漢畫像墓門研究－－以天門為中心

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(1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文. 漢畫像墓門研究──以天門為中心 A Study on Han Dynasty Portrait Tomb Gates: Focusing on Celestial Gate. 指導教授：尤雅姿 Ya-Tzu Yu 研究生：陳依萱 Yi-Hsuan Chen. 中華民國一○七年七月.

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(3) 誌謝辭從來沒想過有畢業的一天，然而我終於可以畢業了。總是在別人的誌謝辭中看到自己的名字，如今換我回顧論文撰寫的漫漫長路，路上發生許多事，走得有點久，動作比別人慢好幾拍的我，畢業也慢好幾拍，選了一個和入學時候的志向完全不同的領域，花了好長一段時間才明白漢畫是什麼，為什麼資料海沒有盡頭，幸好同學們都很優秀，時刻提醒我不可懈怠。兩年前一度我一無所有，帶著對材料的最大熟悉度與滿櫃的書離開臺中，進入另一個截然不同的世界，回過神來，自己好像離傳統中文系所好遠。雖然繞了點路，好在還走在人生的道路上，這一路要感謝的人太多。謝謝大學同學黃家揚，沒有黃老師的督促和思想史惡補，中興大學中文所不會對我敞開大門；謝謝研究所同學若塵和郁忻，在學業之外時時幫我打氣；謝謝美絲學姊不但在校時惠我良多，離開臺中後，遠端幫我處理學校事務。謝謝俞茹姐姐並不評斷我，而是全力支持我的人生選擇。謝謝 Mr.9，不論發生任何事，十多年來沒有放棄我。我是一個有點麻煩的學生，在所上受湯助教、麗雯助教與佳宜助教的諸多幫忙，謝謝她們在繁忙事務當中不忘叮囑我各項校內行政流程；在學校，時時叨擾中興大學圖書館購買圖書，《漢畫總錄》至今出版 33 冊，館藏一本不漏，大概是我寫論文的最大貢獻吧。一本論文的完成，並非靠我一己之力，仰賴許多師長的提點：沒有陳器文老師的指引，我不可能進入漢畫的迷人領域；沒有王明珂老師關於族群認同的著作，我無法對學問與人更深刻的想法；特別感謝尤雅姿老師，我在老師身上看到對學問的旺盛好奇心與，沒有老師的幫助與包容，我的論文大概也會像畫像石墓一樣，靜置千年。魯瑞菁老師與高莉芬老師對我的論文提出許多嚴謹縝密的意見，論文中有疏漏之處，我必須負起全責。儘管論文諸多不成熟之處，赧於見人，有鑑於蒐集過濾資料之辛苦，我願將紙本與電子檔即刻公開，以節省日後讀者的時間與精力。 .

(4) . 摘要人類定居生活之後，始有築室以安身、築室以居就得圈定空間。門作為格局區分，隔開特定空間之內外的建築結構，在漢代不但是家屋宮室的必要設施，也被使用於墓葬，所以漢墓中不僅將墓葬空間模擬為生時的空間，還有以刻畫呈現的門闕、半啟門圖像，特別在畫像石墓。歷來學者討論熱烈，或以為表身分、示尊卑，或以為仿生居為墓門，1990 年袁曙光、趙增殿據四川出土的帶「天門」銘文鎏金璧形銅牌棺飾將之定為「天門」，此後「天門說」雖為主流，不時仍有歧見，升仙天門與魂歸地府至今懸而未決。1999 年龔詩文已注意到學界所爭為圖像分析的不同階段；不同學科領域以其專長對天門提出看法，忽略畫像石墓整體應為一精心設計之儀式之一部分，自造墓至入葬封墓，為漢代人對社會與宇宙的理解再現，面對死亡的未知與恐懼，在墓葬畫像營造安排中建立秩序，畫像內容無一不是此升仙儀式的一環，「天門」既是生死之界限，也是永恆不死之門。天門的門禁意義反映漢代的權力與界閾，門禁的內外乃是人倫、身分、階級的認同問題，門禁劃分的用意是確立中心，建立秩序，在畫像石墓中透過天門，以生死兩端表現出來。. 關鍵詞：畫像石、天門、闕、漢墓. i .

(5) . 目次第一章. 緒論…………………………………………………………..………….…1. 第一節. 研究動機與目的………………………………………………...……1. 第二節. 研究範圍與方法……………………………………………………...3. 一、畫像石的分布範圍與研究材料說明………………………………...4 二、研究方法………………..…………..……………………………….10 第三節. 研究文獻概述……………………………………………………….13. 一、漢畫像石之研究回顧……..………………………………………...13 二、漢畫像石之天門主題研究概況…………………………………….16 第四節第二章. 漢代喪葬禮俗與漢畫像石內容之關聯…………………………….22. 銜接生死兩界的墓闕與墓門…………………………………………….31. 第一節. 墓闕………………………………………………………………….31. 一、闕小考……………………………………………………………….32 二、闕畫.…………………………………………………………………34 第二節. 墓門上的圖像……………………………………….………………37. 一、墓門的護衛者…………………………..………………………..….38 二、通往不死之境的憑藉…….………………..………………………...54 三、西王母與仙界之圖式象徵………………………….……………….67 第三章. 天門概念與升天旅程想像…………………………………….…….……83. 第一節、天門之溯源與演變……………………………………………..……83 第二節、引魂升天與魂歸地府考述…………………………………………105 第三節、升天儀式之推想……………………………………………………114 第四章. 漢畫像石墓與天門的文化功能…………..……………………………..125. 第一節、墓室建構的世間意義………………………………………………125 第二節、權力界閾與生死門禁………………………………………………133 第三節、宇宙圖式的人文想望………………………………………………139 第五章. 結論………………………………………………………………………147. 參考書目……………………………………………………………………………155. ii .

