安德烈·若利維《小號小協奏曲》之樂曲分析與詮釋

全文

(1)國立臺灣師範大學音樂學系演奏唱專業師資教育組碩士論文. 安德烈‧若利維《小號小協奏曲》之樂曲分析與詮釋 The Analysis and Interpretation of André Jolivet ’s Concertino for Trumpet and Piano. 指導教授: 葉樹涵教授研究生: 陳雪綾. 撰. 中華民國108年2月. i.

(2) Abstract Jolivet’s Trumpet Concertino is one of the important modern music in twentieth century. This piece is the famous music for Jolivet. He use the modern technic to compose this piece, but it until has traditional spirit in the music work.. The paper is divided into five chapters. The first chapter is an introduction, and it includes research motivation and research methods. The second chapter introduces the origin of Jolivet's creation, and including the characteristics of his life and his musical style. The third chapter is use to introduce detailed analysis of the music for the concerto. The fourth chapter is use to compares from three trumpet players’ recording (Andre, Aubier, and Friedrich), and explanation my opinion of practice and performance interpretation . The final chapter is conclusion.. Keywords: Andre Jolivet, French Modern Music, La Jeune France, Trumpet Play Technique. ii.

(3) 摘要若利維小號小協奏曲是二十世紀重要的現代樂作品之一，學習小號的演奏者對於這首現代樂作品一定不陌生，此為若利維的第一部大型小號作品，在強烈的現代樂和聲音響中，仍堅持使用具有旋律感的譜曲法，並且將傳統的動機寫作方式，在此曲發揚光大，充滿現代感的樂曲卻不失傳統的精神。. 本文分為五個章節，第一章為緒論，包含研究動機與研究方法。第二章介紹若利維的創作源起，包括作者生平及其音樂風格之特色。第三章針對協奏曲做詳盡樂曲分析。第四章為樂曲詮釋，以安德烈(Maurice André)、歐畢耶(Eric Aubier)、佛萊得里希(Reinhold Friedrich)三位知名小號演奏家的錄音版本互相比較，再融合個人練習及演奏的經驗，提出詮釋方面的見解。最後，以第五章做為本文結論。. 關鍵詞：若利維，法國現代音樂，青年法國，小號演奏技巧. iii.

(4) 目錄第一章. 緒論 .......................................................................................... - 1 -. 第一節. 研究動機與目的 .............................................................. - 1 -. 第二節. 研究範圍與方法 .............................................................. - 2 -. 第二章. 若利維的創作源起 ................................................................. - 3 -. 第一節. 若利維生平簡介 .............................................................. - 3 -. 第二節. 若利維的音樂風格及其特色 ......................................... - 7 -. 第三章. 樂曲分析 ............................................................................... - 12 -. 第一節. 序奏與第一樂章 ............................................................ - 14 -. 第二節. 第二樂章 ........................................................................ - 41 -. 第三節. 第三樂章 ........................................................................ - 45 -. 第四章. 樂曲詮釋 ............................................................................... - 51 -. 第一節序奏及第一樂章 ............................................................. - 58 第二節第二樂章.......................................................................... - 74 第三節第三樂章.......................................................................... - 78 第五章. 結論 ........................................................................................ - 86 -. 【參考文獻】 ......................................................................................... - 88 -. iv.

(5) 表目錄【表 3-0-1：全曲段落】 ...................................................................... - 13 【表 3-1-1：序奏與第一樂段之段落】 .............................................. - 14 【表 3-1-2：序奏段落】 ...................................................................... - 15 【表 3-1-3：第一樂章之段落】 .......................................................... - 18 【表 3-1-4：Part I 之段落】 ................................................................ - 19 【表 3-1-5：Part II 之段落】 ............................................................... - 25 【表 3-1-6：Part III 之段落】.............................................................. - 31 【表 3-1-7：Part IV 之段落】 ............................................................. - 37 【表 3-2-1：第二樂章之段落】 .......................................................... - 41 【表 3-3-1：第三樂章之段落】 .......................................................... - 45 【表 4-1-1：若利維小號作品列表】 .................................................. - 51 【表 4-1-2：序奏段落演奏家詮釋比較】 .......................................... - 61 【表 4-1-3：第一樂章演奏家詮釋比較】 .......................................... - 72 【表 4-2-1：第二樂段演奏家詮釋比較】 .......................................... - 78 【表 4-3-1：第三樂段演奏家詮釋比較】 .......................................... - 85 -. v.

(6) 譜例目錄【譜例 3-1-1：主題一，第 1-3 小節】 .................................................................. - 15 【譜例 3-1-2：主題一的素材，第 1-2 小節】 ...................................................... - 16 【譜例 3-1-3：前奏中心音，第 1-6 小節】 .......................................................... - 17 【譜例 3-1-4：宣敘調中心音的轉移，第 18-24 小節】 ...................................... - 17 【譜例 3-1-5：主題二，第 34-38 小節】 .............................................................. - 19 【譜例 3-1-6：Part I 主題一與序奏主題一比較，第 27-29 小節】 ..................... - 20 【譜例 3-1-7：主題二中使用到的素材，第 34-38 小節】 .................................. - 21 【譜例 3-1-8：Part I 主題一+主題二，第 34-38 小節】 ...................................... - 21 【譜例 3-1-9：Part I B 段，第 44-52 小節】 ......................................................... - 22 【譜例 3-1-10：Part I Codetta 段，第 68-72 小節】 ............................................. - 22 【譜例 3-1-11：Part I A+B 段中心音，第 34-40 小節、第 47-58 小節】 ........... - 23 【譜例 3-1-12：Part I A’段及 codetta 段中心音移動，第 60-87 小節】.............. - 24 【譜例 3-1-13：主題三，第 88-91 小節】 ............................................................ - 24 【譜例 3-1-14：Part II A 段與主題二比較，第 92-96 小節、第 34-38 小節】 .. - 26 【譜例 3-1-15：Part II B 段旋律，第 104-110 小節】 .......................................... - 27 【譜例 3-1-16：Part II B 段第二樂句，第 111-119 小節、第 92-96 小節】 ....... - 28 【譜例 3-1-17：Part II A’段，第 131-142 小節】 .................................................. - 29 【譜例 3-1-18：Part II 中心音分析，第 92-96、第 104-110、第 139-142 小節】 .... 30 【譜例 3-1-19：Part III 素材五，第 143-152 小節】 ............................................ - 32 【譜例 3-1-20：Part III Intro 節奏，第 143-152 小節】 ....................................... - 32 【譜例 3-1-21：Part III A 段旋律，第 152-155 小節、第 34-38 小節】 ............. - 33 【譜例 3-1-22：Part III A 段，第 153-162 小節、第 88-91 小節】 ..................... - 34 【譜例 3-1-23：Part III B 段，第 168-172 小節】 ................................................ - 35 【譜例 3-1-24：Part III Codetta 段，第 184-190 小節】....................................... - 36 【譜例 3-1-25：Part III 中心音，第 152-155、第 165-173、第 185-197 小節】 - 37 【譜例 3-1-26：Part IV A 段鋼琴旋律，第 197-200 小節、第 1-2 小節】 ......... - 38 【譜例 3-1-27：Part IV A 段小號旋律，第 200-208 小節、第 34-38 小節】 ..... - 38 【譜例 3-1-28：Part IV A 段，第 198-207 小節】 ................................................ - 39 【譜例 3-1-29：Part IV B 段，第 208-212 小節】 ................................................ - 40 【譜例 3-1-30：Part IV Codetta 段，第 226-228 小節、第 200-202 小節】 ....... - 40 【譜例 3-2-1：第二樂章 A 段，第 250-263 小節】.............................................. - 42 【譜例 3-2-2：第二樂章 A 段，第 262-273 小節】............................................. - 42 【譜例 3-2-3：第二樂章 A 段，第 274-285 小節】.............................................. - 43 【譜例 3-2-4：第二樂章 B 段，第 295-308 小節】 .............................................. - 44 【譜例 3-3-1：第三樂章 A 段第一主題，第 309-313 小節】.............................. - 46 vi.

