貳、創作理念與學理基礎
「藝術是人格的反映」，故藝術家若沒有卓越的觀念與學理基礎，光靠感覺的敏銳性、
或光靠「感情」，那麼人格的內容將是偏枯的、不健全的，甚至是低俗的。
藝術創造，一方面是感性的形式，一方面是理念之表現 。理念是什麼？就是普遍性 之內容。藝術家在自然現實與人間世界中所感受的、接觸的、體驗的，在他思索與探討之 中，所獲得的最高的理念（或言理想或思想），雖是抽象化的結果，但構成藝術作品之靈魂 與內蘊者，不外就是理念，亦即是在自然現實與人間世界中所蒸餾攝取而得的普遍性之原 理。故藝術包容了哲學的內容，超越了感官經驗界所顯示的瑣細、混雜的特殊性、雜多性 與已然性，而表現了理念界所追求的完整的、統一的普遍性，齊一性與必然性。因此，藝 術家不把世事洞明，人情練達，便無法獲得普遍性之觀念，便不能把握事物的原理與精神 本質，當然不是真學問，將無法創作優秀的作品來。
藝術史與藝術理論在我們的藝術教育中較為貧弱。所幸近年來，國內藝術教育工作者，
開始引進美國蓋迪藝術教育中心大力提倡的「以學科為基礎的美術教育」（Duscipline Based Art Education）簡稱「DBAE」的教育觀念，此觀念是以實質、嚴謹的內容為基礎，培養以 創意解決問題、分析思考、合作技巧、價值判斷等能力，因而完整的藝術教育，其內容不 只限於藝術製作，更包含對藝術品的討論與研究，從歷史背景、文化背景、社會背景來為 藝術創作、藝術史定位。
筆者探索「DBAE」的精神後，也試圖詮釋個人創作背景、思想緣由與創作理想，希望 有助於對作品的理解，茲將個人近期創作理念與學理基礎，依創作的背景（人文、藝術素 養之成長）、創作理念的形成等二項逐一說明。
一、創作的背景
1.大自然的蘊育
民國四十三年，我出生於花蓮縣玉里鎮的郊區，這是一個純樸、秀麗的小村子。住家 旁就是秀姑巒溪上游的紅葉溪，孩提時代，很多時間是在溪旁度過的，沿溪河兩岸，遍 佈各種形狀的石頭、不知名的花草、自然天成的沙岸、農人賴以維生的水稻與荷田，清 澈的溪水蘊育了數不盡的魚兒，還有那難以捉摸的水蜻蜓、蝴蝶。我最喜歡黃昏時刻徜 徉其中，手中撫摸著溪石，端看那溫柔婉約的流水，感受到擁抱大自然的幸福感。這些 童年的時光情蹤，蘊育了我早期的美感經驗，塑造自己刻苦執著與樸實的性格。
2.家庭教育的啟迪
溯自年幼時，父母要求自己不但要用心課業，也不忘參與農務工作，體會「勞動」的 意義，使我個人除了知識的追求之外，尚須注重心性的成長，二者相輔相成；其後，由 於在校求學階段，經常擔任班級幹部，而逐漸訓練出自己一套領導管理和策劃執行的技 巧，再加上平日生活中灑掃、應對、進退禮節的學習，更進一步體會到人生應將勞動的 意義、服務的概念、人際關係的相處和自我人格的塑造結合，力求同步成長提昇，且略 悟出所謂的人生之路，其實並非既定僵化的模式，也是需掌握生活中每一次的機會教育 去學習來不斷地豐富自己。
3.優良讀物的潛移默化
涉獵各類好書，從而開展視野，豐富生活，也是人文素養提昇的要項之一。受到高 中國文、美術老師的啟發、開導，教我如何瞭解欣賞文學、美術、戲劇中刻劃的人物與 情節的張力，這時看了不少文學、美術的名著，如〈基督山恩仇記〉、〈西線無戰事〉、〈藍 與黑〉、〈梵谷傳〉等，而瞭解到大時代的變動；又因歷史老師強調精研歷史的人，最懂 得運用前賢經驗引為借鏡，可避開重蹈覆轍的失誤及嘗試錯誤的教訓，使我逐漸愛上傳 記文學作品，甚至浸淫其中，例如〈西潮〉、〈富蘭克林傳〉、〈水滸傳〉、〈國父傳〉等，
不單使自己領略到作者豐富的專業學養，也從歷史中獲得惕勵和鼓舞。
從事教育工作廿多年，我也鼓勵學生及早養成閱讀習慣，不但充實自己、陶冶氣質、