(6) 圖表目次圖 1-1-1 西漢中期洛陽出土空心畫像磚拓片…………...………..….………………6 圖 1-1-2 西漢時期洛陽金村畫像磚拓片………………………...…………….……..6 圖 1-1-3 西漢晚期－東漢早期鄭州出土空心畫像磚拓片…………………………..6 圖 1-1-4 東漢「昇天圖」空心畫像磚…………………………….………………….7 圖 1-1-5 東漢時期唐河新店出土「甲第畫像磚」拓片………….………………….8 圖 1-1-6 東漢時期雙闕畫像磚……………………………….…………………….....8 圖 1-1-7 東漢時期講學畫像磚拓片………………………….…………………….....8 圖 1-2-1 1986 年四川簡陽鬼頭山出土三號石棺右側板拓片………………………18 圖 1-2-2 四川簡陽三號石棺左側板拓片………………………………………..…..18 圖 1-2-3 四川簡陽三號石棺後擋拓片……………………….……………………...19 圖 1-2-4 巫山縣江東嘴小溝子鎏金銅牌棺飾線描圖………….…………………...19 圖 1-2-5 巫山縣江東嘴小溝子鎏金銅牌棺飾線描圖………….……....…………...19 圖 1-2-6 巫山土城坡南東井坎鎏金銅牌棺飾線描圖……….……....…....………...19 圖 1-2-7 1979 四川成都新都新農鄉出土畫像磚拓片………………………………20 圖 1-3-1 豎穴木槨墓，曾侯乙墓平面、剖面圖…………………..……….……….25 圖 1-3-2 曾侯乙墓外棺足擋……………………………….……………..………….25 圖 1-3-3 豎穴木槨，馬王堆漢墓一號三號剖面圖………………………………….25 圖 1-3-4 南京博物院復原黃腸題湊……………………………………..…………..26 圖 1-3-5 崖室墓，西漢滿城中山靖王墓 M1 平面圖………………………………26 圖 1-3-6 橫穴磚室墓，海寧漢畫像石墓剖面圖……………………………………26 圖 1-3-7 橫穴石室墓，襄城茨溝漢畫像石墓復原透視圖…………………………26 圖 1-3-8 橫穴石室墓，南陽石橋漢畫像石墓透視圖………………………………26 圖 2-1-1 雙闕畫像石棺………………………………………….……..….…………35 圖 2-1-2 雙闕畫像磚……………………………………….…………………. …….35 圖 2-1-3 雙闕畫像磚………………………………..………..…..…….………..…...35 圖 2-1-4 郫縣一號棺………………………………..………. …….…..……….……35 圖 2-1-5 樂山九峰鄉鞍山石棺前擋…………………..………..….………………...36 圖 2-1-6 金堂一號石棺……………………………….……….…….…….…………36 圖 2-1-7 瀘州一號石棺……………………………………………….……………...36 圖 2-1-8 新津崖墓石函……………………………………………….……………...36 圖 2-2-1 山東安丘漢墓後室西間北壁東側立石…………………….……………...42 圖 2-2-2 滕州市龍陽店鎮附近發現畫像石…………………………………………42 圖 2-2-3 1972 年冬山東省臨沂市白莊畫像石………………………………………43 圖 2-2-4 1972 年冬山東省臨沂市白莊畫像石………………………………………43 圖 2-2-5 睢寧縣雙溝徵集畫像石……………………………………………………44 圖 2-2-6 1954 年睢寧縣舊米集，九女墩墓墓門西門扉……………………………44 iii .

(7) 圖 2-2-7 四川省樂山青衣鄉蕭壩崖墓石棺…………………………………………45 圖 2-2-8 1978 四川陴縣出土…………………………………………………………46 圖 2-2-9 四川博物院藏畫像石…………………………….………………………...47 圖 2-2-10 方城東關畫像石…………………………………………………………..48 圖 2-2-11 方城東關畫像石…………………………………………………………..48 圖 2-2-12 米脂官莊墓左右門扉……………………………………………………..49 圖 2-3-1 四川博物院藏畫像石………………………………………………………51 圖 2-3-2 四川蘆山縣漢墓出土………………………………………………………51 圖 2-3-3 四川成都市郊漢墓………………………………..………………………..51 圖 2-3-4 四川成都市郊漢墓………………………………………..………………..51 圖 2-3-5 米脂黨家溝墓門左右門柱………………………………………………....52 圖 2-4-1 1957 年鄒城市西南大故縣村出土…………………………………………56 圖 2-4-2 1970 濟寧市喻屯鎮城南張出土……………………………………………56 圖 2-4-3 山東滕州市桑村鎮西戶口村出土…………………………………………57 圖 2-5-1 祭天玉璧，三星堆遺址二號祭祀坑出土…………………………………58 圖 2-5-2 石璧，三星堆遺址出土……………………………………………………58 圖 2-5-3 河南唐河馮君孺人墓………………………………………………………59 圖 2-5-4 湖北荊州院牆灣一號楚墓神人操兩龍形珮線描圖………………………59 圖 2-5-5 河南唐河電廠門楣…………………………………………………………59 圖 2-5-6 河南永城固上村……………………………………………………………59 圖 2-5-7 米脂縣官莊 M1 前室北壁左邊柱…………………………………………60 圖 2-5-8 米脂縣官莊 M2 前室東壁右門柱…………………………………………60 圖 2-6-1 四川瀘州七號石棺側板……………………………………………………64 圖 2-6-2 四川新津十五號石棺側板…………………………………………………64 圖 2-6-3 四川富順二號石棺側板……………………………………………………65 圖 2-6-4 四川富順三號石棺蓋………………………………………………………65 圖 2-6-5 四川新津一號崖崖棺正面………………………………………………..65 圖 2-6-6 四川郫縣二號石棺棺蓋……………………………………………………65 圖 2-6-7 四川新津三號石棺側板……………………………………………………65 圖 2-6-8 四川合江一號石棺側板……………………………………………………65 圖 2-6-9 四川宜賓石棺側板…………………………………………………………65 圖 2-6-10 四川瀘州九號石棺側板…………………………………………………..65 圖 2-6-11 四川瀘州四號石棺………………………………………………………..65 圖 2-6-12 四川長寧五號石棺側板…………………………………………………..65 圖 2-6-13 四川瀘州十五號石棺側板………………………………………………..66 圖 2-6-14 四川合江廿八號石棺側板………………………………………………..66 圖 2-6-15 四川瀘州十一號石棺……………………………………………………..66 圖 2-6-16 四川瀘州十一號石棺局部………………………………………………..66 iv .

(8) 圖 2-6-17 四川宜賓翠屏一號石棺側板……………………………………………..66 圖 2-6-18 江蘇徐州九女墩畫像……………………………………………………67 圖 2-6-19 四川長寧五號石棺側板…………………………………………………67 圖 2-6-20 四川宜賓翠屏二號石棺側板…………………………………………….67 圖 2-6-21 六朝南京象山王氏家族墓出土丹丸…………………………………….67 圖 2-7-1 山東滕州市桑村鎮西戶口村出土（局部）………………………………69 圖 2-7-2 山東微山縣兩城鎮出土（局部）…………………………………………69 圖 2-7-3 山東微山縣兩城鎮出土…………………………………………………....70 圖 2-8-1 1978 年嘉祥縣滿硐鄉宋山出土……………………………………………72 圖 2-8-2 滕州市桑村鎮大郭村出土…………………………………………………72 圖 2-8-360 年代嘉祥縣城南嘉祥村出土……………………………………………73 圖 2-8-4 綏德四十里鋪墓門門楣……………………………………………………73 圖 2-8-5 神木大保當墓門楣…………………………………………………………73 圖 2-8-6 西漢晚期－東漢早期河南畫像磚 ……………………………………….74 圖 2-8-7 重慶三峽博物館藏…………………………………………………………74 圖 2-8-8 重慶三峽博物館藏…………………………………………………………74 圖 2-8-9 重慶三峽博物館藏…………………………………………………………74 圖 2-9-11986 年荊門包山 2 號楚墓…………………………………………………76 圖 2-9-2 咸陽宮鳳紋磚………………………………………………………………76 圖 2-9-3 海昏侯墓車馬坑出土當盧…………………………………………………76 圖 2-9-4 豐都袁家岩出土……………………………………………………………76 圖 2-9-5 鳥銜不死藥，石棺側板……………………………………………………77 圖 2-9-6 銅薰爐頂的鳥銜不死藥……………………………………………………77 圖 2-9-7 微山縣南城鎮出土…………………………………………………………78 圖 2-9-8 微山縣兩城鎮出土…………………………………………………………78 圖 2-9-9 50 年代鄒城市郭里鄉王屈村出土…………………………………………79 圖 2-9-10 1972 年冬山東省臨沂市白莊出土……………………………………….79 圖 2-9-11 1972 年山東省沂水縣韓家曲出土……………………………………….79 圖 2-9-12 清澗左右門扉……………………………………………………………..80 圖 2-9-13 西華東斧柯村「羽人朱雀」畫像磚……………………………………..80 圖 2-9-14 1985 年出土三台胡家土扁鳳鳥頂飾枝葉拓片………………………….80 圖 2-10-1 安丘漢墓中室封頂石……………………………………………………..81 圖 3-1-1 美國 Freer Gallery of Art 藏漢代銅熏爐……………………………………93 圖 3-1-2 美國 Freer Gallery of Art 藏漢代銅熏爐…………………………………..93 圖 3-1-3 美國大都會藝術博物館藏漢代銅熏爐……………………………………93 圖 3-1-4 美國大都會藝術博物館藏西漢早期陶奩………………………………..93 圖 3-1-5 1982 年陝西省綏德縣蘇家墕徵集，綏德楊孟元右立柱………………..94 圖 3-1-6 1972 年陝西省清澗縣出土，清澗墓門右立柱…………………………..94 v .