(7) 【譜例 3-3-2：第三樂章 B 段，第 344-353 小節】 .............................................. - 47 【譜例 3-3-3：第三樂章 A’段，第 360-369 小節】 .............................................. - 48 【譜例 3-3-4：第三樂章 C 段，第 388-397 小節】 .............................................. - 49 【譜例 3-3-5：第三樂章 A’’段，第 406-410 小節】............................................. - 49 【譜例 3-3-6：第三樂章 Coda 段，第 424—472 小節】 ..................................... - 50 【譜例 4-1-1：序奏，第 1-8 小節】 ...................................................................... - 59 【譜例 4-1-2：序奏，第 13-16 小節】 .................................................................. - 60 【譜例 4-1-3：序奏，18-26 小節】 ....................................................................... - 60 【譜例 4-1-4：Part I A 段，第 34-43 小節】 ......................................................... - 63 【譜例 4-1-5：Part I B 段，第 53-57 小節】 ......................................................... - 63 【譜例 4-1-6：Part I A’段，第 60-79 小節】 ......................................................... - 64 【譜例 4-1-7：Part II A 段，第 88-102 小節】 ...................................................... - 65 【譜例 4-1-9：Part II Codetta 段，第 132-142 小節】 .......................................... - 66 【譜例 4-1-10：Part III A 段，第 153-162 小節】 ................................................ - 67 【譜例 4-1-11：Part III B 段，第 167-179 小節】 ................................................ - 68 【譜例 4-1-14：Part IV A 段，第 200-208 小節】 ................................................ - 70 【譜例 4-1-15：Part IV B 段，第 209-222 小節】 ................................................ - 71 【譜例 4-1-16：Part IV Codetta 段，第 232-242 小節】 ...................................... - 71 【譜例 4-2-1：第 258-267 小節】 .......................................................................... - 75 【譜例 4-2-2：第 293-297 小節】 .......................................................................... - 76 【譜例 4-2-3：第二樂章 B 段尾句，第 295-308 小節】 ...................................... - 77 【譜例 4-3-1：第三樂章鋼琴前奏，第 308-324 小節】 ...................................... - 79 【譜例 4-3-2：第三樂章 A 段，第 324-342 小節】.............................................. - 80 【譜例 4-3-3：第三樂章 A 段，第 325-334 小節】.............................................. - 81 【譜例 4-3-4：第三樂章 B 段，第 338-342 小節】 .............................................. - 82 【譜例 4-3-5：第三樂章 B 段尾句，第 346-353 小節】 ...................................... - 82 【譜例 4-3-6：第三樂章 A’段，第 354-363 小節】 .............................................. - 83 【譜例 4-3-7：第三樂章 Coda，第 429-440 小節】 ............................................. - 84 -. vii.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 小號演奏的現代作品中，安德烈‧若利維(André Jolivet 1905-1974)的小協奏曲是一首很重要的曲目，然而如何將此曲演奏的有條理卻不是很容易，傳統的古典曲目有許多熟知的軌跡可以追尋曲子的脈絡，例如清楚的樂句、分析功能和聲，前人對作品研究後累積下來的文獻…..等等，都可以作為演奏詮釋的參考；然而相比之下、若要演奏現代的曲目、卻沒有足夠的資源及知識理解曲目，對曲子的結構或是風格都不是非常清楚，藉由此曲希望能略窺法國的二十世紀經典曲目。. 在學習本曲的過程中，指導教授提及對現代曲目的演奏應該更精確、更仔細的演奏譜上的所有指示，而非囫圇吞棗不知所以的一味模仿有聲資料，仔細研究此曲之後，才了解原來音樂就藏在在譜上的記號中，要確實的遵循譜上的所有指令才能表達出音樂的原貌，這些指令不是限制，而是要帶我們更清楚的明白音樂，了解音樂之後，就不會被其所困囿，更能自由地展現音樂，正所謂沒有規矩不成方圓，看似變化多端的音樂，實則有很嚴謹的創作想法與結構，明白這些後我對現代曲目又有了更濃厚的興趣，期望能更深一層的了解現代作品。. 在台灣、若利維的小號作品還沒有研究論文，還未見將其提出來探討，在美國已經有論文著作，在歐洲、若李維的作品不僅僅是常被演出，在法國音樂院中，還必須上若利維的音樂基礎教材，足可見若利維音樂的重要性，台灣有些許若利維的音樂論文如鋼琴、長笛…，希望藉此探討能拋磚引玉，激發大眾對若利維的了解，在未來也能有更多對於若利維的音樂研究可以參考。. -1-.

(9) 第二節. 研究範圍與方法. 主要針對《小協奏曲》內的作曲手法及音樂風格來做研究，以所能掌握的作曲家資料來了解其音樂創作風格，參考項目有若利維的傳記，1個人網站，2國內論文，3葛洛夫線上字典。從這些資料中了解其音樂之出發理念。樂曲分析的部分會參考原著的樂團譜，以樂團所發出的音色及聲響，做為分析及詮釋樂曲的參考要素，由於是二十世紀的現代曲目，已打破傳統調性和聲，故分析樂曲時會以中心音的概念來做解析，另外樂曲在詮釋方面還會參考莫利斯‧安德烈(Maurice André1933-2012)，4及艾瑞克‧歐畢耶(Eric Aubier1960- )，5另外是德籍演奏家弗萊德里希(Reinhold Friedrich 1958- )，6三位大師級演奏家的詮釋佐證，再加上筆者演奏練習的心得，做出綜合的整理。. 1. 卡亞（Lucie Kayas）的《安德烈‧若利維》（André Jolivet）Paris : Fayard, 2005。. 2. 若利維之友。http://www.jolivet.asso.fr/en/home-page/。. 3. Grove Music Online. Barbara L.Kelly. 2001.. 4. 法籍知名演小號演奏家，1952 年進入巴黎音樂學院學習小號及短號演奏，1963 年在慕尼黑國際音樂比賽上獲優勝以後，一躍成為國際知名小號演奏家。 5. 法籍演奏家，14 歲進入巴黎音樂院就讀，為迄今最年輕的畢業生，1979 年擔任巴黎歌劇院管絃樂團(Paris Opera Orchestra)的首席，表演工作也遍跡各地。 6. 德籍知名小號樂手，曾任法蘭克福廣播交響樂團擔任獨奏小號手 (Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt)，以及卡爾斯魯厄音樂學院小號教授(Hochschule für Musik Karlsruhe)，2003 年被指揮阿巴多(Claudio Abbado)委任為琉森音樂節永久小號手。 -2-.

(10) 第二章第一節. 若利維的創作源起若利維生平簡介. 1905 年 8 月 8 日若利維(André Jolivet1905-1974)出生於法國巴黎蒙馬特 Montmartre )，其父為維克多－艾梅斯特．若利維(Victor-Ernest Jolivet 1874-1936) ，母親為瑪德蓮．佩羅(Madeleine Perault 1869-1954)，父親為一位業餘畫家，母親則在教授鋼琴，因此若利維在耳濡目染之下，從小便受到藝術的薰陶，常常演奏鋼琴並更甚至創作了許多的作品。. 1917 年 12 歲的若利維第一次去看法國喜歌劇的演出，並在他心中留下很深刻的印象，甚至在隔年創作了一個小型的喜歌劇音樂，可以看出家庭留給若利維的音樂薰陶，讓他在童年的成長過程中，藉由不斷地接觸音樂及藝術，孜孜不倦地追求音樂學習的機會，奠定他成為往後那優秀的作曲家。. 1920 年被克里尼奧庫聖母院(chapelle of Notre Dame de Clignancourt)唱詩班指揮賞識，收若利維為學生，開始更多地接觸嚴肅音樂，在老師戴奧達（Abbé Théodas）指導下學習和聲學及管風琴，並學習巴洛克及古典時期的音樂。. 1928 年他與瓦米耶 Georges Valmier (1885-1937)學習立體畫作，而瓦米耶正好是〝聖日爾維合唱團〞(Chœurs de Saint-Gervais)的一員，他知道了若李維的音樂天賦後將他舉薦給合唱團的音樂總監，也是若李維在音樂上的恩師--- 佛萊姆（Paul Le Flem, 1881-1984），7 若利維向佛萊姆學習作曲的基本原則：包括和聲，對位，賦格，以及十六世紀的複音音樂，甚至還有現代音，如巴爾托克(Bartók 1881-1945). 7. 佛雷姆為法國作曲家與音樂評論家。 -3-.

(11) 和貝爾格(Berg1885-1935)的音樂。他鼓勵若利維參加在 Salle Pleyel 舉辦的三場荀白克(Arnold Schönberg, 1874 - 1951 )音樂會，與會中、他聽到著名樂曲《月光小丑 1912》(Pierrot lunaire)後，對無調性音樂產生極大的興趣。. 1929 年的一場音樂會中，若利維在佛萊姆的引介下接觸了瓦雷茲8 （Edgard Victor Achille Charles Varèse, 1883-1965），音樂會中的曲目---《美國》（Amériques, 1921）9深深吸引若利維，《美國》這首曲子使用大型的編制，還有龐大的打擊樂器，其對打擊樂的使用技巧，大大地影響若利維往後的寫作手法。. 由佛雷姆引薦，若利維開始向法裔美籍的瓦雷茲學習無調性音樂創作，管弦樂法以及音響學等，也是瓦雷茲唯一的歐洲弟子。在瓦雷茲 1933 年回美國後，留給若利維六件藝術品，分別為木偶、異國鳥、峇里王妃、山羊、牛和飛馬(圖 2-1-1)，皆有圖騰上的意義，若利維藉由這六個物件啟發創作靈感，在 1935 年譜寫了一個鋼琴組曲《瑪納》(MANA)，以這六個物件命名，音樂與這六個物件並非有直接的關係，而是物件的型態或背後意義讓若利維產生靈感和想法，也成為若利為創作的一個里程碑，在思想上跳脫之前所學，不同於他的恩師們。. 8. 法裔美國人，作曲家。1915 年到美國，之後長期在美國從事創作，是二十世紀著名的先鋒派作曲家，在序列音樂，噪音音樂，電子音樂和微分音的運用上都有很大貢獻，大大開發了音樂的表現力，被尊為「電子音樂之父」。華裔美籍作曲家-周文中，為其重要的學生之一。 9. 管弦樂編制極為龐大，有極為誇張的管樂編制，更有令人咋舌的打擊樂編制，其打擊樂需要兩位定音鼓手，以及 9 位打擊樂手，共需要十一位打擊樂手才能完成此曲。 -4-.

(12) 【圖 2-1-1：瓦雷茲送給若利維的六個物件】. -5-.

(13) 1936 年若里維與好友梅湘（Olivier Messiaen, 1908- 1992）、波德里耶(Yves Baudrier,1906-1988)、以及勒序(Daniel Lesur,1908-2002)共同組成「青年法國」 (La Jeune France)，10音樂宗旨為對抗當時盛行於巴黎的新古典主義，11主張恢復人性的音樂，並且發表以宗教信仰為根基的神秘主義作品，為當代前衛法國音樂界的代表。1936 年 6 月 3 日「青年法國」第一次舉辦音樂會，並在節目單上起了宣言：「這個團體的目標就是要創作與培養出具有活躍氣息的音樂」，「絕對真摯的精神與回歸於人性的情感需求」。後來，青年法國因第二次世界大戰(World War II 1939-1945)爆發而於 1940 年被迫解散，梅湘被拘留在西里西亞（Silesia）的德國軍隊中，而若利維則被召入楓丹白露（Fontainebleau）的軍隊裡。兩人在戰爭期間仍然創作不輟，並且感情深厚，二人的音樂語法也呈現部分相通，不同的是，若利維的音樂中是以魔法儀式的古老宗教為靈感，梅湘則是以與基督教有關之作品較多。. 在 1945 至 1959 年間，若利維擔任法蘭西喜歌劇院的音樂總監，期間他到處巡迴演出，也藉由旅行走訪許多國家，例如中東、東亞、非洲等，他不但從旅遊中找尋到音樂創作的靈感，也對宗教儀式重新燃起興趣。自 1961 年起，若利維接替米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）所留下的職缺，於法國巴黎高等音樂院擔任作曲教授直至 1971 年；除了教學，他晚年的活動範圍更包含指揮、演講，以及擔. 10. 其前身為 1935 年，若利維、梅湘與勒序爾…等人，籌組的「螺旋」（La Spirale），以發揚前衛音樂為宗旨。 11. 一次世界大戰爆發後，以史特拉文斯基及法國六人團（Les Six）為代表的新古典主義（Neo-classicism）興起，提倡音樂客觀化，強調創作時採用清晰的音樂語言，但和聲多較為尖銳，並常用複雜的對位法。 -6-.

