瞰式的角度，拍 攝由西邊看向北邊的紐約市夜景，在這幅作品中我們可以看到紐約的夜晚充滿現 代的幾何形大樓與矩形燈光，是一個充滿二十世紀現代建築的景觀。事實上，建 築在三○年代開始捨棄裝飾華麗的風格，而改用水泥、鐵以及玻璃來構成房屋，
強調的是建築的功能性與空間感，這種以簡潔的線條追求造型固有的美感，是屬 於建築上「國際風格」的再現96，阿比特《紐約市的夜晚》作品中的紐約市就是 呈現出這種國際風格建築的特色，這些二十世紀才建構的摩天大樓等現代化建築 標誌出紐約市的現代都會特色。
受到法國攝影家阿傑的影響，阿比特除了捕捉紐約市現代化的建築與高科技 的產物來呈現進步的面貌外，她也透過新舊並置的城市景觀來表達紐約市變遷的
96 Kenneth Frampton 著，蔡毓芬譯，《現代建築史》，台北：地景，2000 年，頁 248。
歷史痕跡。在她的作品《西街》(West Street)中，呈現出紐約二十世紀現代建築與 十九世紀舊建築並置的城市景觀。高聳的現代建築位在較低矮的傳統建築後面，
尤其畫面左前方的老式建築與畫面上方中間的現代摩天大樓更是形成鮮明的對 比，呈顯紐約複雜而多變的社會樣貌，也藉著城市建築的當代特質與歷史性建築 的對比，揭示出不斷變遷的空間景象。而另一幅作品《城市風景，紐約》(Cityscape, New York)(圖四十九)，也以另一種方式表現出紐約市新舊建築並置的城市景觀。
畫面前方是一座傳統式建築的教堂，而沿著教堂旁寬廣的道路一直延伸下去，在 前面這些老式建築的背後是一片二十世紀新建築，高聳的摩天大樓與畫面前方的 教堂建築形成新舊時代的對比，一樣記錄下城市的歷史軌跡。
第二次世界大戰後，美國政府意識到都市無計畫的發展與擴張會影響到國家 土地利用與房屋短缺問題，於是開始立法改善都市內部的「更新」問題。於是在 五○年代末期與六○年代初期，都市更新的重點是市中心的修復，政府的目標是 要讓市中心更吸引人，避免中產階級大量往郊區移動，於是，在 1965 年建造了 一些住商合一的公寓97。事實上，美國的主要城市景觀就是由辦公大樓、公寓大 樓、旅館、文化中心與購物中心組構而成，而這也無可避免的造成一些問題，污 染、交通與犯罪。而在 1959 年，哈佛大學在經濟學家雷蒙•維農(Raymond Vernon) 的引導下，出現了一連串討論紐約市衰退危機的報告，學者們認為由於工廠、房 屋、公共運輸系統與街道都相當老舊過時，而當前的都市更新與貧民窟清除計畫 只會造成都市衰退，因此提出「除非政府更換當前的走向，否則紐約與其他城市 將面臨到人口、工業、貿易與工作的最終損失」的警告，人口與經濟、工業發展 將轉往曼哈頓外緣地區，中產階級將全數撤出曼哈頓，曼哈頓成為「灰色帶」，