(9) 圖 3-1-71958 年雎寧縣舊朱集發現…………………………………………………95 圖 3-1-8 出土情況不詳（淮北市博物館藏）………………………………………96 圖 3-1-9 南陽市七孔橋………………………………………………………………97 圖 3-1-10 沂南北寨村漢墓墓門東立柱……………………………………………..98 圖 3-1-11 沂南北寨村漢墓墓門西立柱……………………………………………..98 圖 3-1-12 1985 年四川彭山江口鄉高家溝崖墓出土，彭山二號石棺………….....99 圖 3-1-13 新津崖墓石函…………………………………………………………......99 圖 3-1-14 1985 年四川彭山江口鄉高家溝崖墓出土，彭山三號石棺……….……99 圖 3-1-15 1986 年四川長寧古河鄉出土，長寧二號石棺左壁……………….…..100 圖 3-2-1 辛店鄉郝家溝墓門五石組合……………………………………………..103 圖 3-2-2 茂汶天門枝葉組合………………………………………………………..103 圖 3-2-3 綿陽何家山 2 號墓………………………………………………………..104 圖 3-2-4 嘉峪關酒泉魏晉十六國墓 M1……………………………………………104 圖 3-2-5 嘉峪關酒泉魏晉十六國墓 M6……………………………………………104 圖 3-2-6 嘉峪關酒泉魏晉十六國墓 M7……………………………………………105 圖 3-3-7 嘉峪關酒泉魏晉十六國墓 M13………………………………………….105 圖 3-3-1 1942 年四川蘆山沫東鄉石羊上村出土王暉石棺頭擋…………….……121 圖 4-1-1 文通祠堂題記……………………………………………………………..132 圖 4-2-1 合江五號石棺……………………………………………………………..138 圖 4-2-2 滎經石棺…………………………………………………………………..138 圖 4-2-3 南溪二號石棺……………………………………………………………..138 圖 4-2-4 合江四號石棺……………………………………………………………..139 圖 4-2-5 茂汶樹枝擔錢圖像拓片…………………………………………………..139 圖 4-3-1 河南南陽臥龍區王莊漢墓室頂蓋………………………………………..144 圖 4-3-2 巫山縣磷肥廠出土銅牌棺飾……………………………………………..145 表一………………………………………………………………………………....152. vi .

(10) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 二十世紀以來的重要考古發現，使出土的珍貴古文物成為研究的新材料，同時，也引起文物考釋、文獻闡述、文化理解等的探尋之路。在這些文物尚未出土之前，人們對未記載於文字典籍上的文化行為或習俗儀式，或是有文字記載，卻不明白其實際之靜態形式與動態之操作儀式的人類文化行為，實不易了解，甚至無從得見與得知。而自考古重大文物的豐富出現之後，關於古代文獻與文化理解上的空缺與迷惑，遂有跡可循，本論文希望能透過漢代畫像磚石的「天門」主題結合屈原〈離騷〉、〈招魂〉、〈遠遊〉的文獻，盡可能描述它們在漢代文化上的意義，包括宇宙圖式、生死觀、喪葬習俗、墓室建築與藝術結構、社會倫常、經濟生活形態等，如此，或可透過具體的文物，補充說明古籍鮮有論及的漢代喪葬文化儀式與其深層的宇宙生命意識。俗稱「鋤頭考古學」的田野考古學的誕生以及中國考古學學科體系的基本完善，由此而引起的古物鑒玩觀賞著錄向科學的文物學的轉變，是 20 世紀中國學術與文化界的大事。它從材料與方法兩個方面徹底刷新了持續了數千年之久的中國古代史學傳統，不但為中國學術界和文化界開拓出更加廣闊的研究天地，也為一切關心中華民族悠久歷史和燦爛文明的人們不斷地提供了可貴的精神滋養和力量源泉。仰古、述古、探古，進而考古，向來為我國傳統文化中一個明顯的學術特點。先秦時期諸子百家發其端，漢代司馬遷撰寫《史記》，北魏酈道元作注《水經》。他們對相關的遺跡遺物，盡可能地做到親自考察和調查，既能辨史又可補史。這種尋根追源的治學態度，為後世學術上的探古、考古樹立了榜樣。此後，山河間的訪古和書齋式的究古相繼開展，特別是對古器物的研究，成了唐、宋時期的文化時尚。不少學者熱衷於青銅銘文、碑刻、陶文、印章等古文字的考釋，進而有了對器物的辨偽鑒定、時代判斷、分類命名等，逐漸興起了一門新的學問──金石學，湧現出許多著名的古器物鑒賞家和收藏家。只是囿於當時的歷史條件，金石學家們無法了解所見文物的出土地點和情況，也難以涉及史前時代漫長的演進歷程，因而長期以來始終脫離不了考證 1.