(14) 任許多國際音樂比賽的評審，其一生中許多重要的優秀作品，也是在這段期間完成的。1974 年若利維因病不幸與世長辭於巴黎，享年 69 歲。. 第二節. 若利維的音樂風格及其特色. 若利維的創作風格多變，作品內容大膽又創新，作品涵蓋各類編制，使用以往作曲家們不曾使用的編制創作，作品類型五花八門，特色是大量地使用管樂器及打擊樂寫作，他也很喜愛長笛，認為其音色可以表達象徵人聲，帶出許多神奇的效果，時而彷彿念咒語、時而在音色中充滿魔法般的神奇色彩，例如作品：長笛獨奏《五首咒語》(Cinq incantations, 1936)、長笛協奏曲(Concerto for Flute and String,1949)…。1954 年創作第二號小號協奏曲(Trumpet Concerto no.2,1954)，其中使用打擊樂器作為樂團，值得一提的是，另外也為 20 世紀誕生的電子樂器---馬特諾音波琴12創作了許多作品，例如 1947 年創作的《馬特諾音波琴協奏曲》。. 若利維創作的中心思想以及出發點，在青年時期就表明，並且也不曾動搖，如同他傳記中所述，他的想法是那樣的堅定、明確，並且隨著年齡的增長不斷擴大。. 12. Onde Martenot，亦稱為「馬特諾電子琴」或「馬特諾琴」，1928 年由法國人莫里斯·馬特諾所發明的一種電子鍵盤樂器，使用鍵盤改變音波，控制音高，再用發送器將聲音傳出，爾後還不斷進行改良。若利維 1947 年創作三樂章的協奏曲，《Concerto per Onde Martenot e orchestra》。 -7-.

(15) “我將不惜一切代價保留這一立場，他或許能使我在將來以獨立的方式表達自己的想法，更重要的是、我希望能更加完美地表達我所了解的新聲響，我感覺到他們在我腦海呼之欲出”13 他對古老的宗教信仰、以及儀式，甚至挖掘未知都抱有極大的興趣，從他的曲目中可窺知一二，創作素材中不乏對神力的想像、以及描述，利用樂器音色表達咒語還有宗教儀式的音樂，都是若利維一直在嘗試的寫作手法，其創作方式隨著年齡及生活際遇略有轉變，以下參考葛洛夫音樂字典、作者官方網站及國內論文14的敘述，整理出創作的手法及主要創作方向，本曲沒有特別標題，期望在了解他的音樂後，找到若利維表達音樂思想的蛛絲馬跡。. (一) 魔法時期（Magic Period, 1935-1940）若利維從小對古老神話與異國文化充滿興趣，例如異教和巫術的物件、面具、武器，有關部落儀式與魔法的故事，讓他深深著迷，也影響到他的創作哲學；1933 年若利維的恩師瓦雷茲離開法國，留下六件物品，促成 1935 年是若利維創作的重要轉折點，在此之前若利維有些許創作小品，但都是實驗階段或是個性不明的作品，經過多年的歷練及學習，還有弗萊明及瓦雷茲的教導，再加上若利維接受不同音樂文化後的理解，1935 年一曲《瑪納》的誕生，完整了若利維的創作理念。在這一時期，他以超自然的美學觀點融入他的音樂作品中，希望「尋求讓音樂回歸最原始古老角色，人類社會宗教的神奇與魔咒的表現」。. 13. Lucie Kayas:<André Jolivet>. Paris.: Fayard.2005. 蕭慶瑜《若利維早期鋼琴作品研究-以五首儀式舞曲為例》(音樂研究，第十五期，2011.05). 14. -8-.

(16) 【圖 2-1-2：瑪納的六個物件】此時期的作品常使用超自然元素導入創作素材，還融合許多來自非洲與遠東音樂作素材，並受瓦雷茲影響而使用大量的敲擊樂器，瓦雷茲是最早將敲擊樂器當作主導角色進行音樂創作的作曲家之一。. 若利維承接了這種創作手法，不同的地方是，他使用打擊樂器創作有如咒語一般的節奏，也大量融合打擊樂器的音色，製造神祕的色彩，將打擊樂器做了一個重新的定義。音樂語法方面，自由的節奏律動、強調中心音、多聲部的旋律線條與音響、融合半音與全音的音高組織為特徵，且傾向無調性。. 這個時期的代表作品有鋼琴組曲《神力》（Mana, 1935）、長笛獨奏《五首咒語》（Cinq incantations, 1936）、管絃樂《舞蹈咒語》（Danse incantatoire , 1936）、鋼琴或管絃樂《宇宙的起源》（Cosmogonie, 1938）、鋼琴或管絃樂《五個舞蹈儀式》Cinq danses rituelles, 1939）等。. -9-.

(17) (二) 傳統時期（1940-1944）第二次世界大戰帶來人心惶惶的局面，人民及需要一個壓力的出口，此時若利維的音樂風格致力於創作「逃避與放鬆的音樂」，收起過多的鋒芒及針鋒相對，不再亟欲使用音樂表現自我，這時的作品恢復調性系統，大量減少無調性的使用，也常用調式以及五聲音階於樂曲中，明確的曲式結構與簡單清晰的旋律、反覆的節奏模式與三連音的使用為主要特徵，創作大家更為期待的音樂。. 代表作品為給聲樂、管風琴、鈴鼓的《和平日的彌撒》（Messe pour le jour de la paix, 1940）、給男中音與管弦樂的《士兵的三首哀歌》（Les trois complaintes du soldat, 1940）、單幕喜歌劇《醜女人的悲傷或奇蹟》（Dolorès ou Le miracle de la femme laide , 1942）、芭蕾《木偶與潘朵拉》（Guignol et Pandore, 1443）與給聲樂與鋼琴《親密的詩》（Poémes intimes, 1944）等。後期則是創作生涯的轉折點，他開始找回音樂創作的初衷。. (三) 融合時期（1945-1974） 1945 年若利維在〈黑與白(Noir et Blanc)〉上發表文章，一篇音樂論述引發樂壇上的討論，《別再提史特拉文斯基》(Assez Stravinsky)中提出法國音樂應該保有自己的特色，而非受到“史特拉文斯基潮流”而改變風向，法國音樂就應該忠於法國音樂，引發普朗克保衛史特拉文斯基的筆戰，為了回應筆戰，若利維再次重申自己的音樂創作宗旨：. - 10 -.

(18) “音樂應該找回古老的原始意義！”15 也表明自己的寫作手法，在音響上他使用加倍的低音，而非是十二音列。. 重拾魔法時期的創作理念，並融合了傳統時期強調古典曲式架構與清楚的旋律線條之特質，結合出新的音樂，以較為內斂的方式表達音樂的熱情，音樂的架構有更為成熟。管弦樂法的配置，在擔任法蘭西喜歌劇院音樂總監，有了更多聲響試驗的機會，並且了解更多的異國文化，作品內容越來越多元，重要的作品都是這段時間所寫作的。此時作品有獨特的和聲、強而有力的全新音色、充滿活力的節奏與東方的旋律聲響等特色。本文所要探討的曲目，就是這個時期的作品。. 此時期作品數量多，約達九十首，由《鋼琴奏鳴曲第一號》（Première Sonata pour piano, 1945）揭開序幕，譜寫 14 首劇樂；在 1950 至 1960 年間，若利維也為好幾種不同樂器寫了協奏曲，包括鋼琴、長笛、小號、豎琴、巴松管、打擊、大提琴、小提琴等，這些作品皆高度重視演奏者的技巧。. 代表作品還有木管五重奏《小夜曲》（Sérénade, 1945）、給兩支吉他的《小夜曲》（Sérénade, 1956）、清唱劇《貞德的真相》（La vérité de Jeanne, 1956）、兩首《大提琴協奏曲》（Concerto pour violoncelle n°1, 1962、n°2, 1966）、《小提琴協奏曲》（Concerto pour violon , 1972）等。. 15. http://www.jolivet.asso.fr/en/home-page/ - 11 -.

(19) 第三章. 樂曲分析. 本曲為若利維 1948 年所作，此曲可看出他創作的成熟技巧，1945 年於法蘭西喜歌劇院(Comédi-Francaise)嶄露頭角的若利維，經過歲月的累積及多年的音樂沉澱，音樂愈發達到成熟，三年的累積、讓他創作出這部小號的經典曲目，音樂動聽、結構緊密，挑戰作曲的技巧也考驗演奏者的能力，曲目初演時險些因為技巧過難、無人可演奏而無法首演，可見其音樂之難度。. 經典之處當然不只是因為演奏的困難度，環環相扣令人印象深刻的音樂才是令其流傳下來的原因，有明確的音樂主題，再加上細心布置過的動機發展，不著痕跡地讓人加深主題的印象，使得簡單的動機能一直在聽者心中不斷擴大、深刻，乍聽之下或許認為聽了許多段音樂，但那都只是作者的包裝；若利維是一位包裝大師，同樣的素材、經過他的巧思，能有完全不同的音樂風貌，每段看似風格迥異的音樂，其實都有關連性。有時將主題改變節奏作為發展、有時改變音高方向、改變音樂風格，抑或只是很小的動機變化，如反行的音程的轉換，或是動機的模進…作者使用的作曲手法不計可數，每段音樂如珠子被串起，變成了美麗的項鍊，整部作品都經過作者的精密計算，宛如一個精緻的藝術品。. 本曲音樂上非常鮮明地將樂曲分段為：序奏以及三個樂章(表 3-0-1)；傳統的宣敘調加上快慢快的曲式，在現代音樂中保留傳統的精神，接下來會分樂章介紹每段落的結構以及旋律的構成方式。. - 12 -.