只有最窮與最富有的人會留下來98。一週後，《新聞週刊》(Newsweek)製作了一
97 Sidra Stich, op. cit., p.46.
98 Leonard Wallock, New York Culture Capital of The World 1940-1965, New York : Rizzoli, 1988, p.40.
篇名為「困境中的大都會」(Metropolis in a Mess)的特別報導，列出分佈廣泛的貧 民窟、高犯罪率、種族之間的衝突、破敗的公共設施以及中產階級的遷移是紐約 市當前的問題，可看出當時紐約市面臨到都市轉型的危機。
瑞得•葛姆在其 1964 年的作品《單行道》(One Way)(圖五十)中，以繽紛的 色彩誇張的描繪出紐約第七街的交通尖峰時期的景象，大大小小、五顏六色的車 子擁擠的塞在街道上，彷彿是一場曼哈頓的嘉年華會，行人只能找車子間難得的 縫隙來過馬路；而在畫面左方，一個穿著深色衣服的婦人正在翻找著垃圾桶裡的 垃圾，在熙來攘往的人群中顯的相當不起眼，但也顯示出在這個看來富裕繁忙的 大都會中所隱藏的貧窮，也暗示著都市的冷漠與不友善，葛姆的作品是當時紐約 都市危機的最佳寫照。
除了葛姆表達出當時的都市生活景況外，五○年代晚期的偶發表演藝術則喜 歡以都市環境與生活的混亂為表現主題。歐登伯格利用自衰退的貧民區裡撿到的 物品，發展出 1960 年的裝置作品《街上》(The Street)，整件作品結合了未經雕琢、
焦黑、粗糙的物質元素，使作品中的物體有些看起來像建築物，有些看起來像人，
其他則是散落一地的垃圾，看來相當混雜與髒亂。歐登伯格的這件作品表現出都 市骯髒的醜陋面，反映出當時候紐約積陳已久的都市環境問題。
藝術家羅梅爾•貝爾丹(Romare Bearden, 1914-1988)的作品則表現出紐約的 貧民區景觀，這是一個不繁榮、沒有建築秩序存在的地方，貝爾丹特別強調黑人 地區的混亂、過度擁擠與頹敗。我們在他的作品《兒時的回憶》(Childhood Memories)(圖五十一)中，展現出在紐約市這個科技高度發達、經濟高度繁榮的城 市中，有另一同樣位在這個城市中，但卻好像是另一個世界的貧民區的景況，黑 人憑藉自己的力量在這都市叢林中闖蕩，找尋自己的避難所與方向。而此時也是
美國黑人與美國主流文化的衝擊時刻，美國黑人的自我意識在六○年代正熱烈的 展開，貝爾丹的作品展現出美國黑人獨特於其他人的文化價值與社會境況，重視 這個紐約市區中的「另一個美國」。
不論將焦點放在貧民區或是市中心，此時許多藝術家所要傳達的就是都市氛 圍的恐怖與緊張99。羅伯特•羅森伯格(Robert Rauschenberg, 1925-)在 1963-64 年 間的作品《地位》(Estate)(圖五十二)表現出一個負載太多東西的美國城市，在視 覺上負載過重，情緒上也保持亢奮，是一個活動與訊息都過多的城市。
第二次世界大戰後，許多美國的城市與二十世紀初期相較，大多走向衰敗與 萎縮，而城市周邊的郊區則逐漸繁榮。但是，紐約市中心的部分地區則在周邊地 區的枯萎中再次復興100。而清除市中心的廣大貧民區，以新的住宅與商業建築取 代了較低階級，拉開了城市中的貧富距離，也使得七○、八○年代間紐約的城市 象徵為 1859 年狄更司的小說《雙城記》(Tale of Two City)101。
二十世紀描寫紐約城市風景的藝術家，不論是歌頌都市的繁榮與科技的進 步，或是戰後描述紐約城市生活的亂象，都可以看到建築、鐵路、車輛等出現在 作品中，羅森伯格的城市議題作品更是將紐約建築塞滿畫面，因此，現代建築與 汽車等物品成為象徵現代社會的符號，而我們在伊斯特司的作品中，也看到這項 特色。