(11) 文字和證經補史的窠臼。即使如此，他們的艱辛苦努力和取得的成績，還是為推動我國傳統文化的發展起到了積極作用，並且在事實上也為中國考古學和中國文物學的起步鋪設了最早的一段道路。……（略） 20 世紀初，近代考古學由西方傳入。中國學者繼承金石學的研究成果，學習並運用西方考古學方法，開始從事田野考古，通過歷史物質文化遺存，探尋和認識古代社會，揭示人類社會發展規律。……自 20 世紀 50 年代以後，隨著國家大規模經濟建設的進行，田野考古勘探、調查和科學發掘工作在全國範圍內蓬勃有序地開展，許多重要的典型遺址和墓地被揭露出來，重大發現舉世矚目。它們脈絡清晰，層位分明，文化相連，不僅彌補了某些地域上的空白，而且銜接了年代上的缺環，為研究中國古代史、文化史、科學史以及其他學科領域，提供了珍貴、豐富的實物資料，極大地影響著人文社會科學諸多學科專業的研究與發展。1 「所謂漢畫像石，實際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建築上雕刻畫像的建築構石。」2基本上屬於只流行於漢代的一種喪葬禮俗建築，墓葬處理的是人的生與死，更精確地說，是處理人如何妥善安置死者，即死亡這個生命終極課題的省察與解決之道，這樣的處理方式必然再度來影響人的生，在封閉的墓壙中埋藏題材豐富的圖像，定有其意涵與功能。「天門」主題是漢畫像石研究中不斷被探討的題目之一， 1990 年「天門說」發表至今將近三十年3，學者們對闕代表天門或墓門、漢代人有無天國觀念、車馬出行的最終目的為祠堂或為仙境等等相關問題的看法仍分歧。信立祥主張闕為墓闕4，與佐竹靖彥之看法相同5，皆認為漢代人死後魂歸黃泉地府；巫鴻在「天門說」提出後，轉支持引魂升天，直至近年除了原先的入地與升天的爭論之外，仍有相關討論靈魂升天與如何升天6，或者靈魂將久居墓中；畫像石墓最主要的裝飾區域在其墓門，特別在陝北、南陽地區有一定模式可. 張文彬〈序〉，羅宗真：《魏晉南北朝考古》（北京：文物出版社，2001）。信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000），頁 4。 3 趙增殿、袁曙光：〈「天門」考──兼論四川漢畫像磚（石）的組合與主題〉，《四川文物》，1990 年第 3 期，頁 3-11。 4 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000）。 5 佐竹靖彥：〈漢代坟墓祭祀畫像中的亭門、亭闕漢車馬行列〉，收入朱青生主編：《中國漢畫研究第一卷》（桂林：廣西師範大學出版社，2004），頁 35-88。 6 汪悅進：〈入地如何再升天？馬王堆美術時空論〉，《紀念馬王堆漢墓發掘四十周年國際學術研討會論文集》（長沙：岳麓書社，2016），頁 473-495。尋婧元：〈氣與天門－－從馬王堆帛畫看漢代喪葬用玉璧的功能與象徵意義〉，《紀念馬王堆漢墓發掘四十周年國際學術研討會論文集》（長沙：岳麓書社，2016），頁 522-533。 1 2. 2.

(12) 循，墓門是生與死的交界，天門是死與重生的交界，兩處的界限展示了其有變動、動態的可能，單純辨識、解讀圖像內涵對認知分歧此一困境幫助有限，隨著切入觀點不同，得到的結論自大不相同。畫像石題材內容豐富，為了歸納了解畫像石的內涵，學者們對畫像石內容作出不同分類，也因分類的產生，個別主題研究將畫像石墓切分成不同的單元，如研究畫像石歷史故事者能對有歷史意涵的畫像考證解釋詳盡，針對農耕生產研究僅取與農業相關畫像石補足漢代農業技術的缺口，彼此之間不易產生對話，而忽略同一墓葬建築之中，不同主題畫像服務同一對象──墓主的事實，「天門」主題恰好是一條線索與線，天門主題反映了漢代人對升天的渴望，自選擇墓葬形式、墓葬圖像內容起，即是漢代人升天儀式的開始，認知到這個線索，便能循線就其升天儀式將畫像石墓的各類內容串聯起來，使之再次成為一個有機的結構。目前中國的考古文物研究仍側重於靜態的實物形制，但靜態的實物仍應與人類的行為模式相結合，才可以理解這些文物如何在人類的行為之中擔任其作用，發揮其功能，從而叩問漢代（古代）的文化與思想。陳淳認為這是一種羅列而非闡釋的方法，是將文化看作是一種靜態的實體，無法探知其思想或行為規範方式，他說：作為人類學的考古學，對考古材料所反映的人類行為更為重視，人類學的探索視野包括人類生存的生態背景、經濟形態、社會結構、意識形態和風俗習慣，並致力於探究社會演變的動力和原因。而這些內容在中國的史籍中鮮有論及，因此很容易被傳統歷史學家和考古學家所忽視。當今，在歷史學人類學化的大潮中，中國考古學應當借鑒西方人類考古學的方法論，跳出編年學的窠臼，轉向幾代學人夢寐以求的「透物見人」的探索。……考古發現本身就是一本本難以通曉的「天書」，因為物質遺存不會像佚籍那樣保存著歷史資料，需要考古學家像探案一樣採用各種技術和方法去偵破，而解讀的密碼則存在於這些遺存所蘊含的人類行為之中。特里格指出：「無論是考古記錄還是物質遺存，如果不與人類行為相聯繫，就根本無法了解他們，這也是考古學惟一可以和其他社會科學相溝通的方面。」7. 第二節 7. 研究範圍與方法. 陳淳：《考古學的理論與研究》（上海：學林出版社，2003），頁 43-44。 3.

(13) 一、. 畫像石的分布範圍與研究材料說明. 本文研究範圍著重在兩漢（202BC-220AD）畫像石、磚、石棺槨當中的天門主題，其他題材則參酌使用之。行文當中將以畫像石含括兩漢時期畫像石、磚、石棺槨，若有特別說明之需要再另加註明。對於畫像石墓、畫像磚墓與壁畫在選材、製作與布局表現上的差異，練春海有相當清楚的解釋，畫像石墓與畫像磚墓是「整體布局、分別製作」，與壁畫墓的「整體布局、分開製作」有異，故畫像石與畫像磚墓的圖像會安排在特別重要的位置，他說：不論是壁畫墓、畫像石墓還是畫像磚墓，墓葬中不同位置上的圖案安排實際上都要經過整體考慮，區別僅在於畫像磚、畫像石墓為整體考慮，分開製作，而壁畫墓則整體考慮，整體製作。至於採購現成畫像磚、畫像石來造墓的情況，其實採購者也遵循這條邏輯。整體製作的畫面便於表現情節，而分開製作的畫面則適於表現器物或人物。漢代畫像石墓、畫像磚墓除「整體布局，分別製作」這個特點之外，還有一點不同於壁畫墓，即畫像石、畫像磚墓內不是所有牆面都均布圖像，而是選擇在某些比較重要的區域安排畫像，比如墓門以及周邊的門柱、門楣等結構（統稱門區）上面就經常會見到圖像；其他區域，包括墓頂、四壁、甬道也很重要，但畫像出現的頻率就要低許多。 8. 基於「整體規劃、分別製作」的共通性，加上畫像石墓、畫像磚墓在墓主的身分階級、畫像表現內容與畫面分布有相當高的相似度，故不特意區分二者。畫像石、畫像磚、畫像石棺（含槨）為今學者研究漢畫像石的主要對象，但在流行時間的擷取及分布空間的界定上則各有偏重。時間上，戰國晚期為畫像磚的濫觴時期，兩漢乃至宋元時期近十四五世紀，都有畫像磚室墓的蹤影，畫像石棺則由西漢延續至元朝；空間上，畫像磚墓早期集中在河南、四川，南北朝時期集中於南京周圍，爾後較無固定分布區域。畫像石棺（槨）早期分布江蘇、山東、河南、浙江交界地區，東漢後主要在西南地區。畫像石墓分布範圍極廣，「東起海濱，西到甘肅、四川一線，北自陝西的榆林、北京，南至浙江的海寧、雲南的昭通一線」9，據信立祥的研究分區，可分作五大區，第一區為山東省全境、江蘇省中北部、省中北部、安徽省北. 8 9. 練春海：《器物圖像與漢代信仰》（北京：三聯書店，2014），頁 27。信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000），頁 13。 4.