(20) 調性分析採用中心音16作為整首音高及音樂走向的判斷，由於本樂曲為無調性的現代樂曲，所以不使用傳統和聲來分析，尤其是第二樂章，演奏時必須依賴中心音的走向來判定音樂樂劇，並了解他的起承轉合處。蕭慶瑜老師的論文17中提及，「若利維經常藉由中心音的一再重複，並將其至於較明顯處，甚至賦予較長的音值，卻使該中心音近似於調性中「主音」的核心地位」，在本曲之中也會探討此一手法的使用. 以下第一節論述序奏及第一樂章，第二節論述其第二樂章，第三節為第三樂章，盡力述其曲目中的主題與動機發展、還有各段落的中心音高，望能將作者的寫作技巧，盡力展示。. 【表3-0-1：全曲段落】段落. 小節數. 速度. 序奏. 1-26. 快+Rubato. 第 I 樂段. 27-243. 快. 第 II 樂段. 244-308. 慢. 第 III 樂段. 308-472. 快. 16. 在調性音樂中，無論是大、小音階或半音階的音樂，都有所謂「中心音」的存在，這些「中心音」因重覆在音樂中出現而產生強調的效果，使聽者產生「調性」的感覺。第一次出現為亨德密特之「中心音理論」。資料來源：國家教育研究院辭書，詞條：音列主義。方永泉。引用網址：http://terms.naer.edu.tw/detail/1307991/ 17 蕭慶瑜：〈若利維早期鋼琴作品研究---以《五首儀式舞曲》為例〉。音樂研究，2011。 - 13 -.

(21) 第一節序奏與第一樂章序奏與第一樂章占全曲演奏時間的二分之一，是本曲最大的討論重點之一，若利維在序奏中譜寫出全曲的重要素材，為其後的音樂留下伏筆，第一樂章作者展現精彩的寫作技巧，以下研究他的動機使、主題使用及主題的變形與混搭。第一樂章的四個部分各有特色，演奏風格及給人的音樂感受都不同，有的神祕、有的富有精神與活力，有的充滿旋律感。每段不同的音樂，作者都有用到序奏以及第一部分出現的主題作變化，有時甚至將兩個不同的主題同時一起使用，在作者的安排下，音樂的起伏與張力完美的鋪陳，以下將依各段落(表 3-1-1)，分別闡述其作曲內容及技巧。. 【表 3-1-1：序奏與第一樂段之段落】段落. 小節數. 速度. 序奏. 主題以及宣敘段. 1-26. =120 以及宣敘段. 第一樂章. Part1. 27-87. =120. Part2. 88-142. =126. Part3. 143-196. =152. Part4. 197-243. =126. - 14 -.

(22) 一‧序奏【表 3-1-2：序奏段落】段落. 小節數. 中心音. 前段. 1-17. F→G→C#→D. 宣敘段. 18-26. Bb→C. 使用的主題與素材 1. 2. 3. 4.. 主題一素材 1 素材 2 素材 3. 序奏的小節數為 1~26 小節，鋼琴的前奏為最重要的主題一(mm.1-3，譜例 3-1-1)，主題一中有包含許多的創作素材(表 3-1-2)，鋼琴前奏刺激的敲擊聲及複雜的節奏為曲子揭開序幕。作者譜曲段落的順序我們無法得知，但縱觀全曲、可以明顯地見到主題及素材發展的淋漓盡致，序奏中的主題一貫穿整首曲目，與樂曲後續發展的契合度極高，可見其寫作技巧之高超。. 【譜例 3-1-1：主題一，第 1-3 小節】. A 段(mm. 1-17)以鋼琴前奏呈現主題一(mm. 1-3)，不協和的音堆組成明亮的音色，左右手都以音堆的方式呈現，增加了聲響的厚度；強烈的節奏感是整首曲子的中心思想，主題一的節奏宛如敲擊樂一般，充滿活潑的律動，這段旋律其中可分解的素材也是若利維創作此曲的元素，本曲不可或缺的養分。. - 15 -.

(23) 後段(mm. 18-26)是一個宣敘調(Récitativo)，18以自由速度演奏，目的是冷卻開頭激昂的音樂，以小號的獨白製造音樂的輕盈，呼應下個段落較為輕巧的音樂織度，可視為本段銜接到下一段落的氣氛轉換樂段。. 全曲經過分析後，發現序奏的鋼琴部分(mm. 1-3)，隱藏許多重要的創作元素，在此列舉(譜例 3-1-2)：. 素材一：增四度音程(亦可看為減五度音程)，構成全曲旋律的重要的元素。素材二：弱起拍拍節奏。素材三：附點節奏。. 【譜例 3-1-2：主題一的素材，第 1-2 小節】. 前段的中心音為 F→G (小節 1-16) →C#→D(小節 17-19)，鋼琴前奏(mm. 1-3) 主題的中心音為 F→G，小號獨奏(mm. 4)一進入後，立馬以 f2g2 二音呼應前奏主題 (譜例 3-1-3)，爾後繼續以 F 為中心音發展旋律至第 16 小節。 18. 宣敘調（義大利語：Recitativo），又譯朗誦調，原指歌劇、清唱劇、康塔塔等大型聲樂中類似朗誦的曲調，速度自由，旋律與節奏是依照言語自然的強弱，形成簡單的朗誦或說話似的曲調，換言之是以歌唱方式說話。與詠歎調比較，宣敘調著重敘事，音樂只是附屬性質。 - 16 -.

(24) 【譜例 3-1-3：前奏中心音，第 1-6 小節】. 從宣敘調(mm. 18-26)開始，以悠長的 Bb 音為旋律起點，爾後使用不協和音程做琶音、堆疊音高，使中心音由 Bb 轉移至 C(譜例 3-1-4)。. 【譜例 3-1-4：宣敘調中心音的轉移，第 18-24 小節】. 全曲非常巧妙地使用主題及素材，展譜細看、便可發現處處都有作者的用心鋪陳，音樂充滿素材的發展卻不顯得生硬，相反地、流暢的音樂環環相扣，發展地意趣橫生，於演奏及閱讀時都能獲得莫大的樂趣。進入以下四段音樂，便可一. - 17 -.

(25) 窺作者在每段音樂所發揮的創意，上述所提的素材在接下來會以不同樣貌出現，各有特色及風格，每段再加上新的素材，音樂所激發的效應是令人驚豔與激賞的。. 二‧第一樂章第一樂章共有四個部分(Four Part，見表 3-1-3)，每個部份與序奏中的主題及素材緊密結合，做出無數華麗的變化，雖然各段演奏的音樂風格不盡相同，但由於作者將動機元素巧妙的運用，增加每個段落之間音樂的關聯性，樂曲風格變化生動，音樂流暢。. 【表3-1-3：第一樂章之段落】. 1.. 段落. 小節數. Part I. 27-87. Part II. 速度. 風格. 中心音. =120. 旋律感、詭譎. F→C. 88-143. =126. 節奏感、果決. B→E. Part III. 144-197. =152. 輕快、戲劇性. D→A. Part IV. 197-243. =126. 輕快有旋律感. D→Eb. Part I (第 27 小節-第 87 小節) Part I 的曲式結構是 A+B+A’+Codetta，在 A 段出現本曲重要的主題---主題二(譜. 例 3-1-5)，以小號獨奏演奏之，表達整曲的精神以及音樂風格。. - 18 -.

(26) 【譜例 3-1-5：主題二，第 34-38 小節】. 此段旋律的構成音 d e f g# b c 是以泛音列所構成，是若利維所喜愛且擅長的寫作方式，他稱之為〝泛音調式〞(Mode acoustique)，19也就是將泛音列的前十五個音加以排列組合而成，在序奏的宣敘調中也有使用到(譜例 3-1-3，mm.24)，另外《葬禮之舞》中也運用了這個手法。. Part I 的段落共有四段(見表 3-1-4)，以傳統的曲式寫作，第二主題在兩段 A 中以小號吹奏，增加聽者對於旋律的印象，也為後續的發展鋪陳，鋼琴則演奏主題一作為伴奏，隨著兩段 A 的出現，聽眾應該不難發現。. 【表 3-1-4：Part I 之段落】段落. 小節數. 中心音. A. 27-46. D. 1. 主題一. B. 46-60. D. 2. 主題二. A’. 61-68. D. 3.. 素材 1. 4.. 素材 2. 5.. 素材 3. Codetta. 19. 68-87. 主題與素材. G→G. 蕭慶瑜：〈若利維早期鋼琴作品研究---以《五首儀式舞曲》為例〉。音樂研究，2011。 - 19 -.

(27) A 段(mm. 27-46)鋼琴的前奏，使用主題一的節奏(譜例 3-1-6)，為接下來的音樂氣氛鋪陳，節奏和主題一相同，但氣氛及情緒截然不同，一是他改變了拍號，一開始的拍號為 3/4 拍，而此段為 2/4 拍，重音及律動都大幅度的改變；二為織度的打薄，第一次出現主題一的時，左右手皆為音堆和絃，演奏的力度為 ff，此處鋼琴僅剩右手為音堆，左手僅演奏單音的低音旋律，演奏的力度記號甚至為 pp，所以創造出相同節奏，但是截然不同的兩種氛圍。同的兩種氛圍。. 【譜例 3-1-6：Part I 主題一與序奏主題一比較，第 27-29 小節】. - 20 -.