99 Sidra Stich, op. cit., p.52.
100 Leonard Wallock, op. cit., p.50.
101 Fergus Bordewich, “ The Future of New York: A Tale of Two Cities,” in New York, July 1979, pp.32-40.
第三節 伊斯特司的城市風景
我們在前面兩節探討了城市風景在藝術史上的發展，以及二十世紀描繪紐約 市的藝術作品，伊斯特司的作品主要呈現出城市生活環境的原貌，畫出他所觀察 的景象。他自六○年代開始一系列的城市風景創作，由於他當時居住在已經高度 發展過的紐約市，因此他筆下的紐約不再是讚頌都市生活與現代高科技與摩天建 築的作品，也不是描繪都市生活的問題與社會的紊亂，而是將其每日所見，以相 機記錄下來，呈現在畫布上，表現出日常生活中的紐約市，也是伊斯特司眼中的 紐約市，新舊建築混雜、商店櫥窗廣告與商品陳列，卻寧靜而沒有喧囂氣息的紐 約風景。
伊斯特司在芝加哥藝術學院接受的是古典具象繪畫訓練，學習傳統的學院派 繪畫以及炭筆素描等，沒有接觸過版畫、商業圖示與廣告印刷等課程。伊斯特司 畢業後，開始擔任商業設計，並於 1959 年搬至紐約，在雜誌出版社工作，做了 許多美術編輯工作，也為一些書籍畫插圖。在這段期間，他白天工作，晚上作畫，
以相機拍下他身處的紐約市，將之帶入他的作品當中。
伊斯特司一開始創作的紐約城市風景主要是描述在曼哈頓活動的人，不論是 在中央公園休息或是正在搭乘地鐵，作品以大地色調為主，背景做繪畫式的塗 抹，看來大多未完成。此時，他也做一些相同主題的小型水彩畫，而這些早期的 作 品 是 來 自 黑 白 照 片102。 在 他 1966 年 的 作 品 《 地 鐵 上 的 乘 客 》 (Subway Passengers)(圖五十三)中，伊斯特司描繪坐成一排的乘客，神色漠然的各做各的 事，與他人沒有交談，也沒有眼神接觸，顯示出情感上的孤立與疏離。伊斯特司
102 John Arthur, op. cit., p.12.
在接受亞瑟的訪問時，承認他早期的作品的確是在思索都市人情感疏離的問題，
他認為人們在過馬路或搭車時，與他人是沒有情感接觸的，而他也只是畫出他所 看到的景象103。
伊斯特司認為，他就是畫出他所看到的周遭環境，由於他生長在一個人造環 境中，因此他的作品所描繪的就是一個人造環境中的景象：金屬、玻璃、車子、
商店等等。他說，雖然他所接受的是人物、樹木與風景的繪畫訓練，可是卻不能 畫，因為我們現在是生活在五十年前不存在的都市文化中104；也因此，伊斯特司 以他所受的風景繪畫訓練來描繪都市中的人工風景，形成城市風景繪畫。伊斯特 司較成熟的城市風景作品，大約可分類為車輛的反射、孤立的建築物、單獨的商 店前景、街道景觀，其中商店前景包含的就是商店的門、櫥窗與商品或商店內的 人，而街道景觀的作品也包含了與畫面平行的街道、轉角街道與多方向的街道 等。伊斯特司的城市風景往往呈現出一種靜態的感受，而他所描繪的場景也是靜 止的，鮮少描寫動態的影像，如他在 1970 年的作品《電扶梯》(Escalator)(圖五 十四)，就是少數幾幅以動態對象為主的作品。電扶梯是現代都市生活的產物，
有了高樓才有電扶梯的出現。在這幅《電扶梯》中，畫面中間正對著一個電扶梯，
沒有乘客在上面，因此我們無從得知電扶梯是往上還是往下，所以我們也不知道 觀者站立的角度是在起點還是終點，畫面右上方也有一個電扶梯，依照常理判 斷，行進的方向顯然是與畫面中間這個電扶梯是相反。伊斯特司描繪出電梯的金 屬感，扶手下方的金屬板上彷若鏡子一般的在燈光下反射出影像，金屬透亮的質 感令人印象深刻。此幅作品伊斯特司摒除了電扶梯上的乘客，以避免觀者對畫面 中的人物做過多的情感投射，產生故事性，伊斯特司希望觀者專注在電扶梯這個 對象中，因此畫面呈現出空寂無人的電扶梯景象，對於電扶梯的描繪很寫實，也