(14) 部、河南省東部、河北省東南部，是五區當中地域最廣也最密集的，西漢中期起此區即開始以畫像石墓為墓葬形式選擇。流行時間早且延續長久的還有第二區，以今日南陽市為中心，包含河南省西南部、湖北省北部，始於西漢中晚期之交，是畫像石最重要的發祥地。第三區為陝西省北部、山西省西部，第四區為四川省全省與雲南省北部，第三、四區流行漢畫像石自東漢早期、中期起，各自具有強烈的地方特色。第五區為河南洛陽市周圍，此區位於第一、二區中間，因其出土的畫像石並無地方特色，又有一定數量，故與第一、二區區分出來。除上述五大區域之外，北京市、天津五清、甘肅成縣、江蘇鎮江、蘇州、浙江海寧也有畫像石的出土，在時間分布上，畫像石僅僅流行於兩漢。與此同時，畫像磚亦為漢代墓葬建材的選擇之一 10. ，畫像磚室墓的表現主題、建造目的及墓主階級身分與畫像石墓大致相同，畫像. 磚主要流行在今河南、四川、江蘇、陝西、山東等地，西漢時期，大型畫像磚的模板較小，以不同規格、不同內容的模板拍印出圖像組合，故一塊畫像磚上同一圖案時常重複出現，西漢中期洛陽出土的空心磚（圖 1-1-1）以「鳥」以「鳥」、「馬」、「持戟小吏」、「扶桑樹」及菱形紋模排列壓印。由加拿大安大略皇家博物館收藏洛陽金村附近的邙山畫像磚（圖 1-1-2）可以明顯看到小型印模邊緣的印痕，也因模印之故，同一時期不同墓葬可能會出現一樣圖案的畫像磚，河南地區出土的空心畫像磚多為大型畫像磚，即為此種類型（圖 1-1-3、圖 1-1-4）。據馮漢驥推測，四川的畫像磚由工匠先在木板上刻出畫面陰模，趁泥製方磚未乾時壓印出畫像，畫像磚上原本應施以彩繪，然四川的畫像磚與木模多大小一致（圖 1-1-6）（圖 1-1-7），此為東漢時期最流行的製作方式（圖 1-1-5）。畫像磚在製作、畫面安排上與畫像石的石質永恆有些許差異，流行的時間也較長，三國至南北朝是畫像磚的衍變發展期，曾出現巨制宏規的拼鑲畫像磚，如南京七善橋榮啟期與竹林七賢，隋唐時期為其衰落期，內容簡單且形式化，宋元時期，僅存流於形式之二十四孝內容，此後畫像磚便銷聲匿跡。. 秦咸陽宮遺址曾出土大型空心畫像磚，上有龍、鳳等瑞獸內容，目前發現的秦磚多為宮廷建築裝飾，其技法與內容和部分漢畫像磚相類，漢代墓葬建築對生人寓所的模擬日趨寫實，可以說畫像磚室墓受秦磚影響，而不能將宮廷建築建材與墓葬建築建材的功能直接等同看待。漢代高級墓葬中有製作精美的花紋磚，多作為踏地之用，畫像磚墓可能是對此的模仿，至於畫像磚的內容，則是延續木槨室的漆棺畫與帛畫。 10. 5.

(15) 西漢中期洛陽出土空心畫像磚拓片11（圖 1-1-1）. 中國畫像磚全集編輯委員會編：《中國畫像磚全集．河南畫像磚》（成都：四川美術出版社， 2006），頁 4。 11. 6.

(16) 西漢時期洛陽金村畫像磚拓片12（圖 1-. 西漢晚期－東漢早期鄭州出土空心畫. 1-2）. 像磚拓片13（圖 1-1-3）. 東漢「昇天圖」空心畫像磚14（圖 1-1-4）. 〔加〕懷履光 William Charles White 著，沈辰、徐嬋菲譯：《中國（洛陽）古墓磚圖考：公元前三世紀西漢墓磚考古學研究 Tomb Tile Pictures of Ancient China》（鄭州：鄭州：中州古籍出版社， 2013），頁 146。 13 中國畫像磚全集編輯委員會編：《中國畫像磚全集．河南畫像磚》（成都：四川美術出版社， 2006），頁 40。 14 國立故宮博物院藏，http://antiquities.npm.gov.tw/Utensils_Page.aspx?ItemId=678582。 12. 7.

(17) 東漢時期唐河新店出土「甲第畫像磚」拓片15（圖 1-1-5）. 東漢時期雙闕畫像磚16（圖 1-1-6）. 東漢時期講學畫像磚拓片17（圖 1-17）. 畫像石棺（槨）在材質與製作上同畫像石，而其因貼近墓主遺體與棺槨形製的版面面積之限制，所以，石棺棺蓋與四周的圖畫，如出行、伏羲、女媧、天門等地象徵性更強烈，以傳達墓主人得穿越生死大限以升天界之想像。此類材料分布年代較畫像石長，西漢初期由多塊畫像石板組成的石槨在江蘇、山東、河南、浙江交界地區已被作為墓葬選擇，流行於西漢晚期到新莽時期，畫像石槨系仿木槨發展而來 18. ，畫像刻於四周石槨版內側為多，或內外俱刻圖像，有個別刻於底板與蓋板內側。. 西漢早中期有門闕、穿璧、長青樹、樓堂人物等內容，西漢晚期不論在流行區域、雕刻技法與內容題材上，均有拓展之勢，朝畫像石室墓演變。嚴格定義上的石棺，是指流行於東漢時期，以整塊石材鑿成，主要集中在四川重慶地區河流沿線，大部分出於崖墓，少部分出於磚室墓，題材內容較西漢時期更為平民化、生活化，展現出匠人各別之巧思外，也反映出此區民族交融的風貌，四川為五斗米道之發源地，許多石棺畫像具「準道教時期」與道教色彩。魏晉南北朝時期，畫像石棺主要分布於四川、山西、河南、陝西等地，四川地區畫像石棺的內容與技法為東漢時期之繼承，河南出土石棺集中於北魏首都平城（大同）、洛陽、山西晉北、晉中一帶，內容題材以孝子石棺居多，雕刻技法採平面剔地陽刻加陰刻，陰線刻為主，此時期還有石刻棺床，是文化交流之產物。隋唐時期，畫像石棺（槨）為貴族所用，分布於中國畫像磚全集編輯委員會編：《中國畫像磚全集．河南畫像磚》（成都：四川美術出版社， 2006），頁 131。 16 尤雅姿師 2018 年 2 月 1 日攝於重慶三峽博物館。 17 尤雅姿師 2018 年 2 月 1 日攝於重慶三峽博物館。 18 楊愛國：〈西漢石槨的特色〉，《中國畫像石棺全集》（太原：三秦出版社，2011），頁 3。龔詩文進一步推論，西漢早期畫像石槨上的璧與菱形為模仿嵌玉漆棺或玉棺，樹與樓堂是對墓上植柏樹及祠堂的模仿。 15. 8.