(28) 接續進入的小號旋律為新的主題---主題二(mm. 34-38，譜例 3-1-7)，從音程關係可看出，是以素材一的增四度音程為發展，以許多音樂語法的改變，做出特殊的律動，猶如若利維所擅長的舞蹈音樂一般，詭譎但富有生命力。. 【譜例 3-1-7：主題二中使用到的素材，第 34-38 小節】. A 段(mm.27-46)的主題一及主題二同時進行，主題一退居伴奏的腳色，襯托主題二的音樂(譜例 3-1-8)。. 【譜例 3-1-8：Part I 主題一+主題二，第 34-38 小節】. B 段(mm.46-60)持續沿用弱起拍的素材，銜接 A 段的音樂，弱起拍的部分增加七度音程的新元素，並在鋼琴也使用(譜例 3-1-9)。. - 21 -.

(29) 【譜例 3-1-9：Part I B 段，第 44-52 小節】. Codetta 段使用 B 段的七度音程作為發展，鋼琴則是以主題一作為主要的伴奏節奏，兩者合在一起形成刺激的音效(譜例 3-1-10)。. 【譜例 3-1-10：Part I Codetta 段，第 68-72 小節】. A、B 段(mm. 27-60)的中心音為 D，鋼琴及小號的旋律都會以各種作曲技巧繞到 D 音，例如 B 段開始鋼琴以 D 音為基音，伴隨不同的音高構成輕巧的旋律；而小號的旋律是採用動機一出現的大七度音程，經過一番發展後再度回到中心音 D(譜例 3-1-11)。 - 22 -.

(30) 【譜例 3-1-11：Part I A+B 段中心音，第 34-40 小節、第 47-58 小節】. A’段及 codetta(mm. 60-87)段為中心音從 D 發展到 C 的過程，整個發展非常精采，也帶出了音樂的張力，首先是再現部將中心音由 D 帶入#F，進入 codetta 後中心音再升高為 G，整段以 G→#G 這個小二度音程交替出現，不穩定的調性感讓音樂充滿張力，最後中心音再由 G→C，猶如一個終止式般完美結束此段(譜例 3-1-12)。. - 23 -.

(31) 【譜例 3-1-12：Part I A’段及 codetta 段中心音移動，第 60-87 小節】. 1. Part II (第 88 小節-第 142 小節) Part II 的曲式結構是 A+B+A’+Codetta(表 3-1-5)，和 Part I 的結構相同，兩段音樂風格截然不同，A 段鋼琴的前奏(mm.88-91)為主題三(譜例 3-1-13)，貫穿整段 Part II 的音樂，小號附點節奏構成的旋律，表達段落的精神以及音樂風格。. 【譜例 3-1-13：主題三，第 88-91 小節】. - 24 -.

(32) Part II 的音樂和前一部份截然不同，前一段音樂以旋律為主，此段主要表現大塊和聲，整段旋律以素材三的附點節奏為主軸，寫作的手法偏向和聲的行進，音樂顯得較為沉重。【表 3-1-5：Part II 之段落】段落. 小節數. 中心音. A.. 88-104. 1. 主題三. B.. 104-119. 2. 素材一. A’.. 120-130. D→G#. 使用的動機與素材. 3. 素材二 4. 素材三. Codetta. 131-142 5. 素材四. A 段(小節 88-104)鋼琴開頭四小節揭示出新的主題---主題三貫穿全曲，第四小節的切分音節奏亦為此段最大的亮點與特色；小號旋律的音高排列為主題二前兩個音的反行(譜例 3-1-12)，主題二的音高為 G#↓D↑E↑F↑G#，現在成為 Eb↑A ↑B↑C，附點節奏貫穿整首弦律、節奏感強烈，尾句(mm.95)為本段很重要的素材發展---素材四(譜例 3-1-14)。. - 25 -.

(33) 【譜例 3-1-14：Part II A 段與主題二比較，第 92-96 小節、第 34-38 小節】. B 段(mm.104-119)對比 A 段，沒有使用附點節奏，以橫向的旋律為主軸，因此顯得較為旋律性。小號部分有兩個樂句，首先(mm.104-111)以各種二度音程作為發展及堆疊，打開了旋律的音高，很有層次的拉高音域，爾後(mm.112-119)順勢下降，小號以及鋼琴的切分音節奏互相回應(譜例 3-1-15)。. - 26 -.

(34) 【譜例 3-1-15：Part II B 段旋律，第 104-110 小節】. B 段的第二樂句結合了 A 段的節奏以附點節奏與三連音構成旋律，附點節奏的音高有一做 A 段的逆向，A 段以上行的附點節奏斡旋律，B 段以下行的附點節奏作為旋律(譜例 3-1-16)。. - 27 -.

(35) 【譜例 3-1-16：Part II B 段第二樂句，第 111-119 小節、第 92-96 小節】. A’段落(mm. 125-142)與 A 段極為相似，回到以節奏感為主的音樂風格，兩段只在音程上做變化，使得兩遍的旋律聽起來有些許的不同；Codetta 段以先前出現的素材四做為發展，尾句甚至結合 B 段的切分節奏，將主題與素材的精華部份做結合(譜例 3-1-17)。. - 28 -.

(36) 【譜例 3-1-17：Part II A’段，第 131-142 小節】. - 29 -.

(37) A 段可以明顯看出中心音在 D，而 B 段則是較不穩定，主要以模進的方式去升高或降低音高，A’段落籍接下來的 Codetta 段也是中心音模糊，直到 Codetta 段落的尾句才以 g#2 宣告中心音的到來(譜例 3-1-18)。【譜例 3-1-18：Part II 中心音分析，第 92-96、第 104-110、第 139-142 小節】. 2. Part III (第 143 小節-第 197 小節) Part III 為速度較快，音樂較為緊湊的風格，主要使用的素材是三連音，以三連音構成小號的旋律，鋼琴以複音音樂的方式寫作，將兩個旋律---小號和鋼琴，各以不同的音樂平行演奏，同時存在兩個不同的主題，不和諧的和平共存著。節奏打破重拍，重組拍子，不以傳統 2/4 拍的重音寫作，反而是打破 2/4 拍的結構，讓音樂的不穩定性提升。這是若利維喜愛使用的寫作手法，在蕭慶瑜老師論文20中，亦提及此寫作手法，表示“重音異動”為他的慣用手法，不只在本章，甚至其他段落的變奏，相同的節奏以不同的拍號寫作，也可視為廣義的重音異動方式，1935. 20. 蕭慶瑜：〈若利維早期鋼琴作品研究---以《五首儀式舞曲》為例〉。音樂研究，2011。 - 30 -.

(38) 念所寫作的《五首儀式舞曲》為很好的例子，本曲中、此一手法使用的更為爐火純青。. 本段的結構為 Intro+A+B+Codetta(表 3-1-6)，Intro 為鋼琴的前奏，A 段小號演奏斷奏的三連音，鋼琴以主題二的變形穿插其中，B 段以三連音的圓滑奏改變音樂風格，Codetta 段以斷奏三連音增加音樂的緊湊感。這個段落將兩個主題精彩的結合在一起，可同時看到 Part III 的主題以小號演奏，Part I 的主題二以鋼琴演奏。. 【表 3-1-6：Part III 之段落】段落. 小節數. 中心音. 使用的動機與素材. Intro. 143-152. 1. Part III 主題. A.. 152-167. 2. 主題二(增值) D→A. B.. 168-183. Codetta. 184-197. 3. 素材五. Intro(小節 143-151)以鋼琴揭開序奏，使用到素材五---三連音(譜例 3-1-19)，以三連音建構旋律並延續到 A 段。. - 31 -.

(39) 【譜例 3-1-19：Part III 素材五，第 143-152 小節】. 此段為 2/4 拍子，但是卻不是傳統 1 重拍.2 輕拍的律動，前四小節(bar143-146) 的旋律在拍子的結構上為 2 拍+2 拍+3 拍，後六小節(bar146-151)的拍子結構為 2 拍+2 拍+8 拍(譜例 3-1-20)。. 【譜例 3-1-20：Part III Intro 節奏，第 143-152 小節】. A 段(小節 152-167)是一個精彩的複音音樂，鋼琴與小號各自以不同的旋律在進行，並且相差一個小節，例如第 152 小節到 155 小節(譜例 3-1-21)就是很好的例子，鋼琴和小號使用不同的弦律同時進行，鋼琴使用主題二的的旋律，前半句為 - 32 -.

(40) 增值，後半句為複製；小號使用新的素材六---三連音，發展較為點狀的旋律，音樂活潑輕巧，宛若一支舞蹈樂曲。. 【譜例 3-1-21：Part III A 段旋律，第 152-155 小節、第 34-38 小節】. A 段以鋼琴(小節 152-)演奏主題二的旋律；小號(小節 153-)晚一個小節開始，打破 2/4 拍律動，使用三個小節做出 3 拍+3 拍的旋律，這兩個看似毫不相干的音樂，毫無任何違和之處，反之卻如同一種特殊的舞蹈音樂，產生新穎的律動感。. 第二句(bar.156-162)延續第一句的作曲手法，為複音音樂寫作，鋼琴旋律結合 Part II 的素材及主題二，並且還做了變奏，157 小節的十六分音符為 156 小節的減值、而 159 小節的八分音符為 158 小節四分音符的減值；小號的部分，如同 Intro 一般，打破節奏律動，在六個小節(bar.157-163)裡將拍子律動改為 3 拍+7 拍+3 拍，其高超精彩的節奏切割法令人大嘆(譜例 3-1-22)。. - 33 -.