蕩滌心靈，而且許多書籍的理念都可相通或互為衍伸，是以「觸類旁通」之趣，能讓自 己內涵更上層樓，不僅擁有多面向的深入思維，也培養出宏觀的眼光，而且興趣也益加 廣泛，成為一種挖掘不盡的享受。
4.師長培育影響
就讀玉里國小期間，創紀錄的擔任六年的班長，在服務同學之餘，更受到師長們鼓勵，
時常代表班級、學校參加各項的演講、美勞創作比賽，過著「游與藝」的快樂學習生活。
家鄉地處偏遠，美術師資缺乏，直到高中二年級時，才遇見科班出身的美術專業教師，
也就是我的啟蒙恩師曾興平老師，他給予我最多的鼓勵與支持，不僅耐心教導繪畫技巧，
還提供畫材、美術資訊，並開啟了我從事藝術工作之鑰。課餘之暇，我開始嚐試運用鉛 筆、水彩來描述我最熟悉的生活環境，高中階段所涵養的美術情操，是自發的、漸進的、
喜悅的，完全沒有任何的功利主義，藉著寫生的觀察，對生活週遭的人、事物、自然有 更深刻的體驗，這些經驗的建構，組成了我早期美感的深刻記憶。
民國六十一年，我進入中國文化大學美術系，開始接受學院教育。在四年的時間內，
由中國到西方，國內到國外，接觸了各種美術知識，其中各大派別、學院、理論與各種 表現的媒材技法，可以說包羅萬象，對個人的刺激是前所未有，而這段期間的學習歷練，
對爾後創作的選擇有深遠的影響。不過，由於就讀私立大學，父母經濟負擔極重，我立 刻決定半工半讀，並立志更加用功。
在專業領域中大量的吸收新的資訊，但也容易徘徊在創作的十字路口。當時的藝術風 潮，正是抽象主義的末期與普普（Pop art）、新寫實、極限等藝術興起的時刻，台灣多少 受到新理念的波及，這些來自美國的藝術觀念，使得不少年輕氣盛的學子沈醉其間，過 著一段狂狷的歲月，個人也在這樣的情形下，偶爾嚐試這些創作形式，享受即興或追隨 潮流的自由。然而畢竟還是學生，淺嚐即止，未成氣候成為這段時期創作的特質，其中 仍有迷惑與質疑。
大學四年，既是系主任亦是恩師的施翠峰老師，於這段時間禮聘國內一流的師資，計 有李梅樹、廖繼春、李石樵、楊三郎、陳銀輝、郎靜山等教授，全系在施主任帶領下，
學習風氣良好，師生互動和諧，繪畫風氣鼎盛。施老師教授「西洋美術史」，授課內容簡 潔、精闢、條理分明，當時個人上課筆記仍保存至今。二年級時我任班代，教授水彩畫 的施老師上課認真、嚴謹，課堂排名講解，對我多所鼓勵並推薦我加入「台灣水彩畫會」
這個專業水彩畫家的團體，至今我仍對施老師當年的恩澤與提攜感念不已。
5.教學相長
大學畢業後，立即從事高職美工科的教育工作，由於個人對獻身教育工作的理想與執 著，以致大部份時間投入教學的準備，與課後對學生的輔導，在教育上固然教學相長回 饋很多，但創作活動與思考就不如學生時代活絡，而有些停滯。這段教學期間擔任素描、
油畫、水彩等專業課程，由於個人重視教學品質，因而不斷開拓新的觀念與教法，致使 這段時間除了必須熟悉油畫、水彩 的媒材之外，在壓克力（Acrylic）、粉彩（Pastel）、
色鉛筆、噴筆（Airbrush）、針筆、蛋彩（Tempera）等，都必須涉獵研究，並以此傳授給 學生，唯個人仍鍾情水彩與油畫媒材，也是自己創作上主要的表現素材。
在復興商工從事教育工作迄今已達廿四年之久，經歷專業教師、繪畫組長、教務主任，
以迄擔任校長一職。期間帶領許多傑出的教職員團隊，以自己有限的能力，為台灣美術 教育做出最大的貢獻，以不辱師長、學校栽培之恩。
這段教育工作期間，個人對繪畫的研究仍然堅持，不曾間斷，也舉辦了一次個展，每 年都參與台灣水彩畫會、中華水彩畫會的國內外聯展，及各單位主辦的邀請展。由於高 職美術教育在技藝的引導功能下，難免強調繪畫的現實性、客觀性與設計性，而忽略了 現代藝術創作自由的、主觀與個人情感的表現，因此，個人在教育工作上的努力，雖然 符合高職教育的理想，但創作的本身，往往只看到強調技法的面貌，而較無法明確的看 出鮮明的創作意圖與觀念。當然，這段時間內，教學相長最大的收獲是培育了許多傑出 人才，與累積大量自然、人文圖像資料，也是日後列為創作內容的藍本。