(18) 陝西、河南、甘肅、四川等地，部分棺槨，特別是棺蓋，模仿當時建築式樣，內容除四靈外，出現大量佛教題材，也有石刻與繪畫並存的石槨。宋、遼、金、元時期，中原、西北、西南地區仍使用畫像石棺為葬具，平面減地、淺浮雕及陰線刻為主要雕刻手法，佛教題材與二十四孝為常見主題，元代之後畫像石棺發現較少，已逐漸走向尾聲。為使研究材料能較為完備，畫像石文獻以《中央研究院歷史語言研究所藏漢代畫象拓本精選集》、《中國畫像石全集》一至七集、《漢畫總錄》一至三十為材料來源，畫像磚以、《中國畫像磚全集》全三冊為材料來源，在畫像石棺（含槨）方面，則採《中國畫像石棺》為主要分析對象；《中國畫像石全集》共八冊，第一至三冊為山東地區畫像石、第四冊為江蘇安徽地區畫像石、第五冊為河南地區畫像石、第六冊為山西、陝西地區畫像石，第七冊為四川地區畫像磚畫像石，第八冊為石刻線畫，唯其時代、風格、主題與漢代畫像石差異甚大，未納入研究範圍之內；另《漢畫總錄》19尚未全數出版，一至十冊收錄陝北地區畫像石，十一至三十為南陽地區畫像石，於畫像石分布區域不夠全面，但在編排方面，較之《中國畫像石全集》更為清楚完整，收錄周全，其編輯體例不以畫像主題作為編排方式，採還原同一墓出土之畫像石結構位置20，並有線描圖、拓片、原石相互對照，能與《中國畫像石全集》互為輔助。21漢代墓葬不只侷限於以畫像磚石裝飾牆面，壁畫墓與壁畫磚墓同樣蓬勃發展，壁畫與畫像石在生產之際已有本質上的差異22，就內容題材而言，有參考價值；同壁畫，墓葬出土的的器物及其紋樣若具有清楚說明主題之功能，將參照使用。. 漢畫包含畫像石、畫像磚、帛畫、壁畫、器物紋樣和重要器物、雕刻、建築（宗教世俗場所和陵墓），見《漢畫總錄 1 米脂》（桂林：廣西師範大學，2012），頁 2。目前出版者皆為畫像石， 31-33 起為鄒城卷，尚無緣見得。 20 此指在資料充分的條件下。部分畫像石墓保存完整，可以達到此要求；許多畫像石未經科學發掘，或墓室已損毀，或徵集所得，要還原於墓葬中的位置實有困難。 21 採用的圖錄多以地區、墓葬形式作為分類標準，如此較能精確掌握所使用的材料狀況，出土年代、區域、畫像所處媒介（石、磚、棺）、在墓葬空間內配置位置，對解讀畫像內容都會有影響。跨區域的圖錄中也有以圖像主題為分類依據者，如顧森的《中國漢畫圖典》、楊絮飛、李國新、楊蘊青的《中國漢畫藝術圖典》，都是先將圖像大致分類成人物、動物、建築……等大類，再細分各小項，多循著地區依序排列，編者未言明各圖案是否按照年代先後排列，通常也不會逐項說明，對於單一主題而言，較容易看出變化差異，但脫離完整墓葬環境則容易流於「看圖說故事」，依個人對圖像的認知不同，產生不同的解釋。 22 王娟認為壁畫墓在漢後仍繼續流行，乃因壁畫是將壁面作為畫布之用，與畫像石追求永恆不變不相同，是以漢後有大量壁畫墓，再無畫像石墓，甚是。見氏著：《漢代畫像石審美研究：以陝北、晉西北地區為中心》（北京：文物出版社，2013）。 19. 9.

(19) 二、. 研究方法. 近現代時期，中國發現了大量具有重大歷史價值的古器物、古寫本、簡牘、畫像磚、墓室明器與壁畫，為研究古代歷史文化帶來了前所未見的新材料，在新材料的刺激之下，新的研究方法與新的研究課題也應運而生，其中最重要的歷史方法是1925年由王國維所提出的「二重證據法」，他在《古史新證》中說：研究中國古史，為最糾紛之問題。上古之事，傳說與史實混而不分。史實之中，固不免有所緣飾，與傳說無異；而傳說之中，亦往往有史實為之素地。二者不易區別，此世界各國之所同也。……吾輩生於今日，幸於紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法，惟在今日始得為之。雖古書之未得證明者，不能加以否定，而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也。23 王國維發明的的「二重證據法」既繼承了傳統史學的方法，也吸收了近代西方史料在方法論上的優點，他透過新出土的地下實物資料，證之以舊的紙上文獻資料，在史學研究上取得了重大的貢獻。袁英光在《新史學的開山──王國維評傳》指出「二重證據法」的興起背景在於疑古思潮的聲勢浩大，疑古派對歷史文獻提出的諸多質疑，迫使歷史學者積極地尋找新資料來「證史」，而在此之際，又適逢地下文物不斷地被發現。他說：上古茫昧，文獻奇缺，單靠文獻來論證古史，看來是困難重重，史學家們迫切需要找到新的資料來說明問題。所謂新資料就是實物資料和新出土新發現的各種資料。而清後期恰恰發現了大量文物，如殷墟甲骨文字、敦煌塞上及西北各地之簡牘、敦煌莫高窟之六朝唐人所書卷軸、內閣大庫之書籍檔案、中國境內之古外族遺文。正如王國維所說：「近三十年中，中國古金石、古器物之發見，殆無歲無之，其於學術上之關係，亦未必讓於上五項，然以零星分散，故不能一一縷舉，惟此五者，分量最多，又為近三十年中特有之發見，故此而述之。」他又說：「古來新學問起，大都由於新發見，有孔子壁中書出，而後有漢以來古文家之學。有趙宋古器出，而後有宋以來古器物、 23. 王國維：《古史新證－王國維最後的講義》（北京：清華大學出版社，1994），頁 1-3。 10.

(20) 古文字之學。惟晉時汲冢竹簡出土後，即繼以永嘉之亂，故其結果不甚著，然同時杜元凱注《左傳》，稍後郭璞注《山海經》，已用其說，而《紀年》所記禹、益、伊尹事，至今成為歷史之問題。然則中國紙上之學問，賴於地下之學問者，固不自今日始也。」而近三十年所「發見物，合全世界學者全力研究之，其所闡發尚未及其半，況後此之發見，亦正自無窮」。這些實物包括文獻的大量出土和發現，真實地反映了各個時期的社會歷史，其史料價值超出一切零星的古籍文獻記載是不言而喻的。在這種形勢下，一些有遠見的史學家開始大規模地利用地下發現的材料，來補充古籍文獻資料的缺漏，考證文獻史料的正確與錯誤，這是極其自然的事。就此而言，大量發現的地下材料為提出「二重證據法」這一新的歷史研究方法提供了條件，奠定了基礎。 24. 研究歷史必須依靠史料，史料的範圍包括文獻和實物兩大部分。文獻包括經典文籍等一切文字資料；實物包括各種存世實物、遺址、壁畫、塑像、明器等等，王國維認為自古以來，新學問的興起往往起於新發現的文獻材料，文獻材料刺激了學術上的新的議題之研究。本論文的關鍵材料「畫像石」與「天門」意象，便是在此觀念與方法的啟發下產生。葉舒憲在王國維的二重證據法之基礎上，前後提出三重證據法、四重證據法，二重證據法指的是傳世文獻與出土文材料二重，四重證據為傳世文獻、出土文字、圖像與器物、口傳敘事25。在漢畫研究上，有學者提出六重證據法，期望能以相同的材料方法等重建還原器物26，對畫像磚石的製作過程、工藝技法與遺址復原更為注重。也有學者認為四重證據不脫二重證據，出土文獻、圖像與器物都屬於出土材料範疇，田野調查整理紀錄成文字，仍是文字，此說乍看有理，隨科技條件不同，田調紀錄不再侷限於文字，聲音、影像能夠更立體保留動態的民俗儀式、舞蹈、音樂等，空間與氛圍也是以文字記錄較難呈現的部分，不能一概論之27。本論文主要使用方法立基於二重證據法，結合傳世文獻與地下出土材料，並嘗試導入圖像分析，龔詩文 1999 年於〈漢代畫像藝術的門戶世界──試論墓門的空. 24. 袁英光：《新史學的開山──王國維評傳》（上海：上海人民出版社，1999），頁 211-212。. 研究古史也有所謂的四重證據法：傳世文獻、出土文獻、出土文物與依地形、位置和建築建構遺存復原的文化環境設想，與葉舒憲提出的四重證據法略有不同。 26 六重證據法：傳世文獻、出土文獻、出土文物、復原的文化環境設想、現今活態遺存、試驗考古（用當時的工具、材料、技術、觀念重新試驗一遍古代特定的任務），見康蘭英、朱青生主編：《漢畫總錄 1 米脂》（桂林：廣西師範大學出版社，2012），頁 1，註 1。 27 如林秀貞在考察漢代盤鼓舞（七盤舞）時，以史料、畫像材料為主，參照現代舞蹈作品與宗教科儀。 25. 11.