103 John Canady, op. cit., p.18.
104 William C. Seitz, op. cit., p.58.
很靜態。
伊斯特司紐約城市風景系列作品中的車輛反射作品是紐約街上汽車或巴士 的特寫，伊斯特司利用靜止車子上的擋風玻璃、車前燈、車蓋等歪曲的反射出紐 約街頭；車輛反射作品主要是他在 1966-1969 年間的創作，他在亞倫•史東畫廊 的第一次個展中有展出此系列作品。伊斯特司在接受訪問時表示，他想在車輛表 面上做同時有抽象表現的寫實主義105，於是在他的《無題—車子 22》(Untitled, Car
#22)(圖五十五)作品中，我們看到車子的擋風玻璃與車前蓋反射出路邊的樹影、
建築與天空，伊斯特司嘗試以細碎的筆觸，描繪出光線照射在反射平面上的情 景，反射平面上的影像彷彿是一幅完美的抽象作品一般。
此外，伊斯特司紐約城市風景中有很多單獨商店前景與商品櫥窗的作品，這 系列作品的顯著特色就是單獨店面的正面視點充滿整個畫布，而且店面構造的描 繪與畫布的平面平行，且觀者能透過櫥窗同時看到商店的內部景觀，以及反射在 櫥窗上的外部街道景觀，而內部固定且真實的影像被街景的反射虛影所斷裂，也 就是說，窗戶是一個內部與外部元素的破碎拼貼，其中完美的包括了對街建築物 的結構，使反射的窗戶看起來就像一張色彩豐富的阿拉伯地毯。我們在此可以看 到霍夫曼對空間的表現方法在這裡被應用。窗戶被反射的建築物那豐富繽紛的影 像所斷裂，傳達出繪畫的特性與氛圍，店面多是由矩形的區塊所組成，重疊了可 辨識的影像，反射出平面來。在這系列的作品有《電話亭》、《百分之五》(Five Percent)(圖五十六)以及《自助餐廳》。
除了單獨的商店前景正面視點構圖，伊斯特司商店前景的構圖也有將視野拉 遠，將焦點擺放在排成列的商店建築物正面街景，說明了紐約市較俗豔與平凡的
105 John Perreault, op. cit., p.25.
一面，包括時代廣場的電影院。《阿波羅》是這個時期他最典型的作品。這幅作 品清楚的說明他的繪畫的傾向愛好與對象選擇。而這些畫中描述的平凡老舊與無 味的標誌與商店正面，被歸類在後普普(Post Pop)中，它們的細節以豐富的碎片 來表現，寫實中帶有抽象性。在這個階段，伊斯特司的直覺以及視野都比較趨向 三○年代記錄性的寫實攝影家，而不是照相寫實藝術家。如同前面所述，這些作 品與成就非凡的阿比特與伊凡司的城市建築物照片相似，他們與伊斯特司最大的 差別或許就是阿比特與伊凡司的作品是黑白相片，而伊斯特司的作品則是以畫筆 與色彩組合而成。
伊斯特司的繪畫技巧自七○年代早期開始，愈來愈有自信，因此他的畫面佈 局與空間結構變的更詳盡。在建築物正面的繪畫作品中，主要以內部空間與外部 反射的平面破碎來表現空間的後退性，櫥窗的表面就是圖畫的平面。這些作品的 佈局是正面的，並且他們的空間被建築元素整個包圍起來，偶爾那封閉的平面空 間才會被難得顯現的天空景象打破。這些具限制性的空間，使觀者產生了一種幽 密且恐懼的壓力，事實上，這些作品幾乎喚起了我們對城市的直覺感受，突兀而 直接的窒息感。然而，在六○年代晚期七○年代初期，這些封閉且平面的空間被 被一個轉角的視野打破，如《晚餐》與《侍者》，商店的正面或建築物轉了一個 角度，製造出空間輕微的後退與傾斜，使觀者的壓迫感稍微得到抒解。