民國八十九年在多位師長鼓勵下，進入了師大藝研所進修，一則想提昇自己學習的慾 望，二則帶動全校師生的學習風氣。這段時間校務、課業須兼顧之下，確實頗感壓力，
但一股堅持的信念支持著我。追隨著敬愛的劉文煒老師研究是幸福的，他豐富的學養、
耐心熱誠的教學態度，令我敬佩，尤其劉老師在經營繪畫構圖嚴謹、見解獨特，空間與 明暗面關係探討深入，配合彩度、明度的調和，對學生作品詮釋、批判，總能切中核心，
使我獲益良多。還有袁金塔主任及顧炳星老師對現代繪畫與創作皆有令人深刻的見解，
在這些師長熱心指導下，我皆感恩不盡。
二、創作理念的形成
在討論藝術定義為何的爭端中，記得有句話是這麼說的：「歷來人類最大的愚蠢是把 藝術與美畫上等號。」說這句話的主要背景，大概是面對藝術不再以賞心悅目，不再追 求形式和諧為目標時，傳統美學已不敷解決藝術的諸多問題。論者不得不承認現有的美 學知識已然有捉襟見肘之感；其實，這句話也點出了藝術表現形式多元化的今天，追求 美、追求形式的和諧，似乎已不再是藝術唯一的目的。
或許基於這樣的認識，藝術表現中，以社會關懷，描繪人生百態為前提者，乃蔚然成 風。近年來國內美術館大型畫展的作品主題，均有相當明顯的主題訴求可為其例。就藝 術的表現類型而言，多元化的表現方式，或許是時代之所趨，然而傳統工具媒材，如水 彩、油彩、筆墨，用在表現東西方藝術的精神內涵中，仍有其獨到之優點，而值得繼續 探索。
前述有關個人創作背景的分析，是為了將自己整個創作過程作完整的剖白，除了回顧 自己成長與學習中的動力能源有所本外，也提醒自己今後必須更謹慎地踏出每一步，激 勵自己創作的勇氣，而原本較缺乏章法的觀念，也嚐試較有系統化的構思與整理，來作 為自己未來創作上能建構更完整的模式。
近年來在師大藝研所進修學習，對自己創作上的理念有進一步的了解與期許，在創作 的質與量，都有穩定的成長，也因此概略建構了一些自己見解的理念，這些理念的形成 因素有許多，茲分以下兩項加以討論。
（一）東西方藝術觀對創作理念的影響
東西方自古以來，即因存在不同的哲學觀點所影響之下，在藝術的創造上，也有明顯 的差異。中國文化以道德為重心，在藝術方面，審美亦以道德為價值判斷的基準。在中國 藝術中，雖借重自然物象作為懷的依託，但在內涵上，借物懷，是抒寫胸中逸氣。「逸氣」
二字，其內容是道德的，所指是德性之高邁超逸，在藝術中以道德情操的標榜為目的，並 非描繪物體之外在形式。所以物的外在形式如光、影、立體感、色彩等因素，在中國畫不 被重視，至少可說絕非著力之處。著力在境界，而以一種主觀性的表現法來標示畫家心中 的境界。
西方由於愛智的傳統，故科學發達，其藝術也帶有科學的性格。西方的繪畫，乃是以 視覺的形與色的研究來闡釋物質世界，一如科學以其符號來解釋物質，所以西方繪畫是以 形色來對物質世界作視覺上的探索。而隨著知識科學不斷革新，不斷增富，宇宙觀與人生 觀亦因之刷新，影響到藝術的變革，西方藝術的多變性是因為繪畫隨科技以俱進而有。
個人習畫，創作以水彩、油彩為主要表現形式是屬於西洋繪畫的體系，也從學院課程 中理解許多有關東西方藝術哲學的異同，加上近年來在創作的困境尋求突破，並再度探索、
研讀東西方藝術觀對人生、自然見解之異同，藉以在個人創作表現上有著較清晰的輪廓，
以下分別依-對自然的態度-對生命的態度二方面來探討自己的創作理念。
1.對自然的態度
在東西方哲學觀點上對自然的態度有著明顯的不同，中國藝術體現了中國思想-「天人 合一」的理想，早期的商周銅器是用來祀天祭祖的，這是由於當時的人相信天及祖先具有 使人世間的事物產生和諧的威力。但自從發軔於周初的人文思想演變成陰陽相生的宇宙觀