(41) 【譜例 3-1-22：Part III A 段，第 153-162 小節、第 88-91 小節】. B 段小號(mm.168-183)旋律延續上段三連音作為動機，展開較為流線型的音樂，與 A 段的節奏感形成對比；鋼琴也使用前奏的三連音節奏，此處寫作素材使用一致，節奏仍以複音音樂的方式，以相差一個小節的方式展開(譜例 3-1-23)。鋼琴打破傳統 2/4 拍節奏(bar.168-175)，分割成 2 拍+2 拍+3 拍，2 拍+3 拍+3 拍，前句使用 Intro 的三連音，後句使用 A 段的縮減；第二大句(bar176-183)為小號和鋼琴的對唱，使用的是流線型的音形，走向由高音往低音，順勢接入 codetta 段落。. - 34 -.

(42) 【譜例 3-1-23：Part III B 段，第 168-172 小節】. Codetta 段(mm. 184-196)為本段最高亢的樂段，小號的旋律使用 A 段的風格，音樂轉變成節奏感較重，使用模進上行(bar.184-189)的旋律，並且將前半截動機緊接在一起，鋼琴以切分節奏搭配，並配合小號的音高，使用動機三的尾句一併模進上行，兩者形成二對三的節奏，更增添音樂的緊促感。最後隨著鋼琴十六分音符的模進上行，將尾句帶入最高峰，鋼琴使用主題二的減值，再加上後半句的模進，音樂一氣呵成，最後讓小號承接至下一段音樂(譜例 3-1-24)。. - 35 -.

(43) 【譜例 3-1-24：Part III Codetta 段，第 184-190 小節】. Part III A 段中心音從 D 音出發，A 段的第二樂句以模進發展，轉移了中心音， B 段中心音模糊，旋律之間大多還是以及近與模進改變音高，直到 Codetta 段的未舉才明顯可以看出中心音確立在 A 音(譜例 3-1-25)。. - 36 -.

(44) 【譜例 3-1-25：Part III 中心音，第 152-155、第 165-173、第 185-197 小節】. 4. Part IV (第 197 小節-第 208 小節) 【表 3-1-7：Part IV 之段落】段落. 小節數. 中心音. 使用的動機(素材). A.. 197-208. D→Eb. 1. 主題一(旋律化). B.. 208-222. Codetta. 223-243. 2. 主題二(移調、變奏). A 段(mm. 197-208)鋼琴的前奏部分運用主題一的節奏作為基礎，在本段做了非常大的轉變，主題一的節奏在序奏的時候，氣勢磅礡、節奏輕快，節奏感很強烈鮮明；在此段雖然節奏不變，但是氣氛卻完全不同，由於作者讓此節奏加上了富有旋律感的音高變化、以及音樂語法，轉變了這個節奏的個性，宛如舞蹈音樂一般的鋪陳，迎接小號旋律的到來(譜例 3-1-26)。 - 37 -.

(45) 【譜例 3-1-26：Part IV A 段鋼琴旋律，第 197-200 小節、第 1-2 小節】. 小號使用主題二發展，將音高往下移低一個全音，並且為了旋律的需求，改變了音高的配置；也使用變奏的技巧，將拍子略做改變，將原本的八分音符節奏改為快速的半拍三連音，用以展現小號的三吐技巧(譜例 3-1-27)。. 【譜例 3-1-27：Part IV A 段小號旋律，第 200-208 小節、第 34-38 小節】. - 38 -.

(46) A 段將上述兩個主題放在一起演奏，並且將它們變奏，以不同的面貌表達原本的主題一及主題二(譜例 3-1-28)。. 【譜例 3-1-28：Part IV A 段，第 198-207 小節】. B 段(mm. 208-222)鋼琴使用序奏中出現的素材二的節奏，小號使用前面出現的半拍三連音作為動機的發展，此段只使用一個半拍三連音，此整體的句子聽起來較為短小急促，與前段較長的樂曲形成對比，小號演奏的重音與鋼琴右手出現的重音做相互的呼應(譜例 3-1-29)。. - 39 -.

(47) 【譜例 3-1-29：Part IV B 段，第 208-212 小節】. Codetta 段落(mm. 223-243)小號由反拍八分音符節奏轉為正拍八分音符節奏，音樂的演奏也從前面輕巧的反拍轉變為果決的正拍，音高的安排是 A 段的反向進行(譜例 3-1-30)，鋼琴巧妙的銜接小號的旋律，整體呈現出仿若舞蹈的音樂，呼應第一個變奏的音樂風格。尾句曲家使用連續的半拍三連音模進，不斷升高音程，提升曲子的緊張氣氛，最後又以三連音發展一個長句，達到音樂的最高潮，氣勢磅礡的將第一大段落做出華麗的結尾。. 【譜例 3-1-30：Part IV Codetta 段，第 226-228 小節、第 200-202 小節】. - 40 -.

(48) 第二節. 第二樂章. 第二樂章藉由探討中心音的移動，了解音樂的走向，當中心音停留較長時，音樂氣氛穩定、旋律起伏小；當中心音快速轉移時，音樂的波動隨之變大，旋律的起伏也會轉變得較為劇烈。本章主要研究中心音與音樂之間的關係。本段也使用許多的七和弦、九和弦、十一和弦以及十三和弦，不協和音程的聲響上，帶來許多漂浮、不穩定的感覺。. 【表 3-2-1：第二樂章之段落】段落. 小節數. A. 244-285. B. 286-308. 速度. =72→略為增速 =80→132. 中心音 Eb→C 模糊→C. 1. A 段(第 244 小節-第 285 小節) 小號獨奏(mm. 250-252)的前三音為本段的主幹(譜例 3-2-1)，其音程關係為增四度，此二音為第一樂章主題一中的素材一，在此作為發展，第一樂句(mm. 250-261) 音與音之間的移動音程都在增四度以內，音程發展為二度或是三度，以〝Bb〞音作為滯留音，而〝C〞音為解決音，尾句將中心音轉移至〝Eb〞，鋼琴的節奏在此段多以二分音符為主。. - 41 -.

(49) 【譜例 3-2-1：第二樂章 A 段，第 250-263 小節】. 第二樂句(mm. 262-273)以〝Eb〞音展開八度音程，帶來短暫音響上明亮的效果，隨後下行的音列代表氣氛的冷卻，下行音列之間的音程距離皆不超過三度，本段落還是以冷靜的氣氛為主，只有在八度或是七度音程出現時才有些許的音樂波動，鋼琴的部分比上一段多了一些改變，節奏的密度增高(譜例 3-2-2)。. 【譜例 3-2-2：第二樂章 A 段，第 262-273 小節】. 第三樂句(mm. 274-285)的速度標示較快，再加上切分音的節奏，暗示接下來的情緒較為高昂，中心音再度回到〝C〞音，小號以 C 音為發展，第一句前三音的音程. - 42 -.

(50) 為減四度(c2→f2)，第二句為大六度(c2→a2)，音程愈開情緒表達愈豐富。小號的節奏以切分音及三連音為主，提示了下一段的主題(譜例 3-2-3)。. 【譜例 3-2-3：第二樂章 A 段，第 274-285 小節】. 2. B 段(第 286 小節-第 308 小節) 切分音以及三連音節奏為本段的主要發展，較短的音符製造音樂的流動感，發展較寬的音程製造音樂的張力，此段為第二樂章的結尾，作者開始製造高昂的氣氛，為進入第三樂段鋪陳。第一樂句(mm. 286-295)發展及醞釀本段的氣氛，中心音較為模糊，藉由音高及節奏的堆疊製造音樂的緊張感，迎來第二樂句(mm. 295-308)，第二樂句開始以兩句模進音型拉高音域，後半句進入本段結尾，以三連音與二連音的節奏轉換帶來音樂的張力，三連音與二連音在切換時會有強烈的節奏感，作者利用這種聽覺上的效果，帶給音樂緊張的氣氛，尾句的中心音開始明顯，第 302 小節到第 306 小節(譜例 3-2-4)圍繞在〝E、A、Bb〞，第 307 小節的以音階上行進入中心音〝C〞，也是下一段音樂開始的中心音。. - 43 -.

(51) 【譜例 3-2-4：第二樂章 B 段，第 295-308 小節】. - 44 -.

(52) 第三節. 第三樂章. 【表 3-3-1：第三樂章之段落】段落. 小節數. 音量(力度). 段落描述主題表達最完整. A. 309-331. F. 鋼琴與小號個別將主題演奏一次中心音：C→E 16 分音符樂段、沒有明顯的主題. B. 331-353. f→ff. 有旋律性的 16 分音符，鋼琴偶將第一主題插入其中中心音：C# 主題的強化版. A’. 353-377. ff. 鋼琴演奏主題，小號演奏上行漸強的 16 分音符，加強尾句的漸強感中心音：C#→G 16 分音符樂段、沒有明顯的主題，以營造氣氛為主. C. 377-397. ppp…crese.. 相較 B 段，此處是點狀的 16 分音符，全段落為斷奏中心音：C 主題的狂想. A’’. 397-423. fff. 鋼琴結合序奏的強烈節奏，小號演奏主題時以力度 p→f 更甚至 ff 中心音：C→G 第一樂段的主題二+第一樂段主題三. Coda. 424-472. ppp→f. 序奏中的主題一中心音：F →C#→C. - 45 -.