伊斯特司的街道景觀作品也是他的紐約城市風景中的重點之一。他的紐約街 道構圖與取景方式相當多元。1969 年的《四十六街與百老匯》(46th and Broadway) 以 街 道 徹 底 的 將 畫 面 分 成 兩 邊 。 七 ○ 年 代 中 期 四 幅 作 品 《 羊 毛 的 價 值 》 (Woolworth’s)(圖五十七)、《奇普的》、《美食款待》(Gourmet Treats)(圖五十八)、《安 索尼亞》中，透視的空間後退與前期與《四十六街與百老匯》這一幅作品的結構 相似。這些作品的佈局被垂直的分成兩個部分，充滿畫面一邊的建築物，以及寬
廣、後退的道路景觀。在櫥窗中，垂直的反射影像空間較後退，與櫥窗上的標誌 區分開來，而大道的消失點，與櫥窗對街的建築創造了一個井然有序且易懂的深 景想像。這些佈局的空間被窗戶上鏡射的重複街道提高了其複雜性，而這些寬廣 的曼哈頓街道視野說明了伊斯特司繪製現代城市風景的技巧與地位。
值得注意的是，在七○年代中期，雖然伊斯特司主要的構圖方式為以中間一 條街道將畫面斷裂成兩個部分，但是，這條街道的消失點仍有不同。在《市中心》、
《安索尼亞》等作品裡，街道通往遠方與畫布平行的一排建築，消失點被這一排 建築擋住而停留在上面，構圖與之類似的《洋娃娃躺椅》(Baby Doll Lounge)(圖 五十九)雖然有更深的遠景，但是道路只延伸到與畫面平行的建築前便被一台駛 往觀者的卡車擋住，觀者觀看的路線被擋了下來，只能從深景的建築推測出道路 的方向；而在《加拿大俱樂部》(Canadian Club)(圖六十)、《奇普的》等作品，道 路便一直引領著觀者的眼睛到消失點，沒有被與畫面平行的建築物擋住。
而《美食款待》、《紫花苜蓿旅館》(Hotel Lucerne)(圖六十一)的畫面構圖又較 前面幾幅作品更複雜一點，十字路口的街道將畫面分成三個區塊，近景的櫥窗反 射出看不到的對街影像，與畫面平行的對街建築佇立在畫面中心，與近景的櫥窗 與穿越畫面中心街道的對街建築相對。我們從這幅作品可以明確的感受到伊斯特 司特別的取景角度。
在七○年代早期，伊斯特司的作品視野變的較開放，不論技巧、技術與視野 都經歷了相當激烈的轉變，包括了畫布外型的改變。如《高級五金行》，伊斯特 司決定展開左半邊的空間，因此縫製了一個長條狀的畫布。自此，當伸展開一個 畫布，他就為了佈局改變的可能性在畫布每一邊都預留了額外的 1 英尺空間，以 便以後可在每一邊再加入 6-8 英吋的繪畫。而他也會為了需要再把畫布回復到原
來的樣子106。伊斯特司就是不斷在這樣的轉變中，使作品的畫面愈來愈清晰與有 秩序感，達到城市風景大師的地位。
在伊斯特司的城市風景作品中，雖然有汽車反射、孤立的建築物、單獨的商 店前景與街道景觀等不同的主題，但是在這些作品裡都有一個相同的特質，也就 是他塑造出一個乾淨、無人的城市。作品中難得出現人物，假若出現，也只是像 路邊的一個路標、一塊石頭一樣，扮演著路人、顧客的物質角色，而不是作品的 主題，觀者不會將注意力擺放在他們的身上，而這也是伊斯特司盡量避免的事情