(21) 間觀〉一文中，已指出學界對闕畫解讀的分歧，乃各自處在圖像分析的不同階段28，英．伯克在《圖像證史》中說明潘諾夫斯基圖像分析的三個層次分別為：一、指由畫面中可識別出的物品圖像作初步的描述，二、關注識別圖像物品在實際事件中的意義，三、從圖像與其相關事件詮釋其本質意義；他說：（潘諾夫斯基）他把圖像的解釋分為三個層次，分別對應於藝術作品的三層意義。第一個層次是前圖像學的描述（pre-iconographical description），主要關注於繪畫的「自然意義」，並由可識別出來的物品（例如：樹、建築物、動物、人）和事件（餐飲、戰役、隊列進行等）構成。第二個層次是嚴格意義上的圖像學分析，主要關注於「常規意義」（將圖像中晚餐識別為最後的晚餐或把戰役識別為滑鐵盧戰役）。第三個層次，也是最後一個層次，是圖像研究的解釋。它不同於圖像學，因為它所關注的是「本質意義」。換句話說，就是「揭示決定一個民族、時代、階段、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則」。圖像正是在這個層次上為文化史學家提供了確實有用的和不可缺少的證據。29 本論文根據上述圖像分析的三個層次，嘗試說明漢畫像石圖畫中的天門形象為何物，為何事以及其意義為何。再者，探討「天門」主題須結合漢代社會背景、宇宙觀、生死觀，了解畫像石墓的布局結構，除了文獻與畫像石外，其他考古出土材料諸如湖南長沙馬王堆一號漢墓、三號漢墓的帛畫、四川、甘肅的鎏金銅牌棺飾、西南地區的搖錢樹、墓葬明器也是參考解讀的對象，除了對照傳世文獻與各類文字紀錄之外，以圖解圖，以器物解圖是一種必要途徑，一方面，出土文物、圖像不一定能在傳世文獻中找到對應之處30，另一方面，傳世文獻可能經過歷代學人修潤註解後產生誤讀，地下材料在墓坑封閉後不再復發，直到被盜掘或科學搶救發掘，才有重見天日的可能，基於墓葬有「藏」的特性，「絕大多數可謂未經此後時代任何形式改易的第一手資料，具有高度的準確性」31。是故，本論文以漢畫像石作為研究文本，亦是基於其原為漢代民間墓葬，具「藏而不發」、「未經此後時代任何形式改龔詩文：〈漢代畫像藝術的門戶世界──試論墓門的空間觀〉，《藝術學 STUDY OF THE ARTS》第 20 期，1999 年 8 月，頁 29。 29 〔英〕彼得．伯克（Peter Burke）著，楊豫譯：《圖像證史》（北京：北京大學出版社，2008），頁 43。 30 「七女為父報仇」即是一例，邢義田據榜題「七女」二字解讀畫像石中時常被判讀為胡漢戰爭、水陸戰爭的圖像，發現應為一已經不為傳世文獻所記錄的故事。見〈格套、榜題、文獻與畫像解釋──以一個失傳的「七女為父報仇」漢畫圖故事為例〉，收入氏著《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》（北京：中華書局，2011），頁 92-135。 31 姜生：《漢帝國的遺產：漢鬼考》（北京：科學出版社，2016），頁 29。 28. 12.

(22) 易」的一手資料性質」32；封存地下千年之出土文物未必能在傳世文獻上尋獲可資對應之處，因此它們具有無可取代，且可增補漢文化之珍貴價值。. 第三節一、. 研究文獻概述. 漢畫像石之研究回顧. 漢畫像石研究於今為顯學，研究專著甚豐，單篇論文之數量上千，而最早可見對於畫像石的記錄來自東晉戴延之《西征記》：焦氏山北數里，漢司隸校尉魯峻，穿山得白蛇、白兔，不葬，更葬山南，鑿而得金，故曰金鄉山。山形峻峭，冢前有石祠、石廟，四壁皆青石隱起，自書契以來，忠臣、孝子、貞婦、孔子及弟子七十二人形像，像邊皆刻石記之，文字分明。又有石牀，長八尺，磨瑩鮮明，叩之聲聞遠近。時太尉從事中郎傅珍之、諮議參軍周安穆拆敗石牀，各取去，為魯氏之後所訟，二人竝免官。 33. 唯《西征記》已亡佚，東晉為南朝，同時期北朝之酈道元（466-527）援用為地理資料補注，見《水經注》引文，酈道元考察地理環境著成《水經注》，連帶記述李剛34、張伯雅35、胡著36等人之石祠畫像，此後關於畫像石的記錄沉寂數百年，及至. 漢代畫像石在其停止生產之後，或有被外力脫離原本墓葬環境，並移用於他墓的跡象，此類畫像石墓多半及結構布局與真正的畫像石墓大相逕庭，此種墓葬環境改易顯而易見，通常墓葬環境改變者，其畫像內容較少一併更動，不能作為反證；當然也有後代造像改刻者，如四川綿陽楊氏闕，後代造像內容與風格與原畫像不相同，亦有跡可循。 33 北魏．酈道元著，清．王先謙校：《水經注卷八．濟水》（北京：中華書局，2009）頁 142。 34 北魏．酈道元著，清．王先謙校：《水經注卷八．濟水》：「黃水東南流，水南有漢荊州刺史李剛墓。剛字叔毅，山陽高平人，熹平元年卒。見其碑。有石闕、祠堂、石室三間，椽架高丈餘，鏤石作椽，瓦屋施平天造，方井側荷梁柱，四壁隱起，雕刻為君臣、官屬、龜龍、麟鳳之文，飛禽走獸之像。作制工麗，不甚傷毀。」（北京：中華書局，2009），頁 141。 35 北魏．酈道元著，清．王先謙校：《水經注卷二十二．洧水》注：「（綏水）東南流，逕漢弘農太守張伯雅墓。塋域四周，壘石為垣，隅阿相降，列于綏水之陰，庚門表二石闕，夾對石獸于闕下。冢前有石廟，列植三碑，碑云：德字伯雅，河南密人也。碑側樹兩石人，有數石柱及諸石獸矣。舊引綏水南入塋域，而為池沼，沼在丑地，皆蟾蠩吐水，石隍承溜池之南，又建石樓、石廟，前又翼列諸獸。」（北京：中華書局，2009）頁 333。 36 北魏．酈道元著，清．王先謙校：《水經注卷二十九．比水》：「（東隆山）山之西側有漢日南太守胡著碑，子珍騎都尉，尚湖陽長公主，卽光武之伯姊也。廟堂皆以青石為階陛，廟北有石堂。珍之玄孫，桂陽太守瑒以延熹四年遭母憂，于墓次立石祠，勒銘于梁，石宇傾頹，而梁字無毁。」（北京：中華書局，2009），頁 441。 32. 13.