(53) A 段第一主題(小節 309-331)在此展開，使用的動機為第一樂章的主題二以及十六分音符的結合(譜例 3-3-1)，為貫穿第三樂段的重要樂句。. 【譜例 3-3-1：第三樂章 A 段第一主題，第 309-313 小節】. 作者在鋼琴上使用大量的音堆，聲響效果非常豐富，宛如呼應序奏的強烈效果，再加上模進上行的音高，堆砌出緊張的氣氛，為第三樂章揭開序幕，獨奏進入後再演奏一次相同的主題，加深音樂留在觀眾的印象。音高的模進、亦可視為中心音的上移，一開始中心音為 C (小節 309-312)，再升高為 D(小節 312-316)，最後到達 E (小節 316-324)，小號進入後接續以 E 音為發展，E 音為此段最重要的目標中心音。. B 段(小節 331-353)為一個過渡樂段，最主要是要承接的下一個段落，作為鋪陳此段的旋律並不明顯，主要是以快速的 16 分音符作為氣氛的疊加，小號的 16 分音符語法大多為圓滑奏加上一些輕巧的斷奏，令本樂節輕盈而不沉重，在整個緊奏的第三樂章中為一個緩衝，鋼琴以第一主題的重要素材穿插其中，整體音樂的關聯性在此可以看出來。尾句在節奏上的安排很巧妙，一連串的 16 分音符音群後，截斷一部分 16 分音符，使之縮短後出現打嗝節奏，後再將其符值拉長，譜出. - 46 -.

(54) 連續的後半拍，再加上作者特別標示的力度記號，音響效果如電音音樂一般特殊，最後再以打嗝節奏作為結尾(見譜例 3-3-2)。. 【譜例 3-3-2：第三樂章 B 段，第 344-353 小節】. A’段(小節 353-377)，再回到第一主題，不同的是，鋼琴演奏主題後，小號穿插在鋼琴每次音高上升之前的旋律中，演奏上行的十六分符(作者標示需用花舌演奏)，為此段旋律的升高，達到推波助瀾的效果(譜例 3-3-3)，僅以簡單的花舌音群，就達到很好的效果，除了上行的音群，；小號其餘部分皆為留白，是尾段音樂之中，最多空白的地方。小號尾句(小節 369-377)的旋律，以 PP 力度的 G 音悄然開始，逐句增加與 G 音之間的音程及力度，直達到力度 ff，為本段高潮的結尾。此段中心音也是隨著音高的模進，逐段增高，開始音為 C#(小節 353-357)，升高後為 D#，再為 E#、F#(小節 362-366)，最後達到目標音 G。. - 47 -.

(55) 【譜例 3-3-3：第三樂章 A’段，第 360-369 小節】. C 段(小節 377-397)，在第三樂段中和其他段落反差最大，前段音樂力度已到達 ff，此段作者標示鋼琴從 ppp 開始演奏，強烈的對比讓音樂充滿緊張感，彷彿是要為下一個再現的 A 段做準備，一種即將要爆發的氣氛不言而喻，仿佛是暴風雨前的寧靜。首先鋼琴以 16 分音符做出極長的樂句(譜例 3-3-4)，沒有明確主題，只有迂迴的音程堆疊音高及音量，目的是將音樂的緊湊感拉到最高峰；接續進入的是小號，再述 C 段，安排小號在鋼琴之後是因為，小號尾句在增高音域後的緊張感大於鋼琴許多，漸強能夠做的幅度及音量也比鋼琴更有效果，如此才能承接到，以力度 fff 演奏的再現 A 段。. - 48 -.

(56) 【譜例 3-3-4：第三樂章 C 段，第 388-397 小節】. A’’段(小節 397-423)經過前面 C 段的發展後，此處的氣氛已經達到白熱化，鋼琴在此段必須以 fff 的力度演奏，表達即將要爆發的尾段，音樂非常地緊促、激烈，是作者刻意堆疊出來的效果，目的將整首樂曲帶到最高潮，小號在此段之初以力度 P 演奏音群，暫且冷卻過熱的氣氛，但隨著音群的模進與增高，氣氛又很快地被帶上來。然後是 A 段的大齊奏(譜例 3-3-5)，小號與鋼琴一起再現主題，這是第三樂段的主題最後一次出現，從力度 p 開始演奏模進音群，非常迅速的開展到力度 f 的高音域，結尾再以強烈的花舌技巧，和下行 16 分音符結束此段，接續到 Coda 段落。. 【譜例 3-3-5：第三樂章 A’’段，第 406-410 小節】. Coda(mm. 424-472)共分為兩個部分，第三章段為了累積 A 段的能量，從結構上技巧性的去增高音量及音樂的織度，達到最複雜的音樂線條，讓音樂氣氛逼近瘋狂邊緣，因此進入 Coda 前已經是很飽滿的狀態，為了讓音樂在這麼高亢的情況 - 49 -.

(57) 下還有所發展，作者在 Coda 段首先提升了速度，再者以突然的極小聲開始演奏，意圖從最小聲開始累積後續的爆發力，a.段鋼琴延續的是前段的 16 分音符，以突然的極弱奏演奏，小號的音符時值從四分音符開始慢慢縮短至八分音符及三連音，在最末段以 16 分音符瘋狂快速的演奏，最後以極長的兩點 C 華麗的結束此曲(譜例 3-3-6)。. 【譜例 3-3-6：第三樂章 Coda 段，第 424—472 小節】. - 50 -.

(58) 第四章. 樂曲詮釋. 在本曲之前，若利維有紀錄的曲目中，使用小號的作品有兩首(表 4-1-1 )，此曲為第三首，是一部有規模性的作品，將小號的特性完美的表達，並展現小號各音域的音色特性，以及精湛的小號演奏技巧。. 本曲展現許多小號演奏的困難度，諸如誇張的強弱變化，力度的掌握；許多的快速的音群，展示演奏者的手指控制力，挑戰小號的高音域，考驗演奏者的能力，更別說長達十多分鐘的音樂，還要考驗耐力的續航力，以及理智的體力分配，首演當年、欲演無人，幾經找尋後，在 1950 年由若利維親自指揮，於魯瓦約蒙修道院 (L’Abbaye de Royaumont) 演出，擔任小號獨奏者為亞瑟哈努瑟 (Arthur Haneuse1922-2010)。. 鋼琴的部份，對合作者亦為極大的考驗，要將複雜的和聲以明亮的音色演奏出來，並且要模仿打擊樂的節奏及敲擊的聲響，還有如咒語般複雜的音群也增加了演奏的難度。. 【表 4-1-1：若利維小號作品列表】創作年分. 中文譯名. 原文. 配器. 1.. 1941. 神奇的獵捕. La Pêche miraculeuse. 聲樂與小編制樂團. 2.. 1941. 星星芭蕾舞團. Ballet des étoiles. 小編制樂團. 3.. 1948. 為小號、弦樂 Concertino pour 小號與團、及打擊的小 trompette, orchestre à 小編制樂團協奏曲 cordes et piano. 4.. 1952. 無畏精神-之曲. 1954. Concerto pour 第二號小號協奏小號與 trompette et orchestre 曲特殊編制樂團 n°2. 5.. Air de bravoure. - 51 -. 小號無伴奏.

(59) 創作年分 6.. 1966. 7.. 1968. 8.. 1970. 中文譯名. 原文. 配器. 給 12 樣樂器的 Douze Inventions pour 小編制樂團 12 個變奏 douze instruments 巴洛克詠嘆調小號與管風琴 Arioso barocco 艾普塔德. Heptade. 小號獨奏與打擊獨奏. 本章對於音樂的詮釋方法，一是參照樂團演奏版本的聲響，做為音量及音色上的參考，第二是使用三位小號演奏家的詮釋作為參考，分別為：法籍演奏家莫利斯‧安德烈(Maurice André1933-2012)，及艾瑞克‧歐畢耶(Eric Aubier1960- )，另外是德籍演奏家萊茵霍爾特‧弗萊德里希(Reinhold Friedrich 1958- )，以三位大師級演奏家的詮釋佐證，再加上筆者對於音樂的想法加以整理，論述各段落在表情記號的處理如何才適切，力度控制上的拿捏，以及全曲速度的調配，望能從這些細節中，呈現對於本曲的理解。. 以下分別介紹三位演奏家以及所參考的錄音版本：. (1) 莫里斯‧安德烈音樂參考版本：André Jolivet:〈Orchestral and Chamber Music〉, Lamoureux Concert Association Orchestra, 2006. 莫里斯‧安德烈為法國小號演奏界的指標性人物，曾任教於巴黎高等音樂院，尤其擅長巴洛克時期的音樂以及高音小號的演奏。. 1933 年安德烈出生於礦工的家庭，父親是一名礦工同時也是一位業餘小號的演奏者，啟發安德烈演奏小號，在安德烈 12 歲時，父親開始指導他吹奏小號，很快地發現他喜愛這樣樂器，而且有演奏的天賦。. - 52 -.

(60) 1948 年父親將安德烈轉由巴德烈米(Leon Barthélémy)指導四年，巴德烈米曾在巴黎音樂院唸書，師承梅西馮金(Merri Franquin 1848-1934)，因此巴德烈米傳授了許多梅西馮金的教學內容以及演奏技巧給安德烈，日後也成為安德烈極為推崇的演奏方法，四年的指導後，巴德烈米建議安德烈去巴黎音樂院學習，求得更多的演奏技巧以及更大的發展空間。. 家中經濟不甚優渥的安德烈，無法直接進入巴黎高等音樂院就讀，在巴德烈米的建議下，安德烈輾轉進入軍樂隊，因為當時的軍人可以享有在巴黎高等音樂院免費就讀的機會，這才正式展開他的音樂學習之路，1951-1953 年、他成為巴黎高等音樂院的學生，開始在音樂圈展露他的小號演奏天分。. 1955 他獲得日內瓦國際大賽(Geneva International Competition)一等獎，1963 年獲得國際慕尼黑大賽(Internationalen Wettbewerb in München )一等獎，同時也在樂團中任職，1953-1962 年於巴黎廣播交響樂團(Paris Radio Orchestra)演奏， 1962-1967 年於巴黎喜歌劇院(Opéra-Comique in Paris)樂團任職。. 而他的獨奏生涯則是從 1963 年開始，他結識了他的經紀人--- 莉莉安(Liliane)，賞識他並為他爭取到許多演出及灌錄 CD 的機會，莉莉安發現當時以小號作為獨奏的曲目並不多，他和安德烈計畫改編許多熟為人知的器樂曲，讓大家藉由樂曲更多的認識小號這樣樂器，當然小號的音域有限，若是模仿木管樂器演奏時，音色及音高皆會受限，所以安德烈大量地使用高音小號(Piccolo Trumpet)來演奏，至今為止灌錄了超過 130 多首以高音小號演奏的音樂，如韓德爾的協奏曲 (Handel:Concerto in D minor for Trumpet)，改編自雙簧管協奏曲的馬切羅協奏曲 (Marcello:Trumpet Concerto)，泰勒曼小號協奏曲(Telemann:Trumpet Concerto in f - 53 -.