107。此外，伊斯特司作品中城市的街道看來始終很乾淨，他將原來街頭上的垃圾 自他的作品中排除掉108，以保持畫面的單純。
本節試圖在藝術史上城市風景的作品中，分析與伊斯特司的作品一起呈現出 相似氣質的藝術家，以探討伊斯特司的城市風景作品與藝術史上的城市風景作品 是否有其特殊的脈絡關係。早在十七世紀，維梅爾的《台夫特風景》表現出在陽 光照耀下的城市景觀，就開啟了伊斯特司城市風景所延續的風格與視野。《台夫 特風景》以台夫特城為主要對象，閃亮的呈現出這個城市的建築與環境風貌。此 外，維梅爾影響伊斯特司的除了城市風景的呈現態度外，他對光線的重視也影響 了伊斯特司109，我們可以發現伊斯特司紐約城市風景作品如《侍者》、《高級五金 行》等作品中，曼哈頓始終籠罩在平穩而燦爛的陽光中，在強烈的光線下對比出 建築的深度，以及照耀在車輛上所產生的反射，彷彿紐約的光線才是作品真正的 主題110。而我們在十八世紀卡納里圖、貝婁圖的城市風景作品中也看到伊斯特司 作品中的特質，陽光籠罩下的城市景觀，寧靜而安詳。於是我們發現，伊斯特司
106 John Arthur, op. cit.,p.36.
107 John Canaday, op. cit., p.26.
108 John Perreault, op. cit., p.11.
109 Ibid., p.10.
110 Ibid., pp.10-11.
的作品似乎是根植於藝術史的「城市全景」(Vedute)傳統中111，以卡納里圖、貝婁 圖等人的作品為典型，平靜的描繪出紐約市的景觀風貌。
除了維梅爾與卡納里圖、貝婁圖的作品，伊斯特司也受到十九世紀晚期二十 世紀初期的法國攝影家阿傑的影響112，阿傑以記錄式的攝影手法呈現當時的巴黎 街頭景觀，冷靜而細膩的挖掘巴黎市值得令人玩味的人造風景，引發觀者的思鄉 情緒；作品內容以城市風景為主，而非城市生活的描繪。而同樣以記錄式攝影為 手法的美國攝影家阿比特，也以紐約城市風景為作品主體，呈現出二十世紀初期 快速發展中的紐約街道與建築。二十世紀的精確主義藝術家席勒也以其獨特的繪 畫手法，冷靜的描繪出都市發展中的工廠、摩天大樓等環境。
關於藝術史上城市風景的作品，筆者約略將它們區分成兩類，一類是單純的 描繪城市風景，就如同風景畫家一樣，城市風景藝術家描繪的是都市裡的人造風 景，作品的對象是藝術家眼中的都市景觀，包含街道、建築等硬體景觀，帶有較 少的個人預設與感情的做風景描繪；另一類則是以城市生活為主題，描繪生活在 城市中的人群、活動與感情，藝術家通常帶有一點預設性的主題式描寫城市生 活，與第一類的純粹城市風景描繪不同。
第一類的城市風景即是卡納里圖、貝婁圖、阿傑、阿比特、席勒此一脈絡的 藝術家，雖然沒有絕對的師承關係與流派界定，但是他們都是以城市景觀為作品 對象，以冷靜的旁觀態度呈現出當時的城市景色。第二類的城市生活則是以呈現 出擁擠的巴黎街景的畢薩羅、冷靜而疏離的現代都市生活的卡玉伯特等十九世紀 的法國印象派藝術家，以及二十世紀初期義大利歌頌現代生活的未來主義藝術家