(23) 北宋沈括（1031-1095）《夢溪筆談．器用》提及漢代大司徒朱鮪的畫像石祠內容：「濟州金鄉縣發一古冢，乃漢大司徒朱鮪墓，石壁皆刻人物、祭器、樂架之類。」 37. 並大致比較漢宋間之服飾與器用。不過這些紀錄還談不上有目的的蒐集與研究。信立祥在《漢代畫像石綜合研究》中，將漢代畫像石的發現與研究分為三個階. 段。38第一階段為金石階段，北宋末年至二十世紀初，這個階段的特點是漢畫像石研究的興衰與金石考據風潮息息相關，金石學家收集記錄漢畫像石及拓片，注重榜題銘刻文字及歷史畫像考證，材料以地上的祠堂、碑、闕為主，主要著作有趙明誠（1081-1129）《金石錄》、洪适（1117-1184）《隸釋》及續篇《隸續》、黃易（17441802）《小蓬萊閣金石文字》、王昶（1724-1806）《金石萃編》、翁方綱（1733-1818）《兩漢金石記》、畢沅（1730-1797）與阮元（1764-1849）《山左金石志》、馮雲鵬與馮雲鵷《金石索》、瞿中溶（1749-1842）《漢武梁祠畫像考》、端方（1861-1911）《陶齋藏石記》等。此一階段雖然關注焦點在於文字與歷史考證，疏於圖像畫面分析研究，對於保存當時所見榜題與銘刻文字功不可沒，也為歷史題材畫像研究打下良好的基礎。第二階段為二十世紀初至二十世紀 60 年代，此階段主要為考古資料收集，運用近代考古學方法調查、發掘畫像石墓，兼顧地上建築與地下墓室，「將漢畫像石作為一種歷史現象，力圖從整體上加以考察。」 39 法國考古學家沙畹（Édouard Émmannuel Chavannes，1865-1918）、日本古建築學家關野貞（1868-1935）分別調查河南、山東的漢代祠堂、漢闕並出版圖錄，二人率先結合漢代喪葬禮制與建築形制分析研究漢畫像石；法國考古學家色伽蘭（或譯謝閣蘭，Victor Segalen，18781919）《中國西部考古記》以近代考古學方法測量和記錄四川地區的漢代崖墓、石闕及其畫像，美國費慰梅（Wilma Canon Fairbank，1909-2002）與日人秋山進午（1933-）進行武氏祠復原，已跳脫單純考證而轉入古蹟復原。侷限於出土材料與研究方法的不足，這個階段中國對漢畫像石研究成就為蒐集拓片圖錄居多，疏於對畫像石不同內容之間及其於墓葬建築中作用的關注，更未注意到畫像石背後所反映的漢代社會、信仰、宗教、禮制、風俗等等，正如同陳淳對於以器物類型導向的考古學的批評，他說：就目前我國文化歷史考古學的範例而言，研究的價值還側重於年代學和文. 37 38 39. 宋．沈括：《夢溪筆談》，中央研究院歷史語言研究所漢籍電子文獻資料庫，頁 630。信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000），頁 4-11。信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000），頁 7。 14.

(24) 化關係，於是考古研究的對象主要是器物形制，以及它們的年代和分布。這種研究價值取向，使得能達到這一目的器物類型學被公認為考古學的基本方法。（略）然而對於其他學科的學者和社會公眾，他們的興趣可能不僅限於器物的年代和文化關係，而可能更多涉及古代社會的其他方面，如經濟、貿易、社會結構、意識形態和藝術美學方面的知識。由於這些方面的知識都以非直觀的形式存在於考古材料中，並無法被單一的類型學方法所解讀，所以它們的研究價值易被強調材料直觀性的考古學家們所忽視。40 即使在思考面向、研究方法與研究領域上有明顯的偏重，此一階段所出版的圖錄依舊極具參考價值，諸如傅惜華的《漢代畫像全集初編》和《漢代畫像全集二編》、關百益《南陽漢畫像石集》、孫文青《南陽漢畫像匯存》……等等，金石學著作則有容庚《漢武梁祠畫像考釋》。滕固〈南陽漢畫像石刻之歷史及風格考察〉中，關注雕刻技法與畫像石藝術，將之分為「擬繪畫的」和「擬浮雕的」兩大類，迄今對畫像石雕刻技法與藝術分析仍具影響力。第三階段為二十世紀 60 年代至今41，本階段基本上是一個跨領域綜合研究的階段，不但注意到畫像石的區域類型、分期斷代的問題，也結合考古學、社會學、文化學、藝術史學、宗教學、神話學……等等不同領域，對畫像石的雕刻技法、圖像內容的考證與理解、圖像與墓葬的配置規律、漢畫像石建築復原、漢代社會思想都有更深入的了解，這一時期的專著如日人長廣敏雄（1905-1990）《漢代畫像石の研究》、日人土居淑子《中國古代の畫像石》、日人林巳奈夫（1925-2006）《刻在石頭上的世界：畫像石述說的古代中國的生活和思想》42、劉志遠、余德章、劉文杰的《四川漢代畫像磚與漢代社會》43、蕭亢達《漢代樂舞百戲藝術研究》44、蔣英炬、吳文祺《漢代武氏墓群石刻研究》、信立祥《漢代畫像石綜合研究》 45、李立《漢墓神畫研究：神話與神話藝術精神的考察與分析》46、朱存明《漢畫像的象徵. 陳淳：《考古學的理論與研究》（上海：學林出版社，2003），頁 43-44。信立祥的研究階段劃分過了近二十年，近二十年來的研究仍屬跨領域綜合研究，故仍隨信氏之分期。 42 〔日〕林巳奈夫：《刻在石頭上的世界：畫像石述說的古代中國的生活和思想》（北京：商務印書館，2010）。 43 劉志遠、余德章、劉文杰：《四川漢代畫像磚與漢代社會》（北京：文物出版社，1983） 44 蕭亢達：《漢代樂舞百戲藝術研究》（北京：文物出版社，1991）。 45 信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000）。 46 李立：《漢墓神畫研究：神話與神話藝術精神的考察與分析》（上海：上海古籍出版社， 2004）。 40 41. 15.