以後，藝術作品就成為用來具體表現人類對自然物象背後原理的體認，這是中國藝術思想 中的形上學的根源。而西方哲學發展過程看來，似乎隱含著某種地規律秩序，不同類型的 各派學說順著邏輯思考的線索一個一個不斷的展示出來。他們相信以科學與實證辯證的態 度去體察自然。因而是天人分途的。
個人對自然的態度，是在東西方的觀點中有所取捨，既不全然篤信西方以科學與實證 的態度去體察自然，也不是只在講求「物我兩忘」、「物我同化」、「天人合一」的中國式情 懷內徘徊。
繪畫都從自然出發，中國山水畫能掌握自然的神韻，淋漓盡致地表現出陽剛、陰柔之 美，令觀者興起對自然的讚嘆與神往。但中國畫的自然是觀念化了的自然，帶有某些價值 觀的自然。西方從自然實體出發，並隨著自然在人智影響的變革，發展為實寫的與知性的 審美。自然化作觀念，賦予道德的性質，一開始就超越了現實，因而西洋繪畫的印象派，
則從觀察自然，進而探討景物在不同時間的色彩變化；抽象表現主義，強調意在筆先，有 絕對自主意識和解放情緒的新繪畫形式；古典主義，重視形式的統一與調和，表現明確，
以理智的、調和的畫法為理想。中、西繪畫觀的洗禮與衝擊，拓展了我對大自然的思考空 間，啟發我的繪畫創作。我來自鄉間，對故鄉風光有著揮之不去的癡迷，年歲漸長，人情 世故的歷練，心緒較為成熟。較能以靜穆的心觀照自然萬物，再以最真誠的情思去表達它，
使心靈隨著宇宙靜化、滌化。因而對大自然的本體和現象、氣候的變遷、民情風俗的革新、
色彩的異同，都有較深刻的體認。並從中汲取智慧、涵養胸襟，開創自我的繪畫語言和表 達形式。
2.對生命的態度
東西方人生態度的差異，影響最大的因素莫過於哲學思想與宗教觀，在西方世界裡，
宗教思想對人生的影響尤其深遠，西方基督教的教義也是一般人道德標準的藍本，近世西 歐人到世界各處開拓殖民，宗教是不可忽視的一股力量。反觀中國或東方，一方面受佛教 的洗禮，一方面受到儒家思想道德標準的箝制，人生的態度往往是較為內斂的、含蓄的，
甚至可說是一種自給自足式的入世觀，所以東方人絕少有想要去征服他人的意圖，在以自 己為中心的地方達成目標，即為生命中的圓融與完美。東方人從這樣的成長環境中養成「守 土」、「落葉歸根」、「逆來順受」的態度與想法。
因此，我們可以看出在東方的藝術創作中，極少出現如西歐美術中征戰、劫掠與罪惡 的圖像，中國人比較重視生命與生活美感的敘述，除前述對自然的讚頌外，對人生百態，
亦抱持一種靜觀自得的心情，所以，我們在故宮博物院很難看到描寫人世間悲慘、妒恨、
乖戾、猖狂等直接表現人性惡質一面的作品。
我們從前輩畫家作品中，可以看出他們所刻畫的人物中對生命的態度，例如李梅樹老 師的人物畫，傳達台灣早年家境寬裕的生活氣質，廖繼春老師的人物畫則深含宿命的神韻，
與陳植棋的人物頗有精神上相通之處。顏水龍老師的原住民群像，則有一份陽光韻律之美，
李石樵老師的早期作品人物，最能代表台灣光復初期百姓堅毅、耐命的性格哲學，劉啟祥 的人物則代表早期畫家傾心歐洲藝術風範的心境，陳進的婦女圖，則訴說傳統日本教育下 的台灣婦女，那份優雅素淨的貴氣。
個人在作品系列中表現的人生情態，是比較偏向東方含蓄的方式。表現禮讚人的
「靜」、「定」、「美」的一面，因而在東西方人生觀的差異性，也能帶給我反覆思考而有所 取捨及領略。
（二）巴比崇（Barbizon）畫派及印象派（Impressionism）之影響
如果從個人習畫開始迄今，從西方美術理論觀點來探源，應可以從「巴比崇」畫派與
「印象派」兩方面來加以分析。
1.「巴比崇」畫派
嚴格說來，「巴比崇」並不是一個畫派，而是由一群當時理念相同的畫家們聚集在巴黎 近郊風景優美的楓丹白露森林作戶外寫生，相互砌磋而得名。他們把畫架帶出戶外寫生，