111 John Arthur, op. cit., p.7.
112 William C. Seitz, op. cit., p.65.
與描繪都市生活的活力與醜惡面的美國垃圾箱畫派、以都市環境與生活的混亂為 表現主題的偶發藝術為代表，
伊斯特司的作品承續著第一類城市風景的脈絡，以城市的人造風景為對象，
呈現出當時代的城市風景。伊斯特司在 1973 年的作品《鞋子量販店》表現出紐 約街道上新舊建築風格並置的景觀，帶有希臘柱式的建築與現代的幾何建築並立 在一條街上，與阿比特的《西街》有異曲同工之妙，伊斯特司除了描繪了當時的 街道景觀，也記錄下紐約街道的新舊建築並置景觀。
伊斯特司的作品在歷史上依循著城市風景的脈絡，在表現技法上承續著席勒 精確主義的表現方法，以相機鏡頭取景，再以照相寫實的作品質感呈現出城市風 景。除了延續城市風景的脈絡，他也延續了二十世紀初霍普城市風景作品中的特 質，情感冷靜的陳述紐約市的生活環境，只是去除了霍普作品中的傷感與憂鬱 性，單純以城市中的建築、道路、人群等建構出城市生活與風景，主題不在個人 情感，而在再現真實的城市環境與日常生活。換句話說，伊斯特司的城市風景直 接的再現了當時候的城市風景，也間接的呈現出當時的城市生活，由商品櫥窗、
汽車、廣告招牌、高樓建築所建構出的當代城市生活。我們也將在第四章探討伊 斯特司作品中所呈現出的當代都市消費生活景象。
與伊斯特司相同時期的照相寫實主義藝術家也大多生活在城市或城市外圍 的郊區中，喜歡取材自日常生活，表現出現在的生活樣貌的照相寫實主義，儘管 作品類型分佈很廣，除了屬於城市風景繪畫的伊斯特司之外，布萊克威爾、寇汀 瀚、勾因斯、貝克透與艾迪等藝術家也喜歡自城市生活中選取現代的生活景觀為 對象來描繪。這些藝術家關注的焦點通常與當代生活有關，而現代城市生活充滿 了商品櫥窗與五顏六色的廣告招牌、海報，街道上停放著汽車，而我們在照相寫
實主義藝術家的作品中也看到了這些題材。
布萊克威爾喜歡描繪當時候象徵中產階級生活的交通工具，如摩托車、汽 車、卡車等，也喜歡描繪城市中的商品櫥窗反射113，我們在他的作品《班度斯》
(Bendel’s)(圖六十二)、《GM 展示空間》(GM showroom)中看到他擅長於描繪櫥 窗中的展示模特兒，使街上的汽車與行人/消費者反射在櫥窗上，與櫥窗裡展示 的模特兒與商品相互交織的景象。寇汀瀚則以城市中大量的廣告招牌為主題，近 距離的描繪出五顏六色的廣告招牌，表現出被廣告招牌淹沒的城市景觀114。勾因 斯生活在加州，他取材的對象與伊斯特司相同，都是以日常生活環境所見為主，
在當時加州充滿了小卡車與公路邊的速食店，勾因斯也因此以小卡車與公路邊餐 廳為主要的描繪對象，呈現出當時候與小卡車密不可分的美國生活與公路景觀
115；在他的作品《藍色卡車》(Blue Chip Truck)、《喬治亞》(Georgie’s)(圖六十三) 中，描繪出加州常見的汽車、小卡車停放在公路邊的速食餐廳的景象，而《納地 拉餐廳》(Unadilla Diner)則表現出這些美國公路餐廳的內部樣貌。貝克透則是關 注當時候人們的生活方式，表達出人與車子、餐館、環境之間的密切關係，以及 當時候中產階級的生活116，《61 年的龐地克》(61 Pontiac)中，一家人站在龐地克 車子前面看著觀者，其神態彷彿正面對相機一樣，貝克透以作品表現出當時候美 國中產階級與車子、家人之間的關係。艾迪則與是表現出二十世紀大量生產的汽 車與商品櫥窗，以及反射在商品櫥窗的汽車影像，讓櫥窗內的商品或商店與街道 上的汽車在視覺上相融合。