(61) minor)，這些音樂現今都是各位小號好手挑戰的曲目，在安德烈當年則是讓大家望之卻步的高難度音樂。除了灌錄 CD，莉莉安也為安德烈安排了許多的世界巡迴演奏，安德烈精湛的演奏技巧，被更多的人知曉，隨著他的演出，小號能做為一項獨奏樂器的概念，也被更多人了解。. 1966 年安德烈在巴黎音樂院的小號老師薩巴里奇(Raymond Sabarich )---過世，隔年 1967 年安德烈接下了巴黎音樂院小號老師的職位，桃李天下教出了許多優秀的學生，著名小號演奏家吉‧圖峯(Guy Touvron)也是安德烈的學生。. (2) 艾瑞克‧歐畢耶音樂參考版本：Eric Aubier: 〈Great French Concerto〉, Inde001(CD), 2006.. 法國人，1960 生，至今仍活耀於國際演奏舞台，除了演奏之外也致力於教學工作，目前於法國馬爾梅松音樂院(Rueil-Malmaison ，CRR)任教，並在多個國家舉行大師班，足跡遍及甚廣。. 歐畢耶可謂真正的天才小號演奏家，14 歲時以最年輕的學生身分進入巴黎高等音樂院就讀，成為莫里斯安德烈的門生，同時也是至今最年輕的巴黎高等音樂院畢業生。除此之外，歐畢耶也在國際大賽中獲獎無數，如布拉格大賽、杜隆大賽(Toulon)及巴黎大賽的獲獎者。驚人的演奏才華讓他在 19 歲就被指揮李貝赫門 (Rolf Liebermann)相中，直接進入巴黎歌劇院管弦樂團(l’Orchestre de l’Opéra de Paris)任職。經過長時間的演奏經歷，1995 年始於法國馬爾梅松音樂院任職至今。. 歐畢耶大概是現今最活躍的小號手之一了，大師班的足跡遍及各地，當然也曾經來到台灣，近年來最令人應向深刻的活動不外乎是，2010 年於日本三多利廳 - 54 -.

(62) (Suntory Hall)所演出的盛大活動---「1+235」小號手音樂會，由歐畢耶主持整場節目，並且帶領 235 位小號手在舞台上共同演出，當號角齊響之時帶來驚人的震撼力。. 他也有豐富的有聲資料，其所灌錄的 CD 種類既多且廣，有膾炙人口的小號古典曲目，也有技術精湛的現代音樂，改編別種樂器的古典經典樂曲，肅穆莊嚴的巴洛克音樂，琳瑯滿目、五花八門，為現代小號演奏家中灌錄最多 CD 之一人。. (3) 萊茵霍爾特‧弗萊德里希音樂參考版本：Reinhold Friedrich: 〈Reinhold Friedrich〉Deutsches SymphonieOrchester Berlin, Capriccio. 1997.. 弗萊德里希的名字享譽國際，除此之外他的號聲也在許多人心中留下深刻的印象，因著他常常於國際之間演出，大家對他都不陌生，弗萊德里希 1958 年生於德國巴登(Baden)，1986 年在慕尼黑國際大賽(ARD)中得獎一舉成名，從此演出的邀約無數，創造了一場場膾炙人口的音樂會。. 獲獎之前，年僅 25 歲的弗萊德里希已於法蘭克福廣播交響樂團(Frankfurt Radio Symphony)擔任獨奏小號手，1983 年到 1999 年他個人於世界各地舉行演奏會，亞洲、歐洲、美國……許多國家都有他的足跡，合作的樂團也不計可數，柏林巴洛克獨奏家樂團 (Berliner Barock Solisten) 、巴塞爾室內管弦樂團 (Basler Kammerorchester)、德國班貝格交響樂團(Bamberger Symphoniker)、法國廣播交響. - 55 -.

(63) 樂團 (Orchestre Philharmonique de la Radio France) 、柏林愛樂 ( Deutsches SymphonieOrchester Berlin)、皇家大會堂管絃樂團( Royal Concertgebouw Orchestra)、英國 BBC 交響樂團(BBC Symphony Orchestra)……一如其合作的樂團，也可看出其演奏的曲目從古典、巴洛克、現代甚至流行音樂皆有。. 教學生涯自 1989 年以來，擔任卡爾斯魯厄音樂大學(Hochschule für Musik Karlsruhe )的小號教授，同時也是英國皇家音樂院(Royal Academy of music)的國際授課教授。. 網路上不乏弗德里希的演出紀錄，其中最令人印象深刻的，是 2003 於琉森節日管弦樂團(Lucerne Festival Orchestra )演出馬勒第二號交響曲---復活，他被指揮阿巴多(Claudio Abbado 1933-2014)任命為御用小號首席，並參與這場阿巴多胃癌後的復出表演，帶領琉森節日管弦樂團的銅管聲部，一同見證這場奇蹟一般的演出。個人演出的部分，他為 BBC 逍遙音樂節(BBC Proms)21的獨奏常客，演出各式各樣的獨奏曲，蓋希文藍色狂想曲便是其中的經典之作。兩位法國演奏家，使我們可以了解同為法國人，對於法國的音樂的處理是否有其相似及相異性，安德烈及歐畢耶先生，都是法國著名的小號演奏家，在錄音的比較之下，兩位對於音樂處理時所注重的細節不同，呈現出來的音樂風格也不盡相同，經過比較後，可以做為我們音樂學習時，風格處理的參考，以及音樂性. 21. 英國倫敦一年一度的古典音樂節，世界著名的音樂節之一。於夏天舉行，歷時八星期，每天均有節目，多在皇家阿爾伯特音樂廳演出，有些室內樂節目則在卡杜甘音樂廳演出。「逍遙」的意思是參加音樂節的觀眾要一直站著觀看演出，但可以隨意走動，尤似散步。 - 56 -.

(64) 處理的多方思考；再舉一德國籍的演奏家---佛萊德里希先生，擴大比較不同國籍的演奏家，處理法國音樂會不會出現不同的音樂風格，而不同的風格，對於音樂又會產生什麼影響，佛萊德里希先生音樂的風格不拘小節，音色較前兩者為雄厚，演奏出與前兩者截然不同的音樂個性，也是個非常好的音樂參考版本。. 以下將會分節闡述每個樂章的音樂詮釋，在每一段的結尾，也會綜合比較三位演奏家的演奏特性及演奏方式，加上筆者實際演奏後對於此樂曲的了解，綜合分析其演奏方式的優劣，還有自己的演奏心得，第一節講述序奏及第一樂章，第二節表達第二樂章，及最後第三節表述第三個樂章。. - 57 -.

(65) 第一節. 序奏及第一樂章序奏. 序奏為第 1 小節至第 26 小節，有些類似宣序奏的風格，因此非常具有詮釋的空間，鋼琴的留白處較多，小號演奏時在音樂的表達很彈性，每位不同的音樂家都有自己的見解，風格差異也最多，因此、序奏時即可看出不同演奏家欲表達的音樂風格。序奏分為兩個段落，前段為 1-17 小節、宣敘段為 18-26 小節，前段音樂為第一主題的呈現，宣敘段可展現精湛的演奏技巧。. 前段的鋼琴(mm. 1-11)首先以強烈的音色演奏前三小節(mm. 1-3)，為本曲揭開序幕，此處的節奏感要表達清楚，不可模糊帶過，彷彿如打擊樂一般地演奏，小號獨奏開始時(mm. 4-5)建議拍子要精確的演奏，才能與鋼琴的音效達到契合，譜上所標記之誇張的力度記號變化，要確實執行(譜例 4-1-1)，如此才能展現現代音樂極為誇張的對比性及聲響的刺激感。. - 58 -.

(66) 【譜例 4-1-1：序奏，第 1-8 小節】. 筆者認為此處的力度記號，不只表達音樂的重量，更是音色的明暗，所以在演奏時，除了做音量的變化，也可以從音色的明暗來做思考，法國音樂中為常見的現象，德布西及拉威爾作曲時就提倡了這樣的做法，德布西擅長表現音色的強烈對比，拉威爾以音樂表達明暗以及光影效果，也不遜於德布西。此段速度上可有些許的彈性速度，卻不宜過多，為要保持此段音樂的流暢度、以及動力，過多的彈性速度是不必要的。. 第二樂句(mm. 12-17)小號的半拍節奏是前段音樂的尾音，同時是開啟下一段音樂的起音，演奏時不可收尾，要有力量的一直接續著音樂，小號及鋼琴要緊密的配合，緊湊的接上彼此音樂的速度及音樂的力度，鋼琴以 16 分音符保持動能，小號要一直保持動力，注意每次的休止符不可收尾，必須配合鋼琴的情緒，完成大段落的音樂(譜例 4-1-2)。. - 59 -.

(67) 【譜例 4-1-2：序奏，第 13-16 小節】. 宣敘段是第 18-26 小節，作者標示以 Rubato 速度演奏，吹奏者須考慮樂句的流暢度及合理性，另外還須考慮本段出現的最高音(譜例 4-1-3)，在做音量變化的同時，也要考量體力的分配，才能游刃有餘的表達高音以及音樂。. 【譜例 4-1-3：序奏，18-26 小節】. - 60 -.