這在西洋美術史上是第一次主張，而印象派則是繼承此召喚而更堅定下去，也更徹底的。
巴比崇畫派畫家雖然希望捕捉自然界瞬息變化的真實性，但他們的理想並沒有完全實現，
而由後來的印象派畫家加以完成。
巴比崇畫派的重要畫家有米勒（Millet,1814-1875），代表作為「晚禱」、「拾穗」等，每 件作品都表現出人類的尊嚴，而以描寫自然外貌為出發點的繪畫，對於人類內在精神竟有 如此條列的表現，這些耐人尋味的傑作，記得在高中時美術課本看到時，感動莫名，深刻 感受其（米勒）描繪農人與土地的親密關係是如此的完美，引起我極大的共鳴。柯洛
（Corot,1796-1875），擅表現微霧迷濛及銀般的綠色，在描寫鄉村風景的作品獨樹一幟。作 品的空間性及光線處理都達到完美、平衡、和諧的境界。柯洛在一八五六年所記錄的筆記
中，勸導學生聽從自己的第一印象：「永遠不要放棄這種印象，在找尋真理、準備性的過程 中，不要忘記我們所設計的印象。」這種強調真理、準備和第一印象的精神與印象派的理 想非常接近。個人創作過程實受到柯洛許多的啟示。
巴比崇畫派的畫家在推展印象派的發展也有重大貢獻，他們在戶外寫生，研究光線的 變化都帶給印象派畫家很多啟示。巴比崇畫派的畫家似乎要追求永恆效果，光線表現變化 多端，在不同光線與氣候下描繪同一題材的作品，啟發了許多印象派畫家的創作。
2.印象主義（I'impressionisme）之影響
印象派作品是國內最耳熟能詳最具影響力的畫派之一，台灣許多前輩畫家以印象派畫 家自居，不斷反覆探索，呈現其心中印象派繪畫的精神，從高中美術課本所陳述西洋美術 史中更不乏印象派名作介紹，舉凡莫內、塞尚、梵谷、高更、雷諾瓦等令人欣喜躍動的世 界名作，至今仍是世人目光的焦點，不斷為後人討論、熱愛，永垂不朽。西元一八九五年，
台灣在日本統治之下，許多畫家經由日本前往巴黎，帶回當時流行的繪畫思潮，至今仍深 深影響台灣畫壇。筆者在大學就讀時，也受教於台灣前輩畫家，如畫家李樹梅、李石樵、
廖繼春、楊三郎等老師，並深受其影響。
純造型藝術是從印象主義開始，印象主義以前的繪畫，都是一些詩詞、宗教的、故事 的、道德的、文學的繪畫。印象主義的興起，才標示了此後純粹繪畫本身的覺悟已經抬頭。
光學的發明，使色彩學建立了完整的科學基礎；文化的交流，東方繪畫思想的輸入，印象 主義遂逐漸邁開純粹造型藝術的第一步。十九世紀初，法國印象派的風景畫家受到英國浪 漫主義風景畫家康斯塔伯（John Constable,1776-1831）及泰納（William Turner,1775-1857）等 人的影響，尤其是巴比崇畫派畫家（I'Ecole de Barbizon）以楓丹白露森林及其近郊做為活動 範圍，走到戶外寫生，法國風景畫終於逐漸擺脫義大利式的影響，以不同的角度表現法國 不同風貌的景緻，但巴比崇畫家仍在寫實當中加入一部份的理想，印象主義則完全摒除個 人的主觀，完全融入客觀的景緻，但無疑的巴比崇畫派對大自然光線與大氣變化的觀察則 深深影響印象派畫家的風景畫表現。
都市文明也是印象派畫家所表現、取材的對象，他們已不再執著於古典理想永恆的表 現，更重要的是他們的創作不再表現純粹懷舊的視覺效果，而是結合城市文明的發展做為 指標。
現代性（La Modernite′）其實存在於每個時代，有其階段性之任務與特色，具有堅定 永恆的特質，又融合瞬間、偶然與持續性。印象派畫家選自現代生活的主題包含尋歡作樂 的中產階段、建築物的一角、舞者、歌劇、咖啡館、酒館、公園及鐵路火車站等日常生活 的形形色色，是現代文明在工業革命後結合資本主義的產物，以掌握現代生活的瞬間美及 多面性。筆者創作理念深受其影響並依此理念為創作的主軸。