從以上藝術家的作品，我們可以發現，這些與伊斯特司同時代的照相寫實主
113 Louis K. Meisel, op. cit., p.83.
114 Ibid., p.145.
115 Ibid., pp.273-275.
116 Ibid., pp.25-27.
義藝術家同樣也是將焦點放在現代生活中，自當時候的現實生活環境去取材，表 現出他們所居住的地方，不論是城市或郊區的生活特色，而這也是照相寫實主義 的特色之一。但是他們與伊斯特司關注的焦點顯然不太相同。貝克透、勾因斯意 圖表現當時候的日常生活樣貌，取材自日常生活當中，與純粹描繪當時城市景觀 的伊斯特司不同。寇汀瀚與布萊克威爾、艾迪則是「主題式」的表現出現代景觀，
在寇汀瀚的作品中，現代生活是由大量的廣告招牌所堆砌而成，而在布萊克威爾 的作品中，摩托車與商品櫥窗代表著現代人的生活特質，艾迪則是表現出汽車與 商品櫥窗是現代人的生活表徵。這些與伊斯特司同時代的藝術家，他們所關注的 焦點與伊斯特司平實的城市風景街道景觀仍有差異。
雖然伊斯特司與其他的照相寫實主義藝術家都是以相機鏡頭自都市的日常 生活中取材，但藝術家們相機中所關注的焦點與畫布上表現的題材都不盡相同。
儘管伊斯特司的作品中也出現了在當時大量製造且中產階級普遍擁有的消費產 品，例如汽車等交通工具以及廣告商品，但是伊斯特司並不將這些消費商品當成 主題來描繪，而是讓它們靜靜的存在城市街道中，成為街道上的風景之一，不刻 意凸顯這些消費商品的普遍性，而是強調城市街道的風景特性。伊斯特司的城市 風景作品擁有風景描繪的詩意，尤其是林立著各式商店與廣告招牌的城市街道，
除了表現出二十世紀的大眾消費景觀外，伊斯特司也以他特有的大地色調與沈穩 的質感，傳達了現代商業都會中的古典詩意，而不只是鮮豔亮麗的招牌與五花八 門的商品所堆砌出來的商品意象喧鬧的現代都市消費景觀，體現出二十世紀上半 葉的霍普城市繪畫作品中的靜謐特質。
伊斯特司的城市風景自藝術史上延續了城市風景的第一類型，以城市的物理 外觀為對象，描繪出城市中的景象，而不是以在城市內發生的社會與日常活動為 主題。二十世紀的紐約是世界的首要之都，工業、金融業與高科技快速集中發展，
人口也在二十世紀初期大量集中於紐約，使紐約在二十世紀成為人口極端集中與 都市發達快速的都市，摩天大樓林立，與十八世紀以來的舊建築比鄰。伊斯特司 的城市風景表現出這樣的城市街道景觀，他的作品《鞋子量販店》中就傳達了這 樣的城市發展訊息。但是太快速的集中與發展，也帶來都市的問題，也使得都市 逐漸走向衰退。相較於二十世紀中葉的都市中達到高峰的繁榮商業文化景象，伊 斯特司所生活的六○、七○年代，除了城市開始衰退，中產階級大量向郊區移動 外，美國整體的經濟也逐漸走下坡，面臨了自十九世紀以來最嚴重的經濟危機，
因此在伊斯特司與其他照相寫實主義藝術家出現的年代，他們所描繪的日常消費 生活已不再是美國商業發展最高峰的時期，而是逐漸走下坡的景象。而伊斯特司 在這樣的氛圍下，不像二十世紀上半葉的藝術家，刻意凸顯城市與商業發展的盛 況，也不像普普藝術家將消費意象直接呈現在畫布中，而是將這些消費景象與城 市發展內化到城市街道上，成為伊斯特司特有的城市風景作品。
